彭虹棋

摘 要：呼麥?zhǔn)且环N用來(lái)歌唱的樂(lè)器，由兩片帶齒的皮哨和一根長(zhǎng)約二米的軟木組成，中間用竹管相連。呼麥?zhǔn)敲晒抛逡约捌渌值苊褡宓囊环N傳統(tǒng)歌唱形式，是由蒙古族民間藝人和民間歌曲相互結(jié)合，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中形成了一種獨(dú)具特色的歌唱藝術(shù)形式。本文通過(guò)呼麥的發(fā)展史、演唱技法及舞臺(tái)表演等方面來(lái)研究呼麥，并為更多的人認(rèn)識(shí)、了解、傳承和創(chuàng)新呼麥提供參考。

關(guān)鍵詞：呼麥；演唱技法；舞臺(tái)表演

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）09-00-03

呼麥作為蒙古族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)之一，因其獨(dú)特的演唱技法和舞臺(tái)表演形式而具有很高的藝術(shù)價(jià)值。它起源于公元14世紀(jì)蒙古族民間歌手和民間歌曲相互結(jié)合，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展而形成的一種歌唱藝術(shù)形式。在中國(guó)各個(gè)民族中都有其身影，但從誕生至今，呼麥一直不受重視。直到20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展，呼麥才開(kāi)始得到關(guān)注并被大量地創(chuàng)作，呼麥演唱技法具有獨(dú)特性和多樣性，本文對(duì)此進(jìn)行了分析研究。

一、呼麥發(fā)展史

呼麥?zhǔn)敲晒抛宓囊环N古老樂(lè)器，起源于古代的狩獵。在中國(guó)民間，呼麥有著悠久的歷史，被稱為“阿爾罕勒木笛”“阿爾罕”和“阿爾罕勒木管”[1]。它是蒙古族人生活中不可缺少的一種重要樂(lè)器，也是蒙古族民歌的主要演唱方式。它在蒙古族人民的生活中占有非常重要的地位，在各種大型儀式上，都會(huì)有呼麥表演，例如祭山、祭水、祭祀神靈和舉行盛大節(jié)日等。

呼麥這種樂(lè)器是由兩片皮哨和一根長(zhǎng)約2米的軟木組成，中間用竹管相連。它最早是由成吉思汗在統(tǒng)一蒙古各部時(shí)發(fā)明和使用的，并且在他率領(lǐng)蒙古大軍攻打金國(guó)時(shí)發(fā)揮了巨大的作用。當(dāng)時(shí)，成吉思汗通過(guò)“呼麥”這種樂(lè)器來(lái)激勵(lì)將士們英勇作戰(zhàn)。在當(dāng)時(shí)，“呼麥”最主要的作用就是鼓舞士氣、鼓舞軍心。另外，在戰(zhàn)爭(zhēng)中可以用來(lái)傳達(dá)軍令、指揮軍隊(duì)。在蒙古語(yǔ)中，“呼麥”為“歌聲”或“歌”的意思，因?yàn)槊晒抛迦嗣穸际且猿鑱?lái)表達(dá)情感和對(duì)生活的熱愛(ài)。

不過(guò)因?yàn)闀r(shí)代變遷、歷史原因以及音樂(lè)風(fēng)格等因素，呼麥這種樂(lè)器并沒(méi)有得到廣泛傳播和應(yīng)用。隨著時(shí)間流逝，人們逐漸遺忘了它和它的作用。直到20世紀(jì)80年代，隨著中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展和流行音樂(lè)的盛行，呼麥作為一種重要而獨(dú)特的民間音樂(lè)形式重新出現(xiàn)在人們面前。經(jīng)過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和研究后，很多藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)呼麥進(jìn)行創(chuàng)作，但是由于呼麥復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和演唱難度太大等因素影響，呼麥在中國(guó)仍然沒(méi)有得到廣泛傳播和很好的保護(hù)。

