褚震

摘 要：歌劇表演作為一種綜合性的藝術(shù)形式，主要依靠表演者對(duì)聲樂(lè)作品的演唱以及其在舞臺(tái)上的各種神態(tài)動(dòng)作演繹來(lái)呈現(xiàn)的。其中，演員的肢體以及聲音是其進(jìn)行自我表達(dá)的極為重要的方式，最終目的則是進(jìn)一步幫助表現(xiàn)出作品的主題與內(nèi)涵，這對(duì)于表演者本身的演唱技巧以及其肢體語(yǔ)言表達(dá)能力等都是有著極高要求的?；诖?，文中對(duì)歌劇演員的演唱技巧以及肢體語(yǔ)言在實(shí)際歌劇表演中的重要作用進(jìn)行了探討，并提出了進(jìn)一步幫助運(yùn)用相關(guān)演唱技巧以及肢體語(yǔ)言的建議。

關(guān)鍵詞：演唱技巧；肢體語(yǔ)言；歌劇表演；表演運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J822文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）09-00-03

歌劇表演與其他的表演藝術(shù)形式還是存在較大差異的，尤其是歌劇表演在藝術(shù)性方面要更強(qiáng)一些，因此對(duì)于演員的綜合演繹能力也有著更高要求。歌劇演員必須具備較高的綜合素養(yǎng)，要有高水準(zhǔn)的表演技巧，要能夠借助自身演繹，將歌劇劇目本身傳遞的情感以及表達(dá)的內(nèi)容深刻印刻在觀眾的腦海中，從而有更精彩的演繹效果。再者，歌劇表演中對(duì)于演唱技巧以及肢體語(yǔ)言的運(yùn)用也都是比較多的，需要將抽象的內(nèi)容以更加具體的形式展現(xiàn)出來(lái)被其他人了解。在歌劇表演不斷發(fā)展的過(guò)程中，其所涉及的內(nèi)容變得越來(lái)越豐富，表演形式也越來(lái)越多樣化，這對(duì)于歌劇表演的進(jìn)一步發(fā)展是有著極為重要的推動(dòng)作用的。當(dāng)然，在適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求的過(guò)程中，歌劇表演還需要不斷地被更新完善，才能逐漸去吸引更多的受眾，使其有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

一、歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵

歌劇表演是最早起源于歐洲的一種舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，具體是表演者借助歌唱與音樂(lè)的方式將某一個(gè)故事或者劇情內(nèi)容演繹出來(lái)，從其根本上來(lái)講，歌劇表演是一種戲劇形式，因此其最早是從戲劇脫生而來(lái)的，經(jīng)過(guò)后續(xù)一系列的發(fā)展之后，歌劇才有了更多表演形式[1]。歌劇與戲劇是有著比較多的相似之處的，譬如說(shuō)，二者都需要借助舞臺(tái)背景以及服裝等來(lái)完成整個(gè)表演。歌劇藝術(shù)在不斷發(fā)展的過(guò)程中誕生了比較多的經(jīng)典作品，在我國(guó)較為出名的則有《木蘭詩(shī)篇》《江姐》等，這些作品是中國(guó)歌劇藝術(shù)表演的代表作，在國(guó)外也有著不小的影響力，使得西方國(guó)家的人們也真正意識(shí)到了歌劇并不僅僅屬于他們。隨著我國(guó)國(guó)內(nèi)歌劇藝術(shù)的發(fā)展，其對(duì)表演者的個(gè)人綜合素養(yǎng)也提出了更高的要求，尤其要注重提供自身的演唱技巧，以及對(duì)肢體語(yǔ)言的應(yīng)用。

