向天淵 周夢瑜

摘 要：作為現(xiàn)代漢語書面語，“白話”是加工過的口語，甚至有歐化傾向，但由于新文學家“言文合一”的強烈意愿及創(chuàng)作實踐，使得白話仍具有鮮明的口語特征。而“語音”與肉身及心智有直接、內在的關聯(lián)性，比“文字”更切近藝術本質。語言口語化，除了生動、形象之外，還能增強現(xiàn)場感、親在性。從胡適“放腳鞋樣”到戴望舒的“語吻美”，從非非主義“打開肉體之門”到于堅的“詩言體”，再到“下半身寫作”，新詩在白話、口語的道路上，與“肉身”產生隱秘糾葛?，F(xiàn)代漢語的口語屬性，容易發(fā)展成自由體新詩，格律體新詩的發(fā)展注定更加艱難。詩語口語化，看似與詩學之道反向而行，實則體現(xiàn)破舊立新的藝術規(guī)律，頗具“反者道之動”的辯證精神。

關鍵詞：現(xiàn)代漢語；中國新詩；口語性；口語詩；下半身詩歌；身體寫作；肉身化

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）04-0065-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.04.007

以文本方式存在的詩歌作品，屬于書面文體，但詩歌與其他體裁又有所不同，具有誦讀甚至歌唱品格，在這樣的場合中，詩歌體現(xiàn)出了口語體或口語化的風格特征。為了給接受者以更加美好的聽覺享受，詩歌在節(jié)奏、韻律方面會有嚴格要求。這本來無可厚非，只是一旦形成固定格式，就會趨于僵化，丟失自然、鮮活的口語特色。這種對語言既新鮮活潑又朗朗上口的風格訴求，正是詩界革命甚至不斷革命的重要原因，恰如T·S·艾略特所說：“詩界的每一場革命都趨向于——有時是它自己宣稱——回到普通語言上去”［1］180，“不論詩在音樂上雕琢到什么程度，我們必須相信，有一天它會被喚回到口語上來?！保?］187打量中國新詩，我們會發(fā)現(xiàn)，其誕生與發(fā)展的歷史事實，同上述艾略特的詩學判斷有驚人的相似之處。從白話詩、自由詩到格律體新詩，再到大眾化、民歌體新詩，從朦朧詩到第三代的口語詩，其演進機制雖然頗為復雜，但圍繞詩歌語言展開的博弈，可以說是推動這一進程的核心與關鍵因素。作為新詩之形式載體的白話及現(xiàn)代漢語，與日?？陬^語言具有內在、緊密的聯(lián)系，這種口語特征，究竟具有怎樣的詩學潛質，在新詩創(chuàng)作中有何體現(xiàn)，將是本文所要討論的主要內容。

一、現(xiàn)代漢語口語屬性及其詩學潛質

在一般人的印象中，仿佛古代漢語就是文言，現(xiàn)代漢語就是白話，進而認為，古代文學就是文言文學，現(xiàn)代文學就是白話文學。實際上，這樣的認識是不準確的，比較恰當?shù)恼f法是，白話與文言作為書面語的兩大系統(tǒng)，錯雜并存發(fā)展了近兩千年，只不過，文言長期占據正統(tǒng)地位，直到“五四”新文化運動之后，兩者的關系才發(fā)生根本性逆轉。所以，既然以文字或書面形式存在的古代漢語包含文言和白話兩大系統(tǒng)，古代文學也相應地包含文言文學和白話文學兩大部分。但以書面形式存在的現(xiàn)代漢語，情況看似簡單，仿佛就是“白話”，實際上并非如此，它既與古代白話甚至文言相關，又與當下的日常口語保持聯(lián)系，還受到外來語言的沖擊，其“白話”屬性也并不純粹，而且隨著時間的推移，早期現(xiàn)代漢語所使用的部分詞匯、語法、修辭已經與當前口語產生距離，若繼續(xù)使用，將顯出古典化、文言化趨勢。

就文學創(chuàng)作而言，從唐代以后，白話作品與日俱增，有變文、曲子詞、禪宗語錄、話本、章回小說、彈唱作品、戲曲、民歌等種種形式，它們不僅為晚清至“五四”的文學革命、國語運動奠定了基礎，也為現(xiàn)代漢語替代古代漢語，或者說白話取代文言占據正統(tǒng)地位創(chuàng)造了條件。這種“文白轉型”的意義十分重大，“不僅僅是漢語語體的演變，而且促成了中國文化的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉化，進而成為傳統(tǒng)中國走向現(xiàn)代中國的轉折點，在中國傳統(tǒng)文化的傳承和開拓上產生了巨大和深遠的影響”［2］。

按照晚清、“五四”兩代文學和語言革命家的理想，新的語言和文學應該達到“言文一致”的境界，也就是在書面語和口語之間實現(xiàn)無縫對接，最典型的說法是黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”（《雜感其二》，1868）。半個世紀之后，胡適有更系統(tǒng)的表述，那就是《建設的文學革命論》中所提出的四條主張：“要有話說，方才說話”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，“要說我自己的話，別說別人的話”，“是什么時代的人，說什么時代的話”，進而簡括成十個大字的建設宗旨：“國語的文學，文學的國語?！保?］即便在白話已經取代文言、白話文學已經站穩(wěn)腳跟之后，仍有學者提出更加口語化的“大眾語”要求，比如，陳子展指出：“目前的白話文學，只是知識分子一個階層的東西，還不是普遍的大眾所需要的?！瓘那盀榱艘a救文言的許多缺陷，不能不提倡白話，現(xiàn)在為了要糾正白話文學的許多缺點，不能不提倡大眾語?！保?］陳望道更是反復宣示：“總要不違背大家說得出，聽得懂，寫得順手，看得明白的條件，才能說是大眾語?！保?］并且堅信“將來大眾語文學的基本形式一定就是用語作文，而語又就是大眾的語。用語作文便是文和語不相分離，便是‘語文統(tǒng)一”［6］。這種大眾語及大眾語文學的理想，從具體實踐來看，仍然被整合到白話及白話文學之中，而且也未能真正實現(xiàn)“言文一致”或“語文統(tǒng)一”。