（一）新時(shí)期呼麥的發(fā)展

新時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，人民的生活也逐漸富裕起來(lái)。同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展和流行音樂(lè)、民族音樂(lè)等多元化藝術(shù)形式的出現(xiàn)，人們對(duì)民族文化開(kāi)始越來(lái)越重視。在中國(guó)社會(huì)中，呼麥逐漸受到重視和推廣，并且逐漸進(jìn)入人們視野中[2]。自20世紀(jì)80年代起，內(nèi)蒙古民族藝術(shù)團(tuán)就開(kāi)始學(xué)習(xí)和研究呼麥音樂(lè)和演唱技巧。隨后內(nèi)蒙古民族藝術(shù)團(tuán)就舉辦了“呼麥”培訓(xùn)班，由烏蘭牧騎的老藝術(shù)家來(lái)教授呼麥。經(jīng)過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和研究后，呼麥在內(nèi)蒙古地區(qū)得到了廣泛傳播和應(yīng)用。從此，呼麥逐漸進(jìn)入人們視野中。在內(nèi)蒙古地區(qū)，人們不僅對(duì)“呼麥”這種樂(lè)器進(jìn)行了研究、創(chuàng)作、演唱等，還對(duì)其進(jìn)行了重新分類。例如，根據(jù)演唱類型將呼麥分為“男調(diào)”和“女調(diào)”兩種類型。在內(nèi)蒙古地區(qū)最常見(jiàn)的是女調(diào)呼麥，而男調(diào)呼麥一般由兩位男士演唱；蒙古族男子也有唱女調(diào)的，但是一般由一位男士來(lái)唱，并且還會(huì)帶上一位女高音歌手；在蒙古族傳統(tǒng)節(jié)日中會(huì)有男調(diào)和女調(diào)共同演唱的情況出現(xiàn)。

（二）呼麥音樂(lè)特點(diǎn)

首先，呼麥的演奏形式主要是通過(guò)兩片皮哨，中間用軟木塞相連而成，它的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，可以分為三部分組成。其中在管體中間的是一根長(zhǎng)約1米的管子，管體中間有一個(gè)比較大的孔，用來(lái)容納皮哨。皮哨上有一個(gè)可以上下擺動(dòng)的皮繩和兩個(gè)可以調(diào)整音高的哨片。另外，在呼麥中間還有兩個(gè)竹管相連。在演奏時(shí)，就是通過(guò)兩片皮哨上的兩個(gè)小圓孔，再由兩片竹管與兩片皮哨相連，然后通過(guò)一根長(zhǎng)約2米的短桿、一根長(zhǎng)約1米的竹竿或者是一根長(zhǎng)約2米的木棍來(lái)進(jìn)行吹奏。最后通過(guò)哨片控制音調(diào)高低和長(zhǎng)度，并用來(lái)進(jìn)行歌唱。另外，在演奏時(shí)也有一定的技巧，如果用力過(guò)猛，很容易就會(huì)導(dǎo)致哨片斷裂或者損壞；如果用力過(guò)小的話，也不利于氣息流通和氣息控制。呼麥作為蒙古族人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種樂(lè)器，不僅具有很高的藝術(shù)價(jià)值和欣賞價(jià)值，而且還具有極強(qiáng)的民族特色。因此，在歷史上也留下了很多寶貴的藝術(shù)作品。

其次，呼麥?zhǔn)怯擅晒抛迦嗽卺鳙C時(shí)發(fā)明和使用的。因?yàn)槟撩裨谏钪蟹浅Ｏ矏?ài)唱歌，因此呼麥這種樂(lè)器就被帶到了游牧民族中來(lái)。當(dāng)牧民狩獵或者是祭祀等時(shí)候都會(huì)使用呼麥。此外，還有很多漢族也開(kāi)始對(duì)呼麥進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)?？梢?jiàn)，人們對(duì)呼麥這種樂(lè)器是非常喜愛(ài)的，并且這種樂(lè)器在蒙古族人民生活中也起到了非常重要的作用。