二、歌唱技巧

歌唱本身是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式，其對(duì)大眾的感染力主要依托于演唱的方式。歌唱家則將音符與文學(xué)進(jìn)行深入融合，最終以演唱的方式呈現(xiàn)在大眾面前，使其以聲音的形式傳遞到聽(tīng)眾的耳朵里，最終淋漓盡致地呈現(xiàn)出歌曲本身的情感與內(nèi)涵。從某種程度上來(lái)講，這其實(shí)是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造的一個(gè)過(guò)程。因此，歌劇演唱者在實(shí)際進(jìn)行自我演唱能力增強(qiáng)的過(guò)程中，不僅要不斷學(xué)習(xí)新的演唱技巧，還要重視對(duì)自身文化素養(yǎng)的強(qiáng)化，要進(jìn)一步理解所謂宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的內(nèi)涵，二者的相似以及不同之處。再者，在演唱技巧方面，演唱者還必須重視對(duì)強(qiáng)音以及弱音的學(xué)習(xí)[2]。在古典歌劇的現(xiàn)場(chǎng)演繹過(guò)程中并不能借助麥克風(fēng)等設(shè)備去進(jìn)行聲音傳遞，因此歌劇表演者本身的演唱就必須達(dá)到一定的演唱音量，只有如此，才能夠真正出色地完成歌劇作品。無(wú)論是進(jìn)行強(qiáng)音的演繹還是進(jìn)行弱音的傳遞，演唱者都必須確保每位身處歌劇院的聽(tīng)眾都能夠完整聆聽(tīng)到表演者所演唱的內(nèi)容。而正規(guī)的歌劇院在設(shè)計(jì)過(guò)程中就利用了物理學(xué)相關(guān)原理，可以保障聲音在整個(gè)歌劇院中極為流暢地傳播，而表演者在接受過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練之后也往往能夠?qū)⒆约旱穆曇魝鬟f到歌劇院的每個(gè)角落。歌劇唱段有別于藝術(shù)歌曲，無(wú)論是在角色形象還是演唱時(shí)間上，相對(duì)來(lái)說(shuō)難度都較高，在實(shí)際進(jìn)行強(qiáng)音演唱的過(guò)程中，演唱者必須保持自身的頭腔與胸腔是處于共鳴狀態(tài)的，要盡可能地幫助自己的聲音可以更具穿透性。而在進(jìn)行弱音演唱的過(guò)程中，表演者則要讓觀眾感受到其是在輕聲歌唱的，但音量也不能過(guò)低，以至于聽(tīng)眾無(wú)法清楚傾聽(tīng)到歌詞的內(nèi)容。因此，歌劇演唱者必須進(jìn)行長(zhǎng)期的氣息訓(xùn)練，從而擁有更深厚的氣息演唱功底。演唱者必須能夠長(zhǎng)期堅(jiān)持，不斷強(qiáng)化自身的基本演繹技巧和演唱能力，提升自身的歌唱能力，才能夠確保在面對(duì)不同歌劇作品的演繹時(shí)都能準(zhǔn)確且高水平地完成。

三、肢體語(yǔ)言

在歌劇表演中，除了演唱技巧的運(yùn)用之外，肢體語(yǔ)言的呈現(xiàn)也是極為重要的，所謂的肢體語(yǔ)言是除了發(fā)聲之外的身體的其他不同部位所呈現(xiàn)出來(lái)的一種基本性的活動(dòng)，肢體語(yǔ)言的存在主要是為了更進(jìn)一步去表達(dá)歌劇表演中人物的情感與思考，這也是歌劇表演最為基本的內(nèi)容之一。肢體表演不是固定的幾個(gè)動(dòng)作，表演者在演繹不同歌劇作品角色的過(guò)程中所需要的肢體語(yǔ)言也是存在比較大差異的，而借助豐富且精準(zhǔn)的肢體語(yǔ)言也往往能夠幫助歌劇表演者去更好地詮釋不同的人物形象，從而幫助整個(gè)歌劇作品呈現(xiàn)出更強(qiáng)的觀賞性[3]。因?yàn)橹w語(yǔ)言在呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)本身就存在一定差異，因此其所表達(dá)的含義也是不完全相同的。比如，輕蔑的情緒可以通過(guò)瞇著眼睛來(lái)表現(xiàn)，而角色內(nèi)心的焦慮不安則可以通過(guò)來(lái)回踱步進(jìn)行體現(xiàn)；對(duì)某件事物感興趣或者好奇地觀望可以使身體微微前傾；友善、期待以及自信則可以正視對(duì)方，抱臂一旁則代表了漠視與厭惡；抬眉代表了驚訝與意外等。人們?cè)谏钪斜揪土?xí)慣于利用自己的肢體語(yǔ)言去進(jìn)行信息傳遞，因此在實(shí)際的歌劇表演中，肢體語(yǔ)言是發(fā)揮著極為重要的作用的。

