劉旭光

審美不是一種單一的認(rèn)知能力，而是許多種認(rèn)知與心靈能力共同介入其中的綜合性活動，這些能力如何在“一個(gè)目的”的范導(dǎo)之下，被統(tǒng)攝在“一次審美”行為之中？這些能力是如何協(xié)作并展開一次審美“行動”的？對這兩個(gè)問題的回答，就是對審美的運(yùn)作機(jī)制的建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)只能按這樣的思路來完成：首先，就一次具體的審美活動而言，它有沒有一個(gè)時(shí)間性過程？這個(gè)過程是如何展開的？第二，在這個(gè)過程中，諸種能力是按“審美”這樣一個(gè)目的統(tǒng)攝在一起，最終會形成一個(gè)合目的性的結(jié)構(gòu)整體，這個(gè)整體之內(nèi)各部分之間如何協(xié)作與轉(zhuǎn)化？最后，有沒有一種統(tǒng)攝性的能力掌控審美的整個(gè)過程而使得審美成為一個(gè)獨(dú)立而自律的人類行為？

一、審美的準(zhǔn)備階段：惠愛之心

在被稱之為“審美”的行為中，都包含著一種預(yù)期的目的——愉悅，審美是一種有意圖的主動的行為——尋求精神愉快！這個(gè)意圖決定了對一個(gè)對象之審美的開始，不是一種沒有前提的“自由觀看”，而是一種富于情感的惠愛式①惠愛，德語中是gunst，英語指favour。的感知。什么是惠愛式的感知？就是在感知對象之前，預(yù)設(shè)了被感知之物都含有“可惠愛之處”，并以這一預(yù)設(shè)為出發(fā)點(diǎn)來欣賞對象?；蛟S在康德使用惠愛這個(gè)稍含有“偏愛”之意的詞之時(shí)，他朦朧地認(rèn)為審美就是從惠愛出發(fā)的，是以惠愛之心觀看世界，而且，他意識到，審美之中有一個(gè)預(yù)設(shè)的前提，即“不借助于概念而在愉悅方面的普遍同意”，這意味著，我們對審美對象的欣賞，是從對“具有普遍性的愉悅”之期許開始的，這種期許是審美的前提?！斑@種普遍同意只是一個(gè)理念”，①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社2002年，第51頁。而這個(gè)理念又是前提性的，因此，審美的開始是有前提的，這個(gè)前提就是預(yù)想“對象中必有大家都可以發(fā)現(xiàn)的令人愉悅之處”——這就是康德所說的“惠愛”。

惠愛是這樣一種狀態(tài)，我們喜愛一個(gè)對象，不是因?yàn)樗鼭M足了我們的某種欲求，也不是對象由于其價(jià)值內(nèi)涵令我們贊許，似乎沒有原因，就是純粹喜愛，因此康德說它是“自由的愉悅”（free pleasure），并且用這個(gè)詞來稱呼“審美愉悅”。②對審美與惠愛的關(guān)系，更深入的討論參見劉旭光：《作為惠愛的“審美”》，《社會科學(xué)輯刊》2020年第3期。問題是，我們究竟是因?yàn)榛輴垡晃?，因而才去對它進(jìn)行審美，還是說，我們因?yàn)閷σ晃镞M(jìn)行了審美，獲得了愉悅，才會對其有所惠愛？反思一下我們的審美經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)我們開始欣賞一物之時(shí)，當(dāng)我們用了鑒賞、欣賞、品鑒等詞來表達(dá)我們對對象的審美時(shí)，審美這個(gè)行為中難道不是已經(jīng)包含著一種肯定的態(tài)度了嗎？審美就是我們以惠愛之眼尋求事物之中值得惠愛之處！我以惠愛之心觀看這個(gè)世界，想在這個(gè)世界中找到令我愉悅之處，這就是審美得以開始的前提，這種愉悅是非功利性的，因而是自由的，這種自由愉悅是“審美”預(yù)設(shè)的“目的”，審美總是始于一種對自由愉悅的期待。

愉悅從哪里來，這與對象有關(guān)，有一些東西以其形式而令人喜歡，但還有些對象本身有價(jià)值或者有值得令人肯定、贊許（agreeable或approbation），甚至敬重的地方。所以，審美得以啟動的前提，是對對象之惠愛的發(fā)生，在由惠愛所引導(dǎo)的感知之中，對象的存在得以呈現(xiàn)，并被肯定，審美因此不是一種“閑看”或者“淡看”，而是出于愛而對對象的肯定，是挖掘事物中值得肯定的地方，是對物的存在的確證。審美的對立面不是審丑，而是指控、懷疑、否定、批判等，沒有惠愛，審美就不會發(fā)生。

由此可以得出結(jié)論：審美的前提是我們以惠愛之心，以一種肯定性的態(tài)度對對象的感知，其目的是尋找其中令我們愉悅的部分，那個(gè)部分可以是賞心悅目的，可以是精彩絕倫的，也可以是對象的自由自在之處，還可以是令我們一往情深之處，更可以是對象有價(jià)值與意義之處！以一顆惠愛之心尋求對象中令我們肯定的地方，這是審美的前提，惠愛的產(chǎn)生，意味著審美站上了起跑線。

二、審美的開始：審美統(tǒng)攝

以惠愛之心游山玩水，忽見仞峰之側(cè)有一棵樹，虬勁奇崛之態(tài)令人心生敬愛——這是一次審美經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)中，虬勁是對象的形態(tài)，而奇崛是我們概括出的它的精神風(fēng)貌。這次審美是怎么展開的？可能性一：我們是先對對象的形式特征進(jìn)行分析，然后在分析的結(jié)果上進(jìn)行綜合，得到了“虬勁”這種對形式總體特征的概括并產(chǎn)生了奇崛之感；可能性二：審美是通過一種統(tǒng)攝式的直觀，而對對象進(jìn)行整體上的把握，直接產(chǎn)生了虬勁奇崛之感，然后再細(xì)看對象的局部與細(xì)節(jié)，以及各部分之間的關(guān)系。這兩種可能都是存在的，但藝術(shù)家們更側(cè)重第二種，審美經(jīng)驗(yàn)豐富的美學(xué)家們也通常認(rèn)為是第二種。在中國古人的繪畫鑒賞理論中有這樣一個(gè)步聚性的描述：“先觀氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫之鈐鍵也。”③劉道醇：《圣朝名畫評》，太原：山西教育出版社2017年，第1頁。先觀氣象，說明對一張畫兒的欣賞，從對對象的整體統(tǒng)攝開始。這不僅僅是看畫兒的模式，對所有空間藝術(shù)都適用，甚至，在對所有時(shí)間性藝術(shù)的欣賞中，都有一個(gè)把對象統(tǒng)攝為一個(gè)整體，而后評判其整體精神風(fēng)貌和內(nèi)在節(jié)奏的過程。審美并不是一個(gè)從局部到整體的整合過程，也不是分析到綜合的邏輯演進(jìn)，審美始于對對象的整體統(tǒng)攝。

這種統(tǒng)攝式的觀看能得到什么？觀看一張中國古代的山水畫，比如董其昌的《江干三樹圖》，一眼望去，一股雅逸之氣撲面而來；看米開朗琪羅的《最后的審判》，雄強(qiáng)壯闊之勢觸目驚心；聽一段肖邦的《即興夢幻曲》，輕靈自在之氣油然而生……這些具體的審美經(jīng)驗(yàn)說明，對對象的審美統(tǒng)攝，是對其精神風(fēng)貌所作的一種整體性的領(lǐng)會，會獲得一種精神感覺。

這種統(tǒng)攝是怎么做到的？人類理性可以把對象作為一個(gè)整體來看待，按康德的說法，對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行統(tǒng)握①在康德哲學(xué)里有兩個(gè)詞都被譯為“統(tǒng)握”，一個(gè)是Begreifen，其意義偏重整體性的、概括性的領(lǐng)會，另一個(gè)是Komprehension，其意義偏重整體性的理解，前者本文譯為“統(tǒng)握”，后者本文譯為“統(tǒng)攝”?，F(xiàn)象學(xué)中的“統(tǒng)握”一詞常用Apprehension，但意思更偏向Apperzeption 統(tǒng)覺。總的說來，統(tǒng)握重行為，統(tǒng)攝重結(jié)果。對對象進(jìn)行一次“統(tǒng)握”之后所得到的結(jié)果是一個(gè)“統(tǒng)攝”。的概念，叫理性概念，只有理性概念可以達(dá)到對經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識的統(tǒng)握，但上文中提到的審美經(jīng)驗(yàn)中，不借助于理念，也可以進(jìn)行統(tǒng)握，比如我們用“雄強(qiáng)”來統(tǒng)攝米開朗琪羅的整幅作品，但雄強(qiáng)并不是一個(gè)理念。這種統(tǒng)握，康德用了一個(gè)拉丁詞來表示： Zusammenfassung，并注了拉丁文（comprehensio aesthetica），②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第90頁。Zusammenfassung鄧譯為“統(tǒng)握”，英文譯為comprehension“理解”，由于用這個(gè)詞時(shí)康德強(qiáng)調(diào)的是把對象的“量”直觀地納入想象力，因此中文譯為“統(tǒng)攝”比“理解”要好，而這個(gè)譯法也符合本文所說的對對象的精神風(fēng)貌進(jìn)行整體直觀把握的意思?？煞Q之為“感性統(tǒng)攝”，也可以稱之為“審美統(tǒng)攝”，也就是上文所說的“先觀氣象”。對對象之氣象的“觀”，首先是一種整體感受上的統(tǒng)攝，它把對象視為一個(gè)整體，是對這個(gè)整體所進(jìn)行的統(tǒng)攝，這就意味著，觀看一張繪畫時(shí)，著眼點(diǎn)并不在于線條、構(gòu)圖、色彩、形象等具體因素，而在于對象所給予的整體性的精神風(fēng)貌，這種精神風(fēng)貌不是“感覺”，雄強(qiáng)、奇崛和雅逸這些詞指稱的都不是感覺，那它們是什么？