二、呼麥演唱技法

（一）吐納氣息

吐納氣息是呼麥演唱的重要技法，呼麥藝人通過(guò)吐納氣息來(lái)控制呼吸，這種演唱技法在蒙古族地區(qū)特別普遍。蒙古族人認(rèn)為，呼吸需要吸氣和呼氣，只有經(jīng)過(guò)這兩個(gè)步驟才能夠發(fā)出有磁性、有穿透力的聲音。呼麥藝人在進(jìn)行演唱的過(guò)程中，往往采用胸腹聯(lián)合呼吸的方式，即在演唱的過(guò)程中用上腹部帶動(dòng)下腹部進(jìn)行呼吸，利用下腹部進(jìn)行擴(kuò)張和收縮來(lái)控制氣息。例如，著名歌手敖特根演唱《母親》時(shí)，為了讓觀眾聽(tīng)到更多的音樂(lè)內(nèi)容，在演唱過(guò)程中一直保持著胸部與小腹相結(jié)合、上腹與下腹相結(jié)合、深吸氣與吐氣相結(jié)合的呼吸方式[3]。通過(guò)這種方式能夠讓人們感受到呼麥歌手演唱時(shí)用氣的準(zhǔn)確性。例如，在演唱《母親》這首歌曲時(shí)，敖特根演唱時(shí)就采用了“吸氣-擴(kuò)張-呼氣”的方式進(jìn)行演唱。當(dāng)呼氣完成后，再用胸、上腹部、下腹部等不同部位進(jìn)行氣息的控制，并以小腹為中心點(diǎn)，同時(shí)控制著這一區(qū)域的擴(kuò)張與收縮來(lái)達(dá)到氣息穩(wěn)定及流暢的效果。敖特根在演唱時(shí)采用這種吐納氣息的方式非常具有代表性。

（二）聲音控制

呼麥的聲音控制與其他聲樂(lè)演唱技法有很大的區(qū)別。首先，在氣息的使用上，呼麥的氣息運(yùn)用與其他聲樂(lè)演唱技法有很大的不同。在呼麥的聲音控制中，主要以吸氣、呼氣、出氣為主。而其他聲樂(lè)演唱技法，如真假聲轉(zhuǎn)換等，主要以“吸”為主。其次，在發(fā)聲上，呼麥采用不完全閉口發(fā)聲方法，呼與吸是緊密結(jié)合在一起的。呼就是開(kāi)口發(fā)音的意思，吸就是閉口發(fā)音，呼與吸形成一個(gè)閉合系統(tǒng)。再次，在咬字上，呼麥在演唱時(shí)具有很強(qiáng)的包容性和延展性。呼麥不僅要求咬字清晰明確，而且對(duì)聲音要求也非常高，主要表現(xiàn)在每個(gè)音節(jié)要“咬”準(zhǔn)母音和韻母。最后，在高音處理上，呼麥根據(jù)不同的旋律需要使用不同的演唱方式。比如，在演唱《敖包相會(huì)》時(shí)使用“啊嗚——啊”進(jìn)行演唱；在演唱《草原上升起不落的太陽(yáng)》時(shí)要以高聲部為主；而在演唱《成吉思汗》時(shí)則要用假聲進(jìn)行演唱。

綜上所述，呼麥所具有的獨(dú)特演唱技法以及舞臺(tái)表演形式，為我們研究蒙古族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)提供了很好的平臺(tái)，對(duì)蒙古族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)和發(fā)展具有重要意義。

（三）控制呼吸

呼麥的呼吸與其他類型的發(fā)聲原理基本相同，不同點(diǎn)在于呼麥的呼吸更注重“氣”，而不是“聲”。呼麥的呼吸包括三個(gè)部分：第一是呼，即口鼻同時(shí)吸氣；第二是吸，即用鼻子和嘴同時(shí)進(jìn)行吸氣；第三是呼，即口鼻同時(shí)呼出氣體。通過(guò)這三個(gè)過(guò)程的控制，實(shí)現(xiàn)呼麥演唱中氣聲的完美結(jié)合。呼麥在演唱時(shí)，歌唱?dú)庀⒑吐曇舻呐浜希沟煤酐溠莩吣軌蚝芎玫乇憩F(xiàn)出歌曲的內(nèi)容和感情，并且能夠很好地展現(xiàn)出歌曲所蘊(yùn)含的音樂(lè)情感。在日常生活中人們常說(shuō)“唱歌要像唱歌”，這種說(shuō)法并非是盲目而沒(méi)有根據(jù)的。歌唱時(shí)氣息必須穩(wěn)定、持久、有力。而呼麥演唱時(shí)所采用的呼吸技巧是：吸時(shí)要快、慢結(jié)合，吸到一定程度時(shí)呼出，時(shí)間要保持在20秒左右；呼時(shí)要均勻、柔和、有力。此外，還可以將氣息運(yùn)用到生活中去，如唱歌時(shí)可以將其運(yùn)用到吐字發(fā)音中去，這就是唱時(shí)與呼氣相結(jié)合的表現(xiàn)形式。