言文難于一致的原因很復雜，但主要有以下幾個方面：第一，文字與聲音之間總有隔閡，作為非拼音化的漢字更是如此，再則，書面語必然不同于口語：“口散漫，筆嚴謹，口冗雜，筆簡練，口率直，筆委屈，出于口的內容大多是家常的，出于筆的內容常常是專門的，等等，都會使書面語自成一套，至少是雖然離口語不遠而不能重合?！保?］第二，文學是藝術門類，藝術雖然來源于生活，但卻高于生活，兩者之間也會有距離，這種距離肯定甚至首先體現(xiàn)在語言上，不僅敘述、描寫、抒情的語言，即便人物對話的語言，也需加工提煉，不可能只是日?？谡Z的原樣記錄。比如，老舍就曾多次強調，“白話的本身不都是金子，得由我們把它們煉成金子。我們要控制白話，而不教它控制了我們”［8］，“口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的”［9］。第三，還有一個容易被忽視的原因，那就是寫“白話”、創(chuàng)作“白話文”，并非無所依傍，往往是依樣畫葫蘆。這在“五四”時期體現(xiàn)得很鮮明，因為當時“官話”并未完全普及，各地口語交流仍以方言為主，如果以此實現(xiàn)“言文一致”，反而會引起理解上的障礙。胡適就曾回憶說：“我的家鄉(xiāng)土話是離官話很遠的；我在學校里學得的上海話也不在官話系統(tǒng)之內。我十六七歲時在《競業(yè)旬報》上寫了不少的白話文，那時我剛學四川話。我寫的白話差不多全是從看小說得來的。我的經驗告訴我：水滸紅樓西游儒林外史一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學到寫白話文的技能?！鋵嵞莻€時代寫白話詩文的許多新作家，沒有一個不是用從舊小說里學來的白話做起點的。那些小說是我們的白話老師，是我們的國語模范文，是我們的國語‘無師自通速成學校。”［10］即便到了今天，普通話已經相當普及，我們所創(chuàng)作的白話詩文，雖不再以古代白話文為藍本，但依然會受到魯郭茅巴老曹以降新文學作家作品的影響，并非照錄自己的口頭話語。

經由以上簡要梳理，我們可以說，現(xiàn)代漢語雖然源起于“言文一致”“語文統(tǒng)一”的改革理想，在書面語系統(tǒng)上，“白話”的確取代了“文言”占據正統(tǒng)地位，實現(xiàn)了文白轉型，但是，這種“白話”依然是加工過的口語，甚至受到翻譯體的影響，呈現(xiàn)明顯的歐化傾向。但由于新文學、新文化運動的先驅者們有“言文合一”的強烈意愿及寫作實踐，使得現(xiàn)代漢語與古代、近代漢語相比，具有較為鮮明的口語特征。周有光曾將現(xiàn)代中國語文生活的發(fā)展歷程描繪成四個步驟：“第一步是讀音統(tǒng)一，要求字音一律。第二步是提倡國語，推廣標準的國音。1913年以多數(shù)省份的共同讀音為標準（老國音），1924年改為以北京語音為標準（新國音）。第三步是白話文運動，提倡言文一致，把白話文提升為現(xiàn)代通用文體。第四步是給漢語制定一套字母?！倍艺J為：“這些步驟的總方向是口語化?！保?1］盡管現(xiàn)代漢語“口語化”的發(fā)展趨勢，相對古代漢語的“文言化”而言，并未也不可能與口語完全一致，但也足以讓我們有理由宣稱：現(xiàn)代漢語具有鮮明的口語屬性。

從表達效果上看，語言的口語化，除了具有生動、形象的特征之外，還會增強現(xiàn)場感、親在性，也就是我們常說的身臨其境的感覺，比如，老舍就做過如此概括：“用口語寫出來的東西容易生動活潑，因為它是活言語?；钛哉Z必須念起來順口，聽起來好懂，使人感到親切有味。”［12］老舍算得上是一位多產作家，他有關文學語言的看法雖然精準，但也顯示出很強的經驗性，這里有必要從理論上對口語或者說口語化語言的詩學價值稍加闡釋。

