趙心瑜

［摘 要］ 新西蘭作家斯默的著作《作樂(lè)》顛覆了大眾對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的固有印象，對(duì)音樂(lè)活動(dòng)做了重新的解讀。書(shū)中以代表西方資本主義社會(huì)的交響音樂(lè)會(huì)為范例，批判隱喻其中的資產(chǎn)階級(jí)特權(quán)；不僅如此，斯默對(duì)音樂(lè)表演研究的理解與詮釋也頗有獨(dú)到之處。該書(shū)撰寫方式與傳統(tǒng)寫作方式不盡相同，從民族音樂(lè)學(xué)方法論的獨(dú)特視角研究音樂(lè)活動(dòng)。文末筆者通過(guò)詳細(xì)閱讀與思考，提出對(duì)文章的幾點(diǎn)余論。

［關(guān)鍵詞］ 作樂(lè)；音樂(lè)活動(dòng)；社會(huì)意義；音樂(lè)表演

［中圖分類號(hào)］ J605? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 11-0191-04

由新西蘭音樂(lè)學(xué)家克里斯托弗·斯默（Christopher Small，1927—2011）撰寫的《作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》（以下簡(jiǎn)稱《作樂(lè)》）一書(shū)由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院康瑞軍教授和上海音樂(lè)學(xué)院洛秦教授翻譯、引入中國(guó)。它不僅是一部音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)相結(jié)合的跨學(xué)科著作，而且其中提出的眾多別具一格的音樂(lè)觀點(diǎn)和理念，為探索音樂(lè)文化闡釋的可能性提供新路徑。

《作樂(lè)》一書(shū)共有十三個(gè)正式章節(jié)，又分別有前奏、三個(gè)間奏、尾聲穿插其中，運(yùn)用對(duì)位式結(jié)構(gòu)巧妙建構(gòu)起極具音樂(lè)性的篇章架構(gòu)。該著作以音樂(lè)表演與聆聽(tīng)活動(dòng)的要素為基本骨架，將音樂(lè)廳、音樂(lè)會(huì)、參與者的社會(huì)關(guān)系、音樂(lè)會(huì)聆聽(tīng)過(guò)程、音樂(lè)會(huì)禮儀、表演過(guò)程、音樂(lè)價(jià)值等方面作為主線，論述“作樂(lè)”的內(nèi)涵及背后蘊(yùn)涵的深層次社會(huì)、價(jià)值觀原因，對(duì)音樂(lè)的社會(huì)意義進(jìn)行了“重新發(fā)現(xiàn)”，厘清脈絡(luò)，旁逸伸展。尾聲是從啟蒙教育、學(xué)校教育的角度指出我們需要為音樂(lè)活動(dòng)創(chuàng)設(shè)人人參與的社會(huì)環(huán)境，使社會(huì)進(jìn)步、社會(huì)“音樂(lè)化”（musiclizing）?？v覽目錄就好似已然置身于音樂(lè)廳之中，斯默如一位導(dǎo)賞者，以代表資產(chǎn)階級(jí)文明產(chǎn)物的交響音樂(lè)會(huì)為例，向眾人揭示音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義。

長(zhǎng)久以來(lái)，人們的傳統(tǒng)音樂(lè)觀念是將音樂(lè)作為一種產(chǎn)品，研究音樂(lè)活動(dòng)中關(guān)注的產(chǎn)品（音樂(lè)作品）、產(chǎn)品生產(chǎn)者（作曲家、演奏家）以及產(chǎn)品消費(fèi)者（聽(tīng)眾）。然而，斯默創(chuàng)新性地運(yùn)用“musicking”這一單詞，意在將名詞“music”輔之以動(dòng)詞，接近于“to music”制作音樂(lè)的意思?！蹲鳂?lè)》的中譯版將“musicking”翻譯為“作樂(lè)”二字。斯默對(duì)于“作樂(lè)”的解釋是：“盡己所能地參與音樂(lè)表演，無(wú)論是表演、聆聽(tīng)、排練、練習(xí)、為表演提供素材（作曲）、舞蹈等都屬于這一范疇”。［1］甚至斯默認(rèn)為對(duì)音樂(lè)活動(dòng)本質(zhì)有貢獻(xiàn)的人員均算入其中，如檢票員、鋼琴搬運(yùn)工等。這些音樂(lè)參與者通過(guò)他們的行為與相互間在特定音樂(lè)空間中形成的種種關(guān)系，持續(xù)不斷為音樂(lè)表演活動(dòng)注入意義。［2］

