王烜華

（山西大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

現(xiàn)存古樂器雕刻中，以云岡石窟中的樂器最具有代表性，既有高浮雕形式，也有淺浮雕形式。樂器的種類也被分為三種，管樂器、打擊樂器和弦樂器。

管樂器，亦即吹管樂器，憑管端、管底或管壁上的吹孔，吹而發(fā)音的樂器，也叫吹奏樂器、管樂器、風樂器。系利用空氣振動、阻礙、分裂而發(fā)聲的樂器。云岡洞窟中出現(xiàn)有10種管樂器，分別是橫笛、排簫、篳篥、法螺、塤、義觜笛、豎笛、胡笳、笙、異形笛等。（表1）

表1 云岡管樂器統(tǒng)計表

一、橫笛

橫笛，是古代的一種樂器。因其演奏方式非常獨特，需要橫著吹奏音樂，所以它還有一個別名叫做“橫吹”。翻閱古籍資料《晉書》可以了解到：“橫吹有雙角，即胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲?！盵1](卷23《樂志下》，P715)在《晉書·樂志》中提到“橫吹”的記載，被古樂器研究者認定此種樂器出現(xiàn)的時期是漢代，并且是由西域某個國家?guī)У街性瓉淼?。參考歷史資料可以看出，橫吹的笛子在古代就已經(jīng)出現(xiàn)了，但其設(shè)計發(fā)明者和形狀外觀到現(xiàn)在為止都沒有定論，也沒有可以參考的依據(jù)，漢武帝在位時期，在鼓吹時對這種樂器有了記載，在這之后才對“橫吹”形成了初步的概念。[2]（P152）無疑，這是正確的判斷。

1987年的5月，在我國的河南舞陽縣的新石器時代的墓葬中，出土了一只非常小巧精致的“骨笛”。經(jīng)過測量發(fā)現(xiàn)，這支骨笛的長度為20cm，笛身上有7個同樣大小的圓孔，在笛身尾部有一個小圓孔。據(jù)專家評測，這支骨笛存在的時間應該在8000余年之前。[3](P16)此外，青海省的西寧縣一帶出土的骨笛距今約3000年，馬王堆中的三號漢墓出土的竹笛距今約2000年左右，曾侯乙墓中曾出土過的“篪”距今約2000多年，以上這些樂器都屬于中國歷史上比較有代表性的古笛記載。綜上所述，橫著吹奏的樂器雖然在歷史上以多種形式存在，但其一直作為非常典型的樂器被應用于古代的樂器演奏中，占據(jù)非常重要的地位。

從洞窟統(tǒng)計我們看到在云岡石窟中，樂伎演奏橫笛的技巧分為很多種，仿佛現(xiàn)代竹笛演奏的過程中，演奏者根據(jù)個人的演奏習慣分為橫左、右吹奏，水平吹奏，下斜、上斜吹奏。個人的演奏方式不同，往往出現(xiàn)不同方向（或左或右）執(zhí)樂器的演奏方法，這樣的吹奏方式不但不會對演奏的效果有影響，還能夠激發(fā)出演奏者的潛在優(yōu)勢，將演奏者真正的實力發(fā)揮出來。樂伎在演奏時應用水平吹奏，下斜、上斜吹奏橫笛時，是將全身心投入到樂曲中，云岡石窟的雕刻家正是深切地感受到了樂伎飽滿的演奏情緒，將演奏時的情景生動地雕刻在石窟的石壁上，盡可能地還原當時的情景。

初步統(tǒng)計，在云岡石窟的石壁上出現(xiàn)的樂伎非常多，其中演奏橫笛的人數(shù)有62人，橫笛演奏是出現(xiàn)最多的場景。通過對石窟雕刻的研究發(fā)現(xiàn)，在洞窟中有關(guān)于樂器的畫面出現(xiàn)，其中必定有樂伎在吹奏橫笛，這種現(xiàn)象也成為了云岡石窟雕刻獨有的特點。由此可見，在北魏的云岡時期，橫笛的應用非常的廣泛（圖1a），在現(xiàn)代出土的司馬金龍的棺槨中，也有一身演奏橫笛的樂伎（圖1b）。

圖1 a第6窟東壁供養(yǎng)天樂伎演奏橫笛

圖1 b司馬金龍墓棺床側(cè)面樂伎演奏橫笛

在北魏時期，作為我國的游牧民族拓跋鮮卑族，成為了當時統(tǒng)治者。他們憑借自身常年騎馬的優(yōu)勢，將北方的軍事集團逐一擊破，將自身的軍事實力地位逐漸上升，最終統(tǒng)一北方。在戰(zhàn)后他們也曾分析過戰(zhàn)爭取勝的原因，“馬上征戰(zhàn)”的方式一直是他們最大的優(yōu)勢。當時這個民族的發(fā)展還是有很大的局限性，所以當“單純的意識”初次接觸到漢族文化時，被古代絲綢之路、西域文化等信息深深吸引，他們對其中出現(xiàn)的“橫吹曲”[3](P133)等音樂形式表現(xiàn)出極大的興趣，把這種源于“馬上奏之，蓋軍中之樂”[4](卷21)的“橫吹”，用藝術(shù)雕刻的形式將其永久的保留在石窟的墻壁上，用以寄托民族的光榮戰(zhàn)績。

