周 南

曾永義教授是兩岸戲曲界公認的學術(shù)大家，以殷實的文學修養(yǎng)和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度聞名學界。近四十年來，曾先生另辟一徑，開始“筆墨游戲”，除撰寫散文隨筆以外，又先后為昆劇、京劇、豫劇、歌仔戲和歌劇等多個劇種創(chuàng)作了不下二十部新編劇本，引起兩岸的關注與熱議。

曾先生深諳戲曲之道，史論功底深厚，尤其對戲曲中詞曲結(jié)構(gòu)、語言旋律等細節(jié)又本質(zhì)的構(gòu)成元素別有研究，在編劇時首要注重戲曲的文學本體，思考戲曲特性在文本上的展現(xiàn)，并非如當代多數(shù)專職劇作家那般，將創(chuàng)作重心著眼于題材形式的新穎或人物情節(jié)的奇巧，所編之劇多強調(diào)“戲”的沖突跌宕，而于“曲”的部分則有失意蘊。曾先生用做學問研究的態(tài)度立場和思維方法進行劇本創(chuàng)作，是符合文化學理意涵、真正“有理有據(jù)”的“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”，由此形成了其鮮明的劇作風格和藝術(shù)特色。

民族題材：推陳出新與學術(shù)考證

中國戲曲從宋元至今，雖創(chuàng)作劇本無數(shù)，題材卻鮮少跳出歷史故事和傳說故事范疇，甚至不惜同一故事一作再作。個中緣由，曾先生認為有三點(1)曾永義：《中國戲曲之本質(zhì)》，《曾永義學術(shù)論文自選集》“甲編·學術(shù)理念”，北京：中華書局2008年，第234頁。：第一，中國戲曲以詩樂舞合一為美學基礎，即作者的精湛文辭通過演者的動聽歌聲和曼妙身段呈現(xiàn)給觀者，由此獲得綜合性享受，如若觀眾對故事情節(jié)毫無所知，則注意力必然分散，由此便錯失了中國戲曲所要表現(xiàn)的真諦；第二，改編前人劇本，關目情節(jié)有所依傍，便可將省卻的精力心思移挪至專意文辭的表現(xiàn)推敲上，易于邁越前人；第三，歷史、傳說故事可以朦朧其事，逃避現(xiàn)實。

基于上述認知，曾先生在編寫劇本時也貫徹了這一理念，很少在題材上求新，更不涉現(xiàn)代題材，而是一概選擇中華民族的歷史人物和民族故事(2)“民族故事”是曾先生在其著作《俗文學概論》中所創(chuàng)造的新名詞，專指傳播千年以上、遍及整個中國、深具民族意識理念、思想情感的民間故事。?？v覽曾先生編撰的《霸王虞姬》《鄭成功與臺灣》《牛郎織女天狼星》《梁山伯與祝英臺》等十七種題材的二十多個劇本，無一不是史傳中的典型人物與代表故事，并不以耳熟能詳為忌。曾先生旨在從現(xiàn)代人的視角眼光來為民族題材揭橥新旨趣，將當代社會萬象寄托隱喻于歷史之中，再借古人之口、戲曲之手來重現(xiàn)并喚醒久已被遺忘的民族意識。

不過，曾先生寫民族題材并非簡單復述，也不是歪曲杜撰，“有人希望我使青白蛇同性戀, 這是我的筆墨永遠做不到的?！?3)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺灣〉等四種劇本》，杜長勝主編《京劇與現(xiàn)代中國社會：第三屆京劇學國際學術(shù)研討會論文集》下冊，北京：文化藝術(shù)出版社2010年，第720頁。為了把民族題材寫出特色、寫出新意，曾先生做了三種嘗試：

(1)改變敘事角度

以曾先生2007年創(chuàng)作的《青白蛇》一劇為例。從劇名就能看出，曾先生摒棄了以白蛇和許仙為主角的傳統(tǒng)敘事角度，而將“配角”青蛇提升到了第一主角的位置上。全劇從她的視角出發(fā)，將這段人妖之戀濃縮為《序曲：千載姻緣》《上巳成婚》《端午現(xiàn)形》《返魂釋疑》等八場，為青蛇、白蛇、許仙、法海等一干角色作了新的人物詮釋。尤其是《返魂釋疑》一場，其主體情節(jié)即白蛇盜仙草，然曾先生將盜草一事隱至幕后，轉(zhuǎn)而用全部筆墨表現(xiàn)青蛇如何在白蛇盜草未歸期間盡全力守護許仙尸身，甚至為救姐姐的心上人，甘愿犧牲千年修行護住尸身余溫，最終等得白蛇歸來，凸顯了青蛇的有情有義。