筆者在閱讀原文與相關(guān)書(shū)評(píng)后將其理解為：“musicking”是一種人類作為在社會(huì)中擁有多重身份或相互沖突的群體成員所參與的、與自我定義密切相關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)［3］，即作樂(lè)也可被寬泛地理解為參與音樂(lè)實(shí)踐。作樂(lè)并不是一個(gè)完成時(shí)，不是孤立、靜置存在的，而是一個(gè)眾人參與的動(dòng)態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)性活動(dòng)。究其實(shí)質(zhì)“作樂(lè)”能夠幫助我們透過(guò)“作樂(lè)”現(xiàn)象看待社會(huì)本質(zhì)，更好地理解社會(huì)關(guān)系。這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的新穎之處在于它使我們將靜態(tài)的音樂(lè)看作一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，把我們忽視的一些參與音樂(lè)實(shí)踐的個(gè)體、個(gè)體間的社會(huì)關(guān)系都納入音樂(lè)活動(dòng)范圍內(nèi)。這能夠幫助我們擴(kuò)展探尋音樂(lè)社會(huì)意義的視野與范圍。本文試圖從以下幾點(diǎn)評(píng)述該著作的獨(dú)特新穎之處。

一、以西方交響音樂(lè)會(huì)為線索，

對(duì)“作樂(lè)”社會(huì)意義的批判性探尋

音樂(lè)活動(dòng)一定具有社會(huì)意義嗎？音樂(lè)社會(huì)學(xué)家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）認(rèn)為社會(huì)是藝術(shù)的本源，音樂(lè)不可能置身于社會(huì)之外，音樂(lè)的內(nèi)容、形式都是指向社會(huì)的。［4］斯默同樣肯定了音樂(lè)活動(dòng)的社會(huì)意義，認(rèn)為音樂(lè)的社會(huì)意義實(shí)質(zhì)上是人為賦予的。與音樂(lè)相關(guān)的一切，大到整場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)，小到音樂(lè)會(huì)的某位聽(tīng)眾、演奏的某首作品都是一種社會(huì)行為，都具有社會(huì)性、認(rèn)知性。在阿多諾看來(lái)，社會(huì)意義是通過(guò)離間的方式體現(xiàn)，而離間的本質(zhì)是對(duì)社會(huì)的批判與否定。［5］極其相似的是，斯默以西方交響音樂(lè)會(huì)為線索，對(duì)“作樂(lè)”的社會(huì)意義進(jìn)行了批判。他認(rèn)為對(duì)指揮家、作曲家等擁有“絕對(duì)身份”的人的過(guò)度敬畏與依賴及其背后彰顯的不言自明的規(guī)則、秩序扼殺了音樂(lè)審美主體的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，同時(shí)也使音樂(lè)本身更趨向于僵化，而缺乏多樣性。書(shū)中“謙遜的鞠躬”一章運(yùn)用反諷的語(yǔ)氣，描寫了表演者在舞臺(tái)上的絕對(duì)地位。其中指揮被看作現(xiàn)代音樂(lè)的權(quán)力化身，不僅僅是整個(gè)樂(lè)隊(duì)的總樞紐，而且還在觀眾心目中扮演英雄性的角色。斯默認(rèn)為指揮家卡拉揚(yáng)有著程式化的專業(yè)性與逐利性，以他為代表的表演者在音樂(lè)界有著絕對(duì)的權(quán)威與人脈網(wǎng)絡(luò)，這使得音樂(lè)的表演隱隱之中已經(jīng)按照這類表演者心目中的理想范式而呈現(xiàn)。