除此之外，橫笛之所以能夠被運用的如此廣泛，最大的原因就是因為其材料獲得非常容易，制作的方式也非常簡單，而且演奏的旋律十分優(yōu)美。與此同時，橫笛的音色宏亮，非常具有辨識性，所以深受人們喜愛且存在時間非常久也在情理之中。

由于笛的歷史悠久，對這種樂器的文學描述頗多。其中最讓人欣悅而激動的莫過于應邵《風俗通義》中的記載，曰：“笛者，滌也。所以蕩滌邪穢，納之雅正也。長一尺四寸，七孔。”由此，此種橫著吹奏方式的笛子也被稱為“雅笛”。從《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》的記錄中可以看出，戰(zhàn)國末期人們將竹篪改為橫笛，其區(qū)別在于由閉管的狀態(tài)改為開管，用來適應“三分損益的十二律呂”的音樂標準。[5](P395)因此，橫笛最早被稱為“雅笛”。

云岡石窟的眾多橫笛雕刻中，有一處正可對應“蕩滌邪穢，納之雅正”之意的作品，這個作品被譽為“普賢騎象”圖。畫面的中心雕刻著普賢菩薩，其身下的坐騎為一頭威猛的大象，背景是云霧繚繞的山巒，左上角是為普賢菩薩撐華蓋的小飛天。右上角的兩位引路者樂伎分別演奏著琵琶和橫笛，普賢菩薩此刻正穿梭于山巒中間。普賢菩薩是釋迦摩尼身旁的脅侍之一，其形象多為身騎六牙白象。依據(jù)古書中記載，普賢與文殊兩位菩薩分別管理佛的理和智，將《法華經(jīng)》作為行事準則。在云岡石窟中出現(xiàn)的關(guān)于佛理的教義，大多數(shù)與“法華”的思想相貼合。[6]將這樣的畫面雕刻在云岡石窟開鑿第9窟中的中心位置，說明這個民族對“法華”思想的重視，在這里，將洗滌邪穢的雅笛作為普賢護持《法華經(jīng)》行世，是非常合理的安排。

在“普賢騎象”這一畫面中，在演奏雅笛的樂伎身旁，還有一位飛天樂伎在演奏琵琶，橫笛與琵琶同時出現(xiàn)在畫面中，二者的合奏引人入勝，是云岡石窟中首次出現(xiàn)的樂器組合。在第6窟中有一幕佛教故事，位于中心塔柱西面和北面的“七步蓮花”“太子回宮”“太子騎象”等3幅圖像中，與“普賢騎象”的畫面相同的出現(xiàn)兩位樂伎分別演奏著琵琶和橫笛。從整體的畫面形態(tài)中來看，樂伎和樂器均能看到“普賢騎象”中雕刻的相似部分。通過對石窟雕刻的細致觀察可以發(fā)現(xiàn)，二者有三個明顯的區(qū)別：第一，人物方面有了變化，由原本的飛天樂伎變成了現(xiàn)在的供養(yǎng)人樂伎；第二，樂器方面有了變化，由原本的直項琵琶變成了現(xiàn)在的曲項琵琶，原本的橫笛變成了現(xiàn)在的觜笛；第三，畫面的整體前進方向變成了自右向左。雖然畫面中出現(xiàn)了這些細致的變化，但在畫面的整體設(shè)計和布局中，樂器的類型并沒有發(fā)生太大的變化，還是只有琵琶和橫笛兩種樂器組合，而且畫面中這兩種樂器的演奏方法沒有發(fā)生絲毫的變化。在對這些資料進行匯總時，想到了一個無法忽視的問題，云岡石窟中的雕刻的樂器種類雖然只有30多種，但是樂器的總量有500多件，這樣就會導致樂器的組合方式多種多樣，但是為什么只有琵琶和橫笛兩種樂器組合出現(xiàn)的畫面中，會襯托畫面更加歡愉呢？從畫面的內(nèi)容角度來看，笛（滌）可以洗去邪穢，那笛與琵琶兩相組合想要表達的意思是什么呢？從《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》的記錄中可以看出，書中在對“長笛”進行分析時，引用了《王昭君》的詩句來解釋其中的原由，“琵琶弦中苦調(diào)多，蕭蕭長笛聲相和”。在這樣的詩句中可以看出，琵琶的聲音使人聽起來有一種苦澀的悲情，在這個時候利用橫笛演奏的聲音來中和一下琵琶音，可以讓樂器多一些歡愉的音調(diào)，這就是琵琶與笛子經(jīng)常組合演奏的原因，贊美琵琶與長笛組合演奏的詩句還有很多。除此，牛龍菲先生還指出：琵琶與長笛的合奏，在河西地區(qū)一直延續(xù)到了唐代。

琵琶與長笛組合演奏在現(xiàn)如今的演奏演出中，已然不常見，但我們依然能夠在古人的詩句中和云岡的石窟雕刻中，看到琵琶與長笛的組合演奏形式，是古代非常流行的一種演奏方式之一。