(2)調(diào)整敘述方式

曾先生在《楊妃夢》一劇中借用“時空交錯，意識亂流”的手段，讓楊貴妃的芳魂穿越到當代臺灣，托夢給一位程教授(即曾先生自己)，央其為她洗刷千年之冤。全劇以“夢”為貫穿，用分段回溯的方式將世間流傳的關于楊玉環(huán)的五段故事先重現(xiàn)、后梳解，終令貴妃之魂感悟釋懷。

(3)添加適當虛構(gòu)

其一是虛構(gòu)人物角色。如《牛郎織女天狼星》一劇中，曾先生在牛郎織女的愛情中安插了一位杜撰人物“天狼星”——癡戀織女的天仙,因愛而不得反生怨恨,天上挑撥、人間破壞，終將牛、女二人拆散，而自己也徹底跌入情感扭曲的魔障——以此來揭示“以其間鍥而不舍的追求和糾葛作為載體，借此以呈現(xiàn)愛情境界的層層開展與疊疊提升”(4)曾永義：《探索度越時空、精誠不渝的愛情桃花源》，《牛郎織女天狼星演出宣傳冊》2001年。的創(chuàng)作旨趣。

其二是虛構(gòu)情節(jié)內(nèi)容。這是當代大多數(shù)編劇在處理傳統(tǒng)故事新編時最常用的手段，曾先生也頗認同，“緣故是一方面我不喜歡陳陳相因，希望多所創(chuàng)發(fā)；二方面也是希望將此‘創(chuàng)發(fā)’，用來貼切地承載主題思想?！?5)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺灣〉等四種劇本》，第720-721頁。為此，他在《梁山伯與祝英臺》一劇中，為強化梁、祝二人的愛情波折與“情”之真誠，添加了私奔一節(jié)?！肚喟咨摺分星嗌咄虑暾娴樵S仙續(xù)命亦是新增，從而突顯人物品性。

上述列舉雖重在講“虛”，但實際上，曾先生的劇作特色和藝術(shù)價值更在于對“實”的把握。他認為，作戲之道當推“以實作虛”(6)曾先生將戲曲虛實論概括為四種類型——以實作實、以實作虛、以虛作實、以虛作虛。其中，“以實作實”指戲曲根據(jù)史傳雜說改編,其關目情節(jié)、人物性情很忠實地依照原本敷演,幾不加點染；“以實作虛”指戲曲雖根據(jù)史傳雜說改編,但其關目情節(jié)有所剪裁和點染、人物性情有所刻畫和夸張,由此而寄寓著作者所要表現(xiàn)的思想和旨趣；“以虛作實”就是戲曲是脫空杜撰的,但其內(nèi)容和思想?yún)s能夠表達人們的共同心靈和愿望；“以虛作虛”則指戲曲是脫空杜撰的,所要表現(xiàn)的也只是作者個人的空中樓閣。。在每作一出新劇之前，他都會首先發(fā)揮學者特長，對題材內(nèi)容進行學術(shù)性考證，厘清這一民族故事或民間傳說的源流與衍變，甚而梳理成研究論文以正坊間謬誤，繼以此作為劇本創(chuàng)作的基礎。

考證的目的，其一是還原史實。

曾先生指出，民族故事的發(fā)展主要有兩個來源：一是文人學術(shù)的賦詠和議論，二是庶民百姓的說唱和夸飾，“文人喜歡對歷史故事‘加料添椒’，庶民則喜歡對傳說故事‘畫手裝腳’?！?7)曾永義：《從西施說到梁?！褡骞适轮x、基型觸發(fā)與孳乳展延》，《曾永義學術(shù)論文自選集》“甲編·學術(shù)理念”，第29頁。這都使得民族故事在古往今來的流傳過程中逐漸虛多實少。而作為嚴謹治學的學者，有必要也有義務通過筆墨來還真實于世人。

最與歷史“較真”的劇作要屬《楊妃夢》。曾先生曾撰寫過一篇題為《楊妃故事的發(fā)展及與之有關的文學》的文章，文中分“蓬萊仙子”“月殿嫦娥”“錦祿兒”和“上陽怨女”這四條脈絡細述了楊妃故事的發(fā)展過程，“其一為天人之說的滲入，其二為明皇游月宮、艷羨嫦娥的附會，其三為楊妃與安祿山穢亂后宮的誣陷，其四為塑造梅妃以導上陽宮人的幽怨?！?8)曾永義：《楊妃故事的發(fā)展及與之有關的文學》，《曾永義學術(shù)論文自選集》“乙編·學術(shù)進程”，北京：中華書局2008年，第1頁。在40多年后的新編昆劇《楊妃夢》中，曾先生又重開此題，借夢境為楊妃在歷朝歷代文人筆下失去的名譽翻案，文中的多個小節(jié)標題也被直接搬用為出目之名，頗有以舞臺為講堂，將理論文獻的學術(shù)研究成果套以劇本演出的樣式在舞臺上當眾發(fā)表的意味。

