謝文艷 文 瑤

傳承人簡介：歐凱明，原名歐小胡，男，1964年出生于廣西合浦。1977年，歐凱明開始學(xué)習(xí)粵劇，1987年進入廣西藝術(shù)學(xué)校，后師承粵劇宗師紅線女、京劇麒派藝術(shù)傳人周公謹?，F(xiàn)為國家一級演員，廣州紅豆粵劇團領(lǐng)銜主演，著名粵劇文武生，中國戲劇梅花獎“二度梅”、上海白玉蘭戲劇主角獎、中國藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀表演獎獲得者，中國戲曲學(xué)院客座教授。2018年, 歐凱明被認定為第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人。歐凱明的代表作品主要有《黃飛虎反五關(guān)》《搜書院》《關(guān)漢卿》《刁蠻公主戇駙馬》《一把存忠劍》《南越宮詞》《刑場上的婚禮》《孫中山與宋慶齡》等幾十部劇目，演活過眾多帝王將相、英雄豪客、仁人志士、嶺南先賢，塑造了一系列性格迥異的戲劇人物形象。其中,《南越宮詞》獲得第34屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎，《刑場上的婚禮》獲得第33屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名獎。

粵劇主要流行于廣東、廣西南部和香港、澳門等粵方言地區(qū)?；泟≥椛浞秶榧叭蚋鞯?，在世界華人中具有極強的文化凝聚力。2006年，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2009年，粵劇被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。2022年2月21日，筆者很榮幸地采訪了歐凱明老師，內(nèi)容涉及粵劇人才培養(yǎng)、粵劇南派武技、紅線女和馬師曾流派藝術(shù)、傳統(tǒng)劇目及當(dāng)代粵劇傳承等內(nèi)容。

歐凱明，以下簡稱“歐”，訪談人以下簡稱“訪”。

一、 少年學(xué)藝，鑄就功底

粵劇在發(fā)展過程中，在上六府和下四府地區(qū)形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，下四府地區(qū)保存了較為完整的粵劇排場藝術(shù)和南派武技。廣西壯族自治區(qū)的合浦縣原屬于下四府的廉州府，歐凱明早期在廣西合浦學(xué)習(xí)粵劇的經(jīng)歷，成為下四府粵劇傳承的一個縮影。

訪：歐老師，您好。您能講一下最初在廣西合浦學(xué)習(xí)粵劇的情形嗎？學(xué)了哪些基本功？

歐：我13歲入行，當(dāng)年是唱著《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》考上合浦師范學(xué)校文藝班的。當(dāng)時和我一起報考的估計有上萬人，最后只錄取了七八十人。那是1977年，被稱為“文藝的春天”，傳統(tǒng)戲剛開始恢復(fù)。在此之前，我們看的都是樣板戲，對古裝戲、傳統(tǒng)戲完全不了解。到文藝班后，學(xué)了一年，挨打了一年，疼了一年，哭了一年，才知道原來我是在學(xué)戲，學(xué)粵劇。

戲曲演員從小練的基本功叫童子功。在合浦師范學(xué)校文藝班的學(xué)習(xí)當(dāng)中，老師非常嚴格，其中的苦只有戲曲演員才能感受到的。在陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》里，就有幾場戲是專門反映戲曲演員練功艱苦的畫面，我就是像電影里那樣過來的。要練就戲曲的童子功，需要忍受常人難以承受的痛和苦。我13歲才開始練，年齡已經(jīng)偏大，韌帶相對硬，當(dāng)時練壓腿，要把腿“撕開”，簡直就是上酷刑。但是為了學(xué)好戲，再大的苦我也能夠忍受。我在腿上綁了沙袋和磚頭，用木頭撐起來，有時還用練功帶吊腿。每天都很疼，但我挺過去了。

我記得我挨打最厲害就是打翻。有一次我們練功的時候，臺子很高，上去我的腳動了一下，刀就拍過來了，痛的我馬上蹲下來了。老師問：“知道為什么打你嗎？”我說：“不知道?！薄坝涀×?！以后上來，你的腳就不能動了，定在這里，就定在這里了。以后你穿厚底，穿戲服，這個腳有任何閃失，動一動就會摔下來，摔下來往大說就要出人命，往小說也會傷筋動骨?！钡任乙幌抡n，回宿舍把褲子拉開，皮膚已經(jīng)是紫色的，第二天就變成咖啡色了。學(xué)戲、做戲很艱苦，但我一直離不開這個舞臺，我想就是因為從我不了解、不知道，到逐漸了解，再到喜歡、愛上粵劇。

