靳瑋

（大同市旅游協(xié)會，山西 大同 037004）

云岡石窟位于山西省大同市城西25km處，十里河北岸，武周山南崖，是北魏時期開鑿的一座大型石窟寺。其早、中期洞窟，經(jīng)由北魏國家出資組織設計施工，其規(guī)模宏大、設計完整，內容豐富、雕刻精美，是“公元五世紀到六世紀時中國佛教藝術第一個巔峰時期的經(jīng)典杰作”。[1]

《魏書·釋老志》記載：“魏先建國于玄朔，風俗淳一，無為以自守，與西域殊絕，莫能往來。故浮圖之教，未之得聞，或聞而未信也”，“帝好黃老，頗覽佛經(jīng)。但天下初定，戎車屢動，庶事草創(chuàng)，未建圖宇，招延僧眾也”。[2]（P3030）考古資料顯示，北魏建國時期的都城盛樂（今內蒙古呼和浩特市南和林格爾縣）和漢魏時期的平城（今山西省大同市），并未發(fā)現(xiàn)有五胡十六國以前的佛教遺存，道武帝拓跋珪天興元年（398年）遷都平城，其與其后明元、太武諸帝，徙大量平民巧工充實都邑，積極推行漢化改革，始崇佛教并以之教導民俗。始光三年（426年），北魏太武帝拓跋燾克長安，太延五年（439年）“涼州平，徙其國人于京邑。沙門佛事皆俱東，像教彌增矣”。[2]（P3032）由此可見，至太平真君七年（446年），太武帝滅佛之前，經(jīng)過40年的積累，平城佛教已具相當規(guī)模。

太平真君五年至七年（444-446年），佛教發(fā)展過快危及國家政權穩(wěn)定，其內部腐敗，又長安“蓋吳之亂”與佛教相牽連，其時司徒崔浩及道教首領寇謙之主導引發(fā)佛道教之爭，太武帝拓跋燾頒布限佛直至毀佛詔令，使得之前幾十年積累的佛教建筑、造像蕩然無存。在“太武滅佛”6年后，興安元年（452年），文成復法，任師賢為道人統(tǒng)，“是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感”?！芭d光元年秋（454年），敕有司于五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤”、“和平初，師賢卒，曇曜代之，自中山赴京……奏請帝曰，于城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一”，[2]（P3036-3037）高宗許之。云岡石窟即于和平初年（460年）雕鑿，融合吸收佛教東傳以來龜茲、涼州以及南朝的佛教藝術風格，形成獨具特色的“云岡模式”，[3]（P114-144）對其后各地的石窟寺開鑿產(chǎn)生了巨大影響。

云岡石窟的第1、2窟為同時規(guī)劃、同時建造的一組雙窟。洞窟組合，是云岡中期洞窟的重要特點之一。這兩座洞窟風化嚴重，約50%的內容已漫漶不清，但從現(xiàn)存造像來看，這兩座洞窟內容完整統(tǒng)一，布局有條不紊，應是孝文帝遷洛之前完工的洞窟。從窟內佛、菩薩、供養(yǎng)天人的服飾來看，包含了法服改制前后的不同樣式，是辯識云岡石窟藝術風格的典型洞窟。本文試圖從其窟室、佛塔、造像內容及其服飾等內容入手，探討云岡石窟雕刻元素與龜茲、涼州及南朝藝術風格間的聯(lián)系，通過對比時間早于云岡石窟的新疆克孜爾石窟第38窟、甘肅金塔寺石窟、文殊山千佛洞等，以及有明確紀年的南北朝時期單體造像、北涼石塔、甘肅炳靈寺第169窟、四川南齊造像等，[4]了解不同文化在平城的交流、碰撞與融合。

一、窟形

云岡石窟第1、2窟均為塔廟窟，也稱中心塔柱窟或支提窟，略正的長方型窟室，中立直抵窟頂?shù)闹行乃?，用于僧眾繞塔觀相禮拜。這種形式主要來源于印度，但形制上有很大差別。印度早期的佛教支提窟，平面多呈長方形，縱券頂，內建窣堵波式佛塔（stupa）。（圖1）

圖1 印度根赫里石窟第3窟平面及剖面圖（李崇峰《佛教考古從印度到中國》，上海古籍出版社，2014年，第4頁）

龜茲石窟多采用中心柱窟或大像窟的樣式，其形制大致相同，長方形平面，縱券頂，有主室、后室，主室后部中央立中心柱支撐窟頂，正面開龕或塑高大佛像，左右設甬道連接前后室。甬道及后室壁面多繪佛塔及佛涅槃像。（圖2）