我們知道，雅克·德里達是法國解構主義哲學家，他的大部分論著都在批判西方的“在場形而上學”，他認為，在場形而上學的重要特征就是邏各斯中心主義，而邏各斯中心主義在語言學上的表現(xiàn)則是語音中心主義。德里達所謂的邏各斯中心主義，是指從古希臘開始，西方哲學中的二元等級觀念，比如，理念/摹本、本質/現(xiàn)象、靈魂/肉體、上帝之城/塵世之城、主體/客體、理性/感性等，前者是永恒性的本原、實體，后者是暫時性的現(xiàn)象、表征。所謂語音中心主義，是指西方長時期尊崇“語音”貶低“文字”的等級語言觀，比如：在古希臘人眼中，口語充滿生機與活力，直接滲入聽眾心田，在現(xiàn)場問答中隨時可以替自己辯護，而文字則是靜態(tài)的東西，“不是真正的智慧”，人們“借助于文字的幫助，可以無師自通地知道許多事情，但在大部分情況下，他們實際上一無所知。他們的心是裝滿了，但裝的不是智慧，而是智慧的贗品”［13］197-198。這大概是蘇格拉底喜歡在辯論中探討哲學問題的重要原因，也是當時演講學、詭辯學、修辭學等大行其道以及“柏拉圖學園”“亞里士多德學派”提倡對話式教育的思想及文化背景。柏拉圖借蘇格拉底和斐德羅之口講道：“一件事情一旦被文字寫下來，無論寫成什么樣，就到處流傳，……如果受到曲解和虐待，它總是要它的作者來救援，自己卻無力為自己辯護，也無力保衛(wèi)自己”，但有“另外一類談話”，它是“這種文字的兄弟”，“是伴隨著知識的談話，寫在學習者的靈魂上，能為自己辯護，知道對什么人應該說話，對什么人應該保持沉默”，它“不是僵死的文字，而是活生生的話語，它是更加原本的，而書面文字只不過是它的影像?！保?3］198-199亞里士多德也明確指出：“口語是內心經驗的符號，文字是口語的符號。”［14］這種思想經由宣示“太初有言”的《圣經》、探討語言起源的盧梭、研究精神現(xiàn)象學的黑格爾等人，一直傳遞到現(xiàn)代語言學家索緒爾、哲學家海德格爾和伽達默爾等人。

索緒爾認為：“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者。語言學的對象不是書寫的詞和口說的詞的結合，而是后者單獨構成的。”［15］德國哲學家漢斯-格奧爾格·伽達默爾創(chuàng)立哲學解釋學，將理解的過程視為“對話”的過程，所以當他面對“觀”和“聽”兩種哲學世界觀時，他選擇“站在傾聽哲學這一邊”，在他看來，“我們惟有通過音調里所說出的意義，才能理解言說的語言。然而最重要的是，言說語言已不再屬于我自己的了，而是屬于傾聽”，“傾聽與理解是不可分割的，以至于整個語言的發(fā)音也在一同說出什么”，“傾聽的本質”在于“將言談（Rede）的所有段落在一種新的統(tǒng)一方式中來理解，言談就是被說出的語言，而不是語詞”［16］。也就是說，傾聽音調比觀看文字更具解釋學的先在性。作為伽達默爾的老師，海德格爾也曾反復論說“詩—思—語言”的關系問題，在他看來，“語言，憑借給存在物的首次命名，第一次將存在物帶入語詞和顯現(xiàn)?！嬲恼Z言在任何給予的時機均是這種言說的發(fā)生?！保?7］69在海德格爾那里，詩的本性就是真理自身的“設入”，語言本身就是根本意義上的詩，“詩歌在語言中產生，因為語言保存了詩歌的原初本性”［17］69。晚期海德格爾接觸并鉆研我國道家思想，借此提出“大道”之說，而“道說”可以理解為大道說話的方式，盡管大道按其自身的方式言說，道說的語言是人言所無法涵括的，但“我們同時也必須看到，海氏的作為‘道說的語言與‘人言是一體的?！搜灾哺凇勒f，歸屬于‘道說，‘道說借‘人言而得以‘顯出。兩者之間的‘關系，也可以說是‘親密的區(qū)分”［18］。綜觀上述海德格爾的觀點，我們可以認為，海氏也是“語音中心主義”者，他所謂的“語言”，不僅具有“存在的家園”、大道的“道說”等神秘意義，還具有“原詩”、保持了詩的原初本性、給存在物“首次命名”以及與“人言”“同一”（親密的區(qū)分）等特點，這些也較為充分地表明“言”（語言、人言、道說）所具有的詩性智慧。

列舉西方多位大哲之“語音中心論”的目的，是想說明，盡管德里達試圖以寬泛意義上的“文字”（一切視覺、空間的符號系統(tǒng)）取代傳統(tǒng)“語音”的中心地位，主張“寫”比“說”更具本原性，“寫”更能反映語言的差異性，而“說”則常常遮蔽或取消這種差異性，但其解構主張，也只能是對既有傳統(tǒng)做出的新闡釋，是對被傳統(tǒng)所遮蔽之內容的照亮與發(fā)明，并非他所宣示的那樣是對傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆?；蛟S從哲學甚至語言學的角度看，“文字中心”與“語音中心”都有其合理性，但從宗教、藝術的角度看，“文字”是外在于人身的符號系統(tǒng)，而“語音”卻是身體的機能，與人的肉身及心智具有直接、內在的關聯(lián)性，帶有溫度、充滿激情，比“文字”更切近宗教、藝術的本質。這大概是宗教信仰需要禱告，經典、詩文需要誦讀，戲劇需要表演，才能充分發(fā)揮其迷狂、沉醉以及宣泄功能的原因所在吧！我國古代《毛詩序》所謂“在心為志，發(fā)言為詩”，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，就是對情感、言說、詠嘆與詩歌之密切關聯(lián)的形象闡釋，而德國當代學者恩斯特·卡西爾的如下觀點正好印證了這一古老說法?？ㄎ鳡栐诜治龃罅咳祟悓W資料后指出：“所有神話的宇宙起源說，無論追根溯源到多遠多深，都無一例外地可以發(fā)現(xiàn)語詞（邏各斯）至高無上的地位?！枷爰捌溲哉Z表達通常被直接認作是渾然一體的，因為思維著的心智與說話的舌頭本質上是連在一起的。”［19］