那時候，給我們上課的有京劇老師，也有粵劇老師。京劇老師主要教基本功，就是腰腿功和毯子功，比如說踢腿、一字馬、翻跟斗，這些基本功訓(xùn)練主要是由京劇老師教授。在叫法上，京劇與粵劇有一些區(qū)別，如“翻”的叫法，粵劇叫“大翻”，京劇叫“前撲”；而京劇的“倒扎虎”，在粵劇里叫“后趴虎”；粵劇叫“級翻”，京劇叫“小翻”；粵劇小翻“屎甌”，京劇就叫“小翻提”。雖然叫法不同，但內(nèi)容和動作是一樣的。粵劇老師主要教唱、念，粵劇排場戲和粵劇傳統(tǒng)的身段和把子。

訪：您是什么時候開始學(xué)習(xí)南派粵劇武技的？當(dāng)時掌握到什么程度？

歐：在文藝班兩年的基本功訓(xùn)練中，主要是由京劇老師教授。后來開始排戲的時候，才轉(zhuǎn)由粵劇老師指導(dǎo)，也是在這時，南派粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)開始走進我的視野。開始接觸南派手橋，如“十拳”“八叉”“十錘”等，以及梅花樁、南派把子等南派武技，還有南派的“鑼邊花”“跳大架”及“水波浪”等表演程式。

我排演過《七狀紙》《武松大鬧獅子樓》《馬福龍賣箭》等南派粵劇傳統(tǒng)戲。這些傳統(tǒng)戲涵蓋了很多傳統(tǒng)粵劇表演藝術(shù)，尤其是南派粵劇表演技藝和傳統(tǒng)排場。比如《武松大鬧獅子樓》的“亂府”排場，利用戲曲的桌和椅作為道具進行技巧展示，如將桌子翻倒后，在桌腳上進行南派手橋?qū)Υ蚝兔坊恫椒ㄕ故荆粚⒆篮鸵味询B起來后，展示南派粵劇獨有的“單照鏡”“雙照鏡”等高難度技巧。《七狀紙》中就有粵劇南派小武必須掌握的標(biāo)志性技巧——“過山”排場。為了演好這些戲，我進行了很嚴苛的南派基本功和技巧訓(xùn)練，狠狠地強化了我對南派技巧的掌握。在后來的演出中，我即便從二米多高的高臺上翻下來，也是一點事都沒有，這大概就是得益于扎實的南派基本功。

南派粵劇的元素也影響了我后來的創(chuàng)作，如在2018年創(chuàng)作的現(xiàn)代粵劇《初心》，我飾演的是葉挺將軍，在一場反映兄弟三人緊張關(guān)系的表演中就運用了《獅子樓》的技巧。

訪：您什么時候開始確立自己的行當(dāng)？演了哪些劇目？對您影響最深的劇目是什么？

歐：我13歲入行時，還沒發(fā)育，等發(fā)育以后，根據(jù)我的扮相、身材、嗓音，還有基本功，基本確定了行當(dāng)。在戲校時，我都是文武生行當(dāng)?shù)闹攸c培養(yǎng)對象。

在合浦師范學(xué)校文藝班時，我就開始排演傳統(tǒng)戲，后來考上廣西藝校，也是專攻傳統(tǒng)戲。當(dāng)時打基礎(chǔ)的折子戲有《三岔口》《盜草》《夜奔》《挑滑車》《馬福龍賣箭》《平貴別窯》等。長劇有《白蛇傳》《合浦珠還》和《趙子龍》，后來還有《吳起與公主》《花王之女》《乾隆點狀元》《此恨綿綿》等新改編的古裝戲。其中演得最多的是《白蛇傳》，這也是我們排的第一個大戲，我至少參演了幾百場。每次我們推出這個戲，就演一兩個月，有時候是一天兩場，即日場、夜場，還經(jīng)常帶隊外出去演。

剛進戲校時還沒有很嚴格的行當(dāng)劃分，適合演什么，你就演什么。當(dāng)時，我在《白蛇傳》中主要演B組的許仙，此外還學(xué)了很多其他角色的戲份，比如法海、鶴童、仙翁，還有仕林等，我?guī)缀跹荼榱藙≈兴心行缘慕巧?。演過幾十上百場之后，這戲都爛熟于心了，甚至連對手的戲份，我現(xiàn)在都還可以背下來，包括女主角的唱詞。第一次演法海，是因為演法海的演員病了，臨時叫我頂替。因為演許仙時和法海有很多對手戲，戲都熟，所以臨時就頂上了。這些歷練為我后來飾演許多不同的角色提供了豐富的經(jīng)驗。

二、行業(yè)寒冬，藝術(shù)堅守

歐凱明說：“不是粵劇沒有我不行，而是我歐凱明離不開粵劇，是我歐凱明生命中不能沒有粵劇?！?1)歐凱明曾在多次公開采訪中提到這句話，包括他《嶺南一粟——歐凱明藝術(shù)專場》的場刊和演出串詞中。粉墨人生，戲里戲外，歐凱明早已把他個人藝術(shù)追求與粵劇傳承發(fā)展緊密結(jié)合，血脈相融。歐凱明從事粵劇藝術(shù)后，經(jīng)歷了粵劇受歡迎和受冷遇的不同時期，他對粵劇的堅守，既來自對粵劇的熱愛，也得益于紅線女老師的賞識。