其二是借題發(fā)揮。

新編京劇《射天》取材于晉代干寶《搜神記·韓憑夫婦》。曾先生將其中夫婦二人與暴君宋康王的瓜葛重點提煉，又搜集其他文獻中有關宋康王的兩個典故(“宋康王以木傀儡像秦王而射之，以牛皮囊血置竿頭而‘射天’”(9)曾永義：《人間情義》，《射天演出宣傳冊》2005年。)，將人物故事相互疊加、整合改編，最終重塑成為戰(zhàn)國時期宋康王、大將軍韓朋以及韓朋妻子何明霜三人之間君臣禮、金蘭義與夫妻情的沖突悲劇。

至于《孟姜女》故事則非常長遠……我想孟姜女有個“孟”，為什么不叫她做孟子的后代呢？所以在我的戲里，她是孟子的曾孫。那萬杞梁呢？因孟子有個學生萬章，所以就讓萬杞梁做萬章的曾孫。這么一來他們之間的關系就很密切，所以便很容易成。如果傳布千百年，恐怕有一些人糊里糊涂的就說孟姜女是孟子的后代，那是中了我的毒。(10)曾永義：《歷史人物的民間造型》，臺灣長庚大學文化講座逐字稿2007年。

另外，同一民族故事在不同地域的文化熏染下，也會生出不同版本。如《桃花扇》在孔尚任筆下，侯方域被塑造成一位投清變節(jié)的懦弱文士，然而在侯方域的故鄉(xiāng)河南商丘，當?shù)厝藚s認為變節(jié)一事純屬劇作家杜撰，侯方域并未去清廷做官，而是攜李香君同歸故里。在聽說這一版本后，曾先生在其新編昆劇《李香君》前往商丘演出之際，入鄉(xiāng)隨俗地將故事結(jié)尾改成侯李二人團圓回鄉(xiāng)，既尊重了地域文化，又給予民族故事以可能性的開拓。

其三是適度延伸。

在構(gòu)思《霸王虞姬》一劇時，曾先生查得《史記》中有記載，虞姬之墓位于今安徽省定遠縣，而據(jù)傳說，虞姬自刎葬身的垓下在今安徽省靈璧縣。據(jù)此，曾先生大膽改變了虞姬自刎于垓下這一“傳統(tǒng)”結(jié)局，讓她與西楚霸王生死相伴、隨大軍一同突圍，“有整整四場戲，她經(jīng)歷了項羽與劉邦的兩軍對陣、中計被圍、長途奔逃直至烏江赴水”(11)夏寫時：《英雄美人的美學況味——臺灣現(xiàn)代版〈霸王虞姬〉》，《上海戲劇》1993年第5期。，重塑了這位美麗而剛烈的奇女子。

將素材搜集與學術(shù)考證相關聯(lián)，這是學者寫戲有別于職業(yè)編劇的一大特色。由于曾先生在每寫一劇前做了詳實的史料搜集和查詢工作，其“作虛”的想象力在一定程度上受到束縛，因而主題情節(jié)和人物塑造都未離窠臼、缺乏新意。以當代觀眾的審美視角而言，劇中人物的動機單薄、思想陳舊，門當戶對、一見鐘情等傳統(tǒng)設定與理念更難以引發(fā)共情。這確是曾劇的一大通病。但是，相較當下創(chuàng)作界蔚然成風的歷史戲說乃至胡說之潮，曾先生這般尊重史實、虛實有度的創(chuàng)作理念反而別具一格、凸顯珍貴，當予以發(fā)聲助推，進而發(fā)揮撥亂反正的示范功效。畢竟在當代，認真讀史書、考證史實的人少，通過文娛媒介看藝術(shù)作品的人多，且傳播廣、普及快，久之或真能以假亂真、虛實混淆，這是值得警惕的。

曾先生的這一題材取向，內(nèi)中還蘊含著他藏“拙”于巧的智慧。曾先生以學術(shù)研究為主業(yè)，“積習”于考索史料、溯源求真，慣以真實性作為寫文作劇的第一要旨，因此對用以創(chuàng)作的題材、本事及人物也都“務守其原本之‘真實’”。民俗學本系曾先生治學的主要領域，對“民族故事”最是熟知且頗有獨到見解，用于劇目創(chuàng)作最是得心應手。這與歷來劇論所提倡的要寫本人熟悉、深有所感的故事題材的作劇要領是契合一致的。至于“憑空杜撰”“奇思妙想”“光怪陸離”“出人意表”這些“編”的本事，一來并非曾先生專業(yè)所長，二來亦非他旨趣所求，因此“只在可設色處設色，在可渲染處渲染，……絕不故作‘驚世駭俗’之論”(12)曾永義：《我與〈蓬瀛五弄〉》，“第八屆中國論曲學術(shù)座談會”論文發(fā)言稿2008年。。