既然如此豐富的證據都表明本原意義上的詩與口頭言說具有內在的親密聯(lián)系，口語理所當然地具有詩性特質，但隨著文字在知識保存、思想傳播上優(yōu)勢地位的確立，聲音詩學逐步讓位于文字詩學，詩性界定也受到禮的節(jié)制、理的規(guī)訓，所謂“思無邪”“發(fā)乎情，止乎禮義”，所謂“溫柔敦厚”“樂而不淫，哀而不傷”等，文言詩、文言文憑借其莊嚴、典雅的風格特征在詩學上占有正統(tǒng)地位。但文學及詩歌發(fā)展史已經告訴我們，哪里有規(guī)范，哪里就有對規(guī)范的拒斥與抵抗，于是文以代變，詩以時遷。此種道理，顧炎武已有比較清醒的認識：“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩可乎？”［20］王國維更是明確指出：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！保?1］文體、詩體演進的原因比較復雜，但語言形式上的除舊布新是一個重要甚至決定性因素，中國新文學運動與國語運動的相輔相成就是顯著例證，而胡適之所以將“國語的文學”與“文學的國語”相提并論，也是為了強調兩者之間互為表里、興衰與共的親密關系。

以上我們通過古今漢語文白轉換情形的辨析，大體揭示出現(xiàn)代漢語的口語屬性，進而以普適性眼光闡釋了口語與詩之間的內在關聯(lián)，借此表明現(xiàn)代漢語也有值得開掘的詩性潛質，這種潛質當然得通過創(chuàng)作實踐加以彰顯，接下來，我們將從肉身化層面考察新詩口語創(chuàng)作的語言智慧與疏拙。

二、新詩口語創(chuàng)作的肉身化品格

文藝學有個基本共識，那就是在原始社會，詩樂舞是三位一體的存在，后來逐漸分道揚鑣。但即便如此，詩與歌仍然藕斷絲連，所以，詩體在音樂性上的訴求顯得理所當然，即使不再配樂演唱，吟誦也須朗朗上口。正如前文所討論的那樣，這種出諸口舌、訴諸耳朵的聲音所產生的美學效果，比出諸筆墨、入乎眼睛的文字，更具溫度，更有激情，更富詩性。有趣的是，古人在音樂上也曾提出“絲不如竹，竹不如肉”的審美標準。對此，有學者給予這樣的闡釋：“歌唱用歌喉演唱是最接近自然的；吹管樂用氣演奏，次之，而絲弦樂器（如琴瑟、箏、琵琶等）用手彈奏，又更次之”，“最接近自然的音樂是最美的音樂，以接近自然的程度為審美的標準。”［22］這個說法并不妥當，要說自然，絲、竹豈不比人的歌喉更接近自然，而演唱、吹奏、彈撥只是發(fā)聲方式的不同而已。其實，這里所體現(xiàn)的審美規(guī)律仍然是：越內在化、肉身化，就越能打動人、感染人。從這個意義上講，人化或者說人性化程度才是審美評價的標準。

雖然中國新詩的歷史剛滿百年，但有關詩歌語言白話化、口語化的實踐卻幾經反復，理論上也頗多辯難。巧合的是，從胡適“放腳鞋樣”到戴望舒的“語吻美”，從非非主義的“打開肉體之門”到于堅的“詩言體”，再到“下半身寫作”，中國新詩的理論與實踐在白話、口語的道路上，總是與“肉身”發(fā)生著某種隱秘的糾葛與關聯(lián)。

胡適描述自己“詩國革命”的進程時，打過一個比方：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總帶著纏腳時代的血腥氣。我現(xiàn)在看這些少年詩人的新詩，也很像那纏過腳的婦人，眼里看著一班天足的女孩子們跳上跳下，心理好不妒羨！”［23］這里說的放腳鞋樣、纏足婦人、天足少女，各有所指，但都與“肉身”有關，這段話也可視為建基于肉體之切膚感受之上的“隱喻詩學”，解放、自由等詩學精神呼之欲出。

當然，放到新詩發(fā)展的歷史長河中，胡適的嘗試雖有但開風氣之功，但主要是在語言形式上打破了“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，一定程度地應和了啟蒙大眾、解放思想、勇于創(chuàng)造的時代思潮，但真正從藝術與思想兩個層面與“五四”狂飆突進之精神若合符節(jié)的革新之作，還是郭沫若的《女神》，其銘刻心骨、動蕩血脈的肉身化特征也非常明顯，比如：

地球，我的母親！/我不愿在空中飛行，/我也不愿坐車，乘馬，著襪，穿鞋，/我只愿赤裸著我的雙腳，永遠和你相親。（《地球，我的母親！》）

我們歡唱，我們翱翔。/我們翱翔，我們歡唱。/一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。（《鳳凰涅槃》）

最為典型的例證則是《天狗》：

我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！……我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。//我便是我呀！/我的我要爆了！

這樣的詩句當然是白話的，白話到近乎口語的程度，但其情感卻狂烈到排山倒海的境地。田漢在致郭沫若的信中有這樣的評價：“你的詩首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄呵，我愛讀你這樣純真的詩。”［24］郭沫若后來談到《女神》時也說：“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是‘五四運動發(fā)動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火的方式，我在那時差不多是狂了?！保?5］這已充分說明，作為早期白話新詩成熟之標志的《女神》，其風格特征的確與作者個人的經歷血肉相連，也與民族國家的命運息息相關。