訪：您當(dāng)時學(xué)戲時，參加這么多演出，是不是當(dāng)時戲曲很受歡迎？

歐：我最初學(xué)戲時，也就是70年代末到80年代初，戲曲在當(dāng)時可謂是一枝獨秀。一出戲連演一個星期甚至一個月，還都一票難求，有時觀眾太熱情，還會再加演幾場，兩三部戲就可以在基層地區(qū)演出半年。但是隨著電視機的普及，《上海灘》《霍元甲》《射雕英雄傳》等香港電視劇進入內(nèi)地，加上歌廳、舞廳、錄像廳遍地開花，大眾的娛樂變得多元化，看戲的觀眾開始大大減少。最冷場的時候，一個800人到1000人的劇場里，大概也就只坐了100多個觀眾。

我是在這個時期從文藝班考上廣西藝術(shù)學(xué)校的，學(xué)了3年就分配到南寧粵劇團。畢業(yè)之后，粵劇市場持續(xù)低迷，基本沒有什么戲可演，一年演出不到20場，很多演員都轉(zhuǎn)行了。當(dāng)時工資也特別低，我畢業(yè)分配到南寧的時候是64塊錢，加上所有補助共98元。南寧粵劇團的書記非常好，專門拿了30元困難補助給我，因為我那時窮得都沒有錢吃早餐，但是還堅持天天練功。

訪：您是怎樣度過當(dāng)時的戲曲市場“寒冬”的？

歐：沒有戲唱怎么辦？為了生存，我去唱歌，去歌廳唱歌，所以80年代很多的歌，我起碼會幾十首，像《Monica》《偏偏喜歡你》等。到歌廳唱歌，至少能解決生存問題。90年代初的時候，我還參與拍攝了一部反映百色起義的電視連續(xù)劇《遠征》。我在里面演一個連長，因為我舞臺表演經(jīng)驗比較豐富，導(dǎo)演覺得我演得好，還把其他戲加到我身上。導(dǎo)演很喜歡我的一身功夫，拍中彈的、倒地的場景，都讓我來。拍外景時，我依然堅持天天練功、練嗓。最后導(dǎo)演被我感動了，他說：“你功那么好，表演那么好，你改行當(dāng)電影演員吧，我送你去北京進修，學(xué)好普通話，回來除了演戲，還可以當(dāng)我的副手！”

訪：是什么契機讓您放棄了轉(zhuǎn)行，轉(zhuǎn)而“留守”粵?。?/p>

歐：其實我有很多機會可以改行。1993年，我們?nèi)ッ绹莩鰰r，我有機會移民，簽一個字就可以留下。但我拒絕了，我說我留下來干什么，不會看英文，也不會講英文，那時候二十幾歲，在國外又沒有戲唱，我留在那里干什么？他們很多人很驚訝，那個時候很多人都想出去的。但我就是一直割舍不了粵劇，割舍不了舞臺。

就在我對粵劇、對舞臺感到很彷徨的時候，我遇到了我的恩師紅線女。她親自到南寧找了有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，才把我調(diào)到廣州，調(diào)到廣州紅豆粵劇團，一直工作到現(xiàn)在。那時候干部的管理很嚴，調(diào)動很難，而且當(dāng)時我在南寧是劇團重點培養(yǎng)對象，所以南寧市粵劇團一開始并不想放我走。紅線女老師為此煞費苦心，有一個畫面我現(xiàn)在還記得，紅線女老師到南寧后向有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)鞠躬，說：“這個年輕人就放給我吧?！蔽耶?dāng)時很受震動，也特別感動。后來南寧市的領(lǐng)導(dǎo)說：“全國一盤棋，歐凱明到哪里都是為粵劇事業(yè)奉獻”。就這樣，南寧同意了我的工作調(diào)動。

時間過得真快，我還記得92年，大約二三月份，我還在南寧團演著春班，請了三天假到廣州報到和拍《山鄉(xiāng)風(fēng)云》的劇照。暮然回首，我來報到時，廣州紅豆粵劇團的中堅力量基本上已經(jīng)全部前后離開，各奔前程追逐自己的夢想了，唯獨我堅守到了今天。紅老師在的時候，我不敢走，怕她生氣傷心；她老人家離開后，我更加不敢走，因為紅豆團是紅線女老師一手創(chuàng)辦的，我覺得我有責(zé)任和義務(wù)將這個團傳承和發(fā)展下去。如果說我今天取得了一些成績，還是那句話，不忘初心，方得始終！

三、結(jié)緣馬、紅，漸臻佳境

歐凱明扮相英武俊朗，嗓音洪亮而富有張力，表演風(fēng)格細膩傳神，戲路寬廣，常把高難度的技藝糅合于人物形象塑造中，深受廣大粵劇觀眾喜愛。歐凱明跟隨紅線女老師學(xué)習(xí)了眾多馬師曾流派的經(jīng)典劇目，他在學(xué)習(xí)時并非完全照搬，而是有所取舍的傳承馬派藝術(shù)，從而形成自己的特點。