圖2 克孜爾石窟第38窟（新疆文物管理委員會等《中國石窟·克孜爾石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第82頁）

甘肅境內發(fā)現(xiàn)了一批5世紀初的石窟寺洞窟，例如天梯山第1、4窟，第18窟；張掖金塔寺東（圖3）、西窟，馬蹄寺；酒泉文殊山千佛洞（圖4）等。這些洞窟平面呈方形，平頂，窟內正中鑿有方形塔柱，對窟室上方天頂起到支撐作用，加強了洞窟的穩(wěn)定性。塔柱多分2-3層，每面每層均雕刻龕像。

圖3 張掖金塔寺東窟中心塔柱（孫紀元《中國石窟雕塑全集》第002冊甘肅，重慶出版社，2000年，第85頁）

圖4 酒泉文殊山千佛洞剖、立面圖（https://www.meipian.cn/39cf30rj）

云岡石窟第1窟、第2窟、第4窟、第6窟、第11窟、第39窟，中部第13-13窟，以及龍王廟溝西側第5-28窟，均為這種樣式。只是在塔的頂部稍作改變，雕刻上大下小反向弧度的須彌山（第6窟除外），周圍群龍環(huán)繞，在結構上做了優(yōu)化，也巧妙地把裝飾與結構功能結合起來（圖5）。結合山西朔州發(fā)現(xiàn)的曹天度九層造像石塔（天安元年，466年，內侍宦官曹天度出資，于平城雕造），推測這是當時涼州、長安、平城等地寺院在佛殿中供養(yǎng)造像塔的常規(guī)做法。[5]（P228-236）

圖5 云岡石窟第1窟中心塔柱（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版，第1洞-33）

第1窟中心塔柱分上下兩層，上下層高度之比約為1:2，頂部裝飾帷幔式方形寶蓋，倒三角垂珠紋飾?？俗螤柺咴缙诙纯叩谋诋嬛?，即可以看到這種紋飾；下層由組合斗栱承托起瓦壟屋頂，多見于漢代以來重樓式建筑屋頂?shù)奶幚?。極具特色的地方在于鋪作層的斗栱組合：一為雙手合什、另兩臂反手上托四臂天人形象（圖6）。多首多臂的神像造型在貴霜王朝（Kushan Empire約1-5世紀）時代便已非常普遍，在印度河流域與恒河流域的犍陀羅、秣菟羅一帶，均有發(fā)現(xiàn)毗濕奴神、濕婆神、大梵天等神衹的多臂形象。笈多王朝時期（Gupta Empire約320-600年）更為盛行。[6]（P286-300）佛教傳入中國，在龜茲地區(qū)早期石窟中，多首多臂的形象偶有所見，數(shù)量并不多；而云岡石窟中晚期則是暴發(fā)式出現(xiàn)，最典型的是第8窟窟門兩側，以及第10窟前室北壁須彌山兩側的摩醯首羅天和鳩摩羅天。此外，在第5窟、第11窟、第39窟等洞窟窟頂，也有出現(xiàn)。龍門石窟賓陽中洞、敦煌莫高窟（如西魏時期的285窟）、新疆一帶石窟或佛寺發(fā)現(xiàn)的多臂神形象，時間上均晚于云岡石窟，應該是云岡石窟多臂造像的后續(xù)；鋪作層的一斗三升栱，兩端為雙獅背臥，齊心斗下端刻獸面紋飾。雙獅背臥圖像，梁思成先生認為與波斯獸形柱頭（圖7）相同。在印度阿育王石柱上四獅相背蹲立的柱首（圖8），可以看出波斯地區(qū)更早即有對獅子崇拜的傳統(tǒng)，無論是居魯士大帝，還是薩珊王朝時期，獅子的浮雕圖像屢見不鮮。在波斯雕刻中，也能看到一種極富想象力的流行，就是各種動物形象的合體變形，如分體青銅馬鹿，人面獅身鳥翼居魯士大帝像，雙頭馬身鳥喙獅足柱頭等。云岡石窟第1窟、第12窟雙獅背臥，應是受到西亞、中亞造像形式的直接影響，且開創(chuàng)性地在其圖案上添加了中國元素——獸面。源自青銅時代的饕餮紋飾，到漢代演化為門飾“鋪首”，在北魏時期是與佛教元素同樣時尚的流行。平城地區(qū)的墓葬中（如山西大同雁北師院出土的北魏敦煌公宋紹祖墓石槨室），出土了各種樣式的鋪首銜環(huán)（圖9）。在棺床石槨器具上大量使用高蓮瓣紋、忍冬紋、葡萄紋等紋飾；而在云岡石窟中則采用了獸面紋飾，如第7、8窟中菩薩的獸面天冠（圖10），獸面帷帳束結等，充分體現(xiàn)宗教與世俗的相互影響。獸面紋飾，后在云岡晚期洞窟、龍門石窟北魏及山東青州北齊造像中有所體現(xiàn)，并未廣泛流行。