白話新詩確立之后，逐漸暴露一些問題，最突出的就是詩美品質的缺乏，對此情形，不少詩人、學者都有所議論，比如，聞一多指出：“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)了一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了?！保?6］將近十年之后，梁宗岱更加尖銳地批評道：“所謂‘有什么話說什么話，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了?！保?7］正因為有這些弊端，才產生新月詩派、象征詩派、現(xiàn)代主義詩派對早期新詩過于白話之傾向的反撥，但無論是格律聲韻的建設、象征隱喻的使用，還是智性化、戲劇化的嘗試，都未能逸出白話之詩性探索的軌道，以戴望舒、艾青為代表的詩人甚至再次提倡用口語進行創(chuàng)作。比如，戴望舒從《我的記憶》（1927）開始，“字句底節(jié)奏已經完全被情緒底節(jié)奏所替代”［28］，多年以后，艾青列舉戴望舒作品中的詩句并評價說：“這些都是現(xiàn)代人的日?？谡Z，而這些口語之作為詩的語言，在當時，是一大膽的嘗試?！保?9］當代詩評家駱寒超認為：“戴望舒提倡用口語寫新詩是為了追求語吻美”［30］201，“通過直接受主體情緒支配的‘說話口吻或口語語調來體現(xiàn)特殊的語韻，感發(fā)詩情詩意?！保?0］202為了實現(xiàn)這一目標，戴望舒在詩中頻繁地使用“呢”“嗎”“了”“的”“吧”等口語中常見的語氣詞，通過這些語氣詞，將猶豫、親昵、迷茫、無奈、開朗、興奮等各種情緒及其此消彼長的變化自然地呈現(xiàn)出來。這些源自“語吻”的情緒當然與人的肉身密切相關，畢竟，語氣詞可以說是情緒最本真、最直接的肉體反應。

戴望舒“語吻美”的創(chuàng)作實踐影響了李廣田、艾青、田間等，他們詩作的口語化、肉身性品格也非常明顯，尤其是田間的抗戰(zhàn)詩集《給戰(zhàn)斗者》以及系列街頭詩和部分敘事詩，不僅擁有鮮明的口語化風格，而且能讓讀者血脈僨張、同仇敵愾，用他自己的話說，詩中那些“粗野的句子，/憤怒的句子，/燃燒的句子”，是“從田野的/哭泣，/和茅屋的/眼淚中/來的”，“從歲月的/饑餓，/和地主的/殘酷中/來的”，“它刺激著/睡覺的/民眾，/起來！//……它激動著/羞辱的/祖國，/反叛！”［31］聞一多在閱讀田間的詩作之后評價說：“簡短而堅實的句子，就是一聲聲的‘鼓點，單調，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”［32］199，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上?！保?2］201這些都表明，田間詩作語言的口語化，源自其強烈的生命體驗，是其情感自然、直接的流露，故而呈現(xiàn)出鮮明的肉身性品格，能夠直擊讀者心田，激發(fā)戰(zhàn)斗的勇氣和決心。

經由1940年代大眾文學、工農兵文學思潮的洗禮，新詩口語化傾向在大眾化詩歌、朗誦詩、民歌體敘事詩以及1950年代的新民歌運動中都有所體現(xiàn)，只不過，和此前的新詩作家一樣，創(chuàng)作主體并未有意識地將肉身化品格作為詩學目標，但是，到了1980年代，情況發(fā)生根本性轉變，其主要表現(xiàn)就是“第三代詩歌”追求“語感”效應，有意識地將日常語言與生命體驗、生命表達關聯(lián)起來，以達成“反意象”“非崇高”“拒絕隱喻”的詩學目的。

有學者指出，“語感”是1980年代中期之后，“大陸詩界一個最具活力的詩歌術語”，“始終貫穿于第三代整個詩歌流程，……全面抗擊了傳統(tǒng)語言詩學的規(guī)范守則，喚醒了第三代詩人意識深處的語言活泉，它和生命體驗互為本體互為同構，使詩歌抵達本真成為可能”［33］。提倡“語感詩學”并進行創(chuàng)作實踐的詩人主要有楊黎、周倫佑、于堅、韓東等，在他們的理論與作品中，“語感”成為鏈接本真生命體驗與語言革新意識的有效手段。比如，于堅與韓東在一次談話中都表達了類似這樣的看法。于堅認為：“生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命的有意味的形式?！Z感的抑揚頓挫，即是情感的抑揚頓挫，也是意義的抑揚頓挫，又是語言的抑揚頓挫?！表n東也說：“詩人的語感一定和生命有關，而且全部的存在根據就是生命。你不能從語感中抽出這個生命的內容?！晕覀冋f詩歌是語言的運動，是生命，是個人的靈魂、心靈，是語感，這都是一個意思。”［34］既然語感與生命、情感具有一體兩面的關系，語感也就與發(fā)諸口、訴諸耳的口語更加直接相關。于堅就曾明確主張“口語”是一種“軟語言”，并且認為1980年代：“從詩歌中開始的口語寫作，……豐富了漢語的質感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分，也復蘇了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言的聯(lián)系。”［35］這也是第三代詩歌側重追求語言口語化的重要原因。請看韓東的《你的手》：

你的手搭在我的身上/安心睡去/我因此而無法入睡/輕微的重量/逐漸變成鉛/夜晚又很長/你的姿態(tài)毫不改變/這只手應該象征著愛情/也許還另有深意/我不敢推動它/或驚醒你/等到我習慣并且喜歡/你在夢中又突然把手抽回/并對一切無從知曉。

全詩描寫你的手擱在我身上的姿勢和動作以及我的感受，語言是平淡的口語，并不含蓄、典雅，內容也很生活化，沒什么隱喻、象征，語言與情緒、生命一起流動，營造出輕松、流暢、略帶黑色幽默的語感，全詩身體性、肉身化的品格非常明顯。