訪：您調(diào)到廣州工作后，紅線女老師對您有哪些影響？她是如何指導(dǎo)您的，能舉幾個例子嗎？

歐：90年代初，廣州的演出市場同樣很蕭條，看戲的人也很少。我調(diào)到廣州后，幾乎每天都是練功、排戲。紅老師對我的最大幫助，首先是提供了一個更高的平臺，給了我更廣闊的發(fā)展空間，讓我在這個平臺、這個舞臺上實現(xiàn)自己的夢想。至于她怎么教我的，我認為藝術(shù)是相通的，紅老師這代藝術(shù)家身上，具有值得我們永遠學(xué)習(xí)且永遠受益的精神，就是他們這代人對藝術(shù)的執(zhí)著態(tài)度和對舞臺的敬畏精神，是我們作為學(xué)生受用一輩子的財富。

紅老師有很開放的胸襟和思想，她不在乎傳統(tǒng)的拜師儀式，對我們說，只要叫她“老師”就好，不要叫“師父”。紅老師對我像自己的兒子一樣，一方面是十分關(guān)心我，另一方面出于對藝術(shù)的敬畏，紅老師授藝也非常嚴格。我們要是在臺上出了錯，紅老師在臺下還會打我們一下，我們幾個師兄弟有時還會私下議論，紅老師的手挺有勁兒的，打人還挺疼呢！

具體到她怎么指導(dǎo)我的，首先是文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)。我到紅豆團排的第一個現(xiàn)代戲叫《家》，巴金先生的《家》。上排練場之前，她先把巴老先生的《家》《春》《秋》這三本書拿給我，叫我先看完這幾本書，要我先了解一下巴老先生寫《家》的時代背景，了解人物在整部小說里面的社會環(huán)境，人物是怎樣的性格基調(diào)，然后再排戲。這一點讓我非常受益。后來，我也常跟學(xué)生們說，舞臺角色的創(chuàng)作和塑造，不單單是在舞臺上、在排練場上就完全可以解決的，很多時候需要在家讀書做功課，要深入了解人物的歷史背景，從他的社會環(huán)境到這個人的性格形成，尋找人物的性格基調(diào)，從而豐滿自己在舞臺上的創(chuàng)造，才具有一種所謂的“底氣”，或者說重新塑造人物的理由。盡管很多角色都是通過行當(dāng)、通過表演技術(shù)來表現(xiàn)的，即我們說的“無戲不感人,無技不驚人，無理不服人”。我們只有真正了解所塑造人物的環(huán)境和性格展現(xiàn)理由，方有再創(chuàng)新的素材，從而來幫助完成這個角色的創(chuàng)造。記得當(dāng)年紅老師在看了我演出的《黃飛虎反五關(guān)》后，激動地對周圍人說：“你們看看，他不是在演戲，他是在演人物??！”尤其是新編現(xiàn)代戲的演出，我?guī)缀跹萘税氩恐袊F(xiàn)代史，從《家》《山鄉(xiāng)風(fēng)云》《刑場上的婚禮》《孫中山與宋慶齡》到《梁啟超》，還有寫葉挺的《初心》和寫李濟深的《抉擇》，這都是我演過的現(xiàn)代戲。演好這些現(xiàn)代戲，一定要充分了解作品原著的創(chuàng)作背景，至少把相關(guān)的書看一下。我的學(xué)生要排《三家巷》，我也是讓他先把歐陽山的原著看一遍，看完以后再排戲，了解周炳這個人物，走進他的內(nèi)心，了解這代人的情懷，無論是國家情懷，還是親人間、朋友間的情懷，從而在舞臺上具有塑造人物的底氣和感覺。

其次是唱腔方面，紅老師會有很細致的要求。紅老師的“紅腔”是享譽全球的，紅老師擅長以情入腔，以腔傳情，它的節(jié)奏、行腔流暢，還結(jié)合了聲樂、西洋發(fā)聲和民族發(fā)聲，還有其他劇種的發(fā)聲特點，具有“甜、脆、圓、潤、嬌、水”的特點?？梢哉f紅老師對每個人物、每個唱腔都是用生命去創(chuàng)造。因而，她在唱腔方面，對我的指導(dǎo)很細致。如果她覺得我唱得不合適，會親自給我示范。哪怕是《黃飛虎反五關(guān)》，她也指點過我。比如說我唱那句“興周滅紂(啊)把商亡”。她說“這句，你不要拉那么長了，要干脆點、決斷點，‘把商亡’這里要加強些?！碑?dāng)然，真正到了舞臺上，我也會根據(jù)觀眾的反應(yīng)，適當(dāng)?shù)卣{(diào)整。還有當(dāng)年我演《武松大鬧獅子樓》，原先我在演武松殺死西門慶后，還有一兩句唱段，她后來見我打到那程度還要唱，營造的感覺不夠完美，她就說：“你仲唱乜鬼啊，冇唱了！你就當(dāng)當(dāng)當(dāng)，將刀一亮，講：大哥，我給你報仇了！”頓時，戲的感覺就不同了，觀眾也能明白，就是在把西門慶殺掉后，再來一個刀花，然后“我報仇了”。紅老師的指點都很精準(zhǔn)，總能起到了畫龍點睛的效果。