這種精神風(fēng)貌是客觀的還是主觀的？如果是客觀的，那就是說任何一物都有其凌駕于具體物質(zhì)屬性之上的精神風(fēng)貌，這是自然神論與泛靈論的傳統(tǒng)；如果是主觀的，那就是說事物是我們的心靈性的，精神性因素的載體，這是共情論（empathy）的傳統(tǒng)。但這兩種理論傳統(tǒng)都不能解釋我們是怎么獲得關(guān)于對象之雄渾與典雅這樣的感受或精神風(fēng)貌的。精神風(fēng)貌雖然聽起來像客觀對象的內(nèi)在的東西，但它畢竟是主觀統(tǒng)攝的結(jié)果；共情論雖然可以解釋這種風(fēng)貌的精神性的來源，但它畢竟需要對象的某種存在狀態(tài)或物質(zhì)屬性作為共鳴的對象。唯物論和唯心論在解釋這個(gè)現(xiàn)象時(shí)，都有困難。在中國古典美學(xué)中，往往用泛神論的方式把這種精神風(fēng)貌客觀化，因此這種感性統(tǒng)攝到的，常被稱之為氣象、神韻、情采、風(fēng)骨等，類似于事物內(nèi)在的精神狀態(tài)，但可以被直觀到；而在西方，在理論上最先對這種現(xiàn)象給予關(guān)注與研究的是康德的“審美理念”論。

康德把對象中那種整體性的東西最初叫作“精神”。康德發(fā)現(xiàn)，“一首詩可能是相當(dāng)可人和漂亮的，但它是沒有精神的。一個(gè)故事是詳細(xì)的和有條理的，但沒有精神。一篇祝辭是周密的同時(shí)又是精巧的，但是沒有精神”。③康德：《判斷力批判》，第157頁。這個(gè)被他稱為“精神”的東西，可以使欣賞者的內(nèi)心獲得鼓舞而生動，可以讓“心有所感”，康德意識到，審美實(shí)際上是在感知和領(lǐng)會這種“精神”，它是直觀的對象，但又是一種超感性的統(tǒng)一性?？档抡J(rèn)為，這些“精神”都是由想象力創(chuàng)造出來的表象，這種表象“引起很多的思考，卻沒有任何一個(gè)確定的觀念、也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達(dá)到它并使它完全得到理解”。④康德：《判斷力批判》，第158頁?？档掳堰@種表象納入到他所說的“理念”之中，當(dāng)這種理念源于對象中的“精神”或者普遍性的“情感”時(shí)，康德把它們稱之為“審美理念”。

“審美理念”本質(zhì)上是“一種理念化了的表象，它是想象力所創(chuàng)造的表象，但起著理念的作用，因而也是一種特殊的理念”。⑤對審美理念的具體內(nèi)涵的分析，參見劉旭光：《論“審美理念”在康德美學(xué)中的作用——重構(gòu)康德美學(xué)的一種可能》，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第8期。這種“審美理念”非常接近于我們在上文中所描述的雄強(qiáng)、雅逸之類的概念，這些概念是精神性的，但是可以直觀把握，但二者之間還是有細(xì)微的差異：在康德那里，審美理念往往和形而上學(xué)的理念、神學(xué)的和道德理念有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他所舉的例子，比如天福之國、地獄之國、永生、創(chuàng)世，都能說明這一點(diǎn)，但我們在審美統(tǒng)攝中獲得的，更側(cè)重精神風(fēng)貌而離價(jià)值理念稍遠(yuǎn)?；蛘呖梢赃@樣說，在審美統(tǒng)攝中所獲得的，在物者為精神風(fēng)貌，在我者為審美理念，究竟是感于物之精神風(fēng)貌而心有所動，還是諸境唯心，心與物化，這是由審美者啟動審美時(shí)的機(jī)緣所定的。但承認(rèn)對象之精神風(fēng)貌的存在，承認(rèn)審美理念的存在，至少可以說明，審美之中確實(shí)存在著可以被直觀的“感性一般性”——它既有理念的統(tǒng)攝功能，又是感性的。

我們在此把通過直觀把握對象中的精神風(fēng)貌或?qū)徝览砟畹男袨?，叫做“審美統(tǒng)攝”。這種統(tǒng)攝之所以是審美的，是因?yàn)椋?/p>

首先，這種統(tǒng)攝本質(zhì)上是主觀合目的性的反思判斷，心靈的愉悅?cè)匀皇沁@種統(tǒng)攝的目的。審美統(tǒng)攝是主體自由的見證，被統(tǒng)攝到的精神或?qū)徝览砟?，像是由主體頒布給對象的，或者說，是主體對對象進(jìn)行了一次反思判斷，在判斷前預(yù)設(shè)了對象中有一種主觀化的統(tǒng)一性，這個(gè)統(tǒng)一性作為審美理念，或許來自我們的心靈，康德說它是想象力所創(chuàng)作出的表象，但像“雄渾”這樣的詞，很難說它是一個(gè)表象，它更像是心靈的一種狀態(tài)。因此，對對象的審美統(tǒng)攝，更像是通過對對象的整體性的直觀而激活我們心靈的某種狀態(tài)，在這個(gè)意義上，審美統(tǒng)攝是主觀合目的性的，是一種特殊的反思判斷，即用某種心靈狀態(tài)對對象進(jìn)行統(tǒng)攝的反思判斷，審美統(tǒng)攝預(yù)設(shè)了一種不確定的心靈狀態(tài)，然后在對對象的統(tǒng)攝中使這種心靈狀態(tài)明晰化，或者說，把某種心靈狀態(tài)頒布給對象。這對于主體而言是一種自由行為——不受概念的約束，不受他者的指引，是純粹主觀的判斷，因而其中包含著主體自我肯定式的愉悅。

其次，審美統(tǒng)攝是感性的，是通過感性直觀而獲得對象的整體表象，而這個(gè)整體表象具有整體性的精神風(fēng)貌，這風(fēng)貌可以被心靈直觀感受到，進(jìn)而成為一種心靈的狀態(tài)，而后我們把這種心靈狀態(tài)宣告為對象的精神。這個(gè)過程應(yīng)當(dāng)是：通過感性直觀，主體獲得關(guān)于對象的感性雜多，而后在知性和想象力的協(xié)同作用下，形成表象，這個(gè)表象有其邏輯性狀，承擔(dān)著認(rèn)知功能；這個(gè)表象也有其情感性狀，康德認(rèn)為它會引出愉悅或不愉悅的情感，類似于我們的心靈對于表象的一種“反應(yīng)”，但是，把對象作為一個(gè)整體進(jìn)行統(tǒng)攝，把握其精神風(fēng)貌，這不是一次“反應(yīng)”，而是一次判斷，但這個(gè)判斷更像是一次整體感受。對象給我們的反應(yīng)，是對象以某種特質(zhì)對我們的“刺激”；“感受”是我們在對象處進(jìn)行了選擇性的感知并產(chǎn)生了被動的心靈反應(yīng)；而審美統(tǒng)攝則是對對象進(jìn)行了主動的整體觀照，領(lǐng)會對象總體所呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌，它不是判斷，因?yàn)樗话褜ο髿w給某個(gè)明確的一般（概念），但它類似于判斷，因?yàn)樗褜ο髿w給某個(gè)不明確的但具有一般性的心靈狀態(tài)（審美理念），這種心靈狀態(tài)不是道德理念，柔媚、粗率、雄渾、明晰等詞所表達(dá)的不是概念的一般性，也不是如自由、和諧、真誠一樣的道德理念，而僅是對象的整體所呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌，這種精神風(fēng)貌是存在的，有時(shí)候是物之神態(tài)，有時(shí)候是物之情態(tài)，但無論神態(tài)還是情態(tài)，都是統(tǒng)攝的結(jié)果，因而又像是主體心靈的狀態(tài)，像是在統(tǒng)攝中被激活的，當(dāng)它被激活時(shí)，人們會用“有感覺”之類的詞來表達(dá)某種心靈狀態(tài)的被激活。

這樣一來，審美統(tǒng)攝就以感性的整體直觀的方式，以愉悅為目的，成為我們在對對象進(jìn)行審美時(shí)，最先把握對象的方式，這種把握本質(zhì)上是獲得一種概括性感覺，而“積極的概括性感覺本身，就是將一些復(fù)雜事物統(tǒng)一起來的生機(jī)勃勃的活動”。①這是英國美學(xué)家R.W.Hepbum的觀點(diǎn)，參見李普曼（Lipman, M.）編：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日報(bào)出版社1986年，第317頁。由此審美邁出了第一步。

