郭海玉

（南陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061）

一、引 論

敘事學(xué)的歷史可遠(yuǎn)溯到2500年前柏拉圖、亞里士多德對(duì)“純敘事”和“模仿”的界定和辨析。作為一種經(jīng)典理論，它肇始于20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義，后來(lái)經(jīng)普羅普、列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、格雷馬斯、熱奈特等的研究，經(jīng)歷了從探索故事的敘事結(jié)構(gòu)到探索話語(yǔ)的敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。1980年代中后期，西方經(jīng)典敘事學(xué)理論被譯介到中國(guó)。中國(guó)學(xué)者在發(fā)展這些理論的同時(shí)也進(jìn)行了本土化的創(chuàng)新。近三四十年，敘事學(xué)理論的應(yīng)用逐漸跨越學(xué)科、文類(lèi)等的界限，進(jìn)入“后經(jīng)典敘述學(xué)”［1］階段。當(dāng)“后經(jīng)典視域延及詩(shī)歌這一特殊體式”時(shí)，關(guān)于詩(shī)歌敘述的學(xué)問(wèn)即“詩(shī)歌敘述學(xué)”的理論建構(gòu)便成為當(dāng)前詩(shī)學(xué)研究一個(gè)新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)［2］。

21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)外的詩(shī)歌敘述學(xué)研究超越了此前“呼喚它誕生、論述其必要性和合理性”［3］的草創(chuàng)階段，進(jìn)入了多領(lǐng)域展開(kāi)、理論開(kāi)拓與作品分析相結(jié)合的探索期。從研究領(lǐng)域看，比較文學(xué)與世界文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)關(guān)于詩(shī)歌敘述學(xué)的研究各有不同的路向和側(cè)重點(diǎn)。在比較文學(xué)和世界文學(xué)領(lǐng)域，譚君強(qiáng)等主要注重翻譯、介紹或闡釋西方相關(guān)研究成果及“詩(shī)歌敘事學(xué)”［4］理論，主要對(duì)中外抒情詩(shī)進(jìn)行了敘事學(xué)研究與比較分析。中國(guó)古代文學(xué)領(lǐng)域，董乃斌等多側(cè)重探討古典詩(shī)詞曲賦的“敘事傳統(tǒng)”［5］問(wèn)題，認(rèn)為中國(guó)古詩(shī)的敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)并進(jìn)、互動(dòng)、共存；其審美化敘事的主要特征是“以事表情”和“化事為境”［6］。由于中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌出現(xiàn)了大范圍的“敘述性思潮”［7］，所以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域?qū)Υ祟?lèi)寫(xiě)作思潮的研究可謂起步最早、最成規(guī)模。早前程光煒、臧棣等人主要探討1990年代詩(shī)歌的敘事性問(wèn)題，把詩(shī)歌的敘事性視為一種新的“想象力”和“經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)”［8］。孫基林認(rèn)為這一領(lǐng)域的研究應(yīng)擴(kuò)大視野和研究對(duì)象，探討古今中外所有詩(shī)歌的敘述問(wèn)題。他考證了“詩(shī)歌敘事學(xué)”一詞的最早出處①，辨析了“敘事”與“敘述”的差異，闡釋了“詩(shī)歌敘述學(xué)”命名的學(xué)理依據(jù)、本體要素和理論實(shí)踐意義［2］。可以說(shuō)，當(dāng)前詩(shī)歌敘述學(xué)研究已取得了一定成果，得到了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的認(rèn)可，但仍處開(kāi)拓階段，其深廣的空間還有待探索。

敘述者是敘述學(xué)和詩(shī)歌敘述學(xué)的主要概念，是詩(shī)歌敘述行為的出發(fā)點(diǎn)和行動(dòng)者。它是指“表達(dá)出構(gòu)成文本的（語(yǔ)言或其他）符號(hào)的那個(gè)行動(dòng)者”［9］。在所有敘述文本中，“敘述者都以‘人格—框架二象’方式存在”，都具有“隱顯二象”［10］。所謂“顯”是指敘述者的形態(tài)表現(xiàn)為人格化特征明顯的人或物的形象，而“隱”是指敘述者盡量隱藏自己的人格特征，只呈現(xiàn)為敘述框架?？梢哉f(shuō)，所有敘述者都在人格與框架之間移動(dòng)，人格化程度可能會(huì)有所差別，但敘述者框架永遠(yuǎn)存在。隱含作者指“通過(guò)文本重構(gòu)的作者的第二自我”，“對(duì)文本構(gòu)思及文本所遵循的價(jià)值觀和文化規(guī)范負(fù)責(zé)”［11］。從敘述者和隱含作者的關(guān)系角度考察，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌常見(jiàn)的敘述者可分為三類(lèi)：顯性合一型、顯性分裂型和隱性框架型。不同類(lèi)型的敘述者在文本中有不同的表現(xiàn)方式、程度和選擇，從而影響文本形式特征的生成。詩(shī)性是詩(shī)歌的根本屬性。在傳統(tǒng)意象詩(shī)學(xué)中，詩(shī)性一般被理解為“象征性或暗示性”；在敘述性詩(shī)學(xué)中它“連結(jié)起了事物、生命和詩(shī)歌語(yǔ)言之間的內(nèi)在本相”，在詩(shī)中一般表現(xiàn)為“語(yǔ)感”和“意味”［12］。當(dāng)前關(guān)于敘述者的類(lèi)型和詩(shī)性生成的關(guān)系，尚屬少人問(wèn)津的領(lǐng)域。本文以中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)文本為對(duì)象，采用理論開(kāi)拓與作品抽樣剖解相結(jié)合的方法，從敘述者的類(lèi)型角度探討詩(shī)歌敘述學(xué)的中心問(wèn)題“敘述如何產(chǎn)生詩(shī)性”，以期拋磚引玉，引發(fā)更多思考。