（四）吐字與咬字

吐字與咬字是呼麥演唱的重要環(huán)節(jié)，也是決定演唱質(zhì)量高低的重要因素。要想讓呼麥的演唱更具感染力，就要做到吐字清晰，讓聽(tīng)眾能夠聽(tīng)清每一個(gè)字，清楚地理解每一個(gè)旋律，這樣才能保證呼麥演唱的質(zhì)量。因此，要想提高呼麥的演唱水平，必須重視呼麥吐字與咬字。在日常生活中，我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有些人在說(shuō)話時(shí)不清楚自己說(shuō)了什么，有些人說(shuō)話時(shí)也會(huì)咬著牙齒。在唱歌時(shí)咬著牙齒的情況也同樣存在，這主要是因?yàn)槲覀兂钑r(shí)沒(méi)有將吐字與咬字分開(kāi)來(lái)處理。在唱歌時(shí)將吐字與咬字分開(kāi)來(lái)處理，能夠保證每一個(gè)字都被清晰地表達(dá)出來(lái)，避免咬字不清楚而影響呼麥演唱的質(zhì)量。呼麥的演唱方式不同于其他聲樂(lè)作品，它必須將吐字與咬字相結(jié)合來(lái)表達(dá)歌曲中的情感和思想內(nèi)容。因此，在歌唱時(shí)要將吐字與咬字緊密結(jié)合起來(lái)，不能只追求吐字清晰而忽略了咬字的作用和意義。要想使呼麥演唱更加生動(dòng)形象，就需要表演者根據(jù)歌詞內(nèi)容以及歌曲意境來(lái)進(jìn)行吐字與咬字處理，以此來(lái)保證呼麥演唱具有更加深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值。

（五）發(fā)音與共鳴

呼麥的發(fā)音方法，是以“呼”字為中心的，同時(shí)還要兼顧其他五個(gè)音節(jié)，主要是為了突出音聲的高低起伏和虛實(shí)對(duì)比。而在音色上，要追求圓潤(rùn)、厚實(shí)、明亮的效果。在氣息方面，要注重使用“氣”來(lái)進(jìn)行演唱和控制。呼麥的發(fā)音方法很獨(dú)特，就是只有“呼”字的韻母發(fā)音都是以“呼”為音源進(jìn)行發(fā)音，所以要注意保持氣息穩(wěn)定，以保證演唱時(shí)不會(huì)發(fā)生呼吸困難的現(xiàn)象。在吐字時(shí)要注意氣和音之間的變化，并且還要把口腔開(kāi)大，同時(shí)還要注意吐字過(guò)程中氣息和口形之間的配合問(wèn)題。呼麥在共鳴方面也具有獨(dú)特之處，共鳴分為頭腔共鳴、胸腔共鳴以及其他共鳴等幾種方式，在演唱時(shí)要根據(jù)歌曲所表達(dá)的情感來(lái)選擇合適的共鳴方式。因此，在實(shí)際演唱過(guò)程中一定要把握好吐字和共鳴之間的關(guān)系問(wèn)題，否則會(huì)對(duì)呼麥演唱造成不良影響。