三、審美的展開路徑一：感性直觀

通過整體性直觀，對對象的精神風(fēng)貌有所領(lǐng)會之后，審美并不會停留在這一統(tǒng)攝的結(jié)果之上，審美統(tǒng)攝所獲得的一般性是朦朧的，需要印證與明晰化，或者說，審美統(tǒng)攝像是給出了一個(gè)繼續(xù)欣賞的呼吁與召喚，因此，對對象的審美必須從統(tǒng)攝開始，但要進(jìn)行具體化，從而落實(shí)到對諸種可直觀的構(gòu)成性因素的分析性感知上。這就像我們對對象的認(rèn)識，總是先獲得整體性的直觀印象，然后再細(xì)看對象是什么，這之中包含著辨識與分析，這種辨識和分析是從感性直觀開始的。

在審美中對對象的直觀，不是純粹直觀，而是肯定性的，以愉悅為目的的合目的性的直觀。②現(xiàn)象學(xué)美學(xué)則把純粹直觀所帶來的中性變樣，作為審美區(qū)分或?qū)徝酪庾R，這不符合日常的審美經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)的反駁參見劉旭光：《作為交感反思的“審美的觀看”——對現(xiàn)象學(xué)“審美觀看”理論的反思與推進(jìn)》，《社會科學(xué)輯刊》2017年第1期。這種感性直觀從兩個(gè)維度展開，一個(gè)是對質(zhì)料的直觀，一個(gè)是對“形”與“式”的直觀。這個(gè)區(qū)分來自康德：現(xiàn)象有其質(zhì)料，有與感覺相應(yīng)的東西；現(xiàn)象有其形式，即它可以在某種關(guān)系中被整理。緊接著，康德作了一個(gè)重要的區(qū)分：被置于某種關(guān)系中的東西本身不可能又是“感覺”，即感知現(xiàn)象的質(zhì)料，與把握現(xiàn)象的形式不是并行的，因此可以把現(xiàn)象的形式和感覺分開考察，且質(zhì)料是被給予的，不具有普遍性，而形式卻是在內(nèi)心中先天地為現(xiàn)象準(zhǔn)備好的，具有普遍性，所以康德把對現(xiàn)象的形式的認(rèn)識與對現(xiàn)象的質(zhì)料的感知分離開了，并在建構(gòu)鑒賞判斷理論時(shí)，只關(guān)注了前者，而把感知對象之質(zhì)料的感官，如觸覺、嗅覺、味覺逐出了審美。

但是在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中，特別是當(dāng)代審美中，對于質(zhì)料的感知是與審美結(jié)合在一起的。由于對質(zhì)料的感受具有“功利性”，會占有對象的實(shí)存，因此現(xiàn)代的審美理論排斥了審美對質(zhì)料的感知，但在實(shí)際感性經(jīng)驗(yàn)中，人們在品評酒、茶、美食；在撫摸絲綢與麻織；感受鋼鐵和木材時(shí)，在對質(zhì)感的把握中，似乎有一種“品鑒性”，品鑒事物的質(zhì)感，并且把質(zhì)感意義化與情感化。這意味著，感官是可以捕捉到一般性的，這種被感官所感知到的一般性分兩個(gè)層次：

一個(gè)層次是對對象之物質(zhì)屬性——如色彩、冷暖、表面觸感、紋理等——的直觀而獲得的感覺，如光滑、冰冷、堅(jiān)硬、柔軟、粗糙、溫暖、潤澤等，這種感覺雖然是主觀的，但由于對象的物質(zhì)屬性是客觀而普遍的，人的感官能力也有人類學(xué)意義上的普遍性，因此，當(dāng)我們共同觸摸松樹的表皮且說它的表面是粗糙的，這種感受作為肉身感受是相通的，是具有普遍性的，雖不精確，但確實(shí)存在。

對質(zhì)料的感官感知還有第二個(gè)層次。作為審美的一個(gè)環(huán)節(jié)，對對象的感知并不停留在對物理屬性的感知環(huán)節(jié)，它會被意義化！這個(gè)意義化是指，對物的感覺，會被賦予價(jià)值與情感色彩，感官感受不再是對對象的物理屬性的直觀感知，而成為與物的直接交流，并且成為對物之物性的確證：絲綢般光滑，鋼鐵般堅(jiān)硬，玉石般潤澤，木頭般樸厚……感覺與物質(zhì)的直接結(jié)合，使得感覺不僅僅是對官能刺激的應(yīng)激反應(yīng)，而且成為對對象之存在的確證，在這個(gè)意義上，審美在質(zhì)感感知這個(gè)環(huán)節(jié)，成為確證對象，與對象交流的一種方式。這一點(diǎn)在當(dāng)代人的審美中，尤其明顯，無論是亨利·摩爾的雕塑，還是綜合材料繪畫，還是現(xiàn)成品藝術(shù)、大地藝術(shù)，都是質(zhì)料感知這種審美方式的例證。而這種方式的理論根據(jù)，大都從梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中來。這個(gè)現(xiàn)象雖然不是當(dāng)代才有的，但只是在當(dāng)代才成為理論的自覺。

感官感知的意義化還在于：感官感受往往和觀念與情感結(jié)合在一起，人們在飲酒中尋求解脫，在茶中尋找禪意，在味覺中滿足鄉(xiāng)愁，感官的快意，早已不是官能反應(yīng)，而是以感性的方式對精神性與情感性內(nèi)涵的“體認(rèn)”，從而使感官感受具有精神化的內(nèi)涵。

在對質(zhì)料感官直觀之后（也許是之前），是對對象的“形式的直觀”。形式是一個(gè)復(fù)雜的概念：首先是指物質(zhì)存在的直接呈現(xiàn)，是事物的整體性的現(xiàn)象，但是在具體的審美理論中，更多的指現(xiàn)象的構(gòu)成要素，這些要素可以根據(jù)直觀的類型而進(jìn)行劃分。形式直觀本質(zhì)上是一個(gè)認(rèn)知環(huán)節(jié)，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式直觀，才能獲得事物的表象，而表象是經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識的必然環(huán)節(jié)，但是形式直觀在人類的審美經(jīng)驗(yàn)中，具有基礎(chǔ)性的地位，因?yàn)闅v代的美學(xué)家們都認(rèn)識到，通過對于形式的直觀，諸形式因素本身可以給人以愉悅，這種形式愉悅是諸種“美的藝術(shù)”之美感的構(gòu)成因素之一。真正奠定形式審美之理論基礎(chǔ)的是這樣一套理論：

當(dāng)我們在對一個(gè)對象進(jìn)行審美時(shí)，如果對象以其表象的形式給了我們自由愉悅，我們就獲得了美感，而對象因此就是美的。這種愉悅感其本質(zhì)在康德看來是“想象力和知性的自由游戲”。在這個(gè)理論中，給予我們愉悅的不是對象的某個(gè)形式要素，而是表象。我們對于對象之審美，首先是獲得關(guān)于對象的表象，而這個(gè)被給予的表象，包含著一種能普遍傳達(dá)的“內(nèi)心狀態(tài)”，審美本質(zhì)上是用這種“內(nèi)心狀態(tài)”進(jìn)行的合目的性判斷。這種內(nèi)心狀態(tài)是鑒賞判斷中“愉悅”的原因，這個(gè)內(nèi)心狀態(tài)是一種情感狀態(tài)——“內(nèi)心狀態(tài)在這一表象中必定是諸表象力在一個(gè)給予的表象上朝向一般認(rèn)識而自由游戲的情感狀態(tài)。”①康德：《判斷力批判》，第52頁。

這是一套關(guān)于審美的先驗(yàn)分析，這個(gè)分析中由于只關(guān)乎對象的表象而無關(guān)乎對象的實(shí)存、目的與概念，因而這套理論被認(rèn)為是形式主義的，當(dāng)對象的表象以其形式而令我們獲得這種自由愉悅時(shí)，對象就是美的。這套理論啟發(fā)了這樣一種審美觀念：在對象的純形式與主體的某種內(nèi)心狀態(tài)之間建立起直接聯(lián)系！這套理論闡明了審美中的這樣一個(gè)現(xiàn)象：對象以其形式而激活了我們的某種內(nèi)心狀態(tài)，當(dāng)這種內(nèi)心狀態(tài)是令人愉悅的，我們就宣告對象是美的。以此，對對象的形式構(gòu)成的分析和對藝術(shù)作品的形式語言的分析，變成了審美和藝術(shù)鑒賞的基本內(nèi)涵。

在這種直觀中，審美統(tǒng)攝所獲得的整體感受會受到形式與質(zhì)料的引導(dǎo)，具體化為一種特殊的感覺，或者叫“審美情感”?，F(xiàn)代美學(xué)家們大都承認(rèn)：

線條、色彩或體塊等要素組成的關(guān)系，自有一種獨(dú)特的意味，是一種“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情?！坝幸馕兜男问健笔撬囆g(shù)的一個(gè)不以時(shí)代的變化而改變的永恒的美的特征，可以為不同時(shí)期、不同文化的觀賞者所識別和喜愛。欣賞藝術(shù)無須求助于現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和日常生活感情，藝術(shù)不是激發(fā)尋常感情的工具，它把人們從現(xiàn)實(shí)世界帶向神秘的世界。使人進(jìn)入一種陶醉狀態(tài)，這才是真正的審美感情。①阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1987年，第454頁。

這種特殊的“審美情感”是感性直觀的最終結(jié)果，也是審美獲得的最直觀的愉悅。

四、審美的展開路徑二：情感體驗(yàn)