二、排簫

排簫，中國古代吹奏樂器。其淵源可追溯至夏商之前的原始時代，《禮記·明堂位》：“土鼓，蕢桴，葦龠，伊耆氏之樂也。”詩句中所提到的“葦龠”是一種吹奏樂器，據(jù)史書記載是由伊耆氏時期，人們使用蘆葦?shù)目展芏瞥傻臉菲?，其形態(tài)是將蘆葦管長短不一的進行排列，可能即排簫的早期形式。排簫在古代曾稱“簫”，《中國音樂詞典》引用《世本》：“簫，舜所造。其形參差象鳳翼，十管，長二尺?！庇纱丝梢姡藕嵲环Q為簫，后人為了將排簫與豎著演奏的單管洞簫二者做有效的區(qū)別，而根據(jù)其特有的形態(tài)稱之為排簫。最早出現(xiàn)的排簫，是一種由竹管組合而成的樂器，其形態(tài)為“七長八短”。所以，古代也有稱排簫為“參差”的。屈原《九歌·湘君》有“吹參差兮誰思？”的句子，其中“參差”，應指排簫。崔憲先生《“參差不齊”與笙簫》一文，文字不多，但講得平實而到位，對了解排簫的來源及其特性很有幫助。全文如下：

參差不齊，指的是排列在一起的物體長短不一，還引申為“志業(yè)不同”?！皡⒉睢边€是樂器的別稱，如屈原《九歌·湘君》：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思？”《世本》將“參差”解釋為“簫”：“簫，舜所造。其形參差象鳳翼，十管，長二尺?！边@說明，“參差”這件樂器由多個長短不一的竹管相編而成，形狀像鳳的翅膀。據(jù)《廣雅》的解釋：“簫，大者二十四管，無底；小者十六管，有底?！薄坝械住币苑湎瀸⒋悼诘牧硪欢朔獾祝盁o底”則稱“洞簫”。簫現(xiàn)稱“排簫”，以區(qū)別單管豎吹的“簫”。這種簫在漢代稱“笛”，后來橫吹的笛，稱“橫笛”或俗稱“笛子”。此說一。其二，“參差”為“匏笙”，據(jù)《新唐書·南蠻傳下·驃傳》記載：“有大匏笙二，皆十六管，左右各八，形如鳳翼，大管長四尺八寸五分，余管參差相次，制如笙管，形亦類鳳翼，竹為簧，穿匏達本。上古八音，皆以木漆代之，用金為簧，無匏音，唯驃國得古制。又有小匏笙二，制如大笙，律應林鐘商?！鞭梭吓c現(xiàn)在的“笙”相近，都以“參差不齊”的竹管合編而成，像兩只“鳳翼”合抱。二者的“笙簧”不同；匏笙為之以“竹”片，笙則為之以“黃銅”片；前者聲音柔和，后者聲音清亮。笙在先秦時有“笙磬同音”之說，意思是笙常與磬同時演奏。這兩件樂器相配，音色具有清越、明亮的特點。目前能見到的簫的實物，最早的即1978年出土的曾侯乙排簫。這件簫為竹制十三管，最長的竹管有22.5厘米，最短的竹管有5.1厘米。與笙簫相關(guān)的，是漢字“龠”和“籟”字。這兩個字的字形都與笙簫相近。此外，表示諧和、調(diào)和的“和”字，曾寫做“龢”，其象形本意應與笙簫的形制與發(fā)音有密切關(guān)系。[7]

通過觀察云岡石窟的壁畫雕刻，可以發(fā)現(xiàn)其中出現(xiàn)了大量的排簫，筆者的調(diào)查達60例，其主要出現(xiàn)在天宮、飛天、供養(yǎng)人、供養(yǎng)天、百戲等多種樂伎的手中，比較典型的是供養(yǎng)天樂伎抱著排簫演奏的形態(tài)。（圖2a）

圖2 b司馬金龍墓石棺床側(cè)面樂伎演奏排簫

圖2 a第16窟南壁西側(cè)坐佛圓拱龕左上隅樂伎演奏排簫

在云岡，排簫的主要演奏方法是：兩手臂屈肘向內(nèi)，兩只手分別放在樂器的左右兩側(cè)，并將樂器放置于胸前，將口放置于樂器的上方進行吹奏。在這一基本方法范圍內(nèi)，又有不同的表現(xiàn)：（1）兩手持樂器的位置不同。部分樂伎將一只手放置于長管底部，另一只手放置于短管的上方；還有一部分樂伎將兩只手分別放置于樂器的上半部分；有的手持樂器橫側(cè)面；有的手握樂器的外側(cè)面。（2）吹奏時口對樂器的位置不同。有的在短管端（應為高音區(qū)）吹奏；部分樂伎在中間部分（中音區(qū)）進行吹奏；還有一部分樂伎在長管區(qū)域（低音區(qū)）進行吹奏。以此顯示了現(xiàn)實演奏中不同樂曲，不同音高的實際演奏需要。