二、顯性合一型敘述者：象征·展示·復(fù)調(diào)

顯性合一型敘述者是指人格化特征明顯且與隱含作者的人格合一的敘述者。它往往在詩(shī)文本中表現(xiàn)為第一人稱“我”的形式。“我”敘述的往往是自己親歷的事或感知的人或物，表現(xiàn)的往往是隱含作者的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和情思，給人一種所敘所述真實(shí)可靠的感覺(jué)。在創(chuàng)作過(guò)程中，“我”往往決定了面向誰(shuí)、敘述什么和怎么敘述?！皵⑹稣哒f(shuō)話所面對(duì)的一個(gè)群體”或“單獨(dú)的個(gè)體”［13］叫受述者。根據(jù)受述者類(lèi)型的不同，“我”會(huì)采取不同的詩(shī)性生成方式。

（一）面對(duì)不確定的受述者：以象征方式生成詩(shī)性

朦朧詩(shī)是詩(shī)人在文藝政策不是很寬松的環(huán)境中探索自己隱秘內(nèi)心世界的創(chuàng)作結(jié)晶。由于受述者不確定，敘述者“我”往往既想表現(xiàn)自己又想隱藏自己，因而常常采取象征的意象或意境來(lái)抒情。

北島的《鄉(xiāng)音》言淺意深。奇數(shù)句以同一句式相連，偶數(shù)句以連珠修辭相續(xù)。奇數(shù)句的敘述者“我”直接出場(chǎng)，敘述了自己在異鄉(xiāng)某室的一系列動(dòng)作。首句“我對(duì)著鏡子說(shuō)中文”［14］23，表明詩(shī)人在孤獨(dú)的處境中“對(duì)‘鄉(xiāng)音’母語(yǔ)”懷有深情的“眷戀與堅(jiān)守”［15］。第三、五、七句“我放上音樂(lè)”“我悠閑地煮著咖啡”“我加了點(diǎn)兒糖”［14］23，是“我”在孤獨(dú)處境中做出的一系列貌似平靜悠閑的動(dòng)作。偶數(shù)句雖然沒(méi)有顯性敘述者“我”，但每一句詩(shī)都來(lái)自奇數(shù)句中“我”之口，是“我”在認(rèn)識(shí)到自己孤寂的語(yǔ)言處境后，以象征方式表達(dá)自己的感受：“一個(gè)公園有自己的冬天”“冬天沒(méi)有蒼蠅”“蒼蠅不懂得什么是祖國(guó)”“祖國(guó)是一種鄉(xiāng)音?！保?4］23受詩(shī)歌整體語(yǔ)境的限制，“公園”一詞“意謂艾呂雅意義上的‘詞語(yǔ)的花園’，它在經(jīng)歷著寒冷岑寂的‘冬天’”［15］。懷鄉(xiāng)的“我”在貌似平靜悠閑的家居生活中展開(kāi)了一系列不平靜的想象、猜測(cè)和比較：寒冷岑寂的冬天，蒼蠅也不知都飛到哪里去了，該不會(huì)是飛回祖國(guó)了吧；不對(duì)，天下蒼蠅的聲音相同，哪里懂得什么是祖國(guó)呢，更不懂祖國(guó)是一種鄉(xiāng)音了。當(dāng)“我”撥通或接到祖國(guó)的電話后，卻“在電話線的另一端/聽(tīng)見(jiàn)了我的恐懼”［14］23?！翱謶帧币辉~表明“我”在聽(tīng)到鄉(xiāng)音后孤獨(dú)、焦灼和煩擾的情緒未減反增，這不免讓他感到人竟不如蠅啊。可以說(shuō)，《鄉(xiāng)音》的詩(shī)意生成路徑就來(lái)自于象征意象“公園”“冬天”“蒼蠅”等組成的耐人尋味的意境；而奇偶詩(shī)句組成的雙螺旋結(jié)構(gòu)也成為詩(shī)人孤寂與煩擾交織的心境的象征。