西方社會(huì)極其重視交響音樂(lè)會(huì)。交響音樂(lè)通過(guò)主題的發(fā)展表現(xiàn)了復(fù)雜的沖突性與對(duì)比性，而交響作品的結(jié)局一向是調(diào)性的回歸、矛盾的解決，這揭示著作品宏偉、深刻的內(nèi)涵與資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。這也正應(yīng)合了斯默在“社會(huì)建構(gòu)出的意義”一章中提出“交響音樂(lè)會(huì)的這種作樂(lè)方式，是西方工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)崛起后用以表達(dá)其價(jià)值觀的一種現(xiàn)代現(xiàn)象”［6］的觀念。當(dāng)今以交響音樂(lè)會(huì)為代表的西方音樂(lè)，是蘊(yùn)含著當(dāng)代工業(yè)界或科學(xué)世界觀所催生的價(jià)值觀，它們?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，試圖從確立社會(huì)政治生活規(guī)范的精英階層獲得認(rèn)可。［7］

斯默對(duì)于西方交響音樂(lè)會(huì)的批判態(tài)度是明確的。書(shū)中最后一章專門對(duì)非西方音樂(lè)進(jìn)行翔實(shí)闡述，與對(duì)音樂(lè)會(huì)的表演范式形成了鮮明對(duì)比，更加凸顯了對(duì)西方交響音樂(lè)的批判性觀點(diǎn)。書(shū)中以非洲笛子手為例，描寫了非西方音樂(lè)中也同樣存在著一定的社會(huì)關(guān)系。非洲笛子手一邊放牧一邊吹笛子這一“作樂(lè)”活動(dòng)，隱含了笛子手對(duì)社會(huì)群體的變化與傳承、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、守舊與革新等因素彼此間的復(fù)雜關(guān)系的調(diào)解。［8］這種“作樂(lè)”活動(dòng)的社會(huì)意義能夠維持群體之間的關(guān)系，斯默認(rèn)為這是西方交響音樂(lè)會(huì)所不能企及的。

作者以社會(huì)建構(gòu)的角度將音樂(lè)視為一種儀式的形式，通過(guò)這種形式，社會(huì)關(guān)系或意義被制定、維持，并在理想狀態(tài)下被爭(zhēng)論。［9］西方作樂(lè)范式歷經(jīng)百年而經(jīng)久不衰，這反映的是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)他們的價(jià)值觀作為持久生活內(nèi)容的信念的肯定，由于整個(gè)資本主義的價(jià)值觀在社會(huì)批判理論的基礎(chǔ)上受到了太多的沖擊［10］，音樂(lè)會(huì)作為一個(gè)不穩(wěn)定的世界中的穩(wěn)定儀式變得尤為重要。

二、以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)，

對(duì)“作樂(lè)”社會(huì)意義的多維度研究

對(duì)“作樂(lè)”的社會(huì)意義研究不僅是新穎獨(dú)特的，也是翔實(shí)全面的，這離不開(kāi)跨學(xué)科的視角。學(xué)科融合運(yùn)用可以幫助我們深入研究單一學(xué)科的盲點(diǎn)區(qū)域。斯默擁有著廣闊的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)背景，在人類學(xué)、生物學(xué)、哲學(xué)等方面均有所涉獵。他以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)，對(duì)“作樂(lè)”社會(huì)意義進(jìn)行了多維度的研究。