“人間愉快”：至情主題與至性人物

我一向認為最富有、最愉快的人,不在名位、不在金錢；而是享有親情、享有愛情、享有友情、享有人情。這“四情”俱備的人生,哪是名位換得來,哪是金錢買得到。其生命的豐富圓滿,豈止無價,豈止無愧無憾而已。然而就中最叫人信守不移,而低回纏綿,而熱烈奔放,而死生以之的,莫過于“愛情”。(13)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺灣〉等四種劇本》，第721頁。

人間情感是曾先生劇本創(chuàng)作的一貫主題，希冀通過自己的筆觸來喚醒人與人之間日益淡薄的真情實意。種種情義之中，唯愛情最為動人，也最為艱難?；诖丝剂?，曾先生所作之劇鮮有不涉及男女愛情的，且每段愛情都發(fā)乎真誠卻經(jīng)歷千難萬阻，或被權(quán)欲破壞，或被綱常倫理阻撓，成為一場生離死別的人間悲劇。

曾先生并非單為寫愛情悲劇而提筆寫戲，他真正想表現(xiàn)和歌頌的是“誰謂河廣，一葦杭之”的勇氣，是“雖九死兮其猶未悔”的誠摯，是“剎那而即永恒”(14)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺灣〉等四種劇本》，第721頁。的至情。那些曾先生筆下的至情至義至誠至愛之人，他們雖然在追求的過程中飽受挫折甚至丟了性命，但是他們的真誠已憾動天地人心，因而身雖死、其情卻得永生。

作為對這一生命感悟的構(gòu)建與闡發(fā)，曾先生借《青白蛇》一劇，把非人類的白蛇、青蛇寫成一對向往人間、渴求真愛、以岐黃之術(shù)造福人間的善良姐妹，尤其是青蛇，雖羨慕白蛇得享人間至愛，卻也珍惜姐妹情義，因而在與白蛇、許仙夫婦的長年相處中甘為家人、從無他想，又在許仙驚嚇而亡之際甘愿耗損千年修為守護許仙尸身，其對許仙的深情恐怕不下于白蛇。但至愛只有一個，不能與他人分享，故到劇末，二蛇修成正果、苦盡甘來之時，青蛇毅然拜別家人，去尋找獨屬于自己的那份真愛，由此揭橥“眾生平等，情義無價”的理念價值。

反之，人一旦丟失了真情真義，便似毒氣纏身，即便得了一時之榮耀、逞了一時之威風，到頭來也終將毒發(fā)暴亡?！渡涮臁分械乃慰低踉诘玫浇街芭c大將軍韓朋志氣相投、義結(jié)金蘭，卻在得到江山之后因為不斷滋長的權(quán)欲物欲而逐漸毀情悖義，繼則狂妄射天，禍國殃民，終至身死國滅；《慈禧與珍妃》中，慈禧為爭奪權(quán)力，不光拋卻母子之情向光緒下手，更將一切有情于光緒的妃子臣子都置于死地，自己落得個暴病而亡的下場不說，還耗盡了大清的氣數(shù)，真正演出了一出“權(quán)勢的悲劇”。

有趣的是，除《鄭成功》一劇外，曾劇多以女性人物擔綱支配劇情的主角，且多有一個共同特點，“愛好”罵皇帝：如《射天》中痛斥宋康王的韓朋之妻何明霜，《孟姜女》中控訴秦始皇的孟姜女，《李香君》中怒罵南明弘光帝的李香君，《楊妃夢》中哭訴唐明皇強娶兒媳的楊貴妃等。這些女性角色大多性格鮮明，無畏強權(quán)，至性至義、敢怒敢言，是褒揚的對象。男性角色則退居次席，且相比之下或平庸無奇，或軟弱無爭，甚至自私自利，貶多而褒少。這其中有量身寫戲的現(xiàn)實考量，因臺灣戲曲劇團以女演員居多，有遷就臺灣女性觀眾居多、女性主義創(chuàng)作思潮的意味，還恐怕有一些美人自比之意。至于作者借劇中人之口真正想罵的，顯然另有現(xiàn)實指向。

行當、排場的守法與創(chuàng)新

腳色行當是中國傳統(tǒng)戲曲特有的人物設定，然而近百年來由于深受西方戲劇的影響，不管在大陸還是臺灣地區(qū)，不論是編劇還是表演，劇中角色都開始以名字命名，戲曲原有的行當特性也日益淡化。學者們常不忿于此，也因而，曾先生規(guī)范沿襲了行當命名制，且參照各個劇種的不同特質(zhì)及劇團演員的不同特性來設置腳色行當，使場面保持了傳統(tǒng)的豐富性。