四、演唱技巧與肢體語(yǔ)言對(duì)歌劇表演的積極作用

歌劇表演中的演唱技巧體現(xiàn)在表演者可以自如地進(jìn)行真假音之間的轉(zhuǎn)換，可以對(duì)自己的聲音與歌曲進(jìn)行美化和結(jié)構(gòu)處理，并對(duì)其曲風(fēng)進(jìn)行精準(zhǔn)展現(xiàn)，甚至包括在實(shí)際演唱過(guò)程中，演唱者對(duì)于歌曲強(qiáng)弱的控制，可以處在長(zhǎng)時(shí)間的演唱狀態(tài)中但卻不會(huì)令人感覺(jué)到其演唱的疲憊感。除此之外，演唱者演唱過(guò)程中其聲音與情境的契合度，其對(duì)于人物特點(diǎn)的展現(xiàn)，其本身敘述風(fēng)格的統(tǒng)一化等，這些都屬于演唱技巧的一部分。而在表演過(guò)程中如果可以有效利用演唱技巧，那么表演者的聲音就會(huì)變得更加優(yōu)美、悅耳，就能夠牢牢抓住所有觀眾的心神，還能夠更全面地將歌劇的意境展現(xiàn)出來(lái)。而堅(jiān)實(shí)的歌唱基礎(chǔ)以及豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)也往往是評(píng)估歌劇表演質(zhì)量的重要指標(biāo)之一。

歌劇表演者在實(shí)際進(jìn)行舞臺(tái)表演的過(guò)程中，不僅僅要通過(guò)自身的演繹帶給觀眾一種美的感受，還要有良好的創(chuàng)造力，要能夠結(jié)合自己的表演技巧來(lái)將歌劇的內(nèi)涵充分展現(xiàn)出來(lái)[4]。而在歌劇表演過(guò)程中，表演者的肢體語(yǔ)言也是極為重要的進(jìn)行視覺(jué)效果呈現(xiàn)的載體，但為了更好地進(jìn)行表演效果的傳遞，還需要表演者將其肢體語(yǔ)言與內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行緊密關(guān)聯(lián)，最后借助肢體將內(nèi)心情感流露出來(lái)。

不僅如此，表演者的五官及其四肢就是表達(dá)肢體語(yǔ)言的“主要工具”，不同于繪畫(huà)藝術(shù)中，可以直接將所思所想，所聞所見(jiàn)展現(xiàn)在畫(huà)卷上，而是需要表演者借助自身的形態(tài)將真實(shí)情感表達(dá)出來(lái)。因此，作為一名優(yōu)秀的歌劇表演者，其肢體語(yǔ)言必須足夠好，要能夠?qū)ψ陨淼拿娌勘砬槟媚蟮卯?dāng)，只有如此，在實(shí)際進(jìn)行歌劇表演的過(guò)程中才能將歌劇的內(nèi)涵更形象地傳遞出來(lái)。

當(dāng)然，歌劇表演者的演唱技巧同樣也是不能夠被忽視的。歌劇表演與一般的藝術(shù)歌曲表演在歌曲長(zhǎng)短方面是存在比較大差異的，畢竟完整的歌劇表演至少需要一個(gè)小時(shí)，甚至是更長(zhǎng)的時(shí)間。因此，歌劇表演者必須在不依托于其他擴(kuò)音設(shè)備的前提下，合理使用演唱技巧完成表演，這對(duì)于表演者的歌唱技巧將是一個(gè)極大的考驗(yàn)。