排簫樣式在云岡石窟雕刻中的主要表現(xiàn)是：

（一）云岡石窟雕刻的排簫，以不同長度的音管或由短到長，或由長到短依次排列。這種情況與其他一些石窟寺壁畫或雕刻有所不同。新疆克孜爾石窟壁畫多數(shù)為云岡式樣，同時也出現(xiàn)由長短一致音管排列的排簫；在敦煌莫高窟，除云岡式樣外，壁畫所描繪的排簫，多數(shù)情形則是由長短一致音管排列的，同時還有中間為長管、兩端為短管和中間為短管、兩端為長管的情形；龍門石窟唐代洞窟中排簫的雕刻也表現(xiàn)為同樣長短音管的排列。由此看來，創(chuàng)作于北魏及其以前的石窟排簫造像，多為云岡式樣，而在這之后的作品則表現(xiàn)了不同的情形。在石窟壁上的排簫的樣式略有差異，它們的音管樣式不相同，這與雕刻造像的時代背景息息相關(guān)，也表現(xiàn)了不同社會時期樂器樣式的不斷變化發(fā)展。

（二）云岡石窟雕刻的排簫，以一道束箍固定音管。以一道束箍固定音管的現(xiàn)象，在石雕排簫中較為多見。而石窟壁畫中所表現(xiàn)的排簫，則多以兩道束箍固定音管。1978年，湖北的隨縣曾侯乙墓被首次發(fā)掘，其墓中出土的排簫可以說是最早發(fā)現(xiàn)的排簫實物，這一排簫更是上了三道束箍。在云岡石窟中發(fā)現(xiàn)的排簫音管束箍，還表現(xiàn)了長管一側(cè)較寬，短管一側(cè)較窄的情況。

（三）云岡石窟雕刻的排簫，其音管數(shù)量變化幅度較大。在歷史文獻的記載中，排簫的大小不同，名稱也會有一定的差異?！把浴本褪桥藕嵵械拇蠛?，“筊”就是排簫中的小簫。同時管的數(shù)量也決定著樂器的大小，管的數(shù)量多就被稱為大簫，管的數(shù)量少則被稱之為小簫。在《廣雅·釋樂器》中對簫這種樂器有所描述，有24管的被稱為大排簫，其形態(tài)是沒有底的，有16管的被稱為小排簫，其形態(tài)是有底的。

通過翻閱史書發(fā)現(xiàn)，其中對排簫的記錄非常詳細，排簫的音管數(shù)量分為很多種，其中比較具有代表性的有：“十管”、“十六管”、“十八管”、“二十一管”、“二十四管”等。這些記載表現(xiàn)了古代排簫音管數(shù)的不同，對不同音管數(shù)組合的作用。宋代時期有一位名為陳旸的學者，撰寫了一本《樂書》。書中提到，排簫管數(shù)為21管的燕樂形制簫，都有7個聲調(diào)，左側(cè)簫發(fā)出的聲音較為清亮，右側(cè)簫管發(fā)出的聲音較為低濁，可以達到五均平衡。這些在民間所吹奏的音樂，與龜茲簫發(fā)出的聲音極為相似?？梢?，在《樂書》所記載的排簫管數(shù)，與此時盛行的樂曲中音律的規(guī)則息息相關(guān)。

初步統(tǒng)計，云岡石窟排簫音管數(shù)有5管、7管、8管、9管、10管、11管、12管、13管、14管、16管，最多的達到25管。這些不同數(shù)量音管的表現(xiàn)，似乎可以說明排簫音管數(shù)量事實上的多樣性，但從5管到25管，大幅度的差距，且音管數(shù)沒有規(guī)律性的變化，更說明了云岡石窟排簫音管數(shù)雕刻的象征意義。

與云岡石窟開鑿時間（5世紀中葉）、地點（北魏平城）相一致的北魏司馬金龍墓墓主細砂巖石棺床東側(cè)面“童子樂伎雕刻”有一吹奏排簫的造像（圖2b），由于石質(zhì)較云岡為細膩，樂器雕刻的比云岡更加清楚逼真。這一排簫形像為11音管，由左至右，由短到長，以一道束箍固定，且束箍于長管端變粗，短管端變細。這些都與云岡石窟排簫的特點相一致。這也可以從側(cè)面看出，在北魏的云岡時代排簫的主要形制。

三、篳篥

篳篥，也被稱之為“管子”或者“觱篥”等，其出現(xiàn)的時期主要是在4世紀左右，與當時的龜茲音樂一起進入內(nèi)地。通過觀察云岡石窟中的墻壁雕刻能夠發(fā)現(xiàn)，這里的篳篥形制偏向短粗，樂伎會以斜側(cè)的方式進行吹奏。篳篥會有大小的區(qū)分，主要是根據(jù)所需要的聲部和音區(qū)相吻合。在《中國音樂詞典》中提到了“篳篥”，說法如下：

古代吹奏樂器?；蜃饔v篥、必篥、悲篥。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》：“篳篥者，本龜茲樂也，亦曰悲篥，有類于笳。”起源于西域，后傳入中原。南北朝時，有大篳篥、小篳篥、豎小篳篥、桃皮篳篥、雙篳篥等多種形制，在隋、唐燕樂的諸部伎樂中使用甚廣。當時民間也很流行，并出現(xiàn)不少吹奏名手，詩人歌詠者頗多。宋代教坊十三部中有篳篥部。清代瓦爾喀部舞樂觱篥為蘆管三孔。今民間流傳者以木為管，管端插有蘆哨，八孔（前七后一），稱管子或管。