最值得一提的是丑行的保留。當代新編戲曲，除了像梨園戲、高甲戲等個別劇種因表演上的特殊淵源、尤擅丑色之外，大多數(shù)新編戲中已鮮少有丑行角色,連有著“無丑不成戲”之稱的昆曲也很少再有新的丑角形象出現(xiàn)，甚至一些老戲新演的劇目，劇中丑角也開始被俊扮代替。

丑角行當在新編昆劇中缺席有很多原因，一個重要原因是丑角每每需要擔當插科打諢，而插科打諢的創(chuàng)作難度較大，二是認識上存在誤區(qū)，似乎認為插科打諢總不免低級庸俗，從而表現(xiàn)了某種不屑，有意無意地把它打入了冷宮。(15)顧聆森：《新編昆劇的典范之作——評曾永義的原創(chuàng)昆劇〈梁山伯與祝英臺〉》，《劇影月報》2009年第6期。

除此之外，按當代舞臺藝術(shù)的人物功能來衡量，丑角除了滑稽調(diào)笑、活躍氣氛之外，對于矛盾發(fā)展、情節(jié)推動方面大都發(fā)揮不了太多作用，在僅有三小時的現(xiàn)代戲劇體量限制之下，主體內(nèi)容尚且講述不清，科諢角色自然淪為“畫蛇添足”。

但曾先生并不如此看待，從創(chuàng)作第一個昆腔劇本《梁山伯與祝英臺》開始，丑角便成為曾先生筆下的御用行當，不光書童龍?zhí)资浅蠼?，作為貫穿角色的重要人物馬文才也以丑行應工，三五個丑不自知的行為動作，一兩句俗不傷雅的插科打諢，將其不學無術(shù)的特性生動刻畫，引得觀眾、讀者愛恨交加。

當然，曾先生也做了些變化的嘗試，在不破壞行當原則的基礎上，跳出一人一行當?shù)降椎募s束，讓劇中人物在時間和事件的磨礪下性格有所“成長”，從而人物形象更為豐滿立體。如《孟姜女》《李香君》中的兩位女主角，按理當屬閨門旦，但二人在經(jīng)歷巨變后都展現(xiàn)出正義貞烈的個性，敢于面叱君昏臣聵、不懼威權(quán)，因而行當上又兼具正旦色彩；又如《牛郎織女天狼星》，為了能運用更多手段來展現(xiàn)天狼星在破壞牛、女愛情上的不遺余力，曾先生賦予了他武生、花臉、小丑、小生等多個行當來共同詮釋?？缧挟?shù)脑O計也給了演員們更廣闊的技能展示和二度創(chuàng)作的空間。

排場是結(jié)構(gòu)戲劇的基本單位，“排場的構(gòu)成建立在劇情、曲情、腳色三個基礎之上，而劇情取決于關目，曲情依存于套數(shù)?！?16)曾永義：《說“排場”》，《曾永義學術(shù)論文自選集》“甲編·學術(shù)理念”，第77頁。一出戲的排場結(jié)構(gòu)由劇情和曲情兩部分組成，其中情節(jié)決定劇情，曲牌套數(shù)決定曲情。

曾先生劇本的排場布置與關目設計都頗為傳統(tǒng)，這主要得益于他對古典戲曲作品、尤其是洪升《長生殿》的透徹研究，不論是情節(jié)鋪陳還是套數(shù)選用，他都極力以傳統(tǒng)劇作為參照，副末開場，文場、武場、鬧場相繼，正場、過場、同場交疊，以圖達到“波瀾起伏之致與冷熱兼濟之效”(17)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺灣〉等四種劇本》，第725頁。。如在《青白蛇》中，既有表現(xiàn)西湖邊賣藝雜耍、小販叫賣的熱鬧同場，也有表現(xiàn)金山寺眾人沖突、水漫金山的武場打斗，更有以大段獨唱的方式表現(xiàn)人物性情的文場抒情?！读荷讲c祝英臺》的《學堂風光》一場，場景多有變化，從學堂授課到男生踢球再到英臺撲蝶，整個舞臺虛擬寫意又流動自如，體現(xiàn)了濃厚的戲曲韻味；《訪祝欣奔》一場則演繹了梁山伯去往祝家提親的路上，途經(jīng)一處處初送英臺回鄉(xiāng)時路過的山水橋廟，憶起當時的一句句言語暗示，又慚愧又欣喜，和《十八相送》一場形成了情節(jié)上的前后呼應，頗有《牡丹亭》中《驚夢》與《尋夢》二折的趣味，足見劇作者的細膩思緒。