在對對象進(jìn)行感性直觀的同時(shí)，在心靈和對象之間，會有一種感應(yīng)性的關(guān)系，某一些現(xiàn)象，會讓我們感動，會激起我們內(nèi)心中的某種激越的情感（emotion）,有時(shí)候令人興奮，有時(shí)候令人感傷，在這種心物感應(yīng)現(xiàn)象中，物象與情感聯(lián)系在一起，情感與心靈狀態(tài)聯(lián)系在一起，而心靈狀態(tài)與善惡聯(lián)系在一起，善惡又與物象聯(lián)系在一起，成為判斷物象美丑的尺度。而這個(gè)心物感應(yīng)現(xiàn)象中，情感、道德與審美被聯(lián)系在一起，在中國以“感物論”的方式成為一個(gè)理論傳統(tǒng)，在西方則由柏拉圖主義所秉持。

這種樸素的心物感應(yīng)觀深刻地影響著各民族的審美觀，在18世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)興起之前，甚至在19世紀(jì)的唯美主義之中，這種心物感應(yīng)現(xiàn)象及其道德效果一直被認(rèn)為是“審美”的一種形態(tài)。這就意味著，在對對象進(jìn)行質(zhì)料與形式的直觀之時(shí)，“并行發(fā)生”著一種心物感應(yīng)現(xiàn)象，盡管表現(xiàn)主義們并不相信情感的心物感應(yīng)的結(jié)果，但“表現(xiàn)”不是“審美”，審美一定是從對對象的統(tǒng)攝性直觀開始的，而藝術(shù)卻是從表現(xiàn)的沖動開始，這是藝術(shù)與審美之間的根本差異。并行發(fā)生的意思是，我們能從時(shí)間上說感知直觀一定先于情感體驗(yàn)，因?yàn)榍楦畜w驗(yàn)是由表象激活的，必須先獲得表象，但問題是，在獲得表象之后，是先產(chǎn)生了形式愉悅，還是先產(chǎn)生了情感感動，這是隨機(jī)而偶發(fā)的，是由個(gè)體的傾向與具體的境遇決定的。

由于在審美的歷史傳統(tǒng)中肯定了情感感動的審美性，因此，感動發(fā)生往往就是審美的發(fā)生，從美學(xué)史的角度來說，對形式愉悅的肯定要晚于對情感感動的肯定。

情感感動的發(fā)生經(jīng)常被哲學(xué)家和詩人所描述，因而常常被視為一種審美狀態(tài)的開始，這個(gè)狀態(tài)的標(biāo)志是內(nèi)心的激動與沖動狀態(tài)，是一種非理性狀態(tài)，這種狀態(tài)西方人用Enthusiasm這個(gè)詞來指稱：“Enthusiasm是一種強(qiáng)大而深廣的力量，它與精微的判斷力有關(guān)，是這個(gè)世界上最難被全面而確切地理解的東西……當(dāng)心靈被幻象所吸引，緊盯著某些真實(shí)的對象或關(guān)于神的純粹幻覺的時(shí)候，當(dāng)心靈看見或以為看見某些奇異或超常的事物時(shí)，它便會有恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感，或因這些場景而異常激動，因而就有了某些廣闊的、震撼的（如畫家們所言）和非凡的東西。而這就是enthusiasm這個(gè)名詞的由來?！雹赟haftesbury, Characteristiks of Men, Manner, Opinions, Times, Birmingham: John Baskerville, 1773, pp.52-53.在這個(gè)內(nèi)涵中形成了這樣一個(gè)鏈條：“心靈”—“奇異之物”—“恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感”—“對非凡之物的領(lǐng)會”，這本質(zhì)上給出了一個(gè)關(guān)于審美的新模型，在這個(gè)模型中心靈的激動狀態(tài)以復(fù)雜的情感狀態(tài)的形式，被納入到審美過程中，由此，在對于審美經(jīng)驗(yàn)的具體描述中，諸如passion，affect，emotion和feeling等成為經(jīng)常出現(xiàn)的詞。心靈的激動狀態(tài),也就是情感的感動狀態(tài),是不是令人愉悅的？這一點(diǎn)處在審美中的民眾毫不懷疑,而理論家的解釋是:美學(xué)家們認(rèn)為在情感體驗(yàn)中，“當(dāng)心靈觀察它自身和它的活動力量時(shí)，它將感覺愉快，假如它想象它的活動力量愈為明晰，則它便愈為愉快”。①斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館1997年，第142頁。對這個(gè)問題的回答關(guān)系到情感上的感動為什么是審美的。

在情感體驗(yàn)這個(gè)層次上的審美，是反應(yīng)與判斷的綜合體，affect這個(gè)詞在今天被稱為“情動”，是一種感知對象時(shí)的身心反應(yīng)。這種反應(yīng)有時(shí)候是積極的，是心靈在想象力的推動下，對對象進(jìn)行主動的感知，從而主動地獲得一種感受，這叫做“體驗(yàn)”。被動的情感是一種身心對外部世界的反應(yīng)，但主動的情感卻像是一次合目的性判斷。

在作為審美的情感活動中，反應(yīng)和反思往往處在一種復(fù)調(diào)的狀態(tài)，有一些情感反應(yīng)自然而然地包含著意義，從而引起內(nèi)心的感動與意味的共鳴，比如見月思鄉(xiāng)，睹物思人，會有一種慰藉發(fā)生；有一些情感反應(yīng)會立即引起我們的想象而使我們神馳八荒，浮想聯(lián)翩，這里會有一種自由愉悅；還有一些情感反應(yīng)會立即引起沉思，形成有感而發(fā)的思考，當(dāng)我們的思考把握到意義與價(jià)值之后，也會產(chǎn)生愉悅；有一些情感，本身是形而上學(xué)性的或者宗教性的，如救贖、解放、自由、虔敬、神圣，等等，這些情感像理念一樣發(fā)揮作用，它們可以被感受到，卻又是反思的對象，在把握到這種理念性的情感時(shí)，會獲得反思愉悅。這種情感活動，也就是把身心感受，自由想象與意義反思結(jié)合在一起的狀態(tài)，在現(xiàn)代的美學(xué)中，被稱為“體驗(yàn)”。

“體驗(yàn)”一詞是以下多重“行為”或者“含義”的綜合：體驗(yàn)首先是認(rèn)識主體以其身體對外部世界的直接感知，他的身體感知本身是作為認(rèn)知圖式引領(lǐng)主體對于世界的認(rèn)識，它是認(rèn)識的源頭，這種身體“感知”觀在審美與藝術(shù)中體現(xiàn)為對對象之“質(zhì)感”的感知性的體驗(yàn)，在體驗(yàn)中，對象以其存在給予我們直接的感官感受；其次，體驗(yàn)包含了想象力的自由和情感的勃發(fā)狀態(tài)；第三，它是指生命化的個(gè)人感受，這種感受的獲得是個(gè)體性的，是個(gè)人的生活經(jīng)歷與情感歷程的積淀過程，是個(gè)體對于世界的個(gè)人化的主觀認(rèn)識，這種認(rèn)識是最真切的，最自我的，最直接的，是感性的直接的知覺的結(jié)果；第四，體驗(yàn)的過程，就是意識的意向性構(gòu)成和意義統(tǒng)一體的建構(gòu)過程，從這個(gè)意義上講，體驗(yàn)是認(rèn)知的真正開端，是“真知”的開始；第五，體驗(yàn)是認(rèn)識主體在生存過程中，在世界之中的，在與它者共在之中形成的“在之中”的領(lǐng)會，是在世的“領(lǐng)會”，這種“領(lǐng)會”先于認(rèn)識，卻是一切認(rèn)識的源頭。②對體驗(yàn)一詞在諸種西詞中的意義，以及體驗(yàn)概念的歷史生成與具體內(nèi)涵的分析，參見劉旭光在《論體驗(yàn)——一個(gè)美學(xué)概念在中西匯通中的生成》（復(fù)旦大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）2017年第3期）一文中的分析。

在“體驗(yàn)”中，情感、想象與個(gè)體化的真知與反思融合在一起，物我兩忘，情意兩融，這種狀態(tài)，變成了20世紀(jì)的審美經(jīng)驗(yàn)所追求的最核心的部分，自這個(gè)詞登場之后，審美活動就在這個(gè)環(huán)節(jié)上，被等同于體驗(yàn)活動了。

把審美等同于情感體驗(yàn)，就是把心物感應(yīng)與生命反應(yīng)作為審美的一部分，這保證了審美的個(gè)體性與審美所具有的生命性，在一次審美統(tǒng)攝之后，這種情感體驗(yàn)用身心經(jīng)驗(yàn)充實(shí)審美統(tǒng)攝所獲得的整體感受，并將審美引向一種被感動了的身心狀態(tài)。

五、審美的展開路徑三：認(rèn)知愉悅

審美者在直觀與體驗(yàn)對象的同時(shí)，也可以對對象采取認(rèn)知的態(tài)度。審美這個(gè)行為還原到不可懷疑的事實(shí)，是建立在主體對客體的直觀之上的，這一直觀是不是構(gòu)成對對象的認(rèn)識？康德認(rèn)為不是認(rèn)識，因?yàn)閷徝乐魂P(guān)乎對象之表象的形式，無關(guān)乎概念與目的，完全是主觀的合目的性判斷，與對象的實(shí)存無關(guān)；情感體驗(yàn)論者也會認(rèn)為，由對象引發(fā)的情感體驗(yàn)和身心感動狀態(tài)是內(nèi)在的，與對對象的知識性認(rèn)知沒有直接的關(guān)系，感動我們的常常是事物的現(xiàn)象，而不是事物內(nèi)在的本質(zhì)。根據(jù)這兩種審美觀念，對對象的理性認(rèn)知所獲得的愉悅不能算審美，而是知識性的。