以上文字大致可歸納為三條。第一條，篳篥的發(fā)明者為古龜茲人。龜茲，即今天新疆的庫車縣，“篳篥”這個樂器的名稱是古龜茲語的音譯。關(guān)于這種樂器最早的記錄出現(xiàn)于何承天的《篡文》中。由于篳篥在音準音色等方面的優(yōu)點優(yōu)勢，這種樂器由龜茲來到中原后“使用甚廣”，隨著演奏需要的發(fā)展，篳篥逐漸成為樂隊中的主要樂器，被用來領(lǐng)奏和定音，并形象地被稱為“頭管”。據(jù)《元史·禮樂志》中記載：“頭管，制以竹為管，卷蘆葉為首，竅七?！盵8]（卷71,P1772）這個記載，生動地再現(xiàn)了篳篥在古代音樂表現(xiàn)中的地位及其形制式樣?！邦^管”，即其名稱，以示其領(lǐng)奏、定音之作用。“以竹為管”，即是以竹子為樂器的管狀部分；“卷蘆葉為首”，即是以蘆葉為樂器上端用嘴吹奏的雙簧；“竅七”，即是有7個孔。

第三條，明清時期依舊盛行。據(jù)《明會典·大樂制度》中記載：“頭管十二管，以烏木為之，長六寸八分，九孔，前七后二，兩末以牙管束，以蘆為梢。”[9](卷183《，續(xù)修四庫全書》第792冊，P224)

初步調(diào)查，云岡洞窟中現(xiàn)存樂伎演奏篳篥者42例，其中較突出的形象有2例，1例是位于第7窟中的南壁上層的夜叉樂伎，另1例是第6窟東壁上層中央立佛像右側(cè)的供養(yǎng)天樂伎（圖3a），兩身演奏篳篥者均口含樂器之雙簧片，樂器管子與簧片之間雕刻了明顯的陰刻線條，以表達兩者相連接的形制特征。

圖3 a第6窟東壁上層中央立佛像右側(cè)樂伎演奏篳篥

不僅在云岡石窟，古代篳篥的形象，也存于繪畫或雕刻中，并且顯現(xiàn)了不同的形式。于5世紀左右，人們在吐魯番伯孜克里克千佛洞里發(fā)現(xiàn)了許多壁畫，經(jīng)過搶救性發(fā)掘發(fā)現(xiàn)，其中1幅“佛陀本生”壁畫中，發(fā)現(xiàn)了一些奏樂人的身影，在這其中有1名樂伎正在吹奏篳篥。樂器的形制主要呈彎曲的形態(tài)，從上到下由細變粗。由此可見，此時的篳篥的取材主要是利用羊或牛的角來制作。在中原的大部分民族中看到的篳篥，材質(zhì)多為竹木所制，樂器的形態(tài)也由彎曲的形態(tài)變直。這種篳篥形態(tài)，在5世紀的云岡石窟中，再次被發(fā)現(xiàn)。

在北魏司馬金龍墓石雕中，發(fā)現(xiàn)兩身演奏篳篥的樂伎，一是圓雕形式，出現(xiàn)在圓形帳座一角，二是淺浮雕形式，出現(xiàn)在棺床上，其樂器形制更加接近于實際（圖3b）。聯(lián)系以上關(guān)于篳篥之記述，通過對司馬金龍的墓穴壁畫中的篳篥進行細致地研究，我們看到：（1）樂器身體呈長筒上小下大短粗形狀，其長度除兩手手指按孔所占長度外，只剩不到一個手掌寬的長度。換言之，整個樂器的長度不足3個手掌的寬度。那么，這個長度應為25至30cm，與“六寸八分”較為吻合；（2）在樂器管身上部，1個直徑小于管身的管狀物與管身相連，上端含于樂伎口中以示吹奏。此正所謂“卷蘆葉為首”和“以蘆為梢”之樂器發(fā)音的雙簧；（3）從樂伎演奏時兩手各占寬度看，在樂器上段的手小一些，在樂器下段的手大一些。由此可以認為，篳篥的演奏，將食指、中指、無名指分別放置在上端的3個孔洞處，食指、中指、無名指和小指分別放置在下端的4個孔洞處，共7孔，后2孔自然應以兩手之拇指來掌握。這樣的演奏方法，與今天的管子（其實管子即是古代篳篥的后代）、嗩吶非常相仿。

圖3 b司馬金龍墓棺床側(cè)面樂伎演奏篳篥

四、法螺

法螺，佛教中稱作螺唄，其取材主要是天然的大海螺殼，不需要復雜的工藝而形成的單音樂器。螺在印度被用作宗教法器，在我國的佛教尤其是藏傳佛教中也常有應用，在藏區(qū)的寺院和民居中的墻上可以經(jīng)常見到螺的繪畫，有些佛塔的造型也似螺。因為是宗教法器，所以就被稱為法螺了。

雖是宗教法器，在云岡也被作為樂器置于其他樂器之中。初步統(tǒng)計，云岡洞窟中現(xiàn)存演奏法螺的樂伎23例（圖4）。當然，如此數(shù)量不少的法螺雕刻，并不意味著其音色豐富悅耳，而是體現(xiàn)佛教莊嚴之需要，即是儀式性大于音樂性的使用方式。