在劇情設計方面，曾先生大體沿襲了李漁“立主腦，減頭緒，密針線”的劇論主張，每戲以一人一事為主腦，少有旁見側(cè)出之情，但在排場布置上不乏新嘗試，最突出的便是將全戲高潮場面處理為舞臺分隔、時空交錯的現(xiàn)代劇場效果。如《梁山伯與祝英臺·逼嫁殉情》和《孟姜女·邊苦關寂》二場，其情境都是表現(xiàn)男女主角的相互思念卻因身處異地、不得相會，曾先生緊扣恩愛之情，運用意識流的手法將雙方置于同一舞臺上，以定點燈光作為區(qū)塊分隔，明暗相間、一動一靜，各說各話又互為呼應，相互推動直至人物情緒到達沸點，最終在高潮處急停收煞，曲終人散。

在推動“一事”發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合上，曾先生也動了不少心思以求關目靈動?！杜＠煽椗炖切恰分械摹绑刺摇薄ⅰ睹辖分械摹坝衽濉?、《李香君》中“桃花扇”等貫穿物件的設計運用都很好地推動了劇情，也塑造了人物形象。如在《李香君》一劇中，“桃花扇”除是侯、李兩人的定情信物之外，曾先生還多安了一段“扇打阮大鋮”的前史，因而當侯方域取扇贈予香君時，李香君接過的已不光是一柄定情扇，更是一把表明立場的政治利器，與她日后扇打那些逼她改嫁之人形成了良好的呼應。

對于結(jié)尾的設定，從某種角度上來說曾先生還是沿用了傳統(tǒng)戲曲的大團圓模式，區(qū)別在于大都不是今生今世的人間團圓，而是死后的靈魂相隨，用浪漫化、理想化去彌補了現(xiàn)實的殘酷，足見曾先生身上所蘊藏的文人氣質(zhì)。也是這種文人氣質(zhì)，讓曾先生有時過于浪漫主義，致使劇中解決矛盾的方法顯得過于簡單。譬如《牛郎織女天狼星》，牛郎織女難以逃脫天狼星糾纏的困境因一位漁人的到來而頃刻化解，眾人遂登船去往有情有愛有道有德的桃源；又如《青白蛇》以觀音說法的方式解除了青白蛇之難。這兩處本是全劇高潮，該是編劇盡情施展“絕招”致使劇情回轉(zhuǎn)跌宕之處，曾先生卻安排一個高于劇情的外人突然介入，用說教或度脫的方式一招扭轉(zhuǎn)緊張情勢，以此“逃避”了所有的矛盾沖突。如此依靠外力而非自我能力來解決困難的編劇手法，顯然與當代大眾的觀劇期待有一定距離。

曲文、賓白的雅趣與俗韻

戲曲臺詞，除人物賓白之外，還有一項最是有別于其他一切戲劇藝術(shù)，就是曲詞，可惜時至今日，因為曲文語境的丟失，這一部分被越來越多的現(xiàn)當代編劇所“不屑”。曾先生卻不同。如果說在編劇技巧的運用上還多有瑕疵的話，填詞寫曲卻是他的拿手特長，幾十行的長短句一氣呵成，就是最講究曲牌套數(shù)、格律音韻的昆腔傳奇也是手到擒來且規(guī)范俱全。

考慮到選套定調(diào)的復雜性，曾先生以《長生殿》的劇情與曲情作為范本，選出在戲劇情境和人物情緒上最貼近的各出，繼而按照那些套曲來完成自己劇作中的曲文創(chuàng)作。如《孟姜女·邊苦關寂》一出就效法了《長生殿·雨夢》的聯(lián)套：

《長生殿·雨夢》：【越調(diào)引子霜天曉角】-【越調(diào)過曲小桃紅】-【下山虎】-【五韻美】-【哭相思】-【五般宜】-【山麻稭】-【蠻牌令】-【黑麻令】-【江神子】-【尾聲】

《孟姜女·邊苦關寂》：【越調(diào)引子霜天曉角】-【越調(diào)過曲小桃紅】-【下山虎】-【五韻美】-【黑麻令】-【江神子】-【尾聲】

《雨夢》一折寫唐明皇自蜀歸京，雨夜想起楊貴妃，空夢一場。該套以【哭相思】為分界，前一半靜而緩，抒發(fā)雨夜思念；后一半動而快，表現(xiàn)夢中奇遇?！哆吙嚓P寂》也大致如此，前半段寫邊關抱病的萬喜良與閨房憂心的孟姜女的相互掛念，舒緩而憂傷；【五韻美】之后則氣氛突變，萬喜良病情加重、絕望掙扎，最終曲止人去。兩者的情境和情緒都甚為相仿。當然，曾先生在填寫時也作了些變通，刪去了【哭相思】等四支連續(xù)曲牌以節(jié)省時間，還將原先的一人夢、一人唱變換成兩人的對夢對唱，場面更為凄美動人。