五、提升演唱技巧與肢體語(yǔ)言在歌劇表演中運(yùn)用成效的措施

（一）要深入研讀劇本

歌劇表演者在拿到即將要演繹的歌劇劇本之后，必須先針對(duì)劇本中的人物角色進(jìn)行全方位的理解研究，要搜集更多與之相關(guān)的資料，從而對(duì)整部歌劇所處的背景以及其所想要傳遞的情感有更深入的理解，這對(duì)于表演者認(rèn)知角色并理解角色是有著極為積極的作用的。再者，表演者還需要重視歌劇所傳遞出來(lái)的表現(xiàn)力以及其對(duì)觀眾的感染力，而這一部分正是需要表演者通過(guò)對(duì)自身演唱技巧以及肢體語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)達(dá)成的[5]。歌劇表演者在對(duì)歌劇角色以及情節(jié)進(jìn)行演繹的過(guò)程中其實(shí)也是在根據(jù)劇本以及歌劇導(dǎo)演的要求進(jìn)行二次創(chuàng)作，因此，表演者只有全面立足于劇本內(nèi)容，并對(duì)其進(jìn)行精細(xì)研讀、反復(fù)思索、不斷嘗試，才能夠更準(zhǔn)確地理解角色，為后續(xù)自我演唱技巧與肢體語(yǔ)言的運(yùn)用創(chuàng)造更好的基礎(chǔ)條件。

（二）演唱技巧的運(yùn)用

歌劇表演是一種視聽(tīng)藝術(shù)，在實(shí)際表演的過(guò)程中需要表演者借助歌唱的形式去進(jìn)行作品情感的傳遞。因此，在實(shí)際表演過(guò)程中，只有將一些唱段賦予特殊的情感，并借助自身嫻熟的歌唱技巧來(lái)將其呈現(xiàn)，才能夠帶給觀眾真正的來(lái)自內(nèi)心的感悟。表演者演唱技巧的提升往往需要長(zhǎng)時(shí)間的、系統(tǒng)性的訓(xùn)練，因此表演者在強(qiáng)化自身演唱技巧的過(guò)程中是需要一個(gè)比較科學(xué)的且體系化的演唱訓(xùn)練系統(tǒng)的，借助專業(yè)的平臺(tái)進(jìn)行持續(xù)性訓(xùn)練，才能夠最終獲得比較理想的成效。譬如說(shuō)，在中央音樂(lè)學(xué)院中，聲樂(lè)系的學(xué)生往往需要五年時(shí)間的學(xué)習(xí)，這是因?yàn)槿说穆曇襞c樂(lè)器的聲音是存在較為明顯的差異的，樂(lè)器的訓(xùn)練往往非常具體化，也極為鮮明，但人聲則要更加抽象一些。因此，歌劇演員在實(shí)際運(yùn)用演唱技巧與肢體語(yǔ)言的過(guò)程中必須重視對(duì)自身這兩項(xiàng)技能的培養(yǎng)與提升，要不斷地去熟悉教材與歌譜、曲譜，再進(jìn)一步去理解歌劇創(chuàng)作的背景，從而對(duì)其思想內(nèi)容以及情感傳遞了解更深，也更明確其與藝術(shù)歌曲之間存在的巨大差異。

再者，歌劇表演中還會(huì)涉及不同的音色，這是因?yàn)楸硌菡呒磳⒁茉斓慕巧旧硎谴嬖诒容^大的差異的，而處于不同場(chǎng)景中的角色對(duì)于音色也往往有不同的要求。比如，在經(jīng)典歌劇《茶花女》的表演中，女高音在演繹時(shí)一般會(huì)偏花腔一些，但在后幾幕劇情中則會(huì)出現(xiàn)比較多的女高音，相較于之前其音色就會(huì)更渾厚一些。表演者必須充分把握音色與情感，只有足夠細(xì)致周全，才能夠真正達(dá)到提升自身演唱技巧的目的。總體上講，表演者應(yīng)深入體會(huì)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，合理地運(yùn)用演唱技巧和肢體語(yǔ)言。