（一）音樂(lè)人類學(xué)視角

長(zhǎng)期以來(lái)，史學(xué)的研究方法是西方音樂(lè)研究的主要傳統(tǒng)。隨著各門學(xué)科的發(fā)展，多種研究方法的介入拓展了西方音樂(lè)研究的某些領(lǐng)域?！蹲鳂?lè)》一書(shū)具有濃厚的音樂(lè)人類學(xué)理論基礎(chǔ)。音樂(lè)人類學(xué)主要研究目前存活著的音樂(lè)事項(xiàng)，旨在將音樂(lè)作為一種文化來(lái)揭示其在人類生存、生產(chǎn)和生活中所產(chǎn)生的價(jià)值和意義。［11］音樂(lè)人類學(xué)研究非歐洲的音樂(lè)現(xiàn)象是人們的固有認(rèn)識(shí)，但斯默恰恰運(yùn)用這種方式研究音樂(lè)社會(huì)學(xué)、歐洲古典音樂(lè)，甚至是古典音樂(lè)中的重中之重——交響音樂(lè)。《作樂(lè)》正是廣泛運(yùn)用了音樂(lè)人類學(xué)的方法，拓寬了我們研究西方音樂(lè)的視野，比如斯默在描寫音樂(lè)廳、指揮家、曲譜等方面時(shí)，著重刻畫(huà)了音樂(lè)廳場(chǎng)所的變化、布景與裝潢的華麗等細(xì)節(jié)，采用了“田野考察”的方法，探查不同的音樂(lè)廳、音樂(lè)表演環(huán)境等實(shí)地，旨在研究音樂(lè)場(chǎng)景對(duì)群眾的音樂(lè)活動(dòng)所進(jìn)行的約束，以此探尋“作樂(lè)”的社會(huì)意義。

《作樂(lè)》正是將音樂(lè)聆聽(tīng)活動(dòng)的每一個(gè)因素都按照音樂(lè)民族志、“田野工作”的方式進(jìn)行記錄，它包括“作樂(lè)”的細(xì)節(jié)、人與人之間的交談等。聆聽(tīng)音樂(lè)的方式是結(jié)構(gòu)性的，是民族音樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)范式、方法的應(yīng)用。近年來(lái)，“田野”的概念逐步在發(fā)生變化，“田野”的邊界在不斷擴(kuò)展。［12］《作樂(lè)》一書(shū)中沒(méi)有樂(lè)譜，缺乏實(shí)例論證。更強(qiáng)調(diào)闡釋與思辨，甚至連腳注都少之又少。這是斯默對(duì)于所觀察到的音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行的微觀描述的研究方法。由于此書(shū)在內(nèi)容上敘述語(yǔ)言通俗易懂但又不乏學(xué)術(shù)性，且未深度涉及音樂(lè)理論、音樂(lè)專業(yè)概念術(shù)語(yǔ)等專業(yè)知識(shí)，因而它不僅適合音樂(lè)專業(yè)的學(xué)者也適合普通的音樂(lè)愛(ài)好者。

《作樂(lè)》采用共時(shí)性視角研究“作樂(lè)”中主體間的互動(dòng)，如表演者與觀眾、觀眾與觀眾、觀眾與作曲家等。這種互動(dòng)打破了各自的空間界線而成為一個(gè)具有獨(dú)立意義的“作樂(lè)”活動(dòng)。這種共時(shí)性促進(jìn)了參與者探尋、確認(rèn)、展示社會(huì)關(guān)系并通過(guò)共時(shí)性音樂(lè)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系的能動(dòng)建構(gòu)探尋音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義。書(shū)中以交響音樂(lè)會(huì)為范例，揭示了社會(huì)性的文化現(xiàn)象，是“通過(guò)音樂(lè)走向文化”的典范。在文中傳統(tǒng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角已然被音樂(lè)人類學(xué)所替代。對(duì)音樂(lè)的研究已經(jīng)從“社會(huì)決定論走向人類學(xué)”。