有關曲牌的選用，曾先生還有一個凸顯個性的竅門，就是“選用曲牌時務必避開熟套，尤其是絕不與《牡丹亭·游園驚夢》《長生殿·小宴驚變》以及《玉簪記·琴挑》等生旦戲名出相重，以免陷入一開口就令人生似曾相識之感的尷尬境地。”(18)周秦：《守法與創(chuàng)新——關于梁祝昆唱的追記與思考》，《梁山伯與祝英臺演出宣傳冊》2004年。正是以此為原則，從他的第一部昆劇作品《梁山伯與祝英臺》開始，所用曲套大多不常見于昆曲戲場，更不乏相當冷僻者，不但避開了風頭浪尖，還增添了耳目一新之感。

倘說宮調(diào)套數(shù)尚有《長生殿》等經(jīng)典劇作可取巧“照搬”，那么曲詞創(chuàng)作則完全需要“憑空杜撰”，是實打?qū)嵉奈膶W功底考驗。而這恰恰是曾先生的強項，且嚴格按照傳統(tǒng)的制曲規(guī)范，推敲平仄，一韻到底。

以《孟姜女·邊苦關寂》和《楊妃夢·上陽怨女》二出中的【黑麻令】一曲與《長生殿·雨夢》的同名曲牌為例：

《長生殿·雨夢》：

【黑麻令】只見沒多半，空寮廢寮，冷清清，臨著這荒郊遠郊。內(nèi)侍，娘娘在那里？(回顧介)呀，怎一個也不見了。單則聽颯剌剌，風搖樹搖，啾唧唧，四壁寒蛩，絮一片，愁苗怨苗。(哭介)哎喲，我那妃子啊，叫不出花嬌月嬌，料多應，形消影消。(內(nèi)鳴鑼，生驚介)呀，好奇怪，一霎時連驛亭也都不見，倒來到曲江池上了。好一片大水也。不堤防斷砌頹垣，翻做了驚濤沸濤。

《孟姜女·邊苦關寂》：

【黑麻令】則這望不盡，平沙塞沙，恨渺渺，阻著些伊家故家。只聽得颯喇喇，山涯水涯。啾唧唧，野鬼游魂，鬧一座，烏衙鼠衙。(噯呀我的妻呀你)堪比那梅華月華，怎奈我，時差運差。不提防命薄緣熞，翻做了朝霞晚霞。

《楊妃夢·上陽怨女》：

【黑麻令】不由我、愁多憂多，氣夯夯、無何奈何，恨漫漫、東閣西閣。說什么思念念、雙星密誓，閃灼灼、星河銀河。已分不清、恩波淚波，卻多則是、醉呵笑呵。到如今未老紅顏，早被你斗挪柄挪。

三曲句數(shù)相近、詞性相仿、四聲相同，單雙音節(jié)、重字疊字也都對齊工整，曲情與曲牌調(diào)性一致，曲意與情境心境貼合，堪稱【黑麻令】一曲之當代范本。硬挑毛病的話，前作《邊苦關寂》一曲，模仿《長生殿》的痕跡還較為明顯，些許處甚至沿用了《雨夢》的原詞，而到后作的《上陽怨女》則已然化為己用。

板腔體曲文則不必拘于曲牌文體的寫作規(guī)矩，主要以“十三轍”為韻，出句仄收，對句平收，文辭貴在淺顯。曾先生以自然高妙為遣詞造句的標準，既有本色又不乏文采，文字流暢又兼?zhèn)鋽⑹率闱?，“使韻協(xié)不混、平仄聲調(diào)、句式對偶均依循調(diào)法”(19)曾永義：《千古長城邊塞恨——我編撰昆劇〈孟姜女〉》，《孟姜女演出宣傳冊》2007年。。

至于人物賓白，曾先生大都處理得當，所用語言與角色身份、地位、學識等個性大致對應，且文言科諢相間，雅趣俗韻兼?zhèn)?，更不乏擲地有聲之句。如《蔡文姬·別夫離子》一出中，曾先生以一句“是返國返鄉(xiāng)，還是去國離鄉(xiāng)”的詰問，從“情”的角度更真實、更人性地描畫了在蔡文姬回漢這段歷史事件當中當事人的極端矛盾與痛苦，聽后無不令觀者移情而動容。