（二）面對(duì)親近的受述者：以“概念敘述+展示”方式生成詩(shī)性

改革開(kāi)放以后，西方大量的文化文學(xué)書(shū)籍涌入國(guó)門(mén)。成長(zhǎng)于文革時(shí)代的“第三代”詩(shī)人受西方后現(xiàn)代哲學(xué)藝術(shù)的影響，懷著革命的渴望，從對(duì)朦朧詩(shī)的亦步亦趨轉(zhuǎn)向明目張膽的反叛。詩(shī)人不再向自己的內(nèi)心世界進(jìn)軍，轉(zhuǎn)而開(kāi)始書(shū)寫(xiě)形形色色的大千世界，詩(shī)歌的敘述性風(fēng)氣也風(fēng)靡大江南北。詩(shī)人們有了自覺(jué)的敘述交流意識(shí)，能夠自覺(jué)地面向確定的他者來(lái)寫(xiě)作。這類(lèi)詩(shī)作往往采取常見(jiàn)的“我”向“你”抒情告白或“我”與“你”對(duì)話的結(jié)構(gòu)?！澳恪笨赡苁窃?shī)人的戀人、親人、朋友、偶像、陌生人甚或詩(shī)人另一個(gè)自己。這類(lèi)詩(shī)的敘述語(yǔ)言往往樸素、單純、簡(jiǎn)潔，詩(shī)情、詩(shī)思、詩(shī)意和詩(shī)味卻需要讀者細(xì)品慢嚼、含英咀華。

“第三代”代表性詩(shī)人韓東的不少詩(shī)作偏愛(ài)“我”向“你”抒情告白的結(jié)構(gòu)?！都兇獾膼?ài)》中“我”對(duì)前女友的告白情感強(qiáng)烈，表達(dá)卻含蓄克制，于不動(dòng)聲色中呈現(xiàn)一種意味深長(zhǎng)的美。詩(shī)分三層，為常見(jiàn)的冰糖葫蘆結(jié)構(gòu)。每一層情思的表現(xiàn)都是先以帶有反問(wèn)色彩的“概念敘述”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)，再以帶有很強(qiáng)畫(huà)面感的“事態(tài)”來(lái)“展示”。如首句“要達(dá)到怎樣的純粹——”［16］299，即“我”對(duì)“你”的愛(ài)還要達(dá)到怎樣“純粹”的地步呢？反問(wèn)的言外之意是“我”對(duì)“你”的愛(ài)已達(dá)“純粹”的極限。可“純粹”到極點(diǎn)的愛(ài)又是怎樣一種愛(ài)呢——

親愛(ài)的

你我不再做愛(ài)

不再看見(jiàn)

電話也很少

書(shū)信稀疏

沒(méi)有約定

層層推進(jìn)的事態(tài)展示了愛(ài)情中肉體歡愉、精神愉悅和未來(lái)憧憬等不純粹的部分漸次退場(chǎng)、純粹的“愛(ài)”本身逐漸袒露自身的過(guò)程。第二層的首句“要達(dá)到怎樣的剛強(qiáng)——”［16］299，即“我”對(duì)“你”的愛(ài)已達(dá)剛強(qiáng)的極限。這又是怎樣一種愛(ài)呢——

親愛(ài)的

就像天天做愛(ài)

經(jīng)?？匆?jiàn)

電話頻繁

情書(shū)熱烈

寄予永恒

詩(shī)人用熱戀期愛(ài)的各種外顯言行來(lái)“展示”自己失戀后心中內(nèi)斂的愛(ài)的剛強(qiáng)程度，表明失戀無(wú)損于“愛(ài)”本身。第三層的首句“要達(dá)到怎樣的見(jiàn)解、怎樣的深情——”［16］299，即“我”對(duì)這份愛(ài)的理解已達(dá)深刻的極限。詩(shī)人對(duì)這份愛(ài)的深刻見(jiàn)解即——

親愛(ài)的

我愛(ài)你的不存在

就像你

愛(ài)我的不可能

詩(shī)人韓東其實(shí)是在經(jīng)歷了難以言喻的精神痛苦和掙扎后才終于領(lǐng)悟到②：自己多年深?lèi)?ài)的對(duì)象其實(shí)是純粹的“愛(ài)”本身，即一種“削弱自己、成全對(duì)方，即使被毀也值得和從容”［17］的崇高情感，一種棄絕自我的獻(xiàn)身的渴望；事實(shí)上在現(xiàn)實(shí)層面他已不再愛(ài)前女友，正如前女友已不再愛(ài)他一樣。可見(jiàn)，“概念敘述+事態(tài)展示”的方式是詩(shī)人準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)自己深刻生命感受的有效方式。

“展示”可以像《純粹的愛(ài)》一樣直接描述一個(gè)充滿畫(huà)面感的有意味的事態(tài)，也可以像韓東的《炎夏到來(lái)以前》一樣使用形象的比喻來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心感受，因?yàn)樗鋵?shí)就是指“用一個(gè)意象表達(dá)信息”［18］。在《炎夏到來(lái)以前》中，敘述者是未出場(chǎng)的超然之“我”，“我”代表隱含作者人格中逐漸生長(zhǎng)壯大的理智部分；而受述者“你”則代表隱含作者人格中逐漸衰弱、消亡的憂傷部分。整首詩(shī)就是由理智之“我”疏導(dǎo)、勸慰憂傷之“我”的話語(yǔ)構(gòu)成。第一節(jié)中，“我”提醒“你”該去長(zhǎng)滿巨草的雙親墓地看看了。接下來(lái)的兩節(jié)中，“我”開(kāi)始頻繁使用“比喻”來(lái)表現(xiàn)自己長(zhǎng)期以來(lái)痛苦不已、壓抑至極的精神感受：

丟棄思想的重負(fù)吧，

就像丟棄思想本身，

那杯攝魂催命的混酒也不要再飲。

讓阻擋你的古代城墻倒塌，

讓心中的塊壘如白云高飛。

讓疼痛停止，說(shuō)出否定之語(yǔ)