圖6 第1窟中心塔柱下層斗栱組合（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版，第1洞-38）

圖7 波斯波利斯雙獅柱頭（波斯探秘https://www.meipian.cn/1uhpcsvw）

圖8 阿育王柱頭（藝術佛教雕塑藝術及其歷史淵源https://www.sohu.com/a/333846067_534777）

圖9 鋪首銜環(huán)（大同市博物館官方微信公眾號）

圖10 第7窟南壁龕菩薩像（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版09，86-123-36）

第2窟中心塔柱（圖11）上下三層，高度及面闊由下至上逐層收分，頂部亦設帷幔式寶蓋，飾三角垂珠紋。塔底層殘損，上兩層可見四柱三間，間內設龕；上層為左右尖拱龕中夾盝形龕，中層為二盝形龕夾尖拱龕，上下呼應；各層出檐，瓦壟檐頂，上兩層設周匝圍廊，四角鏤雕八角抹棱柱承托（二層已風化斷毀）。柱頭上承櫨斗，間置皿板，上架橫向闌額，相間施一斗三升拱和直臂人字拱（不設蜀柱）托起屋檐，出檐平直（圖12）。這些均顯示北魏中期中原地區(qū)木結構建筑的時代特征。櫨斗碩大，樣式近似希臘多立克式（Chapitian Doric）柱頭（圖13）。

圖11 第2窟中心塔柱（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版07，第7洞-18）

圖12 第2窟中心塔柱上層（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版07，第2洞22）

圖13 希臘多立克式柱頭（https://www.zjtcn.com/baike/guxilazhushi）

二、佛塔

第1、2窟共用窟前廣場（圖14），兩窟外側各雕一座方形塔，既是窟前裝飾，也對石窟前壁做到有效支撐。歷經(jīng)1500年，塔上的雕飾風化嚴重，造像漫漶不清。塔頂上部殘損，無法推斷其頂部是否設有覆缽，以及剎柱相輪的樣式。這種單層四邊形塔，從3-4世紀的克孜爾、和田，經(jīng)涼州平城，一直到隋唐五代的河西、中原，均有實例或圖像遺存（圖15-圖20）。大約10-11世紀，逐漸被多檐八邊形塔（pagoda，極可能是“八角塔”中古時期漢語的音譯）所取代。

圖14 云岡石窟第1、2窟窟前廣場（張焯《云岡石窟全集》，青島出版集團，2019年，圖版3，第19-20頁）

圖15 和田丹丹烏里克寺院遺址（清末民初，西方考古探險隊鏡頭下的新疆https://baijiahao.baidu.com/s?id=1640135059430999641&wfr=spider&for=pc）

圖20 河南安陽修定寺塔

圖16 克孜爾第38窟后甬道及西壁（新疆文物管理委員會等《中國石窟·克孜爾石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第154頁）