插科打渾方面也有頗多設計，一方面有效調(diào)節(jié)了氣氛節(jié)奏，二來也充分發(fā)揮了針砭時弊的警世功效。在《梁山伯與祝英臺》中，曾先生借馬文才之口直指政要們的“A錢”貪污，《孟姜女》中讓秦吏大談百姓的“燒炭”自殺，《李香君》中更有“司法如龜尿鱉血一般”以及“官運坐直升機”“經(jīng)濟小白兔”等諷刺性極強的語句。這些跳出劇情的現(xiàn)代臺灣詞匯無一不是作者對時政的隱射與痛批，因而對于臺灣觀眾來說，他們聽到的不光是詼諧調(diào)侃，更是感同身受的控訴與傷情。

曾先生在文詞格律上的規(guī)范寫作是深受曲學行家們一致肯定和推崇的，“迥不似眼下泛濫大陸劇場的那種以大段半文不白的對話捎帶幾句不成腔調(diào)的歌”(20)周秦：《守法與創(chuàng)新——關于梁祝昆唱的追記與思考》，《梁山伯與祝英臺演出宣傳冊》2004年。。但對于大多數(shù)普通觀眾而言，由于丟失了必要的文學功底和文化儲備，劇本中最出彩的格律規(guī)范對他們來說并無意義，而這些融合大量典故寫就而成的意義深遠的曲詞賓白反倒成為他們難以理解的困境。

所以曾本論愛情處，若做案頭文學的剖析，可說鋒機自露，處處妙筆，若論舞臺效果，可能見仁見智。這原是文人學者作劇最無可奈何的一點，顧得了劇本的內(nèi)涵，就無法顧及到所有的觀眾層次；顧到觀眾，又無法完全提升劇本的精神層次。(21)羅麗容：《南北雙璧譜梁?！欕S、曾永義曲牌體梁祝劇本評析》，《戲曲面面觀》，臺北：“國家”出版社2008年，第459-460頁。

綜上所述，曾先生深諳戲曲體制，最擅填詞入話，排場時有新意，立意至情至性，只是在關目設計方面鮮少脫出窠臼，以致劇中情節(jié)與人物略帶一絲陳舊感，令人觀之不盡興。恰如曾先生愛酒不愛茶的秉性，他的劇作中充滿了酒的豪情才氣，缺少了一點茶的悠遠回味。針對這個“問題”，曾先生在后期創(chuàng)作中也嘗試了與他人合編的新路子，如《二子乘舟》《雙面吳起》《韓非李斯秦始皇》三出新編昆劇均由長于創(chuàng)作的王瓊玲負責劇情構(gòu)創(chuàng)，他則選曲填詞并總其成，以期案頭場上合之雙美。

結(jié) 語

不難發(fā)現(xiàn)，曾先生所秉持的戲曲創(chuàng)作觀念均可與其古典戲曲劇作賞鑒之道相呼應，脫胎自他的“八端”評騭之法，即“本事動人、主題嚴肅、結(jié)構(gòu)謹嚴、曲文高妙、音律諧美、賓白醒俗、人物鮮明、科諢自然”。

倘劇作止于本事動人、主題嚴肅、曲文高妙三者具備，或甚至于僅曲文一項高妙，則不失為案頭之曲；倘結(jié)構(gòu)謹嚴、音律諧美、科諢自然、賓白醒俗四者兼?zhèn)?，則堪為場上佳劇。倘曲文高妙，又加以場上四項，則不失為案頭、場上兩兼之佳作；而若七者健全，又益以人物分明一項，則堪稱無懈可擊之妙品。(22)曾永義：《評騭中國古典戲劇的態(tài)度與方法》，《曾永義學術(shù)論文自選集》“甲編·學術(shù)理念”，第19-20頁。

更值得注意的是，曾先生純粹立足于古代劇論的認知視角來觀照當代戲曲創(chuàng)作，鮮少涉及西方戲劇的理論技巧，這在當下的編劇領域是極為少見的。也就是說，曾先生參與戲曲編劇，其最大的意義和貢獻并不在寫了多少劇本或者發(fā)揮了多少創(chuàng)意，而是在于最大程度地還原了戲曲文學的傳統(tǒng)樣貌。這就為戲曲的當代創(chuàng)作起了很好的警示作用，也為日益丟失戲曲文學特性的戲曲編劇界提供了極具意義和分量的示范參考。戲曲創(chuàng)作本當首以符合戲曲之道的思維與方法來編撰，只有如此，創(chuàng)作出來的作品才有可能是血脈正統(tǒng)的中國戲曲。

曾先生的劇本極度傳統(tǒng)和本色，實現(xiàn)了精致曲學、厚重史學與創(chuàng)作實踐的互通互溶，在當代的新編戲曲劇目中別樹一幟。盡管在部分專業(yè)人士看來，他的作品透著文人案頭劇的氣息，但不可否認的是，他的作品古韻濃厚、曲味純正，即便交付明清時期的文人評定，也只有上下之別，絕無是非之論。也正是這一點，恐怕是當下絕大多數(shù)的戲曲編劇最為缺失的。