就像上帝說(shuō)出肯定之語(yǔ)［19］119-120

“古代城墻”“塊壘”“牢門(mén)”等喻指詩(shī)人長(zhǎng)期以來(lái)遭遇的思想困境，而“白云”則喻指擺脫困境后詩(shī)人擁有的自由輕盈的心靈?！安灰薄白尅钡绕硎咕洳粌H真實(shí)展現(xiàn)了詩(shī)人進(jìn)行自我疏導(dǎo)、勸慰的心理調(diào)節(jié)過(guò)程，而且表現(xiàn)了隱含作者告別“憂傷”之我的堅(jiān)定果決。從以上分析可知，比喻式的“展示”不僅是當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)生成詩(shī)性的有效方式，而且是詩(shī)人撫平心靈創(chuàng)傷、釋放壓抑情緒的自然選擇。

（三）面對(duì)陌生的受述者：以復(fù)調(diào)方式生成詩(shī)性

如果說(shuō)面對(duì)親近的受述者，詩(shī)人傾向選擇“我”向“你”抒情告白的結(jié)構(gòu)的話，那么面對(duì)有距離的或陌生的受述者，詩(shī)人一般會(huì)選擇“我”與“你”的對(duì)話結(jié)構(gòu)來(lái)展開(kāi)敘述。70后行吟詩(shī)人、民謠音樂(lè)人周云蓬曾在9歲時(shí)因病失明。年幼的他最初不知失明意味著什么，但周?chē)傆腥恕昂眯摹睂?duì)他說(shuō)要是自己瞎了就跳樓殺人等等。周云蓬聽(tīng)了感覺(jué)自己活著好像有點(diǎn)忍辱負(fù)重、委曲求全似的。這個(gè)別扭勁一直藏在心里，后來(lái)他就寫(xiě)成了一首類(lèi)似社會(huì)調(diào)查的對(duì)話體詩(shī)歌《如果你突然瞎了該怎么辦》。詩(shī)的題目是實(shí)際在場(chǎng)但不出場(chǎng)的敘述者“我”提出的一個(gè)問(wèn)題，正文則是詩(shī)題中的“你”（即不出場(chǎng)的敘述者“我”在生活中所遇的陌生人）“我”給出的26個(gè)回答，這些回答代表了形形色色的人們對(duì)這一不幸遭遇的迥異應(yīng)對(duì)態(tài)度和方式。問(wèn)句中的“我”對(duì)各種回答始終不予置評(píng)，呈現(xiàn)為超然的智者形象；而答句中的“我”的敘述語(yǔ)匯駁雜、句式參差、節(jié)奏各異，攜帶了不同的生命信息，折射出了五光十色的人性光斑和形態(tài)各異的靈魂肖像：

我要去跳樓

我要立即向我的女友提出分手，并祝她幸福

我要去殺人，殺死我一生中最仇恨的人

我無(wú)所畏懼，吃泥土，喝陰溝里的水

……［20］

總體來(lái)看，正是在這些煙火味十足的眾生相的對(duì)比中，不同生命的脆弱與堅(jiān)強(qiáng)、人性的真善美與假惡丑、靈魂的高尚與卑瑣、精神境界的貴賤與高低顯露了出來(lái)。由上可知，周云蓬其實(shí)是借次要敘述者“我”（隱含作者）敘述立場(chǎng)的中立和多個(gè)主要敘述者“我”（陌生人）敘述聲音的并置形成的“復(fù)調(diào)”來(lái)表達(dá)自己獨(dú)特的人生感悟：不幸是每個(gè)人無(wú)法選擇和回避的，但人有權(quán)決定如何應(yīng)對(duì)不幸，而這決定了各自生命的價(jià)值和意義。

三、顯性分裂型敘述者：獨(dú)白·主客易位·評(píng)論

與顯性合一型敘述者相對(duì)，顯性分裂型敘述者是指敘述者與隱含作者的人格并未合一或一分為二的敘述者，即隱含作者“分裂出來(lái)一個(gè)虛設(shè)人格做敘述者，與對(duì)方的虛設(shè)受述者，兩個(gè)人格之間進(jìn)行‘紀(jì)實(shí)型’的意義傳達(dá)”［21］。這類(lèi)敘述者在文本中也往往呈現(xiàn)為第一人稱“我”的形式，但實(shí)際上代表的是隱含作者之外的他者。通過(guò)“我”的個(gè)性化擬紀(jì)實(shí)型敘述，隱含作者建構(gòu)起一個(gè)與實(shí)在世界、再現(xiàn)世界區(qū)隔開(kāi)的藝術(shù)世界，以表現(xiàn)自己獨(dú)特的體驗(yàn)認(rèn)知，給人一種所敘所述真實(shí)新異的感覺(jué)。在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中，這種顯性分裂型敘述者“我”根據(jù)主體形象的不同可分為人物敘述者、植物敘述者、動(dòng)物敘述者和玩物敘述者四類(lèi)。這些敘述者生成詩(shī)性的方式有同有異。