第三，是她對藝術(shù)的投入精神對我的感染。我跟她同臺演出的時候，發(fā)現(xiàn)她是非常投入的，無論是演現(xiàn)代戲還是古裝戲，她都非常投入。記得我跟她排演《周瑜與小喬》中“盼夫歸來”那段戲，周瑜出現(xiàn)以后，小喬那種興奮的感覺，立刻顯現(xiàn)了少女般的活躍，真的很妙。還有現(xiàn)代戲，我跟她排演的《白燕迎春》，她那種投入會直接帶動你，走進戲里面，走進這個人物內(nèi)心，這點也是受益非常大的。

訪：您不僅是“紅派”藝術(shù)的繼承者，同時也是粵劇宗師馬師曾“馬派”藝術(shù)的傳承人，您是如何學(xué)習(xí)“馬派”的？

歐：我剛學(xué)“馬派”時，是非常忐忑的，但同時也為能飾演馬院長(2)馬師曾于1955年從香港回到國內(nèi)后出任廣東粵劇院第一任院長，因而大眾習(xí)慣尊稱他為“馬院長”。的經(jīng)典角色感到興奮。因為馬院長是我們粵劇的一座藝術(shù)豐碑，他不僅創(chuàng)造了“馬腔”“馬派”，同時在戲曲文學(xué)上也做出了巨大的貢獻。《昭君出塞》《審死官》《刁蠻公主戇駙馬》等經(jīng)典作品都是他創(chuàng)作的。所以能有機會學(xué)習(xí)他的流派，我是十分虔誠和用心的，不敢怠慢，帶著敬畏之心走進“馬派”藝術(shù)。如何把握好“馬派”的藝術(shù)特點、舞臺張力和表演節(jié)奏？是我沒上排練場前一直思考的問題。我反復(fù)看他的演出錄像和聽他的唱片，模仿他的唱腔，漸漸可以抓到“馬腔”的嗓音、行腔和臺詞節(jié)奏。但紅老師在聽過我對“馬腔”的模仿后，一番語重心長的話，至今都令我十分感動。她說：“你不要學(xué)得太像，你的聲音跟他的聲音完全是兩回事，你的嗓音是非常好的，而他是天生的沙聲，你不能為了像而太刻意地模仿，我怕會傷了你原本的靚聲??！”她的出發(fā)點是為我著想的，擔(dān)心我如果完全按照“馬腔”特地把聲音給沙下來去演，對我嗓音、聲帶可能會有損傷，怕我將來再演文戲的時候受到影響。我說：“好的，您放心了，我不會學(xué)得太相像的?！?/p>

藝術(shù)是屬于個體的，我只能盡量走近“馬派”表演那種節(jié)奏，可以用他的腔，但我還是用我的嗓子，只是保留“味”在里面。也不能說，學(xué)他的戲一點都不像，那也不行，所以我就在這點予以平衡，在我的嗓子允許的前提下，去模仿他聲音的位置、那種張力和腔口，學(xué)習(xí)他的聲韻和節(jié)奏。一句話，讓他的特點、特色、節(jié)奏和韻味融為我的表演依據(jù)。

訪：您是如何傳承發(fā)展“馬派”和“紅派”藝術(shù)的？又如何在傳承的基礎(chǔ)上，形成自己的鮮明風(fēng)格？

歐：馬、紅兩個藝術(shù)流派是兩座粵劇豐碑，傳承肯定是至關(guān)重要的。我所在的廣州紅豆粵劇團就擔(dān)負著繼承和發(fā)展馬、紅流派藝術(shù)的重要任務(wù)。歷年來排演了《搜書院》《關(guān)漢卿》《苦鳳鶯憐》《刁蠻公主戇駙馬》《山鄉(xiāng)風(fēng)云》等一批馬、紅代表劇目。

就我個人而言，藝術(shù)屬于個體，傳承不可能是完完全全地模仿，去刻模一樣演出來，而是去按照前輩藝術(shù)家們的藝術(shù)感覺走，將他們的藝術(shù)精髓變成你自己的一種材料，一種自我創(chuàng)造的材料。