三、呼麥的舞臺(tái)化表演方式及形式

“呼麥”在蒙古族民間有著非常廣泛的使用范圍，特別是在祭祀、慶典和婚禮等重大場(chǎng)合。因此，蒙古族“呼麥”的舞臺(tái)表演也較為豐富，形式多樣。在現(xiàn)代的舞臺(tái)表演中，呼麥主要用作獨(dú)唱或伴奏，演唱風(fēng)格自由[4]。根據(jù)演唱內(nèi)容的不同，可以分為獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱三種形式。獨(dú)唱主要是指歌手單獨(dú)演唱；對(duì)唱主要是指歌手與其他人一起演唱；合唱主要是指多人同時(shí)在一個(gè)較大的舞臺(tái)上合唱。在現(xiàn)代演出中，呼麥還經(jīng)常和其他民族樂(lè)器配合表演。比如，傳統(tǒng)蒙古族民間舞蹈《鄂爾多斯婚禮》中的呼麥就是蒙古族音樂(lè)和舞蹈的完美結(jié)合，其獨(dú)特的唱法和韻味具有較強(qiáng)的感染力。呼麥伴奏一般使用笛子、三弦等，通常是以獨(dú)奏或合唱兩種形式進(jìn)行演出。這種表演形式具有獨(dú)特的音樂(lè)魅力，可以體現(xiàn)出不同民族、不同風(fēng)格和流派之間鮮明的特色。

另外，還有一種以呼麥為主要伴奏樂(lè)器，類似于中國(guó)民族打擊樂(lè)中的響板、銅鈸、鑼等樂(lè)器演奏形式。這種形式不受舞臺(tái)表演場(chǎng)地、時(shí)間限制，演出效果非常好。還有一種形式是以呼麥為主奏樂(lè)器進(jìn)行獨(dú)奏。這種形式適合在大型舞臺(tái)表演中進(jìn)行演出，可以充分展現(xiàn)出表演者對(duì)音樂(lè)的理解能力以及對(duì)情感的表達(dá)能力。比如，著名的蒙古族原生態(tài)民歌《四季蒙古人》就是以呼麥為主奏樂(lè)器進(jìn)行演唱，這種表演方式既能展現(xiàn)出歌唱者獨(dú)特的唱法與演唱技巧，又能充分展現(xiàn)出歌唱者內(nèi)心最深處所表達(dá)出來(lái)的情感與思想。

作為一種獨(dú)特的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，呼麥的演唱形式雖然是由歌手現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮演唱的，但從實(shí)質(zhì)上講還是有一定的規(guī)律性的。通常在演出時(shí)，歌手要根據(jù)各種不同類型的節(jié)目?jī)?nèi)容和觀眾不同的文化層次以及審美情趣來(lái)選擇音樂(lè)。在演出中，呼麥具有獨(dú)特的魅力，這種魅力就在于它可以將歌詞與舞蹈很好地結(jié)合起來(lái)，從而使整個(gè)節(jié)目呈現(xiàn)出一種生動(dòng)活潑、別具特色的藝術(shù)效果。例如，在蒙古族傳統(tǒng)文化《賽馬》節(jié)目中，歌手在演唱《巴特爾》時(shí)，為了充分表現(xiàn)出馬兒在奔跑中所呈現(xiàn)出來(lái)的英姿，在演唱時(shí)需要根據(jù)歌曲內(nèi)容和舞蹈動(dòng)作來(lái)合理地選擇呼麥演唱姿勢(shì)。例如，呼麥歌手在表演《巴特爾》時(shí)，由于歌曲比較歡快、流暢，所以歌手一般是站在舞臺(tái)上縱情歌唱的，而在演唱《賽馬》時(shí)則需要表現(xiàn)出馬兒奔跑中所呈現(xiàn)出來(lái)的英姿，因此呼麥歌手站在舞臺(tái)上一般是把馬兒和自己融入歌曲中去演唱的。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)呼麥的發(fā)展史、演唱技法及舞臺(tái)表演的研究，首先，可以為人們正確地認(rèn)識(shí)和了解呼麥提供參考，在保護(hù)傳承方面也能起到很好的作用；其次，可以對(duì)蒙古族人民的精神風(fēng)貌有更加全面的認(rèn)識(shí)，并通過(guò)其藝術(shù)形式使更多人了解蒙古民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵；再次，在舞臺(tái)表演方面，通過(guò)合理地運(yùn)用一些特殊的技巧來(lái)展示歌曲的魅力，同時(shí)利用呼麥獨(dú)特的音色進(jìn)行演唱，能使觀眾有更加直觀的認(rèn)識(shí)并體驗(yàn)到蒙古族音樂(lè)之美，同時(shí)通過(guò)與觀眾互動(dòng)交流、互動(dòng)演繹等方式，使觀眾能夠更加直觀地體驗(yàn)到蒙古族音樂(lè)的獨(dú)特魅力，利于不斷推進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展。

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