（一）分裂型人物敘述者：以獨(dú)白形式生成詩(shī)性

韓東《不存在的父女獨(dú)白》使用的是分類(lèi)型人物敘述者來(lái)敘述。詩(shī)分兩節(jié)。第一節(jié)中“我”的身份是“父親”，一個(gè)下放轉(zhuǎn)業(yè)軍人③。父親照顧癱瘓女兒30年后直陳了自己的矛盾心理：一方面希望女兒在自己和老伴兒的精心照顧下永遠(yuǎn)美麗和年輕，另一方面當(dāng)看到女兒光潔臉上的眼淚時(shí)，又希望女兒從未出生，為她死去獲得解脫感到高興，期待在陰間與載歌載舞的女兒重逢。父親對(duì)女兒超越時(shí)空的無(wú)私的愛(ài)就流淌在這坦誠(chéng)感人的獨(dú)白中。雖然這種愛(ài)曾無(wú)數(shù)次將父親推向“活著還是死去”這一哈姆雷特式的兩難選擇中，但它最終也成為父親直面生的痛苦和死的虛無(wú)的精神利器。

第二節(jié)中“我”的身份變成了“女兒”，某部隊(duì)的女文藝兵。女兒主要敘說(shuō)了自己臨終前的思想轉(zhuǎn)變：由唯物主義者變成了唯心主義者。癱瘓前，她曾為了爭(zhēng)取好的政治表現(xiàn)，主動(dòng)要求去前線，堅(jiān)信“輕傷不下火線”［19］88的道德觀和價(jià)值觀，結(jié)果發(fā)燒致癱，從此與入黨、工作、結(jié)婚、生子無(wú)緣。癱瘓30年后，她為了擺脫肉體的囚禁，重獲靈魂的自由，轉(zhuǎn)信佛教生死輪回觀。女兒思想的轉(zhuǎn)變傳達(dá)了詩(shī)人這樣的價(jià)值認(rèn)知：生命價(jià)值至上，道德觀或價(jià)值觀只有以生命為本，才能避免生命悲劇的重演；人對(duì)廣闊世界和生命的理解只能依賴個(gè)體的生命體驗(yàn)，沒(méi)有什么思想堪稱絕對(duì)真理。若再反觀詩(shī)題，便可以感到“不存在的父女獨(dú)白”在一開(kāi)始就創(chuàng)設(shè)了一種“虛構(gòu)”的敘述語(yǔ)境；在此語(yǔ)境壓力下，詩(shī)人特意選擇以歷史長(zhǎng)河中小人物的獨(dú)白形式來(lái)展現(xiàn)特殊歷史時(shí)期人們隱秘的心靈創(chuàng)痛和思想轉(zhuǎn)變，更能巧妙傳達(dá)詩(shī)人的生命本體論思想，同時(shí)將他對(duì)歷史和文化的反思寄于言外，在打開(kāi)讀者審視歷史生命視角的同時(shí)，也留下了回味無(wú)窮的反思空間。

當(dāng)然，除了獨(dú)白體方式，分裂型人物敘述者“我”在韓東的《拾糞者說(shuō)》《沒(méi)爹沒(méi)媽的孩子》《這家麥當(dāng)勞》《說(shuō)一個(gè)故事》中還使用了事件全象征、對(duì)比、隱喻等手法來(lái)生成詩(shī)性。

（二）分裂型植物、動(dòng)物敘述者：以主客易位手法生成詩(shī)性

孫維民的《三株盆栽和它們的主人》曾獲1992年臺(tái)灣第15屆“時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”新詩(shī)類(lèi)首獎(jiǎng)［22］。這首詩(shī)的敘述者“我”屬于分裂型植物敘述者，“我”即主人臥室窗臺(tái)上的三株盆栽。第一節(jié)中“我”敘述了主人在生理和心理上的低等特征，如雌雄異株、無(wú)根、排便、消耗大量空氣和飲食、善于偽裝、心靈傾向黑暗和孤獨(dú)等。二、三節(jié)中，盆珠“我”在內(nèi)視審己中發(fā)現(xiàn)自己在迅速衰老，在外視審他中又覺(jué)察到主人在低產(chǎn)高質(zhì)的寫(xiě)作壓力和清貧拮據(jù)的生活壓力下也在迅速衰老。如他的體溫比昨天更冰涼了，膚觸更粗糙了，腐朽的氣味更濃烈了，他更接近自己這一族類(lèi)。這樣于不動(dòng)聲色中，隱含作者就借盆栽之口將人的脆弱本性和物性本質(zhì)揭露了出來(lái)。而窗外旋轉(zhuǎn)的物質(zhì)世界也有自己的內(nèi)在秩序，不以人的意志為轉(zhuǎn)移?？梢?jiàn)，只有當(dāng)人本立場(chǎng)消失后，天地萬(wàn)物才能裸露出自在的真容。這首詩(shī)的詩(shī)性就產(chǎn)生于“主客易位”后以物觀人、以物觀物的嶄新敘述中。