圖4 第16窟南壁西側(cè)坐佛圓拱龕右上隅樂伎演奏法螺

在云岡，法螺形制多雕刻為“橢圓”或“橄欖”形狀，和塤相比，形態(tài)較大，并刻以淺浮雕螺紋，樂伎均為雙手臂屈肘向內(nèi)，以兩手抱樂器與胸前，有的作吹奏狀。

五、塤

在我國古代出現(xiàn)一種古老的吹奏樂器，其名為塤。追溯到7000多年前，塤主要源于一種名為“石流星”的工具，其主要作用為狩獵。在古代，人們在擊打鳥獸時，會制作一種工具，工具的一端為繩子，用繩子的另一端來連接石頭或泥球。有些球體為空心狀態(tài)，在運動的過程中，經(jīng)過空氣震動會發(fā)出特殊的響聲。人們覺得十分有意思，就將空心的球體拿過來吹，逐漸演變?yōu)闃菲鳌皦_”。隨著歲月的更替，人們根據(jù)需要在塤樂器的器身上增加了一些孔位，可以吹奏不同的旋律。

最早出現(xiàn)的塤，材質(zhì)主要為石頭或者骨頭，隨著社會的逐漸發(fā)展，材質(zhì)也漸漸改為陶土制作，后也被稱之為“陶塤”。陶塤的形狀多種多樣，其中最為常見的就是梨形的陶塤。通過翻閱考古資料發(fā)現(xiàn)，最早出現(xiàn)的塤要追溯到6000多年前?？脊湃藛T在對今河姆渡遺址進行挖掘時，發(fā)現(xiàn)了呈橢圓形，且樂器身上沒有任何孔洞的陶塤。追溯到4000年前，在今太原市郊義井村發(fā)現(xiàn)了塤的身影，在當?shù)刂两襁€流行著一種二音孔的陶塤。塤的形態(tài)在晚商時期之后就基本定型了。

根據(jù)以上的文獻記載，縱觀歷史的發(fā)展和現(xiàn)如今出土的文物來看，塤這種中國古老樂器，傳承到云岡石窟的5世紀左右，已然是基本定型的本土樂器了。初步調(diào)查表明，出現(xiàn)在石窟各處演奏塤的樂伎形象現(xiàn)存約20身。

塤的數(shù)量在云岡盡管數(shù)量不算多，但卻出現(xiàn)在第7窟和第12窟的兩組雕刻規(guī)模較大的夜叉伎樂群中（圖5），可以看出塤這種樂器，對于北魏時期的云岡石窟雕刻藝術(shù)，有十分重要的意義。至少說明在以傳承西方樂器為主的云岡樂器雕刻中，塤并沒有被忽視。也似乎表明云岡藝術(shù)產(chǎn)生之時的北魏社會亦存在塤的身影，并常用于人們的演奏娛樂中。這一點也可以從北魏司馬金龍墓石棺床側(cè)面的伎樂中（11身持各類古樂器的夜叉中即有演奏塤者）得以證實。

圖5 第7窟后室窟門左上隅樂伎演奏塤

無論眾多古代遺址的實物出土，還是云岡石窟和司馬金龍墓“塤”的雕刻，都說明這種樂器在我國不僅歷史悠久，而且延續(xù)時間久遠，占據(jù)我國古代音樂創(chuàng)作非常重要的位置。

今天，塤這種樂器雖然不被普遍使用，但還是有不少人士對其進行創(chuàng)新改造，或?qū)ζ溥M行美術(shù)意義上的裝飾加工，作為中國傳統(tǒng)樂器中的工藝品留作紀念，甚而在一些娛樂場所中作為特色樂器予以獨奏展示。

六、義觜笛

義觜笛，顧名思義為加嘴之笛。翻閱歷史文獻發(fā)現(xiàn)，中國最早關(guān)于觜笛的記錄出現(xiàn)在唐杜佑《通典》中“：今橫笛去觜，其加觜者謂之義觜笛”。[10](卷144《樂四》,P38)由此有學者以為“，在橫笛上加一個嘴，可以讓吹奏更加方便，這種經(jīng)過改造的笛子，稱它為義觜笛”[11]；也就是傳統(tǒng)的橫笛非常的長，為了方便演奏將傳統(tǒng)的橫笛加以改變，就成為了義觜笛，這樣的想法源于“篪”這種樂器的原理。[12](P346)與之不同的是，宋代的陳旸在其所撰寫的《樂書》中這樣寫到，義觜笛就好像將橫笛加觜，是由西涼國傳于境內(nèi)，現(xiàn)在被高句麗的居民普遍使用。

古文獻關(guān)于義觜笛的記載還有：《新唐書·禮樂志》中記載：“（高麗伎）又有五弦、義觜笛、笙、葫蘆笙、簫”；[13](卷21《禮樂志十一》,P470《)文獻通考》：“義觜笛，如橫笛而加觜，西梁樂也。而今高麗亦有用焉。亦作義嘴笛”；[14](卷138《樂考十一》，P4202)以上文獻中所謂“距”或“翹”，皆與觜相近，為凸出之吹孔。