正是基于這樣的認識與實踐，第三代詩人的代表之一于堅明確提出“詩言體”的主張?！霸娧泽w”的“體”，首先指的是“身體”，于堅說：“我更愿意用‘身體一詞來表達我的意思，‘體這個詞已經有一種脫離了身體，成為形而上的‘體，‘體制‘體裁‘體式，不是‘體，是‘式，是數(shù)的結果。我喜歡身體這個詞，有觸覺，有象。式是摸不到，只能思辯的東西?！保?6］443盡管于堅對“體”的闡釋有神秘、含混之處，但其鋒芒直指“詩言志”“詩緣情”，確是不爭的事實。他認為：

詩并不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。［36］446

在“詩言體”詩學綱領的統(tǒng)率下，于堅特別重視口語的肉感屬性，他說：“口語是一種最容易喚起我們生命本能和沖動的語言”，“現(xiàn)代詩歌應該回到一種更具有肉感的語言，這種肉感語言的源頭在日?？谡Z中?！谡Z是語言中離身體最近離知識最遠的部分?！保?6］453、454早在1980年代末，韓東就提出“詩到語言為止”的主張，該主張引發(fā)眾多闡釋，韓東本人的意思是“要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身。這個語言早已存在。但只有在詩歌中它才成為唯一的經驗對象”［37］。這可以理解為詩歌只需終止于語言能指的符號層面，從普通語言學的角度，能指符號由聲符、形符兩部分構成，注重形符可以發(fā)展出“圖像詩”，注重聲符，則可以發(fā)掘聲響節(jié)奏的美感。在第三代詩人那里，因注重聲符，注重聲音、音調的流動，催生出“語感詩學”，而口語、聲音、語感都源于肉身，是肉身之親在屬性的直接顯現(xiàn)：“詩歌聲音與身體關系密切，帶著體溫、感覺、疼痛。它傳達意義，同時傳遞語感、語調、語氣、有意無意的停頓，隱含痛苦、歡樂、憂傷、憤怒、激情……”［38］

韓東、于堅是《他們》詩歌群體的重要成員，對“語感”的強調，對口語化的追求可以說是該群體的共同認知，除韓東、于堅之外，呂德安、小海也較長時間堅持口語詩歌寫作，比如呂德安作于1985年的《父親和我》就比較典型：

父親和我/并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/好像隔了多年時光//我們走在雨和雨的/間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的/滴水的聲音像折下的一條細枝條//像過冬的梅花/父親的頭發(fā)已經全白/但這近乎一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧＃?9］

平淡的語言，平常的生活，柔軟恬靜的語感，純粹澄澈的生命體驗，融為一體，將樸素而溫暖的親情表達得婉轉而別致。此后，呂德安還寫出《雨水已經停住——悼沅沅》《兩個農民》等一系列口語化風格明顯的詩作。

詩歌語言口語化是非常艱難的工作，畢竟，從文體學的角度看，詩歌是最為精致的語言藝術，口語是最生活化的語言，兩者在屬性上差別巨大，常規(guī)的做法是將口語提升成詩歌語言，詩語口語化的追求，照理說是與詩學之道反向而行的，但正是這種行為，體現(xiàn)了藝術發(fā)展破舊立新的演變規(guī)律，頗具“反者道之動”的辯證精神。白話新詩的革新運動已經證明了這一點，但大半個世紀以來，當喧囂的歷史塵埃逐漸落定之后，詩人們發(fā)現(xiàn)新詩的語言已不如當初那樣明白與光亮，進而嘗試“找回女媧的語言”，“讓語言隨生命還原，還原在第一次命名第一次形容第一次推動中”［40］。第三代詩人比較自覺地參與到這一進程之中，并且對口語化寫作持謹慎態(tài)度。比如，于堅一方面強調“詩言體”，重視日?？谡Z的肉感屬性，另一方面又特別提醒說：“不能迷信口語，口語不是詩，口語絕不是詩，但比書面語，它的品質在自由創(chuàng)造這一點上更接近詩?！保?6］443同樣，呂德安也講：“我喜歡對人說語感。在我的理解中，詩歌中的口語化指的只是一種語感。或者說語感使得口語變?yōu)樵娋?。精彩地利用口語，只有擅長觸類旁通、擅長掌握變化的人才有可能?！保?1］但在21世紀以來，隨著“下半身詩歌”“垃圾派詩歌”等口水寫作的泛濫，詩歌語言走向粗鄙、庸俗的境地，招致普遍的反感與批判，只不過，單從詩歌肉身化視角來看，“下半身詩歌”尚有些許值得辨析之處。