圖17 北響堂山石窟第9窟南甬道塔形列龕（中國石窟雕塑全集編委會《中國石窟雕塑全集》第006冊，重慶出版社，2001年，第171頁）

圖18 南響堂山1號窟左壁覆缽塔（何利群《鄴城遺址出土北齊石塔及相關圖相的探討》，《考古》2021年第5期）

圖19 山東歷城神通寺四門塔（隋）（https://www.sohu.com/a/461462385_100248844）

第1、2窟東西兩壁分雕四龕，龕間浮雕佛塔作以區(qū)隔。其中第1窟東壁、第2窟西壁佛塔雕立“山”字塔剎，上立3支剎桿，分別串相輪，形制奇特。這種塔剎源于印度塔的三寶標裝飾（圖21），多與法輪搭配形成標志性圖案，單獨出現(xiàn)在塔門或浮雕在佛座、佛足之上，學者們認為其代表佛教的“佛、法、僧”三寶，因而得名。在佛像出現(xiàn)以前，其與佛塔、佛座、佛缽、佛足印、菩提樹，代表無具體形象的佛主釋迦牟尼。[7]“山”字型塔剎早出現(xiàn)在炳靈寺169窟西秦建弘元年（420年）壁畫中的多寶塔（圖22），而在云岡石窟達到高潮，第1、2窟（圖23、圖24），第6窟、第14窟、第17等窟均有體現(xiàn)。龍門石窟的蓮花洞的佛塔，形制與云岡石窟第2窟西壁接近，為山花蕉葉拱捧覆缽，上立“山”字形塔剎（圖25）。其后在莫高窟第254窟（圖26），克孜爾第184、188窟的壁畫中在塔的頂部（圖27）也繪有三寶標，時間晚至大約7世紀中葉。

圖21 桑奇大塔（https://weibo.com/1495372051/J2iB9dS5R）

圖22 炳靈寺169窟壁畫多寶塔（甘肅省文物工作隊等《中國石窟·永靖炳靈寺》，文物出版社，1989年，第55頁）

圖23 第1窟東壁（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版06，第1洞-19）

圖24 第2窟西壁（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版07，第1洞-14f）

圖25 龍門石窟蓮花洞（https://www.sohu.com/a/260070271_154879）

圖26 莫高窟第254窟（中國敦煌壁畫全集編委會《中國敦煌壁畫全集》，遼寧美術出版社，2006年，第144頁）

圖27 克孜爾第188窟（新疆文物管理委員會等《中國石窟·克孜爾石窟》第1卷，文物出版社，1989年，第60頁）

第1窟西壁為方形塔，頂部向兩側舒展山花蕉葉，中間捧托化生童子（圖28）。這種希臘-犍陀羅科林斯式（Chapitian Corinthian）柱頭（圖29、圖30）簡化變形的塔剎搭配方形塔的應用，最早出現(xiàn)在云岡中期最早的第7、8窟，之后集中在如第9、10窟，第1、2窟，第12窟等中期洞窟中體現(xiàn)（希臘愛奧尼克式柱頭的變形樣式）。現(xiàn)塔保存清晰的部分有4層，因下層石壁風化，無法判斷最下方是底層、基座，或是力士或大象托舉樣式，故此目前不能判斷原來雕刻的層級?！段簳め尷现尽分杏涊d：“凡宮塔制度，猶依天竺舊狀而重構之，從一級至三、五、七、九。世人相承，謂之‘浮圖’，或云‘佛圖’”，[2]（P3029）而第7、8窟的4層浮雕佛塔，第1、第6、第11窟的二層中心塔柱，反映至北魏中期，塔的層級并非固定為奇數(shù)。

圖28 云岡石窟第一窟西壁佛塔（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版06，第1洞-29）

圖29 希臘科林斯式柱頭（http://blog.marcantonioarchitects.com/byzantine-simplicity/）

圖30 犍陀羅科林斯式柱頭（張焯《云岡石窟全集》，青島出版集團，2019年，第5卷第7頁）

第2窟東壁，五級瓦壟頂樓閣式方塔，山花蕉葉（后衍化為仰蓮）捧拱覆缽，其上插剎桿，相輪、寶珠齊備，懸幡飄飛。史書記載，東漢末徐州牧陶謙任笮融為下邳相，督下邳、彭城、廣陵三郡錢糧?！八鞌嗳の?，大起浮屠寺。上累金盤，下為重樓，又堂閣周回，可容三千許人，作黃金涂像，衣以錦彩”。[8]（P2068）2008年 湖 北省襄陽市樊城區(qū)東漢至三國時期蔡越墓地M1出土的黃褐釉陶樓（圖31），為早期佛塔樣式提供了實物參考。第2窟東壁佛塔（圖32）清晰地反映出將印度窣堵波式佛塔縮小，加裝在中國式樓閣頂部，即為中國早期僧眾對于佛塔樣式的改造。

圖31 黃褐釉陶樓（楊泓：源于古印度的“玲瓏寶塔”，如何演變?yōu)橹袊幕南笳魑?？https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_16466686）