對義觜笛之“觜”的解釋，清代學者段玉裁在《說文解字注》云“：觜，鴟舊頭上角觜也。段玉裁注：角觜，萑下云毛角是也。云毛，頭上有似角也。俗語因之，凡口皆曰觜?！碑斎唬@也是對觜義之細微之解釋。無論古書何種敘述，觜，無外乎是凸出的、并似嘴的附加物。

在云岡的雕刻中，義觜笛之“觜”均加裝在橫笛的吹口處作為口托，形如“凸”形。與橫笛一樣，演奏者有左把也有右把兩種持笛演奏形態(tài)。

統(tǒng)計表顯示，云岡石窟中現(xiàn)存義觜笛雕刻即為16處，分別出現(xiàn)在天宮伎樂、飛天伎樂和供養(yǎng)菩薩伎樂等3種樂伎中。雖然數(shù)量不多，出現(xiàn)頻率也不大，但特點卻很鮮明：一是在云岡較早的樂器雕刻中，即有其身影。第16窟南壁西側(cè)坐佛像圓拱龕楣上方的供養(yǎng)天人伎樂中，就有一身演奏義觜笛的樂伎（圖6）；二是在描述釋迦出生后的成長經(jīng)歷中，扮有重要角色。在第6窟中心塔柱不同位置的“蓮花七步”（塔柱西面南側(cè)內(nèi)）“乘象回宮”（塔柱西面北側(cè)外）“太子騎象”（塔柱北面東側(cè)外）等3幅圖像中，均有手持義觜笛和琵琶為釋迦開路頌揚的供養(yǎng)天人樂伎，這種弘揚佛教大乘法華的圖像設(shè)計安排，成為云岡樂伎樂器雕刻服務于宗教意義的典型例證。

圖6 第16窟南壁西側(cè)坐佛圓拱龕右上隅樂伎演奏義觜笛

七、豎笛

豎笛，即是豎向吹奏的笛，就是后來被稱為“洞簫”的吹管樂器。是漢族古代的一種常見樂器，如以浙江河姆渡出土的被稱為“骨哨”（現(xiàn)存浙江博物館）的原始樂器（亦稱骨笛）為豎笛的起源的話，那么就有7000余年的歷史了。而以竹子為制作豎笛的時間，有成書于秦始皇八年（前239年）《呂氏春秋》中有所記載，曰：“黃帝命伶?zhèn)惙ダ鲋駷楣堋?。魏晉時期，此時的單管樂器豎吹的器身上已經(jīng)存在6個孔洞，但是人們?nèi)匀粚⑵浞Q之為“笛”。所以在這之前，人們經(jīng)常將豎笛和橫笛混為一談，為了將這兩種樂器進行有效的區(qū)分，就將排簫的名稱改為“古簫”。到宋元時代的后期，人們才將排簫、洞簫、橫笛這3種樂器完全區(qū)分開來，也明確了“洞簫”和“簫管”的前身即是豎笛。

初步調(diào)查，云岡洞窟中的豎笛雕刻現(xiàn)存15例。就樂器形態(tài)而言，有的較粗較長，在觀察第6窟西壁上層的雕刻時，發(fā)現(xiàn)在一眾的天宮樂伎中，有2名樂伎正在吹奏豎笛，其笛管從樂伎嘴邊一直垂下到龕底。同時在洞窟東壁天宮樂伎演奏豎笛的圖像中，還將樂伎的側(cè)面吹奏姿態(tài)展示的惟妙惟肖，樂伎直腰挺胸，側(cè)身側(cè)面，左腿抬起，以膝蓋支撐樂器（圖7a）。雙手臂屈肘向內(nèi)，右手高左手低，以大約40度的側(cè)斜角度執(zhí)樂器吹奏，充分表達了樂器使用中樂伎人物生動活潑的演奏姿態(tài)。也有的豎笛雕刻得較細較短，如第8窟后室南壁窟門東側(cè)立姿夜叉樂伎演奏豎笛的圖像，樂伎人物姿勢優(yōu)雅，樂器亦大小適中，相較于云岡多數(shù)豎笛雕刻纖細“秀麗”了很多。北魏司馬金龍墓棺床上也雕刻了1身演奏豎笛夜叉樂伎，其雙手將樂器抬得更高，加之夜叉樂伎跳躍身姿的側(cè)面形象，刻畫了一種更加活潑的演奏形態(tài)（圖7b）。

圖7 a第6窟東壁上層天宮樂伎側(cè)面演奏豎笛

圖7 b司馬金龍墓棺床側(cè)面樂伎演奏豎笛

八、胡笳

中國北方民族樂器。最早的胡笳樂器出現(xiàn)在秦漢時期，其制作方法是利用蘆葦?shù)娜~子，從一端開始卷，形成圓錐管或者雙簧片的形狀，是一種簧與管渾然一體的樂器。據(jù)《樂府詩集》中記載：“卷蘆為吹笳?！薄绑铡边@個字在古代同“葭”。最初的胡笳主要被應用于行軍打仗時，吹奏用的樂器。到了西漢時期，這種胡笳在塞北和西域地帶廣泛的流行起來。