下半身詩歌寫作的代表人物有沈浩波、尹麗川、李紅旗、朵漁、巫昂等。沈浩波在頗具該派宣言性質的文章中直言不諱地表示：“強調下半身寫作的意義，首先意味著對于詩歌寫作中上半身因素的清除?！保?2］544所謂上半身因素，包括知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經典、余味深長、回味無窮……。清除這些因素之后，“所謂下半身寫作，指的是一種堅決的形而下狀態(tài)”，“一種詩歌寫作的貼肉狀態(tài)”，“追求的是一種肉體的在場感”，“意味著讓我們的體驗返回到本質的、原初的、動物性的肉體體驗中去”，總之，“詩歌從肉體開始，到肉體為止”［42］545-547。如此堅決、徹底、囂張的形而下追求，顯示出詩學暴動、精神反叛的強烈欲望，部分詩作也一定程度地實現(xiàn)了這一目標，比如，尹麗川作于2000年的《中式RAP》，通過摹仿說唱音樂RAP的形式，運用諧音、雙關、戲擬、反諷等修辭手法，營造出濃厚的肉欲狂歡氛圍，充分展示出漢語口語若干詞匯的暴力與性力色彩，比十多年前李亞偉的《中文系》、韓東的《有關大雁塔》等作品，更具解構、顛覆宏大敘事的氣質與能量。但該派因過于強調從肉體到肉體的寫作路徑，甚至極端化地將書寫的重心安放在男女生殖系統(tǒng)及性行為之上，致使毫無遮攔地裸裎生殖器的文本大量出現(xiàn)，在詩壇產生巨大負面效應，其結果正如朱大可所批評的那樣：“‘下半身的宣言具有搖撼身體的先鋒魅力，但就其寫作實踐而言，它的生殖器大游行并未弘揚出原始的生命力，卻由于張揚過度而把‘非非‘莽漢‘他們等詩派開創(chuàng)，并由伊沙等人推進的詩歌道路引入歧途?！保?3］之所以會走到如此尷尬的境地，最為重要的原因或許是，下半身詩歌放大了口語之肉身性的肉體成分，舍去了其身體屬性，將靈、肉必須結合、統(tǒng)一的文藝本質予以片面化、畸形化。從事下半身寫作的詩人們，試圖憑借動物性體驗以獲取審美超越的藝術理想，只能是南轅北轍、適得其反；同樣，通過表現(xiàn)生殖器快感以返回詩歌本質的企望，最終也只能是竹籃打水一場空。今日看來，口語詩中的肉體、情色之作，僅僅處于“物之詩”“欲之詩”的低級階段，必須經過情與美的洗滌與轉換，才有可能上升為存在之詩、真理之詩，進而才配稱為“人之詩”［44］。下半身、垃圾派之后，梨花體、羊羔體、烏青體等“口水詩”“廢話詩”的相繼出現(xiàn)，更是授人以污名化“口語詩歌寫作”的把柄。但也正因為落到如此不堪的境地，才可能導致真正“后口語詩歌”①時代的到來，藝術發(fā)展仍然會沿著否定之否定的方式向前推進。

三、結? 語

經由以上描述與闡釋，我們大體明白，口語的確具有不可小覷的詩性潛質，但也須注意，口語一旦被用于文學創(chuàng)作，其身份也轉而成為書面語，再加上文學尤其是詩歌語言，有自己特殊的藝術規(guī)定性，這種藝術化的詩性語言雖然源于生活化的口頭語言，但又必須對其進行加工與提煉。換句話說，口語與詩語的功能大不相同，其形態(tài)差別非常巨大。前者的主要功能在于認知與交流，意義指向外在的現(xiàn)實世界，必須滿足生活規(guī)律和形式邏輯的要求，其形態(tài)大多是抽象、自動且單調的；后者的主要功能在于表現(xiàn)和審美，通過構建藝術世界，表達思想、感情，實現(xiàn)美學目標，意蘊指向內在的心靈世界，只需符合藝術規(guī)則或者說情感邏輯的要求，其形態(tài)是形象、陌生且豐富的。比如，在古代漢語甚至現(xiàn)代符號學視野中，“聲音”都是兩個范疇或兩種符號，“聲”包括自然界和人的一切聲響，“音”則特指一種有組織、有情感、有意味、有理路的文詞之音，“從聲符號到音符號，情貫穿其中，故而都是縮合符號，但在跟外物的關聯(lián)上，音比聲更少，縮合符號在向指示符號的轉化中，與外物的關聯(lián)越小，意義就越豐富，音之所以有豐富而復雜的含義，正是這個道理。”［45］以小見大，我們可以說，口語與詩語具有既對立又統(tǒng)一的思辨關系，詩人在創(chuàng)作時要充分認識且尊重這種差異與區(qū)別，進而尋找口語向詩語轉換的密碼與機制?，F(xiàn)代漢語脫胎于古代、近代漢語中的白話系統(tǒng)，白話雖是書面語，但遠比文言接近口語，加之日常生活語言，所謂“引車賣漿之徒所操之語”也進入現(xiàn)代文學創(chuàng)作之中，這應該是現(xiàn)代漢語具有口語屬性的緣由所在。從最近百余年的歷史進程來看，以現(xiàn)代漢語為媒介的現(xiàn)代文學已經取得巨大成就，小說自不待言，新詩也產生了大量優(yōu)秀作品。就形式層面而言，新詩穿行在自由與格律之間，而現(xiàn)代漢語的白話品格或者說口語屬性，更容易發(fā)展成自由體新詩，格律體新詩的道路注定更加崎嶇艱難。但詩性標準并不僅僅建基于形式特征，更重要的是必須反映精神旨趣，也即形而上的訴求，形式與內容相得益彰，才有可能創(chuàng)造出好的詩歌作品。如何發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩性潛質，除了把握其口語性所具有的生動、親切、自然、淺近、現(xiàn)場感、親在性等特征，塑造出與日常情感體驗、生命表達密切相關的肉身品格之外，還得注重提升其思想、精神品質，以達成“情智雙修”的詩學目標。顯然，這還將面臨一道艱難而又必須努力跨越的行程！

注釋：

①? ? 沈浩波在《詩探索》1999年第4期發(fā)表《后口語寫作在當下的可能性》，提出1980年代的口語詩寫作為“前口語”時期，而1990年代第三代詩人的詩作體現(xiàn)出真正強大的口語品質，可以命名為“后口語寫作”，“維護了寫作所必須的原創(chuàng)立場，并更加具備不可混淆的獨立精神”。但從21世紀的情況來看，所謂后口語詩寫作并未如沈浩波所認定或期許的那樣，保持原創(chuàng)立場和獨立精神。

參考文獻：

［1］? ? T·S·艾略特.詩的音樂性［M］//王恩衷，編譯.艾略特詩學文集.北京：國際文化出版公司，1989.