但在現(xiàn)實(shí)的審美活動中，理性認(rèn)知只要獲得了愉悅，都被納入到審美之中了。這種審美最簡單的形態(tài)是對形式規(guī)律的認(rèn)識，最復(fù)雜的是對科學(xué)家們所給出的諸種極其抽象的公式的欣賞。歷史地看，以下認(rèn)知行為經(jīng)常會被納入到審美之中來：

首先是對事物的“完美”的認(rèn)識。這體現(xiàn)在審美領(lǐng)域中的“畢達(dá)哥拉斯—柏拉圖”傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)認(rèn)為，每一個(gè)事物之存在都體現(xiàn)著該物的理念（idea），而該物的理念就是這一物的理想性狀態(tài)（ideal），并稱這一狀態(tài)為事物的“完美”狀態(tài)，并對這一狀態(tài)進(jìn)行數(shù)學(xué)上的規(guī)定。比如人的形體，建筑的平面構(gòu)成與立體構(gòu)成等。這就意味著造型藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，預(yù)設(shè)了對象有一個(gè)完美狀態(tài)，在具體塑造一個(gè)人像時(shí)，藝術(shù)家是按照對象的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與理想狀態(tài)的綜合來創(chuàng)作一個(gè)事物的。這個(gè)觀念包含了這樣一種審美觀：具體的對象離它的理想狀態(tài)越近，就越美！而事物的理想狀態(tài)總是與“秩序”“比例”“和諧”這三個(gè)詞結(jié)合在一起，因此，審美就轉(zhuǎn)化為對事物中包含的秩序、比例與和諧的認(rèn)識。這個(gè)觀念是新柏拉圖主義美學(xué)和18世紀(jì)歐洲理性主義美學(xué)的核心觀念，也是一種關(guān)于審美的認(rèn)識，這顯然把審美等同于一種認(rèn)識行為，一種合目的性判斷。

其次，在審美之中，發(fā)現(xiàn)對象的獨(dú)特性與新奇性，也會獲得愉悅，因而也被認(rèn)為是審美，并被浪漫派美學(xué)納入到審美之中。但是，對對象的獨(dú)特性與新奇性的認(rèn)識，是理性認(rèn)知的結(jié)果。獨(dú)特和新奇既是指質(zhì)料上的，也是指形式與功能上的，而“獨(dú)”與“新”的判斷，基于對事物的常態(tài)的認(rèn)識，是一類事物經(jīng)驗(yàn)化的常態(tài)與這類事物中某個(gè)個(gè)別事物進(jìn)行比較的結(jié)果。

第三種是真實(shí)感的獲得。真實(shí)感的獲得，總是在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)物和它的模仿或者復(fù)制品之間進(jìn)行比較的結(jié)果，無論是造型藝術(shù)還是音樂藝術(shù)，當(dāng)然也有戲劇藝術(shù)，這些藝術(shù)本身包含著模仿的成分，會帶來真實(shí)感，真實(shí)感在美學(xué)史上常常被視為“一種美感”。真實(shí)感的獲得源于一種符合的真理觀，這種觀念本來要求的是模仿物和被模仿的對象之間的肖似關(guān)系。判斷事物之間的相似性，這本來是個(gè)知性認(rèn)識問題；判斷事物之間在觀念上的相似性，這是個(gè)理性判斷問題，這都不構(gòu)成審美。但是，在這兩種判斷實(shí)現(xiàn)之后，會產(chǎn)生連帶的愉悅感，它的原理是：既然每一個(gè)意圖的實(shí)現(xiàn)都與愉快的情感結(jié)合著，那么在真實(shí)判斷中，也包含著“意圖的實(shí)現(xiàn)”——尋求事物的相似性與一致性，那么愉悅就發(fā)生了，這種愉悅還伴隨著符合判斷的實(shí)現(xiàn)所帶來的認(rèn)同感。這種伴隨著認(rèn)同的愉悅，在手工復(fù)制時(shí)代直接和“贊嘆”結(jié)合在一起，成為人們評價(jià)人工制品的一種方式，甚至是主要方式；在反映論盛行的時(shí)代，對一般性的熱愛又使得一般性以感性化的方式呈現(xiàn)出來，成為一件值得贊嘆的事兒。這兩種知性愉悅在康德看來都是合目的性與合概念性的，因此不能算審美，但在審美的歷史傳統(tǒng)中，由于各個(gè)民族都把真實(shí)感所伴生的愉悅納入審美中，這種認(rèn)知愉悅就被審美化了。

第四種認(rèn)知是理念認(rèn)知。理念是對經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知進(jìn)行統(tǒng)攝的概念，知性的對象是經(jīng)驗(yàn)個(gè)別，可是人類的認(rèn)識不愿意停留在個(gè)別經(jīng)驗(yàn)之上，我們總是在大前提的全部范圍內(nèi)，于某個(gè)特定的條件下思考了一個(gè)確定的對象，然后再在一個(gè)理性推論的結(jié)論中將某個(gè)謂詞限定于該對象上的，這樣就把一個(gè)“個(gè)別”歸給某個(gè)“一般”，目的都是追尋統(tǒng)一性與普遍性。這樣做是因?yàn)槲覀兛偸窍嘈牛覀兯幍倪@個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，包含在一個(gè)更大的整體中，我們是這個(gè)整體的一部分，這樣一些被理性預(yù)設(shè)的整體，就是理念的基本內(nèi)涵。相信理念存在這不是信仰問題，而是我們的思維方式。理念作為這種整體是需要以某種方式被認(rèn)知的，但是“理念”在經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不能得到完全的表達(dá)，而且就任何一個(gè)具體的經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識而言，理念是它的前提。

對這些理念的認(rèn)識對于藝術(shù)來說尤其重要，“藝術(shù)的內(nèi)容，有可能是由各種各樣的理念或某個(gè)單一的理念所提供的，這理念可能是一個(gè)形而上學(xué)的理念，或者是一個(gè)道德的理念，或者是關(guān)于形而上學(xué)和道德之最終關(guān)系的更基本的理念，這些理念可能會明確地呈現(xiàn)在特定的藝術(shù)作品中或者以一種不那么直接的方式呈現(xiàn)在對藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中，而不是藝術(shù)對象本身中”。①Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, New York: Cambridge University Press in 1997, p.365.這是康德藝術(shù)論所能給出的啟示，并且在之后的黑格爾和叔本華的美學(xué)思想中得到繼承與貫徹。對自然美的認(rèn)識同樣離不開這些理念，在人類的自然審美之中，只有當(dāng)自然被視為感性化的理念之時(shí)，對自然的審美才開始。

把對諸多理念的認(rèn)識歸于審美，認(rèn)識論上的原因在于，審美作為一種判斷總是反思性的合目的性判斷，理念由于其與知性概念不相同的特性，主要是其內(nèi)涵上的超驗(yàn)性和呈現(xiàn)方式上的經(jīng)驗(yàn)性，特別適宜承擔(dān)這個(gè)目的，實(shí)際上審美判斷之所以能展開，離不開對“真我”“絕美”和“純樂”三個(gè)理念的預(yù)設(shè)，①這三個(gè)理念對于“審美”的意義，參見劉旭光：《“純樂”“絕美”與“真我”：論“審美”的形而上維度》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第1期。在藝術(shù)鑒賞中還會有“絕藝”這個(gè)理念，把審美對象統(tǒng)攝到這三個(gè)理念之下的判斷，雖然從形式上看是規(guī)定判斷，但對于這些理念的內(nèi)涵是不明的，因此實(shí)際效果更像是反思判斷，或者說，以某種理念為目的的合目的性判斷，是規(guī)定判斷和反思判斷的辯證統(tǒng)一。在對于理念的這種辯證判斷中，會獲得康德所說的“反思愉悅”：這種愉悅一方面來自在經(jīng)驗(yàn)個(gè)別中“直觀—反思”某個(gè)或某些理念，讓心靈的“把對象精神化”這一意圖得到實(shí)現(xiàn)；另一方面來自對直觀經(jīng)驗(yàn)之效果或者反應(yīng)的反思，在發(fā)現(xiàn)這種反應(yīng)的正當(dāng)性之后的自我確證。

這四種認(rèn)知奠定了審美的認(rèn)知維度，它使審美獲得了對于意義與價(jià)值的傳達(dá)功能，這讓審美獲得了與哲學(xué)與宗教并行的文化地位。

六、審美的三個(gè)展開路徑之間的關(guān)系：互動互化的自由游戲

在面對一個(gè)審美對象時(shí)，究竟是通過感性直觀而獲得形式愉悅，還是進(jìn)行情感體驗(yàn)而獲得情感愉悅，抑或是通過認(rèn)知而獲得認(rèn)知愉悅，這三種審美路徑孰先孰后？三者是什么關(guān)系？——三者既是遞進(jìn)的，也是互動互化的自由游戲狀態(tài)。

從時(shí)間性的角度來說，感性直觀是在先的，由它引發(fā)情感體驗(yàn)，也由它為認(rèn)知提供對象。審美首先是一種感性活動，因此，感性直觀是審美首要的展開路徑，其他兩者接續(xù)其后，在直觀之后，究竟是趨向于情感體驗(yàn)，還是趨向于認(rèn)知活動，這是由審美者的立場決定的：浪漫派會傾向于情感體驗(yàn)而理性主義者會傾向于認(rèn)知，而在情感體驗(yàn)與認(rèn)知活動之間，又可以相互引發(fā)。