臺(tái)灣詩(shī)人隱匿的《寵/物》使用的則是分裂型動(dòng)物敘述者“我”來(lái)敘述，也使用了“主客易位、大小顛倒的手法”［23］。詩(shī)人站在寵物“我”的立場(chǎng)上，對(duì)比敘述了自己和主人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，最終肯定了寵物的寬容、慈悲和愛(ài)，披露了人的異化和寵愛(ài)的虛假本質(zhì)。顯然，“主客易位”的手法要求詩(shī)人放棄人本立場(chǎng)，堅(jiān)持物本敘述，這樣便于發(fā)掘日常習(xí)見(jiàn)事物背后的詩(shī)性，孕育物我平等的生態(tài)化審美心胸。

（三）分裂型玩物敘述者：以評(píng)論方式生成詩(shī)性

韓東《孤猴實(shí)驗(yàn)》的敘述者屬于分裂型玩物敘述者，也使用了以物觀物、以物觀人的視角，但詩(shī)性的生成方式同中有異?！拔摇钡纳矸菔且恢徊己?，敘述了親歷的一場(chǎng)心理科學(xué)實(shí)驗(yàn)。第一節(jié)先突出了布猴“我”作為母親的“虛假”特征以及被實(shí)驗(yàn)的小猴對(duì)母愛(ài)的極度渴求：

我是一只布猴，沒(méi)有乳房

一只小猴抱住我，去旁邊的一個(gè)

掛在金屬架上的奶瓶那兒吸奶。

他使我成為母親。

我沒(méi)有眼睛回應(yīng)他的凝視

沒(méi)有手臂回抱我的寶貝。

只有覆蓋我的絨布像媽媽的皮膚

在他的抓握磨蹭下漸漸發(fā)熱。

到第二節(jié)，小猴連在“幻覺(jué)”中獲得母愛(ài)的權(quán)利都被剝奪了。隱含作者借隱藏在布猴敘述聲音中的“評(píng)論”——已被內(nèi)化的解釋、判斷和暗示性概括等——來(lái)傳達(dá)自己對(duì)黑暗人性的反思：

哦，有一天他被帶走了

不是被帶回生母那里

而是帶離了假母親。

我的悲傷也是假的。

只有那孤猴實(shí)驗(yàn)真實(shí)無(wú)欺

在宇宙深處某個(gè)無(wú)法測(cè)量的幾何點(diǎn)上。［24］

“假”與“真”的判斷，顯然來(lái)自隱含作者對(duì)孤猴實(shí)驗(yàn)的認(rèn)知和判斷。實(shí)驗(yàn)中的母親形象是假的，她對(duì)小猴被剝奪母愛(ài)的同情也是假的，但實(shí)驗(yàn)反映的人性的自私、冷酷、陰暗卻是真實(shí)無(wú)欺的。最后兩行詩(shī)以小見(jiàn)大，耐人尋味：俯視整個(gè)宇宙，像孤猴實(shí)驗(yàn)反映出的人心的黑暗和惡，實(shí)際上多得難以測(cè)量，深到不可想象……可見(jiàn)，入水無(wú)痕的“評(píng)論”也是分裂型敘述者“我”生成詩(shī)性的有效方式。

四、隱性框架型敘述者：敘事視角·創(chuàng)作方法·敘事語(yǔ)法

隱性框架型敘述者盡可能地隱藏自己的人格化特征，只呈現(xiàn)為符號(hào)表意的框架形式。在文本層面，它多表現(xiàn)為第三人稱“他（們）”“她（們）”“它（們）”的虛構(gòu)敘述。隱性框架型敘述者對(duì)隱含作者選擇的素材和經(jīng)驗(yàn)材料要進(jìn)行敘述層面的組合加工，最終用語(yǔ)言符號(hào)創(chuàng)造出“具有時(shí)間向度與倫理意義潛力”［10］的敘述文本，等待讀者去解讀。從創(chuàng)作詩(shī)學(xué)的角度看，敘事視角、創(chuàng)作方法、敘事語(yǔ)法是框架型敘述者創(chuàng)造詩(shī)性的三個(gè)維度。

（一）以特殊的敘事視角生成詩(shī)性

敘事視角一般指作者觀察、講述某個(gè)事件的角度。從何種角度看世界，往往牽涉到作者與世界結(jié)合的“方向、方式和介入的程度”［25］。在創(chuàng)作構(gòu)思階段，可以說(shuō)作者需要思考的首要問(wèn)題就是選擇以何種視角來(lái)敘事。

韓東的《山民》自1982年問(wèn)世以來(lái)備受讀者青睞。學(xué)界已往多注重發(fā)掘“山民”形象的豐富內(nèi)涵：“封閉保守、茍且偷安”［26］“耽于想望而拙于行動(dòng)”［27］的民族劣根性，轉(zhuǎn)型期既憧憬現(xiàn)代、渴望改變又“難以超越惰性思維”［28］的尷尬心態(tài)等。若從敘述者角度分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)詩(shī)性生成的獨(dú)特方式并不在山民形象的刻繪和公共意象“山”“?！钡氖褂?，而在于兒童視角的擇取。