［2］? ? 徐時儀.漢語白話史［M］.第二版.北京：北京大學出版社，2015：383.

［3］? ? 胡適.建設的文學革命論［M］//胡適.中國新文學大系·建設理論集.上海：上海良友圖書印刷公司，1935：128.

［4］? ? 陳子展.文言—白話—大眾語［N］.申報·自由談，1934-06-18.

［5］? ? 陳望道.關于大眾語文學的建設［N］.申報·自由談，1934-06-19.

［6］? ? 陳望道.大眾語論［J］.文學，1934（2）.

［7］? ? 張中行.文言和白話［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1988：167.

［8］? ? 老舍.怎樣寫通俗文藝［J］.北京文藝，1951（3）.

［9］? ? 老舍.關于文學的語言問題［J］.文藝月報，1955（7）.

［10］? 胡適.導言［M］//胡適.中國新文學大系·建設理論集.上海：上海良友圖書印刷公司，1935：23-24.

［11］? 周有光.中國語文的現(xiàn)代化［M］.上海：上海教育出版社，1986：61-62.

［12］? 老舍.怎樣運用口語［J］.語文學習，1951（2）.

［13］? 柏拉圖.斐德羅篇［M］//王曉朝，譯.柏拉圖全集：第2卷.北京：人民出版社，2003.

［14］? 亞里士多德.工具論［M］//秦典華，譯.亞里士多德全集：第1卷.北京：中國人民大學出版社，1990：49.

［15］? 費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程［M］.高名凱，譯.北京：商務印書館，1980：47-48.

［16］? 漢斯-格奧爾格·伽達默爾.論傾聽［J］.潘德榮，譯.安徽師范大學學報（人文社會科學版），2001（1）.

［17］? M·海德格爾.詩·語言·思［M］.彭富春，譯.北京：文化藝術出版社，1991.

［18］? 孫周興.說不可說之神秘：海德格爾后期思想研究［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1994：343.

［19］? 恩斯特·卡西爾.語言與神話［M］.于曉，譯.北京：北京三聯(lián)書店，1988：70-71.

［20］? 顧炎武.詩體代降［M］.唐敬杲，選注.武漢：崇文書局，2014：174.

［21］? 王國維.自序［M］//宋元戲曲史.上海：上海古籍出版社，1998：1.

［22］? 龔妮麗.中國音樂美學史［M］.太原：山西教育出版社，2013：163.

［23］? 胡適.四版自序［M］//胡適.中國新詩經典·嘗試集.杭州：浙江文藝出版社，1997：3-4.

［24］? 田壽昌，宗白華，郭沫若.三葉集［M］.上海：上海書店，1982：79.

［25］? 郭沫若.序我的詩［M］//郭沫若論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983：213.

［26］? 聞一多.詩的格律［M］//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1994：138.

［27］? 梁宗岱.新詩底十字路口［M］//梁宗岱批評文集.珠海：珠海出版社，1998：126.

［28］? 杜衡.序［M］//戴望舒.望舒草.北京：現(xiàn)代書局，1933：9.

［29］? 艾青.望舒的詩［M］//艾青選集：第3卷，成都：四川文藝出版社，1986：296.

［30］? 駱寒超.20世紀新詩綜論［M］.北京：學林出版社，2001.

［31］? 田間.詩，我的詩?。。跰］//田間詩文集：第1卷.石家莊：花山文藝出版社，1989：149-152.

［32］? 聞一多.時代的鼓手：讀田間的詩［M］//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，2004.

［33］? 陳仲義.抵達本真幾近自動的言說：“第三代詩歌”的語感詩學［J］.詩探索，1995（4）.

［34］? 于堅，韓東.在太原的談話［J］.作家，1988（4）.

［35］? 于堅.詩歌之舌的硬與軟：關于當代詩歌的兩類語言向度［J］.詩探索，1998（1）.

［36］? 于堅.詩言體［M］//楊克.中國新詩年鑒·2000.廣州：廣州出版社，2001.

［37］? 韓東.自傳與詩見［N］.詩歌報，1988-07-06.

［38］? 楊克.《中國新詩年鑒》2001工作手記［M］//楊克.中國新詩年鑒·2001.福州：海風出版社，2002：624.

［39］? 呂德安.父親和我［M］//呂德安.兩塊不同顏色的泥土：呂德安詩選.武漢：長江文藝出版社，2017：205-206.

［40］? 任洪淵.找回女媧的語言：一個詩人的哲學導言［M］//女媧的語言.北京：中國友誼出版公司，1993：21.

［41］? 呂德安.天下最笨的詩：代序［M］//頑石.北京：中國工人出版社，2000：2.

［42］? 沈浩波.下半身寫作及反對上半身［M］//楊克.中國新詩年鑒·2000.廣州：廣州出版社，2001.

［43］? 朱大可.流氓的盛宴：當代中國的流氓敘事［M］.北京：新星出版社，2006：286-287.

［44］? 向天淵.口語詩的情色書寫批判［J］.湛江師范學院學報，2014（4）.

［45］? 李心釋.詩歌語言中“聲、音、韻、律”關系的符號學考辨［J］.江漢學術，2019（5）.

責任編輯：劉潔岷

（E-mail：jiemin2005@ 126. com）