（二）生物學(xué)視角

斯默擁有生物解剖學(xué)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，在《作樂(lè)》中也不無(wú)體現(xiàn)。在“生物學(xué)的姿態(tài)語(yǔ)言”一章中，斯默總結(jié)了人類學(xué)家貝特森（Gregory Bateson）理論的精華之處，認(rèn)為生物界擁有獨(dú)特的一套信息傳遞體系，這與人類的精神世界、人類的社會(huì)關(guān)系有著緊密的聯(lián)系，也隱喻著音樂(lè)的社會(huì)意義。信息的接受程度影射了生物的生存狀態(tài)、姿態(tài)語(yǔ)言進(jìn)而體現(xiàn)在人類社會(huì)中。斯默認(rèn)為這種信息的傳遞經(jīng)過(guò)人類社會(huì)千百年的發(fā)展，已然演變成一種交流模式，即“儀式”。筆者將其看作“作樂(lè)”活動(dòng)的雛形。

音樂(lè)作為社會(huì)生物存在的意義是多種多樣的，通過(guò)聲音認(rèn)同族群對(duì)動(dòng)物和人進(jìn)行社會(huì)意義的探尋是其中的重要意義之一。斯默通過(guò)生物學(xué)的視角肯定了作樂(lè)的形式。通過(guò)生物學(xué)視角研究音樂(lè)活動(dòng)，可以用廣闊的學(xué)科交叉與融合的思維重新審視音樂(lè)。

三、以音樂(lè)表演研究為中介，

對(duì)音樂(lè)社會(huì)意義的深度挖掘

近年來(lái)，音樂(lè)表演問(wèn)題已成為音樂(lè)理論研究的熱點(diǎn)。筆者選取《作樂(lè)》中幾個(gè)較為新穎的表演問(wèn)題，在此進(jìn)行探討。

（一）對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的研究

《作樂(lè)》中斯默在“戲劇性的藝術(shù)”一章中著重論述音樂(lè)表演藝術(shù)，他的音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言（music gesture）內(nèi)涵豐富。從表演者的角度，在音樂(lè)表演過(guò)程中，可以從音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言中的音響生成姿態(tài)與音響輔助姿態(tài)［13］等方面反應(yīng)表演者對(duì)作品的認(rèn)知與領(lǐng)悟。斯默認(rèn)為，通過(guò)這種姿態(tài)語(yǔ)言的極具個(gè)性化的詮釋，音樂(lè)的社會(huì)意義可以得到揭示。書(shū)中以戲劇表演藝術(shù)為例，斯默總結(jié)了歌劇中常常出現(xiàn)的兩個(gè)主題：性別主題與英雄主題。這兩種主題以歌劇的方式隱喻著當(dāng)今社會(huì)的一些特定關(guān)系。如一些女性的角色刻畫(huà)不僅多伴隨著半音化的主題動(dòng)機(jī)，以彰顯女性的陰柔、嫵媚的形象特點(diǎn)，而且在姿態(tài)語(yǔ)言上表演者要盡量貼合形象特點(diǎn)。通過(guò)表演者姿態(tài)語(yǔ)言的演繹，揭示了社會(huì)的性別問(wèn)題。斯默認(rèn)為上述的女性形象根深蒂固，這種固有觀念如果被顛覆，會(huì)造成社會(huì)失序。以歌劇為媒介，社會(huì)危險(xiǎn)得到了戲劇化的呈現(xiàn)。［14］社會(huì)中存在的部分問(wèn)題，在舞臺(tái)上得到了呈現(xiàn)。呈現(xiàn)的重要方式之一，就是音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的有意設(shè)計(jì)與表達(dá)。

在音樂(lè)表演的實(shí)踐與表演互動(dòng)過(guò)程中，姿態(tài)語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的，不是預(yù)設(shè)的或預(yù)先確定的。由于不同的期望、不同的環(huán)境以及參與表演的不同群體，參與者的關(guān)系會(huì)隨著每一場(chǎng)特定的表演而有所不同。對(duì)關(guān)系作出反應(yīng)或在關(guān)系中進(jìn)行互動(dòng)是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程。［15］《作樂(lè)》中對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言內(nèi)涵的研究為音樂(lè)表演美學(xué)研究提供了新的視角與路徑。