三者間的遞進(jìn)關(guān)系體現(xiàn)在：通過直觀獲得的形式愉悅包含著對對象之存在的感官反應(yīng)，主體的自由性相比于情感體驗(yàn)要弱，而情感體驗(yàn)畢竟還要“感于物”，相比于主體主動的理性認(rèn)知，其自由性也要弱一些，因而，從審美中主體的自由度而言，三種審美路徑存在著一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系，甚至是肯定性的超越。②對審美的不同層次之間的遞進(jìn)與肯定性超越，更系統(tǒng)化的描述參見劉旭光：《論“審美”的七種境界——關(guān)于審美的有限多樣性與超越性》，《社會科學(xué)》2020年第8期。

三者間的自由游戲體現(xiàn)在：在審美統(tǒng)攝之后，審美者可以以自身的前理解和在先的領(lǐng)會來展開這一次審美——如果他是一個(gè)形式主義者，那么他可以從形式直觀切入；如果他是個(gè)情感主義者或者浪漫派，那么他可以從生命體驗(yàn)切入；如果是理性主義者，當(dāng)然可以從理性認(rèn)知切入。這意味著在審美中，如果不是執(zhí)著于意識形態(tài)上的對立與斗爭的話，一位審美者完全可以自由選擇他的審美之路，同時(shí)三個(gè)路徑之間可以進(jìn)行交互影響，交互引發(fā)，人們的審美經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常不是單一而純粹的，而是許多種反應(yīng)與反思相互交織的結(jié)果。在審美對象上所開啟的路徑越是多元，過程越是多變，對對象的審美就會愈加持久，而不會在單調(diào)與乏味中中止。

美學(xué)家李澤厚在討論審美形態(tài)時(shí)，提出：

這才是本講對審美形態(tài)的區(qū)劃原則，即將審美分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個(gè)方面，這三個(gè)方面是人（人類和個(gè)體）的審美能力的形態(tài)展現(xiàn)。③李澤厚：《華夏美學(xué)·美學(xué)四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年，第342頁。

這三個(gè)方面是并列的，但審美統(tǒng)攝的存在使得三個(gè)方面雖然在理論上被區(qū)分開，但在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中卻要求審美者對對象再進(jìn)行“宏觀圓照”，也就是在審美統(tǒng)攝推動下感性直觀、情感體驗(yàn)和理性認(rèn)知三個(gè)層次的能力之間相互引發(fā)與推動，進(jìn)而形成對審美對象的整體認(rèn)知，在整體認(rèn)知中形成三者間的互動互化，這種互動互化體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先是感性直觀的結(jié)果對于情感體驗(yàn)的引發(fā)和情感體驗(yàn)對于感性直觀的引導(dǎo)。在審美統(tǒng)攝之后，感性直觀所獲得的感官反應(yīng)和形式愉悅，并不停留在自身之中，借助于想象力與記憶，它會引起情緒上的波動與情感上的感動，有感而心動或者有感而情動，這種“感—動”的發(fā)生，似乎無跡可循，但又隨處可見，我們無法預(yù)測我們會在何處感動，也無法預(yù)測以何種方式感動。在這種“感—動”中，感覺具有了深度，感覺和情感之間建立了一種說不清的直接聯(lián)系，感覺因此直接成為詩人，而情感也成為了對對象之確實(shí)存在的確證。這種感動，由此成為審美經(jīng)驗(yàn)的基本的部分，甚至是審美的原因之一，但如果深究為什么在審美或者欣賞藝術(shù)時(shí)，對一些幻象產(chǎn)生感動，并因此產(chǎn)生了愉悅，這就只能用自由感來解釋。這種感動的產(chǎn)生，會反過來影響我們對對象的直觀，影響我們的觀看方式：有時(shí)候會產(chǎn)生“看—進(jìn)”（see in）的效果，與對象產(chǎn)生體驗(yàn)性的關(guān)系；有時(shí)候會產(chǎn)生包含著情感傾向的觀看，產(chǎn)生移情效果，甚至產(chǎn)生凝視靜觀的效果；或者在感動之時(shí)，心馳神往，對對象視而不見；更有可能，由于心有所動，因此重新對對象進(jìn)行再直觀與細(xì)看，進(jìn)行品味，把玩細(xì)節(jié)，從直觀進(jìn)入鑒賞狀態(tài)，引發(fā)新的感動。

直觀感受與情感之間相互影響，會促成“表象”的生成，表象首先是主體化的“現(xiàn)象”，是“現(xiàn)象”在主體意識中的形式化呈現(xiàn)。它的產(chǎn)生受到通過感知直觀獲得的感性雜多的影響，在這個(gè)環(huán)節(jié)中，感知直觀為知性和想象力提供原材料，由它們把對象統(tǒng)攝為整體性的表象。由于情感會影響感知直觀的視角與內(nèi)涵，會影響想象力的活躍程度，因此，情感感動對于直觀的反作用，使得我們在感動之后會去進(jìn)行新的直觀。這種新的直觀帶著某種情感來直觀一個(gè)對象，在對象中尋求對這種情感的共鳴，這就使得直觀具有情感上的合目的性，從而產(chǎn)生了類似審美的反思判斷的效果。這無疑讓直觀和情感之間具有雙重性關(guān)系，一重是反應(yīng)，直觀而來的心靈反應(yīng)和情感反應(yīng)；第二重是以主體感受對對象的反思，是情感反應(yīng)之后對對象進(jìn)行的合目的性反思。

其次是感官感知也可以直接引發(fā)理性認(rèn)知，把感知和理性結(jié)合起來，形成感悟與直覺，這也是一種新的認(rèn)知。我們的感覺是具有“存在—深度”的感覺：“自然的感覺比理解聰明，因?yàn)樗刮覀冎缹徝缹ο缶哂欣喂绦浴覀兪前凑杖说纳疃葋砀兄锏纳疃取?，①杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)（上、下）》，韓樹站譯，陳榮生校，北京：文化藝術(shù)出版社1996年，第436—437頁。感覺有深度，那就意味著感覺可以把握“意義”，決不緊緊是質(zhì)料的牢固性。感覺是有深度的，人的感官不是純動物性的，他的文化積淀，他的教養(yǎng)，他的諸種無意識，他的生物遺傳，他的人生經(jīng)歷，都會對他的感覺產(chǎn)生潛在的影響，而真正的深度存在于他之“所是”之中，是他的心靈、情感、世界觀等等精神性的因素引導(dǎo)著他的感覺。在這種感覺之中，包含著價(jià)值與意義上的一般性，因而，當(dāng)人以人的感覺對對象進(jìn)行感知時(shí)，馬克思主義認(rèn)為感覺會直接成為理論家，而現(xiàn)象學(xué)家則會認(rèn)為感覺里包含著真知。通過感覺而直接把握到一般性，或被稱為直覺，或被稱為感悟。在審美中它體現(xiàn)為對對象的感覺引發(fā)了對一些理念的領(lǐng)會或者反思，這或許是由于感官感覺與理性反思在時(shí)間上的接續(xù)性，使得我們以為它們是一體的，當(dāng)然，審美之中的感悟現(xiàn)象，主要是反思判斷的結(jié)果，但這反思判斷是感官感受所引起的。

通過直觀與理性的結(jié)合而形成審美感悟之后，這種感悟會引領(lǐng)我們再次對對象進(jìn)行直觀，會在對象和被感悟到的理念之間，形成印證性的觀看—審視。在審視中，那種朦朧的感悟，在重新展開的審視中，在感受和反思的相互印證中，得到深化，達(dá)到明晰化的認(rèn)識。這是一個(gè)時(shí)間性過程，在有所感和有所悟之間，不是瞬間完成的，感受與反思之間的交互，既有對感受的反思，又有對現(xiàn)象與感受到的理念之關(guān)系的反思。感性直觀活動本身是反應(yīng)性的，但當(dāng)它和理性認(rèn)知相結(jié)合時(shí)，感官所獲得的感受，就有可能共通化，成為具有理念性質(zhì)的共通感；而認(rèn)知活動由于感受的介入，雖然主觀化了，但卻生命化、生動化了，這使得理性認(rèn)知活動加入了感受性的東西，更真切。感受與認(rèn)知之間的互動、有觀、有照，并在二者之間形成循環(huán)，這里仍然呈現(xiàn)出一種二重性：由感受進(jìn)行理性認(rèn)識，這形成了直覺式的感悟，在這里會有認(rèn)知愉悅；由感悟所得的理性認(rèn)識再來反觀感受，就會有一種比直觀愉悅更豐富的反思愉悅發(fā)生。