胡笳的聲音非常具有民族色彩，通常被用來獨奏、伴奏或者與其他樂器組合吹奏。在古琴的曲譜中有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等琴歌的版本。雖然每個版本中的曲調(diào)都會略有不同，但都通過曲調(diào)來表達出蔡文姬無法解決思念故鄉(xiāng)和扔下孩子的矛盾，傳達出她此時痛苦的心境。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。

云岡洞窟中雖然有不少篳篥雕刻，但其并未完全替代胡笳。在第8、第9、第13、第16和第38等洞窟中，都看到了胡笳的形象（圖8）。到北魏云岡石窟，胡笳大約是3孔式，較原始胡笳，雖然可以演奏出較多音程關(guān)系，但依舊是一種管長不會太大的吹管樂器。因此與演奏篳篥時兩手上下執(zhí)樂器不同，以樂伎雙手合抱短管樂器為胡笳。初步統(tǒng)計，云岡現(xiàn)存樂伎演奏胡笳者5例，盡管數(shù)量不大，但其存在即有社會生活基礎(chǔ)。

圖8 第8窟后室北壁上層天宮樂伎中樂伎演奏胡笳

九、笙

在我國古代出現(xiàn)一種簧管原理吹奏的樂器，其名為笙。笙的制作原理是采用13根長短不一的竹管進行制作，其組成部分主要有笙笛、笙簧、笙斗。其發(fā)聲原理主要是利用吹奏時，樂器內(nèi)的笙簧發(fā)生震動而帶動笙笛內(nèi)的空氣發(fā)生震動，從而發(fā)出悅耳的聲音。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在近現(xiàn)代樂隊中常被使用的高音笙，其主要構(gòu)造就是21簧和24簧。樂隊中的笙，會經(jīng)常在旋律中加純四度或純五度和音，出和諧悅耳之聲。

在云岡的樂器調(diào)查中，僅在第10窟、第13窟和第38窟中各發(fā)現(xiàn)了1例笙的雕刻。在第10窟中，1名天宮樂伎所吹奏的笙，表面風化，但輪廓清楚；第13窟天宮樂伎演奏的笙，雕刻粗壯，笙斗與吹嘴作一體化處理，樂伎大約是以嘴唇貼粗壯之吹管中的吹嘴演奏（如現(xiàn)代喇叭口式吹管之演奏方式）。在第38窟中，1名飛天樂伎吹奏的笙，雕刻得較為細致（圖9），樂伎雙手捧圓形笙斗，笙斗伸出較長的管狀吹嘴，飛天似口含管狀吹嘴演奏，笙笛向上呈放射狀排列。

圖9 第38窟頂部樂伎演奏笙

十、異形笛

異形笛，可概括為形制迥異的橫笛。即吹孔在中間、兩側(cè)設(shè)音孔、雙手背向外，雙手執(zhí)樂器，并以手指按音孔進行演奏的橫吹樂器。在云岡第16窟南壁東側(cè)的一個晚期補刻的盝形裝飾龕中的天宮伎樂中，就有一身樂伎雙手臂屈肘向內(nèi)，小臂向上，兩手背向外，兩手握橫笛，嘴對樂器中央偏右位置吹奏的形象。雖然其整體形象為素面輪廓，但樂伎演奏形態(tài)清晰可見（圖10）。與此同時，在第10窟中出現(xiàn)約明清時期出現(xiàn)的彩繪中，有一名正在演奏異形笛的天宮樂伎。從這名樂伎吹奏的形態(tài)中可以看出，樂器的吹奏方式是橫吹，笛子的設(shè)計是吹口在中間，兩端分別設(shè)有3個孔洞（這幅作品為彩繪壁畫，本書未做記錄）。

圖10 第16窟南壁東側(cè)盝形龕上方天宮伎樂中樂伎演奏異形笛

對第10窟出現(xiàn)的“異形笛”繪畫（圖11），有趙昆雨先生的考察結(jié)果，曰：對于這類樂器的稱呼目前還沒有準確的定論。[15]在遼寧輯安的高句麗古墓中，存在著相當多的壁畫，其中在10號壁畫中有一名樂伎吹奏的橫笛，孔位的設(shè)計也是在中間位置；在中唐時期的驃國，也就是現(xiàn)如今的緬甸，有一種名為兩頭笛的樂器，這種樂器的特點是兩頭分別有3個孔洞，中間部分有兩個孔洞，使用方法也是吹口在中間。其基本構(gòu)造原理應該是將兩個橫笛的中間隔著節(jié)，并且連接成為一個橫笛，這樣的樂器雖然也被稱之為橫笛，但與云岡石窟中發(fā)現(xiàn)的橫笛還是有一定差異的。在云岡石窟中，有一種名為吐良的樂器，主要被少數(shù)名族所使用，與此處提到的橫笛非常相似。

圖11 第10窟后室南壁上層天樂伎樂中繪畫演奏異形笛樂伎

云岡石窟中雕刻管樂器現(xiàn)存于23個洞窟內(nèi)，共有10種248件，這些管樂器大約是仿實物雕刻出來的古代樂器及其人體音樂動作姿態(tài)，在烘托佛教極樂世界的同時，傳遞了5世紀北魏平城地區(qū)人們的音樂生活實際，一定程度上也反映了1500多年前東西方文化交流的融合發(fā)展狀態(tài)。