對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的解讀是實(shí)現(xiàn)“作樂(lè)”的途徑之一，它將具體的音樂(lè)形式、社會(huì)歷史文化和審美旨趣三者間建構(gòu)出令人信服的有機(jī)關(guān)聯(lián)。斯默在羅伯特·哈騰（Robert S. Hatten）的基礎(chǔ)上創(chuàng)新運(yùn)用了姿態(tài)語(yǔ)言，將其與音樂(lè)表演和社會(huì)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)。斯默認(rèn)為，社會(huì)關(guān)系根植于一種姿態(tài)語(yǔ)言，比如眼神交流、聲音變化和身體動(dòng)作。人類通過(guò)這些姿態(tài)互動(dòng)進(jìn)行最有效的溝通。

（二）對(duì)“本真演奏”與音樂(lè)作品的新看法

對(duì)于“本真演奏”的理解，筆者主要依據(jù)于彼得·基維（Peter Kivy）總結(jié)的四維度：忠實(shí)于作曲家意圖的演奏；忠實(shí)于作曲家時(shí)代表演音響的演奏；忠實(shí)于作曲家時(shí)代表演實(shí)踐的演奏；忠實(shí)于表演者原創(chuàng)性的演奏。［16］斯默不贊成“歷史本真表演”，他認(rèn)為本真演奏運(yùn)動(dòng)近年來(lái)如此盛行的原因之一是音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司為謀取高額利潤(rùn)的新的營(yíng)銷手段。他們塑造一種“本真音樂(lè)”的理念，使人們追求一種新的體驗(yàn)，有一個(gè)新的噱頭，這是一種資本主義的社會(huì)行為。

我們應(yīng)該按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去表演音樂(lè)？《作樂(lè)》中對(duì)于音樂(lè)表演水準(zhǔn)問(wèn)題的看法是獨(dú)具特色的。斯默認(rèn)為在“作樂(lè)”活動(dòng)中，評(píng)判表演水準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)取決于表演者能否在音樂(lè)活動(dòng)中最大限度地盡力表演。盡己所能地、全身心地參與音樂(lè)，因此要摒棄“歷史本真表演”的標(biāo)準(zhǔn)束縛。

斯默認(rèn)為音樂(lè)作品不是“作樂(lè)”的全部。斯默意在突出表演者的主體地位，“在演出中，個(gè)人的孤獨(dú)并不被認(rèn)為是一種剝奪，而是充分享受和理解正在演奏的作品的必要條件”［17］，音樂(lè)表演不是為了呈現(xiàn)音樂(lè)作品而存在的，音樂(lè)作品的存在是為表演者提供表演的內(nèi)容。音樂(lè)作品的社會(huì)意義只有通過(guò)表演才能被呈現(xiàn)。

斯默反對(duì)西方音樂(lè)會(huì)的具體化的社會(huì)習(xí)俗和傳統(tǒng)，認(rèn)為某些固定的范式束縛了表演的發(fā)展。音樂(lè)表演應(yīng)該擁有比現(xiàn)在更加重要的地位，它不僅僅是作品的闡釋者，每一次表演都應(yīng)有著獨(dú)特的內(nèi)涵與靈魂。因?yàn)樵谒鼓磥?lái)，音樂(lè)表演是一種社會(huì)行為，音樂(lè)表演是服務(wù)于表演者和聽(tīng)眾的。［18］音樂(lè)表演具有創(chuàng)造性與獨(dú)特性。斯默承認(rèn)音樂(lè)表演過(guò)程中無(wú)處不在的各種社會(huì)關(guān)系，但他旨在發(fā)揚(yáng)一種純粹的表演方式，以此解構(gòu)音樂(lè)表演所帶來(lái)的世俗性影響。斯默的關(guān)注重心并不是在音樂(lè)本身，而是基于對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)與理解，他將音樂(lè)表演與社會(huì)關(guān)系有機(jī)關(guān)聯(lián)，音樂(lè)的功能性隱喻在音樂(lè)背后的社會(huì)關(guān)系。因此，音樂(lè)表演中更多地關(guān)注文化因素才能更好地探尋音樂(lè)。通過(guò)音樂(lè)表演表達(dá)音樂(lè)，在音樂(lè)中尋找、探查個(gè)體的完整性與意義。