圖32 第2窟東壁（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》圖版07，第2洞-8）

豐富的塔形，為第1、2窟平添許多生動：窟外的單層雙塔、第1窟的雙層塔柱、第2窟的三層塔柱；第1窟東壁樓閣式方型三剎塔、西壁山花蕉葉童子化生方型塔；第2窟東壁樓閣式覆缽塔、西壁覆缽型三剎五重塔。綜上，單就塔而言，從單獨的塔看，有東西方元素的融匯結合；從同一洞窟來看，有異同元素的左右對應；從一組雙窟來看，1窟東與2窟東、1窟西與2窟西、1窟東與2窟西、1窟西與2窟東，有相同元素的遙相呼應。這種關聯(lián)呼應，不僅表現(xiàn)在塔這一元素，在造像形象、服飾、紋樣、佛經(jīng)故事等所有方面都有完美體現(xiàn)。巧妙設計、統(tǒng)一規(guī)劃、內容相互關聯(lián)，是組合洞窟的一大特點，一直貫穿于中期第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟，第5、6窟這些洞窟的雕刻中，這是云岡中期洞窟中最大的亮點。

三、造像及服飾

筆者曾撰文談到過云岡早期洞窟造像受犍陀羅、秣菟羅等西來元素的影響。[9]相對于曇曜五窟，云岡石窟的第二期，無論是窟形，還是造像，一下子豐富起來。這些元素是否有更早的參照粉本呢？

第1窟北壁為交腳彌勒菩薩加兩尊思維菩薩的組合。第2窟的北壁雕刻已經(jīng)風化殆盡，依其他窟室（比如第9、10、12窟前室東西兩壁）的內容推測，應該是交腳彌勒佛搭配脅侍菩薩立像，這樣的“彌勒上生及下生”題材與“三世佛”組合，一并構成了云岡石窟主尊造像的內容。兩窟東西南三壁采用分層雕刻，以三角形帷幔紋和卵箭式雙蓮瓣紋分層區(qū)隔。最下面的一層漫漶不清，隱約是供養(yǎng)人形象；第二層浮雕佛本生、本行、因緣故事，第三層視線平視所及最主要的部份，雕刻大型龕像，為說法圖、因緣故事、二佛并坐、維摩詰圖等，以龍（鳳）首反顧龕楣、佛塔等造型做縱向區(qū)隔；第四層為垂領與通肩式相間跏趺坐禪定印列佛；第五層與平棊相接，環(huán)繞天宮伎樂。

石窟寺必然與地面寺院相互聯(lián)系影響，歷史塵煙彌漫，1500多年前數(shù)量更多、內容更多樣的地面寺院已蕩然無存，但是我們依然可以從保存下來的早于云岡石窟開鑿時間的石窟及單體造像中找到其藝術發(fā)展的淵源。

1.新疆地區(qū)造像的類似特征

克孜爾第38窟東西壁壁畫（圖33）分層繪制，視線平視大部為大型說法、佛傳、因緣圖，主像周圍繪比例略小的菩薩、弟子、供養(yǎng)天等人物形象；上下以屋椽、三角帷幔紋飾區(qū)隔、左右不分欄；最上層與天花交接處繪天宮伎樂；造像高鼻深目、體態(tài)豐圓，佛像著袒右佛衣，菩薩袒上身、著裙、戴冠、披帔帛、斜披瓔珞、佩項飾臂釧腕釧（圖34）。繪畫技法與人物特征，對比阿旃陀（Ajanta caves）石窟第二期壁畫，有明顯笈多藝術風格的影響（圖35）；1901年，英國探險家斯坦因在新疆和田地區(qū)發(fā)現(xiàn)的拉瓦克寺院遺址（圖36，5-6世紀，已毀），其拍攝的老照片中，有一處值得特別注意，照片右上角，并列兩尊造像，左邊一尊右袒，佛衣在右肩處遮敷一角。這種遮敷右肩的袒右搭法（也被稱為“半披式佛衣”）廣泛應用在5-6世紀的中原北方地區(qū)。在炳靈寺169窟的壁畫，云岡石窟中早期窟龕，敦煌北魏洞窟均沿用了這種形式。北魏晚期-北齊北周-唐，龍門、鞏義、天龍山、耀縣石窟等，出現(xiàn)了褒衣博帶或垂領式郁多羅僧外半披僧伽梨的樣式。