首要的是傳承他們對藝術(shù)的精神和擔(dān)當(dāng)，還有敬畏之心，對觀眾、對劇種、對文化的態(tài)度。至于每個人在傳承過程中，怎么去學(xué)前輩的東西，怎么去融合，就涉及到每個演員的悟性問題。比如“馬、紅”經(jīng)典劇目《搜書院》的復(fù)排。在紅豆團復(fù)排的最新版本中，我們從劇情、導(dǎo)演、音樂、舞美、服裝造型等多方面進行了再創(chuàng)作，從而使這個戲能同時得到新、老觀眾的認可和喜愛，讓這個戲走得更遠。我在《搜書院》中飾演的謝寶，是經(jīng)典的“馬派”藝術(shù)形象，我既要把他原來舞臺上的感覺保留下來，具有他的特點，同時也把我的想法融入進去，體現(xiàn)我的藝術(shù)特點，因此我覺得要用發(fā)展的眼光去繼承，就是常說的“守正創(chuàng)新”。創(chuàng)新必須建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，沒有繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)新就是無源之水、無本之木，所以必須要先繼承，繼承是為了發(fā)展。但是具體到每一個人身上，會有所區(qū)別，你能融合多少，能拿他多少藝術(shù)元素，拿到后變成自己的材料，變成自己在舞臺上去塑造人物的素材，這要靠個人悟性，這也是我學(xué)習(xí)的重要途徑。

訪：您還師承京劇麒派藝術(shù)傳人周公謹，能說一下他對您在藝術(shù)創(chuàng)作上的影響嗎？

歐：周公謹老師對我的幫助和影響也是很大的，尤其是在劇目創(chuàng)作當(dāng)中。他作為京劇麒派藝術(shù)傳人，常常與我一起思考如何將麒派表演藝術(shù)融合到我對各類人物角色的塑造當(dāng)中。如他在幫我排《黃飛虎反五關(guān)》的時候就融入了不少京劇麒派的表演張力和身段。我在出演《刑場上的婚禮》起義失敗那段時，周公謹老師還專門為我設(shè)計了一段既融合了傳統(tǒng)程式又特別能表達現(xiàn)代人物情感的身段表演。還有《斬經(jīng)堂》《關(guān)公忠義鼎千秋》這些劇目，我也在周公謹老師身上吸收到許多麒派的表演技藝。

四、守正創(chuàng)新，繼往開來

粵劇的傳承和發(fā)展離不開傳統(tǒng)劇目的繼承和新編劇目的創(chuàng)新。新編劇目的創(chuàng)作會涉及粵劇傳統(tǒng)技藝或排場的使用，如何將傳統(tǒng)技藝或排場運用到新編劇目中，是傳統(tǒng)戲劇傳承發(fā)展不可忽視的問題。

訪：您復(fù)排了一些南派經(jīng)典劇目，如《馬福龍賣箭》，請問您如何看待南派藝術(shù)？

歐：南派的藝術(shù)特點更為剛勁，打起來更火爆，具有濃郁的嶺南特色。南派傳統(tǒng)藝術(shù)是有著我們地道的粵劇特色的藝術(shù)，很值得我們珍視。因為這個東西是屬于粵劇自己的，其他劇種沒有的，是我們自己獨有的，也是最珍貴的，最值得我們?nèi)フ湎Ш妥钪档梦覀內(nèi)鞒械摹?/p>

我在新編戲中，也有時會加入南派藝術(shù)，比如前面提到的《初心》，還有《刑場上的婚禮》中表現(xiàn)“受傷起來后的表演”這也是粵劇非常傳統(tǒng)的東西。當(dāng)然，并不是南派藝術(shù)的所有元素都會用到。每一個劇種有它強烈的地域感，具有強烈的地域文化，比如說粵劇的大鑼大鼓，為什么有大鑼大鼓，那就追溯到以前的鄉(xiāng)村演出。因為那時候沒那么發(fā)達，你在這個村演出為了讓隔壁村都知道這里有戲演出，就要大鑼大鼓，后來在城市里演出，現(xiàn)在人會覺得很吵、很鬧，但是那種節(jié)日的氣氛，就需要大鼓大鑼。但是，現(xiàn)在走進現(xiàn)代劇場，有時候我們也要控制一下聲音，還要保留粵劇鑼鼓的 “味”。

訪：談到守正創(chuàng)新，能否從您的具體作品談一談？

歐：《刑場上的婚禮》可以說是廣東粵劇和我個人藝術(shù)生涯一個重要的拐點。這部現(xiàn)代戲得到了很多觀眾和專家的認可，也為廣東粵劇贏得了不少獎項，如“文華大獎特別獎”。對戲曲演員來說，出演現(xiàn)代戲是一種挑戰(zhàn)，它既需要有戲曲味道，又要表現(xiàn)得自然，不能完全用傳統(tǒng)戲曲的程式化去處理現(xiàn)代戲，要學(xué)習(xí)、結(jié)合其他一些舞臺藝術(shù)形式。