第三，情感體驗(yàn)與認(rèn)知判斷之間，還有循環(huán)式的關(guān)系。情感上的感動是進(jìn)行理性認(rèn)知的原動力，從某種程度上說，認(rèn)知是需要目的和理由的，而情感上的某種觸動在日常經(jīng)驗(yàn)中是最常見的理由，所謂“動之以情，曉知以理”，情感體驗(yàn)經(jīng)常并不是知覺的最后目的，特別是在審美知覺中，盡管一部分藝術(shù)和一些美學(xué)理論希望把情感體驗(yàn)作為獨(dú)立的目的，使其成為一個(gè)類型的審美，但是人類的心靈并不滿足于感動，它會追問，是什么使我感動，或者我因何感動？對這個(gè)問題的追尋，會形成對于情感感動的反思，這種反思一方面會推動主體去追問對象的意義與價(jià)值，另一方面也會反思自身之“感動”的正當(dāng)性。單純的感動是心靈對外部世界作出的反應(yīng)，是不自由的，只有當(dāng)情感反應(yīng)變成對認(rèn)知的推動，并且這種推動被反思性的認(rèn)識到之后，情感感動才獲得了某種肯定性的意義，否則會被視為煽情或?yàn)E情，在審美上陷入矯揉的感傷主義。

理性認(rèn)知與情感感動的互動還在于，想象力的自由活動似乎是獨(dú)立的，它創(chuàng)造諸種意象，但在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中，理性會對想象力有所引導(dǎo)與約束。約束想象力的，一方面是對審美對象的肉身式的體驗(yàn)和某種經(jīng)驗(yàn)記憶；另一方面，是理性認(rèn)知對想象力所創(chuàng)造的意象的選擇，從胡思亂想中選擇閃現(xiàn)著意義與價(jià)值的部分，選擇那些“合情合理”的部分，進(jìn)而從理性理念的角度對想象力創(chuàng)造出的意象展開合目的性的反思判斷。

雖然情感感動呈現(xiàn)為肉身經(jīng)驗(yàn)，但它包含著某種合目的性，它被日常情感經(jīng)驗(yàn)的一般性與普遍性所約束，有“常情”或者“人情”在；它也被“理”所引導(dǎo)著與約束著，即便是由感動釋放出的想象力的自由，都被理性認(rèn)知賦予了合目的性，這就意味著，在情感感動和理性認(rèn)知之間，有一種交互性：情感引起并推動認(rèn)知，認(rèn)知把情感感動意義化、價(jià)值化，并對情感感動進(jìn)行反思判斷。

在審美的三種展開路徑之中，既包含著諸認(rèn)識能力的自由游戲，又呈現(xiàn)出諸契機(jī)之間的交互影響，因而，審美是包含著自由選擇的，在審美統(tǒng)攝之后它如何展開，這不可預(yù)料，在發(fā)生過程中，究竟會經(jīng)歷什么，這同樣不可預(yù)料。如果某物偶然讓我們感動了，這是一次反應(yīng)，而這個(gè)反應(yīng)究竟會引起想象力的自由游戲，還是引起沉思，還是引起對對象的再次直觀，這都只能交給自由意志去掌控——審美有認(rèn)知的機(jī)制，但沒有認(rèn)知的規(guī)律。問題是，在這場自由游戲之后，審美更有沒有更進(jìn)一步的狀態(tài)？

有！——交感反思愉悅。

七、審美的實(shí)現(xiàn)：交感反思愉悅與審美的獨(dú)特性

審美在從三個(gè)路徑展開之后，通常會獲得形式愉悅；或情感感動所帶來的愉悅；或者認(rèn)知愉悅，三種愉悅必得其一，也可以相互共鳴，但這還不是審美的最終形態(tài)。感性直觀、情感體驗(yàn)和理性認(rèn)知這三者都不是審美專屬的，其他人類活動也會經(jīng)歷這個(gè)過程，審美的獨(dú)特性與規(guī)定性在于，審美最終會在一種交感反思愉悅的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)自己的自律性。

在審美中有這樣一個(gè)現(xiàn)象：某物讓審美者覺得很好看，他一定會去追問為什么；某物讓人感動，被感動者也禁不住會問為什么；一次認(rèn)知愉悅發(fā)生了，人們還是會追問愉悅發(fā)生的原因——心靈獲得了愉悅，但心靈會繼續(xù)追問：為什么會發(fā)生愉悅？這個(gè)現(xiàn)象說明，有一種對“愉悅”的反思發(fā)生了，而反思還會再獲得愉悅，即反思愉悅，這個(gè)“反思愉悅”是審美的專屬領(lǐng)域和最終實(shí)現(xiàn)。但反思愉悅是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象，更確切地說，審美最終實(shí)現(xiàn)于，或者說審美的最高狀態(tài)，是“交感反思愉悅”的獲得。

交感反思判斷源于反思判斷，反思判斷就其起源來說，是合目的性判斷的一種，是合目的性思維的必然結(jié)果，它的內(nèi)容是相對廣泛的，具體來說：反思的具體的內(nèi)容是去判斷概念和認(rèn)識之間的：相同性、差異性、一致性和沖突性，以及可規(guī)定的和規(guī)定的“關(guān)系”（質(zhì)料與形式的關(guān)系）。①康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社2004年，第236頁。這是康德對先驗(yàn)反思的任務(wù)的分析，近代以來人們對于反思的認(rèn)識，還有這樣一個(gè)維度：“反思”是回顧與追問我們對事物的認(rèn)識的正當(dāng)性，也是對我們自身狀態(tài)與自身行為的正當(dāng)性的回顧與追問——“回顧”的目的是為了“檢驗(yàn)”過程的正當(dāng)性，而追問是要確證前提的正確性與結(jié)論的合理性。

基于以上幾個(gè)層次的內(nèi)涵，當(dāng)我們說“反思判斷”時(shí)，既是對對象的主觀合目的性的判斷，也是對諸對象間的、主體與客體間的、主體間的“關(guān)系”的認(rèn)識，也是對主體的認(rèn)知與行為的正當(dāng)性的回顧與檢驗(yàn)。這三種反思行為，都可以獲得愉悅。按照康德對先驗(yàn)愉悅之說法，當(dāng)我們在判斷中獲得一致性，就會產(chǎn)生愉悅，那么以此推論，當(dāng)我們在反思判斷中達(dá)到了目的時(shí)，也應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生愉悅。這種愉悅，康德稱之為“反思的愉悅”——來源于反思判斷的愉悅，在純粹鑒賞判斷這一反思判斷中，我們獲得的是“單純反思的愉悅”，他的原話是：

反之，對美的愉快卻既不是享受的愉快，也不是某種合法則的行動的愉快，又還不是根據(jù)理念作玄想靜觀的愉快，而是單純反思的愉快。②康德：《判斷力批判》，第134頁。

但反思愉悅并不僅僅是這一種，對關(guān)系的判斷和對正當(dāng)性的判斷，同樣能夠帶來反思愉悅。或許我們可以說，純粹鑒賞判斷帶來的是單純的反思判斷，而關(guān)于“關(guān)系”與“正當(dāng)性”的反思判斷，則是應(yīng)用的或者綜合的反思判斷；據(jù)此，我們把反思愉悅也可以分為單純的反思愉悅和應(yīng)用的反思愉悅。當(dāng)一次審美從三個(gè)路徑中的某一個(gè)展開之后，接續(xù)而來的，是審美者對其所獲得的審美愉悅的再反思，這種“再反思”的對象，可以是惠愛、統(tǒng)攝與三個(gè)路徑中的任何一個(gè)：

首先，“惠愛的發(fā)生”本身可以被反思，為什么在面對“這一對象”時(shí)，惠愛會啟動？是什么召喚著惠愛？是自由的心靈對于自由愉悅的期待，還是求真的心靈對于物之本然的期待？還是心物之間的自由感應(yīng)？對這些問題的回答，是由審美者的世界觀與價(jià)值觀決定的，是他的精神世界可以自由選擇的，對這個(gè)問題的追問本身會讓審美者獲得拈花微笑式的自得——這是一種由惠愛引發(fā)的反思愉悅。

其次，在審美統(tǒng)攝環(huán)節(jié)上，審美統(tǒng)攝本質(zhì)上是主觀合目的性的反思判斷，即用某種心靈狀態(tài)對對象進(jìn)行統(tǒng)攝的反思判斷，審美統(tǒng)攝預(yù)設(shè)了一種不確定的心靈狀態(tài)，然后在對對象的統(tǒng)攝中使這種心靈狀態(tài)明晰化，這個(gè)過程是把某種心靈狀態(tài)頒布給對象，在這個(gè)意義上它是反思性的，但又是一種對對象總體所呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌的整體把握，它又像是一次“判斷”。審美統(tǒng)攝把對象歸給某個(gè)不明確的但具有一般性的心靈狀態(tài)（審美理念），這種心靈狀態(tài)有時(shí)候像是物之神態(tài)與情態(tài)，是客觀的，但又像是主體心靈的狀態(tài)，像是在統(tǒng)攝中被激活的。審美統(tǒng)攝的這種運(yùn)作方式，按康德對以審美理念為目的的鑒賞判斷的分析，就是主觀合目的性的反思判斷。而這種統(tǒng)攝所獲得的愉悅，也就是反思愉悅的一部分，甚至是單純反思的愉悅。