結(jié) 語(yǔ)

收鑼罷鼓，作樂(lè)的意義何在？正如本書(shū)的譯者康瑞軍所言，斯默闡釋“作樂(lè)”活動(dòng)的目的之一是從西方交響音樂(lè)會(huì)的音響形式來(lái)批判隱含在其背后的中產(chǎn)階層文化壟斷，并試圖將音樂(lè)表演和聆聽(tīng)行為闡釋為更加豐富、普遍的理想社會(huì)關(guān)系建構(gòu)活動(dòng)，最終消解西方嚴(yán)肅音樂(lè)的話語(yǔ)特權(quán)。［19］音樂(lè)表演中的種種關(guān)系以隱喻的方式存在于人類社會(huì)之間，反映了人們內(nèi)心深處各種欲求和信仰的生動(dòng)寫照。

斯默以音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)表演與接受者的聆聽(tīng)作為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)作樂(lè)與社會(huì)文化因素對(duì)于音樂(lè)和人類發(fā)展的重要影響。注重音樂(lè)的演繹分析（不同演奏者對(duì)于同一部音樂(lè)作品的不同演繹與表達(dá)）、傳播分析（同樣的音樂(lè)作品在不同演奏空間與地域的差異性傳播效果）與受眾分析（同樣的音樂(lè)作品在不同背景的聽(tīng)眾中的反響與反饋）?！白鳂?lè)”顛覆了眾人對(duì)音樂(lè)表演是反映作曲家思想；音樂(lè)的意義是陶冶人們情操；音樂(lè)會(huì)秩序的產(chǎn)生是由于不安靜會(huì)影響表演者狀態(tài)等等的固有審美經(jīng)驗(yàn)。這都是我們以前不假思索、慣性認(rèn)知就會(huì)回答出來(lái)的詰問(wèn)，但該著作帶領(lǐng)我們重新審視音樂(lè)活動(dòng)，探賾音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義。音樂(lè)有一種獨(dú)特的魅力可以使人們流連忘返，并通過(guò)“作樂(lè)”形式實(shí)現(xiàn)人們的目的與價(jià)值。

盡管如此，筆者認(rèn)為，書(shū)中也存在一些值得商榷的地方，在音樂(lè)表演研究中，對(duì)表演者的技術(shù)性、技巧性只字未提，只關(guān)注表演的投入程度。另外，揭示音樂(lè)的社會(huì)意義還可更加透徹。斯默僅以西方交響音樂(lè)會(huì)、音樂(lè)廳等對(duì)象為例，揭示某一行為、某一階級(jí)的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)活動(dòng)，認(rèn)為它反映的是人與音樂(lè)、指揮家與樂(lè)隊(duì)、樂(lè)譜與表演之間的一定的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系，但其成因的深層內(nèi)涵并沒(méi)有揭示。除此之外，筆者認(rèn)為，斯默將“作樂(lè)”活動(dòng)與社會(huì)、政治聯(lián)系是較為極端的，音樂(lè)的表演范式不僅是社會(huì)的反映，也與音樂(lè)的表現(xiàn)形式、音樂(lè)表演的歷史發(fā)展有著直接的關(guān)系。

不過(guò)總體而言，《作樂(lè)》一書(shū)為我們理解音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義拓展了新的研究方法與思路，為拓寬音樂(lè)研究領(lǐng)域、促進(jìn)音樂(lè)的跨學(xué)科研究與學(xué)科融合做出了貢獻(xiàn)。

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［2］［新西蘭］克里斯托弗·斯默.作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義［M］.康瑞軍，洛秦譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021：譯者序1.

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［18］［新西蘭］克里斯托弗·斯默.作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義［M］.康瑞軍，洛秦譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021：224.

［19］［新西蘭］克里斯托弗·斯默.作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義［M］.康瑞軍，洛秦譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021：譯者序9.

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