而現(xiàn)代戲本身也面臨很多挑戰(zhàn)，創(chuàng)新與突破之余，傳統(tǒng)性很容易受到質(zhì)疑，往往不容易被粵劇老觀眾接受。為避免創(chuàng)新性有余而傳統(tǒng)性不足的問題，《刑場上的婚禮》在唱腔方面很注重突出粵劇本色，在唱腔唱詞上狠下功夫，傳承粵劇唱詞雅致的傳統(tǒng)神韻，使表演更為傳神入骨，令劇目保有濃郁的粵劇韻味，大大增強了粵劇色彩。在音樂方面，化用廣東民樂《彩云追月》的旋律，融入粵劇音樂。在人物塑造時，摒棄過去主旋律作品把英雄人物當(dāng)成神一樣的形象塑造模式，把主人公定位為一對熱戀中的青年，然而他們心中有理想、有情懷，有情有義。

對于粵劇的守正創(chuàng)新，我覺得一代戲曲人有一代戲曲人的使命和擔(dān)當(dāng)，如何讓戲曲體現(xiàn)一代人的審美，反映一代人的思想，是我們這代人的一種責(zé)任，也是一種追求。這表達了我們這代粵劇人對這個劇種、對這個舞臺特點的觀念或思考。所以，應(yīng)該在把傳承扎扎實實做好的前提下，再去做好創(chuàng)新。從而實現(xiàn)戲曲的與時俱進，讓時代的、科技的好東西來為我所用，為粵劇的傳承服務(wù)。

訪：由您主演的粵劇電影《南越宮詞》榮獲第34屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎，這是粵劇首次獲此殊榮。能否結(jié)合《南越宮詞》的創(chuàng)作經(jīng)歷，談?wù)勀膭?chuàng)新實踐？

歐：粵劇電影《南越宮詞》摘得金雞獎，正說明了粵劇在新時代傳承發(fā)展中邁出了出新出彩的一大步。無論傳統(tǒng)戲還是新編戲，每一個角色我覺得都要用心、用情、用力。正所謂“功夫有多深，人物有多真”，這個功夫就是指戲曲的四功五法和唱念做打，還有對角色的全情投入。

我在《南越宮詞》中飾演的南越王趙佗，他的年齡跨度很大。首次出場時，趙佗屬于三十多歲的青壯年，大將軍領(lǐng)旨揮師南下，帶著幾十萬兵來要征剿南越，就要表現(xiàn)出一個威武的將軍形象。后來趙佗做了南越王，就要以武生文唱，同時還要以王者的形象去詮釋人物。再到白發(fā)蒼蒼的老年，要以一種衰老的老生去演，身段和聲音就會不同，既要演出老者的形象，又不失作為君王的霸氣，這就要自己做好角色定位，再根據(jù)人物的形象特點去發(fā)揮。

《南越宮詞》這部戲在排練的時候，導(dǎo)演和我交流說，前面你要演的鬧一點，唱的輕快些。在排練的時候，我也會與唱腔設(shè)計老師交流，唱腔老師說有些唱段是借鑒的昆曲，比如那段“天南地北……”用我的聲音去唱，體現(xiàn)粵劇的特色，盡管借鑒昆曲，但是不能完成照搬，而是融合粵劇的特色。在“他大兒子死后，把夫人囚禁”這段的演出節(jié)奏要靜，要把整個戲的氣氛壓下來，要靜靜地去演，不要再沖動了。原來這段戲中，設(shè)計的唱腔有的音比較高，我根據(jù)角色老邁的狀態(tài)做了調(diào)整，用的是一種老年的唱法，因為老年人講話由于牙齒等因素，沒有青壯年那么清晰，所以我唱的時候不可能再像我頭場唱得那么清晰。所以，粵劇創(chuàng)新要結(jié)合人物特點，體現(xiàn)粵劇特色。

五、粵劇傳承保護的實踐與思考

粵劇的保護和傳承依賴于人才的培養(yǎng)，成為國家級代表性傳承人之后，歐凱明對于粵劇的人才培養(yǎng)和粵劇宣傳是如何理解的？

訪：成為國家級非遺代表性傳承人，對您有哪些影響？

歐：國家級非遺傳承人這個稱號對我而言，是榮譽也是責(zé)任，是加倍的責(zé)任。國家既然給了我這份榮譽，我就要擔(dān)當(dāng)起責(zé)任來。傳承的第一要素就是收徒和教戲。長久以來我都認為培養(yǎng)接班人是我義不容辭的責(zé)任，而這個舞臺也需要更多有理想、有抱負的青年，來續(xù)寫粵劇明天的輝煌和精彩。

第二就是我要持續(xù)保持高質(zhì)量的演出。我所在的廣州紅豆粵劇團很受基層觀眾的歡迎，在新冠疫情之前，我每年都會隨團下基層參與“春班”和“秋班”的演出，每年演出近兩百場。近年來，幾乎每年都會創(chuàng)排和主演一部新的大型劇目。

第三，通過不斷地創(chuàng)新煥活粵劇藝術(shù)。我多年來所創(chuàng)作的這些戲都是一種思考，同時也是在創(chuàng)新。比如前面提到的《刑場上的婚禮》《南越宮詞》等等，都是在探索創(chuàng)新。

訪：您現(xiàn)在有幾位徒弟？您是如何培養(yǎng)粵劇人才的?