圖33 克孜爾第38窟主室西壁

圖34 克孜爾第38窟主室前壁門上圓拱壁右側（新疆文物管理委員會等《中國石窟·克孜爾石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第112、103頁）

圖35 阿旃陀石窟壁畫（印度駐華大使館網(wǎng)絡微博“天竺遺法https://weibo.com/2261322181/HyxPxlrxI”）

圖36 拉瓦克寺院遺址（常青：西域佛寺與石窟（3-5世紀）http://news.sohu.com/a/501931293_121124715）

克孜爾第38窟天宮伎樂所持樂器有琵琶、阮咸、箜篌、笛、篳篥、排簫、鈸等，也有持瓔珞或空手擊掌的伎樂，扭動漫舞，姿態(tài)活潑；云岡石窟伎樂的姿態(tài)相對程式化，樂器更為多樣，比如琵琶有四弦、五弦、直頸、曲頸；豎吹的管器雖然均被稱為篳篥，但筆者認為應該區(qū)分為篳篥（較細較短）和尺八（較粗較長）；更有琴、塤、法螺、鈴、鼓（齊鼓、細腰鼓、雞簍鼓等）等樂器，場面宏大。

2.中原北方地區(qū)佛教造像的類似特征

后秦弘始三年（401年），后秦姚興征伐后涼，迎鳩摩羅什入長安譯書講經(jīng)?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》《維摩詰所說經(jīng)》《金剛經(jīng)》《楞嚴經(jīng)》《彌勒下生經(jīng)》等大乘思想的佛經(jīng)即在此間翻譯完成，轟動當時，也對后世佛教產(chǎn)生了巨大影響。建造于西秦建弘元年（420年）的炳靈寺第169窟是保存內容豐富的大型洞窟，其三世佛、釋迦多寶對坐、文殊問疾等題材均來源于鳩摩羅什所譯經(jīng)書。西秦偏安一隅，國力相對弱小，不大可能創(chuàng)立獨立的佛教模式影響周邊，推測其受到長安、涼州的影響。云岡石窟的同類內容，亦即北魏克長安、北涼后，“沙門佛事皆俱東，象教彌增”[2]（P3032）的直接結果。

十六國以來中原北方地區(qū)出土的單體造像、造像碑、北涼石塔、河西地區(qū)早期石窟，延續(xù)了犍陀羅、秣菟羅-笈多-龜茲以來的藝術特點，但已產(chǎn)生很大變化，主要表現(xiàn)在：彌勒思想盛行，造像主要為三世佛、二佛并坐、七佛與彌勒、千佛等題材，表現(xiàn)大乘佛教的時空觀；造像體態(tài)更為豐滿健壯，開臉方圓、雙肩齊挺、胸部飽滿，蒙古人種特點明顯；佛像佛衣披搭方式為右袒和通肩式，菩薩像多斜披絡腋，身體的出露部分明顯減少；犍陀羅、秣菟羅、笈多造像多只有圓型頭光，克孜爾造像增加了身光，中原北方地區(qū)的造像，在頭光、身光間，增制項光；出現(xiàn)水渦紋肉髻；佛座上刻供養(yǎng)人與博山爐……所有的這些特征分別表現(xiàn)在云岡石窟的各座龕窟之中。

河西及新疆吐魯番地區(qū)出土的14座北涼石塔值得特別關注，這些石塔中7座有明確紀年，另外7座雖根據(jù)風格推斷，也應在5世紀20-40年代間制作。[10]這些石塔的內容與表現(xiàn)方式，大都在云岡石窟內有所體現(xiàn)：比如過去七佛與彌勒題材，是云岡石窟第10、11、13窟的重要內容；菩薩像的三角形靠背（高善穆塔，428年；白雙且塔，434年），出現(xiàn)在云岡第1窟南壁東側的維摩詰像龕（圖37）；垂領式佛衣出現(xiàn)，并以垂領、半披式（索阿后塔，435年，圖38）、垂領、通肩（程段兒塔，436年，圖39）、垂領、通肩、半披相間（白雙且塔）的方式來體現(xiàn)變化。根據(jù)發(fā)現(xiàn)的資料，垂領式披法最早即出現(xiàn)在此三塔上，為漢地佛教新創(chuàng)。該樣式普遍出現(xiàn)在云岡石窟的列佛和千佛壁龕上，第1、2窟即為通肩與垂領相間方式；另外出現(xiàn)在武威石塔的左袒式披法，也出現(xiàn)在云岡石窟的第19窟千佛壁龕上（圖40）；半跏思惟座菩薩像（白雙且塔、武威石塔），在云岡石窟的第二期洞窟中非常普遍，第1窟北壁交腳彌勒兩側即為半跏思惟菩薩。