《山民》的素材源于現(xiàn)實(shí)生活，也取材于民族寓言。大學(xué)時(shí)代的某晚，韓東信步走在泰山山頂，但見(jiàn)周?chē)貛n疊嶂、黑暗無(wú)邊，不免感到分外壓抑。突然，山影中一點(diǎn)微弱遙遠(yuǎn)的燈光吸引了他的視線。他想：“什么樣的人生活在這群山的阻隔中呢？又是怎樣的一種貧窮而堅(jiān)韌的生活？”［29］眼前的山景和這點(diǎn)燈光照耀的生活，使他想起了語(yǔ)文課本中的《愚公移山》寓言。這一寓言在特殊年代曾被賦予了明確的政治內(nèi)涵，在政治力量的推波助瀾下“再度興盛”［30］。可民族寓言如何翻出新意呢？韓東一向熱衷于“源頭或者前文明”，質(zhì)疑歷史上成熟的“精致的文明”［31］，他決定站在文本外選擇沒(méi)有被文明“污染”的兒童視角來(lái)重?cái)⑸矫窆适拢纱私?gòu)起一個(gè)嶄新的敘述框架。他先以直接引語(yǔ)轉(zhuǎn)述了一對(duì)山民父子的日常對(duì)話，揭示出山民世代被群山包圍的生存處境；接著以間接引語(yǔ)敘述“小山民”一連串的心理活動(dòng)，還原了兒童第一次意識(shí)到被群山包圍時(shí)的原初生命感受——“山第一次使他這樣疲倦”［16］14“兒子也使他很疲倦”“他只是遺憾……”［16］15在他看來(lái)，“?！彪m然有但遙不可及，“山”近在眼前卻無(wú)限險(xiǎn)遠(yuǎn)，為了看“?！本蛿y妻帶子一代又一代永遠(yuǎn)在路上，可最后看到海的卻不是自己，這事無(wú)論如何無(wú)法不讓人感到疲倦和遺憾。畢竟兒童的天性傾向于生命需求的即時(shí)滿足，抗拒無(wú)限期的延遲滿足。

由此，韓東就借兒童視角揭開(kāi)了“愚公移山”這類(lèi)民族宏大敘事和正統(tǒng)信仰與生命天性本身的矛盾，披露了前者的現(xiàn)實(shí)虛妄性，肯定了后者的根本性。韓東后來(lái)也明確提出自己的詩(shī)學(xué)主張：“生命的形式或方式就是一切藝術(shù)（包括詩(shī)歌）的依據(jù)。”［32］這首詩(shī)也因釋放了第三代詩(shī)回到生命、回到生活等詩(shī)學(xué)思想因子的最初訊息，而獲得“第三代詩(shī)的開(kāi)篇”［33］贊譽(yù)。

（二）以后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法生成詩(shī)性

由于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)、生命、藝術(shù)之間關(guān)系的處理方法不同，所以形成了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義四種創(chuàng)作方法。一般而言，現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法以自我為中心；后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法以語(yǔ)言為中心，企圖用實(shí)驗(yàn)性的語(yǔ)言制造的藝術(shù)世界來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。

70后詩(shī)人胡續(xù)冬的《藏獒大學(xué)》其藝術(shù)的獨(dú)特性就在于使用了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法——魔幻現(xiàn)實(shí)主義。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一般指“作家有意將‘現(xiàn)實(shí)’投放到虛幻的環(huán)境氛圍中，制造神奇怪誕的景象，呈現(xiàn)似真似假、真假難辨的‘境遇’”［34］，以此來(lái)藝術(shù)地表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。在《藏獒大學(xué)》中，敘述者表現(xiàn)為帶有虛幻色彩的敘述框架。大學(xué)被描述為很多碩大無(wú)比的籠子聚集在一起的幻境，教師被描述為為了生存相互嘶吼的大型犬類(lèi)——藏獒。這些“藏獒”按職稱高低被關(guān)進(jìn)不同的籠子里。且先看講師籠里變形異化、互相廝殺的混亂慘象：

把一百個(gè)講師關(guān)進(jìn)籠子里，

扔給他們臭襪子、住房公積金、被拐賣(mài)的

失足論文的臟器，讓他們吼叫著，

互相撕咬……［35］

一番撕咬拼殺后獲勝的將被從籠里放出來(lái)成為副教授。可副教授籠里爭(zhēng)食奪利、相互殘殺的生存大戰(zhàn)依然在激烈上演：

把一百個(gè)副教授關(guān)進(jìn)籠子里，

扔給他們礦泉水、心肌炎，扔給他們

長(zhǎng)滿蛆蟲(chóng)的熏臘課題和剛剛剝皮的新鮮的

研究生，讓他們互相撕咬。［35］

最后一番你死我活的斗爭(zhēng)后剩下的那個(gè)會(huì)鉆出來(lái)成為教授，他們的嘴巴里一般都有從碎紙屑里叼出來(lái)的紅通通的幼鼠。教授從此只需在籠子周?chē)鷰еt袖箍轉(zhuǎn)悠，吃草、喝果子貍的奶，觀察講師籠、副教授籠里自相殘殺的景象被負(fù)責(zé)維持撕咬的秩序。而那些被職稱晉升體制淘汰的講師、副教授的尸體則會(huì)被拋到大學(xué)之外。這是一幅夸張駭人卻不乏真實(shí)的大學(xué)景象?，F(xiàn)代大學(xué)中“殘酷的傾軋進(jìn)行曲”，就這樣“在超現(xiàn)實(shí)的情景中赤裸而夸張地進(jìn)行”，“充滿恐怖痙攣，更充滿真實(shí)的嚴(yán)峻”；胡續(xù)冬就這樣“用一個(gè)連血帶肉的魔幻飛鏢，鉤出了高校晉升機(jī)制和學(xué)術(shù)機(jī)制的腸肚，鉤出了淤積多年的體制潰瘍，讓人性中猙獰的那一面，在強(qiáng)烈的陽(yáng)光下暴曬”［34］。由上可知，使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和戲謔、喧鬧的個(gè)性化語(yǔ)言重?cái)⑷粘Ｉ?，可使?shī)獲得內(nèi)莊外諧、意蘊(yùn)無(wú)窮的美學(xué)效果。