歐：我現(xiàn)在有13個徒弟，但我對青年人的關(guān)注并不局限在這十幾個徒弟身上。我覺得首先要提供更多的實踐空間給所有的粵劇青年演員，給他們更多的登臺機會。在青年演員當(dāng)中，我還會再選幾個條件突出的來重點關(guān)注、重點培養(yǎng)。有時候，為了青年演員有更多的實踐機會，我樂于為他們充當(dāng)“綠葉”，去推他們一把。

戲曲是口傳身授的藝術(shù)，所以我也會“一手一腳”給青年演員教戲。比如徒弟要演我的代表劇目《斬經(jīng)堂》，我就要手把手地從每一個動作、每一段唱、每一句念白教他們。然后看他們演出，在演出現(xiàn)場，再給他們指出一些他們應(yīng)該注意的地方，現(xiàn)在他們也是逐漸成熟了，對舞臺的駕馭能力，對角色的駕馭能力都開始走向成熟了?？粗麄兂砷L，我也感到特別欣慰。

訪：您在粵劇培養(yǎng)人才過程中有沒有什么困難？

歐：困難涉及很多方面。第一，我們這行的待遇不是很好，第二就是學(xué)戲太苦了。我們常說待遇留人，感情留人，事業(yè)留人。這個事業(yè)在整個社會有良好發(fā)展，才能讓新人看到希望。然后是現(xiàn)有的待遇，第三才是環(huán)境。我所在的廣州粵劇院“轉(zhuǎn)企”了，“轉(zhuǎn)企”意味著沒有體制內(nèi)的指標(biāo)。如果我們想引進一些人才，或者想留住一些人才，沒有編制，自己就變得被動了，因為編制的吸引力是非常大的。但是我相信只有守得住寂寞、守得住這個舞臺的人，才有可能走向成功。我就是這樣過來的，你看我30年前調(diào)進來一直在紅豆團，到了今天，哈哈。

另外，現(xiàn)在很多家庭都是一兩個孩子，不舍得讓他們?nèi)W(xué)戲了。我們那時學(xué)戲的人都是很窮的，尤其是農(nóng)村小孩。戲曲演員他必須要從小開始基本功訓(xùn)練，但是現(xiàn)在的小孩，怎么舍得給他們打和練。

訪：為了爭取更多的觀眾群，您覺得應(yīng)該怎樣做？

歐：首先，我們院會通過公眾號、抖音這些新媒體平臺去宣傳粵劇。逐漸吸引到一批年輕的觀眾走進劇場，如廣州的一些大學(xué)生。對于基層的觀眾，我們的演出一直是很受歡迎的。幾個月前，我們到湛江演出，觀眾就有上萬人。散場時，有觀眾跑來跟我說：“歐大哥，我們是專門騎電動車開了50多公里來看你演出的。”還有一些外鄉(xiāng)的觀眾是十幾個人湊錢包車來看演出。看到那么熱情的觀眾，我們也十分感動。

對于學(xué)生觀眾，我們每年都有粵劇進校園的活動，在學(xué)校教學(xué)生，跟學(xué)生互動，包括他們的家長。我們戲曲進校園的工作，就是要去培養(yǎng)觀眾。你要喜歡一樣?xùn)|西，先要了解，了解后就會知道，會了、明白了、欣賞了就喜歡了。對于粵劇，我也是從不了解，到了解，到學(xué)會，到不舍，到離不開他，是一樣的道理。就像我一直說的，不是粵劇沒有我不行，而是我歐凱明離不開粵劇，是我歐凱明生命中不能沒有粵劇。

后記：

在正式訪談歐凱明老師之前，我們已經(jīng)聯(lián)系了兩三個月，恰逢歐老師經(jīng)常在外地演出，難以促成訪談。此次訪談開始前，他剛剛完成青年演員演出的指導(dǎo)工作，盡管很辛苦，見到我們后，歐老師還是熱情接待了我們，絲毫沒有著名大老倌的架子，非常平易近人。談起他的從藝經(jīng)歷，歐老師精神十足，多次示范演唱。當(dāng)歐老師談到前輩尤其是紅線女老師對他的影響時，他十分動情地表達了對粵劇前輩的致敬和感謝。對于粵劇的發(fā)展，他相信藝術(shù)自身的生命力，希望更多年輕人參與粵劇的傳承，從近幾年的傳承看，歐老師極其重視年輕演員的培養(yǎng)，竭盡全力為年輕演員提供發(fā)展的平臺。訪談文章完成后，歐老師逐字逐句予以確認，顯示了其嚴謹認真的工作態(tài)度，給我們留下了深刻的印象。