（三）肢體語(yǔ)言的運(yùn)用

一個(gè)普通人在表達(dá)自己的心聲時(shí)除了使用言語(yǔ)訴說(shuō)，還會(huì)有相應(yīng)的動(dòng)作、神態(tài)變化來(lái)強(qiáng)化其情緒，從而令聽(tīng)眾真正對(duì)其感同身受，歌劇表演亦是如此。在實(shí)際進(jìn)行歌劇表演的過(guò)程中，表演者除了要進(jìn)行曲目演唱之外，還必須有與曲目情感相契合的神態(tài)、動(dòng)作，只有所有的元素都集中在一起，才能夠更鮮明地表達(dá)出相應(yīng)的情感，這對(duì)于最終歌劇表演的效果是有著極大影響的。歌劇表演者必須能夠靈活運(yùn)用自己的肢體語(yǔ)言去強(qiáng)化自身表演，真正發(fā)揮出為整個(gè)劇目增色的作用。

比如，在進(jìn)行《陳嘉庚》這一歌劇劇目表演的過(guò)程中，男主角陳嘉庚的演繹者不僅僅要求聲音渾厚以及音域?qū)掗煟€必須能夠根據(jù)整個(gè)劇目劇情的需要，包括不同年齡段的陳嘉庚所呈現(xiàn)出來(lái)的性格變化，將演唱技巧與肢體語(yǔ)言融入整個(gè)表演中。這一過(guò)程中，借助動(dòng)作以及歌聲去進(jìn)行作品情感的傳遞是極為重要的，尤其是對(duì)于最終人物形象的塑造是有著極為積極的作用的。在實(shí)際歌劇表演過(guò)程中，相關(guān)的演員必須不斷地強(qiáng)化對(duì)自身肢體語(yǔ)言的訓(xùn)練。在具體表演中，對(duì)肢體語(yǔ)言的運(yùn)用還需要考慮到自身動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏之間的協(xié)調(diào)性，要借助所呈現(xiàn)出的動(dòng)作張力來(lái)對(duì)角色的情感變化進(jìn)行更充分的表現(xiàn)。除此之外，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用對(duì)于最終推動(dòng)整個(gè)歌劇劇情的發(fā)展也是有著關(guān)鍵作用的，合理運(yùn)用肢體語(yǔ)言可以幫助所呈現(xiàn)出的舞臺(tái)更具沖擊力，這一點(diǎn)也充分證明了肢體語(yǔ)言在進(jìn)行歌劇劇情展現(xiàn)過(guò)程中所發(fā)揮出的重要作用。

在運(yùn)用肢體語(yǔ)言的過(guò)程中，表演者要按照劇情需求去進(jìn)行動(dòng)作編排，這一點(diǎn)可以借鑒自己的生活經(jīng)驗(yàn)，而表演者對(duì)于實(shí)際動(dòng)作語(yǔ)言的展現(xiàn)力則需要表演者不斷地去琢磨并反復(fù)地開(kāi)展相關(guān)訓(xùn)練。有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是，歌劇表演中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用往往能夠帶給觀眾最為強(qiáng)烈也最為直接的視覺(jué)沖擊，因此為了進(jìn)一步提升歌劇表演的視覺(jué)效果，表演者必須熟悉相應(yīng)的肢體語(yǔ)言，要明確相關(guān)的表達(dá)技巧，唯有此，才能夠展示出具有美感且有著深刻內(nèi)涵的肢體語(yǔ)言。

六、結(jié)束語(yǔ)

在歌劇表演時(shí)，演唱技巧以及肢體語(yǔ)言的運(yùn)用都是較為重要的，可以直接影響到最終的表演效果。因此，在日常訓(xùn)練中，表演者必須能夠重視對(duì)自身演唱技巧以及肢體語(yǔ)言的合理運(yùn)用，要能夠堅(jiān)持提升自己的歌唱技巧，同時(shí)做好對(duì)自我肢體語(yǔ)言的訓(xùn)練。而在表演過(guò)程中，則需要通過(guò)對(duì)劇本內(nèi)涵與情感的深入解讀以及對(duì)所需要塑造角色性格特征的不斷分析，來(lái)幫助自身可以更好地將演唱技巧以及肢體語(yǔ)言運(yùn)用到歌劇表演中，從而使所塑造的角色形象變得更加生動(dòng)鮮明，也帶給觀眾最為完美的視聽(tīng)享受。

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