圖37 云岡石窟第1窟南壁東側維摩詰圖（云岡石窟官方微信公眾號）

圖38 索阿后石塔線圖（龐躍雷《北涼石塔七佛——彌勒佛衣樣式探究》，《蘭州文理學院學報》（社會科學版），2021年第5期）

圖39 程段兒石塔太緣（延）二年436年（金申《中國歷代紀年佛像圖典》，文物出版社，1994年，第32頁）

圖40 云岡石窟第19窟千佛線圖（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》日文文本，第52頁）

3.南朝造像的影響

云岡石窟第二期洞窟的造像服飾，大致可以分兩個階段，第一階段佛像著敷肩右袒（半披式）佛裝，菩薩斜披絡腋，或肩巾在胸前對卷成“U”字蛇形裝飾（此形象也出現(xiàn)在敦煌莫高窟第254窟等北魏時期的龕像和壁畫上）；第二階段，受到南朝造像風格影響，佛像著“褒衣博帶”式佛衣，菩薩帔帛呈X型交叉。這兩種造像的樣式，在第1、2窟的龕像中都有體現(xiàn)，而其他洞窟則單一，比如第7、8窟，第9、10窟，第12窟為第一階段樣式，第5、6窟為第二階段樣式。關于造像服飾變化的時間點，第11-14窟為第二階段樣式，此窟曾有太和十三年（489年）題記，是目前云岡石窟發(fā)現(xiàn)的第二階段樣式的最早紀年。然而云岡石窟題記留存較少，我們不能因此題記就認為太和十三年即為云岡造像服飾產(chǎn)生變化的節(jié)點，只能說其變化當為在此前后，至少在太和十三年，已經(jīng)出現(xiàn)了“褒衣博帶”式佛衣和帔帛交叉的菩薩像。

現(xiàn)有實證中，“褒衣博帶”式佛衣與“帔帛交叉”式菩薩裝是同時出現(xiàn)的。最早實例有四川茂汶縣出土的南齊永明元年（483年）釋玄嵩造像碑（圖41），及成都西安路出土的南齊永明八年（490年）釋法海造像碑。

圖41 釋玄嵩造像碑（金維諾《中國寺觀雕塑全集》（早期寺觀造像），黑龍江美術出版社）

“褒衣博帶”式佛裝，究其本質，仍然是長方形布條拼接片狀佛衣，因其披搭后形近似漢晉以來儒士寬大服飾而得名。對比東晉以來南朝畫家顧愷之《洛神賦圖》宋摹本，南京博物院藏仿戴安道風格《竹林七賢與榮啟期》磚畫，張僧繇《魚籃觀音圖》等畫作，之間脈落相承；而云岡石窟的“褒衣博帶”式佛裝的形象從一出現(xiàn)，就已成熟完備，推斷此種樣式應為來自南朝的直接影響。

迄今所見南朝造像，著“褒衣博帶”式佛衣皆呈“秀骨清像”狀，面部多呈長方形，額角及下頜方直、頸細方肩或窄肩下溜。[11]“秀骨清像”僅出現(xiàn)在云岡石窟第三期窟龕中，中期第二階段造像雖然比第一階段及早期要清秀飄逸一些，然而面容體態(tài)仍顯豐圓秀健，可見工匠在造像風格的改變上，是頗為謹慎保守的。

法服新樣式照襲南朝造像服飾，在云岡的出現(xiàn)，推測與北魏太和五年（481年）來自涼州的僧俗參與“法秀之亂”，曇度、道登、慧紀等徐州名僧北上代京平城，“唱諦鹿苑，作匠京緇”直接相關。[12]

結語

云岡石窟中期洞窟的藝術形式，表現(xiàn)出中國早期佛教造像藝術復刻時代的特征，其洞窟布局、龕像造型、服飾、建筑類型等內容，均可以從龜茲、河西以及南朝等地域更早期的佛教藝術中找到直接淵源。通過對云岡石窟造像藝術的溯源，可以為研究南北朝時期不同地域、不同民族間的文化交流提供新的視角和實證。