第三，在審美展開的三個(gè)路徑上，仍然有反思判斷與反思愉悅接續(xù)其后。在質(zhì)料感知中，質(zhì)感本身所帶來的刺激與反應(yīng)并不構(gòu)成它的審美價(jià)值，而這種反應(yīng)與刺激，以及它所帶來的快適，通過反思判斷，可以被賦予價(jià)值意義，這體現(xiàn)在感官感受一方面和情感聯(lián)系起來，如諸種可區(qū)分的感情發(fā)生之后，情與感之間的被文化或習(xí)俗固定下來的聯(lián)系，會讓具體的“感”成為合某種“情”的合目的性存在，這樣一來肉身性的感官感受就不再是它自身，而成為心靈化的“情”的一部分；同時(shí)感官感受常常和社會化的意義聯(lián)系起來，比如“能吃苦”這樣的類比，或者“麻木”這樣的社會化與精神化的“感受”，這就使得我們的感覺可以直接獲得肉身反應(yīng)，但感覺及其肉身反應(yīng)都是可以成為反思之對象的，這種反思一方面探索感受的意義，一方面追問感受的正當(dāng)性。而在情感感動與理性認(rèn)知之間，可以形成一種互為目的的奇特關(guān)系，因情感感動而探其理，因得其理而動情，對情感的體驗(yàn)并不是單純接受，而是一個(gè)意識的意向性構(gòu)成和意義統(tǒng)一體的建構(gòu)過程，這里包含著愉悅這一目的的引導(dǎo)，也包含著“真知”的預(yù)設(shè)。情感的感動總是“反應(yīng)與反思”雙重行為的結(jié)果，情與思，情與意之間，是相互生成的，對情感的感動一定引來對情感的反思，對情感的反思一定引起對對象的新的情感感受。這就意味著，在情感感動之后，會引發(fā)出關(guān)于情動的反思，進(jìn)而再獲得反思愉悅，也就是由“情”入“理”的愉悅。

在認(rèn)知這個(gè)環(huán)節(jié)中，除了科學(xué)性的，或者知識性的認(rèn)識作為一種客觀合目的性判斷而具有規(guī)定判斷的性質(zhì)外，借對對象的直觀與反思而獲得形而上的理念、宗教理念、道德理念和審美理念的過程，當(dāng)然是反思性的，因而，以理性理念為目的的合目的性判斷，只要是以感性存在為對象，就會產(chǎn)生反思愉悅；同時(shí)，對對象的完善性或完美性的認(rèn)識，也是反思性的，雖然康德稱它們?yōu)榭陀^合目的性判斷，但對對象的客觀合目的性判斷，本身是反思的一部分，也可以帶來反思愉悅。

這說明，在被我們判定為“審美”的行為過程中，反思判斷既可以落實(shí)到某個(gè)環(huán)節(jié)，又可以在具體的審美路徑展開之后接續(xù)而來，反思判斷和反思愉悅，是審美的另一個(gè)層次，它凌駕于審美的每一個(gè)環(huán)節(jié)之上——既可以在之中，也可以在之后。更重要的是，反思判斷由于其性質(zhì)在于“自由理性”（黑格爾語）對對象所進(jìn)行的主觀合目的性判斷，因此它體現(xiàn)著主體在判斷過程中的自由，它不為對象所束縛，這是感性直觀—情感感動—理性認(rèn)知（三者具有主體在自由程度上的遞進(jìn)關(guān)系）三者都不及的，反思愉悅由于其主體性因而是體現(xiàn)著主體自由的自由愉悅，同時(shí)，通過反思判斷而獲得的愉悅，也是間接的愉悅，是對對象所給予的感受進(jìn)行反思獲得的，因此愉悅并不直接來自對象。正是這一點(diǎn)構(gòu)成了審美的獨(dú)特性：審美中有一個(gè)部分，是對對象所帶給我們的感受與反應(yīng)的反思，它是由“反應(yīng)”引發(fā)的“反思”。

在審美統(tǒng)攝中，在質(zhì)料的直觀與形式的直觀中，在情感體驗(yàn)中，甚至在對對象的知性認(rèn)知中，都包含先于反思而發(fā)生的主體對對象的“反應(yīng)”，有一些反應(yīng)是肉身性的，如對質(zhì)料與形式，以及情感的反應(yīng)；有一些反應(yīng)是智性的，如對對象的“經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識”。但這些反應(yīng)本質(zhì)上是“前審美”的，對對象的感知是一切審美活動的前提，因而由感知產(chǎn)生的反應(yīng)也就是前提性的。這一點(diǎn)經(jīng)常在實(shí)踐與理論中被混淆：人們通常會把感悟直觀中的肉身的反應(yīng)，以及情感反應(yīng)與精神反應(yīng)視為審美的一部分，這是因?yàn)橐磺袑徝阑顒又兴坪醵家阅撤N反應(yīng)為先導(dǎo)，因而，激起反應(yīng)的過程，理應(yīng)是審美的過程。這在實(shí)踐中體現(xiàn)為對質(zhì)料之質(zhì)感的獲得和對主體情感上的刺激在現(xiàn)代藝術(shù)中被視為審美的一個(gè)環(huán)節(jié)，而在理論上，對物性的體認(rèn)和對情動現(xiàn)象的認(rèn)可就成為了一種“美學(xué)”。但反應(yīng)是被動的，對對象的反應(yīng)性的認(rèn)識，都不構(gòu)成審美，但它們?yōu)閷徝捞峁┝藢ο?，提供了情感與心靈狀態(tài)的基調(diào)。

這就帶來了一個(gè)難題：審美是對對象的直觀式的欣賞，還是反思對象帶給我們的感受？前者是一個(gè)產(chǎn)生反應(yīng)的過程，而后者是反思判斷的過程。在康德的理論中，在形成表象時(shí)諸表象力之間的自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)，以及由表象所激起我們的內(nèi)心狀態(tài)，這是反應(yīng)；當(dāng)我們在這種內(nèi)心狀態(tài)中反思出“想象力的自由與知性的合規(guī)律性的相互激活”時(shí)——“鑒賞判斷必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的感覺上，因而建立在一種情感上，這種情感讓對象按照表象對于在諸認(rèn)識能力的自由活動中使這些能力得到促進(jìn)這方面的合目的性來評判……”①康德：《判斷力批判》，第129頁。這種相互激活的感覺，構(gòu)成了交感反思判斷的對象。對于“自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)”的反應(yīng)，這或許是一種快意，因?yàn)樽杂筛斜旧斫o人快意；但判斷出想象力的自由與知性的合規(guī)律性統(tǒng)一所激活的情感，這是會獲得愉悅——反思愉悅。因而，就審美的構(gòu)成來說，它離不開諸種身心反應(yīng)，這是它的起點(diǎn)，但只有在獲得反思愉悅之后，才完成審美。審美介于反應(yīng)與判斷之間，既包含著反應(yīng)，也包含著判斷，而且，在反應(yīng)與反思判斷之間，有一個(gè)張力場，審美可以游移在二者之間，但不能超出二者之域，而且，就反思判斷與感性反應(yīng)之間的相互引發(fā)而言，審美是交感性的反思，是感受與反思的交互循環(huán)過程，審美愉悅因此是一種交感反思愉悅，②關(guān)于交感反思判斷的進(jìn)一步論述，參見劉旭光：《作為交感反思的“審美的觀看”——對現(xiàn)象學(xué)“審美觀看”理論的反思與推進(jìn)》，《社會科學(xué)輯刊》2017年第1期。交感反思判斷作為一種統(tǒng)攝性的能力掌控審美的整個(gè)過程而使得審美成為一個(gè)獨(dú)立而自律的人類行為。

結(jié) 語

沒有感知的判斷必然造成隔離與漠視；沒有判斷的感知是沉醉與盲從。感知代替不了判斷，審美如果沒有判斷環(huán)節(jié)，就會喪失審美對于意義與價(jià)值的呈現(xiàn)與反思，從而把審美降格為直觀感知行為，而反思判斷如果沒有體驗(yàn)與感受的環(huán)節(jié)，這會造成對對象的漠視。審美是這樣一種狀態(tài)：一方面，通過直觀感知以及由此引發(fā)的體驗(yàn)，對象自身被呈現(xiàn)出來，對象自身的存在論性質(zhì)與構(gòu)成特性被尊重、被關(guān)注，在這之中，對象以其自身來感動我們；另一方面，審美作為反思判斷，把審美理念，把主體性的意義與價(jià)值頒布給對象，在主觀的合目的性中讓審美成為理念與理想的呈現(xiàn)。這兩個(gè)方面的融合，使審美呈現(xiàn)為“交感反思”。在交感反思中源自直觀的感受與感動，以及想象力的自由，與來自反思判斷的反思愉悅，共同構(gòu)成我們的美感，也正是交感反思，使得審美成為一種獨(dú)立而自律的人類行為。

總體看來，“審美”這一行為的實(shí)現(xiàn)，是這樣一套認(rèn)知機(jī)制的結(jié)果：首先，在惠愛之心與愉悅期待的推動下，審美認(rèn)知得以開啟；其次，通過審美統(tǒng)攝，完成對對象的整體性精神風(fēng)貌的把握，感悟到其中的審美理念；第三，從以下三個(gè)路徑中，自由地選擇認(rèn)知對象的切入點(diǎn)——直觀感知、情感體驗(yàn)與認(rèn)知判斷；第四，在欣賞對象的時(shí)間性過程中，任由三者自由游戲，相互激發(fā)，相互轉(zhuǎn)化，諸認(rèn)識能力的自由游戲是我們的審美享受的核心與基礎(chǔ)；第五，審美的最終環(huán)節(jié)，是交感反思，包含著反思判斷與身心反應(yīng)之間的交互引發(fā)，在交感反思中，對象的存在得以呈現(xiàn)，并被肯定，主體的心靈獲得自由，獲得自我肯定，借助于反思判斷，主體性的理想與價(jià)值得以顯現(xiàn)進(jìn)而獲得交流。這種機(jī)制很復(fù)雜，卻是心靈之自由與美好的寫照。