（三）以反置式敘事語(yǔ)法創(chuàng)造詩(shī)性

敘事語(yǔ)法作為敘述學(xué)的重要概念，多指通過(guò)具體敘事作品話語(yǔ)表層句法的分析建立起的一套“敘事共同模式的規(guī)則和符號(hào)系統(tǒng)”［36］。雖然該概念多用于文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域，但它所涉作品表層句法結(jié)構(gòu)、深層語(yǔ)義結(jié)構(gòu)卻都是作家在創(chuàng)作過(guò)程中需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。

80后詩(shī)人于慕文的《動(dòng)物園的狂喜》的敘述者幾無(wú)人格化的特征，完全表現(xiàn)為敘述框架。全詩(shī)要處理的本事材料包括圍毆、拆遷、請(qǐng)?jiān)?、?qiáng)奸、施舍、打工、公款吃喝、交通肇事、錢(qián)色交易、信訪、薪資討付、偷竊、自殺以及捕虐殺害、馴食娛用動(dòng)物等。若將這些行為關(guān)涉的主客雙方分別進(jìn)行縱向聚合，可以發(fā)現(xiàn)作為行為主體的城管、官員、包工頭、警察、富豪、房地產(chǎn)商、富二代乃至整個(gè)人類(lèi)都是強(qiáng)勢(shì)者，而作為行為客體的小販、貧民、民工、妓女、乞丐、窮三代或動(dòng)物群體等都是弱勢(shì)者。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)者一貫欺壓、盤(pán)剝或殘害弱勢(shì)者的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人一般都會(huì)如實(shí)直敘，將強(qiáng)勢(shì)者放在詩(shī)句的主語(yǔ)位置，而弱勢(shì)者置于詩(shī)句的賓語(yǔ)位置。但是詩(shī)人于慕文在創(chuàng)作時(shí)卻以一種反置式敘事思維，將各種行為中主客雙方的句法位置進(jìn)行了置換，并同時(shí)展開(kāi)了喜劇化的想象和重?cái)?。這樣整首詩(shī)被一分為二。第一節(jié)敘述的是人類(lèi)社會(huì)的怪象，如小販圍毆城管、貧民強(qiáng)拆政府大樓、包工頭揚(yáng)言要發(fā)給農(nóng)民工雙份工資、官員跪求農(nóng)民給村里修路等等。第二節(jié)敘說(shuō)的是動(dòng)物世界的奇觀，如牛喝著人奶吃著人肉、馬騎著人飛奔、公雞吃著人蛋打鳴、豬啃著人排打滾等等。這樣，所有詩(shī)句的表層句法結(jié)構(gòu)雖然仍是主謂賓或主謂結(jié)構(gòu)，但是深層語(yǔ)義已和現(xiàn)實(shí)情形截然相反，即低賤的弱勢(shì)者以牙還牙，欺壓、盤(pán)剝或殘害富貴的強(qiáng)勢(shì)者。

參照情節(jié)動(dòng)力學(xué)和格雷馬斯建構(gòu)行動(dòng)模態(tài)的方法，可將完整的行動(dòng)模態(tài)劃分為五個(gè)階段：心有欠缺—滋生欲望—實(shí)施行動(dòng)—達(dá)成目標(biāo)—獲得獎(jiǎng)懲。于慕文富于創(chuàng)造性的反置式敘事顯然缺少一、二、五三個(gè)階段。但正是這種有意或無(wú)意的缺省，激發(fā)起讀者主動(dòng)填補(bǔ)缺省部分深層涵義的興趣。試問(wèn)，弱勢(shì)者為何要實(shí)施欺壓、盤(pán)剝或殘害強(qiáng)勢(shì)者的行動(dòng)呢？很顯然是因?yàn)樗麄冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中長(zhǎng)期遭受欺壓、盤(pán)剝和殘害積壓了太多的憤怒和怨恨，正是這些情緒點(diǎn)燃了復(fù)仇的火焰，而大仇得報(bào)的狂喜之情最終會(huì)使弱勢(shì)者收獲新的心理平衡。但問(wèn)題是復(fù)仇的目標(biāo)在現(xiàn)實(shí)層面能實(shí)現(xiàn)嗎？顯然他們不具有實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的條件和能力。這樣詩(shī)歌的表層話語(yǔ)意思和深層現(xiàn)實(shí)語(yǔ)義就構(gòu)成了明顯的反諷關(guān)系。詩(shī)題“動(dòng)物園”一詞也流露出詩(shī)人對(duì)丑陋的現(xiàn)實(shí)和人心的調(diào)侃和厭惡情緒。因此可以說(shuō)，《動(dòng)物園的狂喜》借反置式敘事語(yǔ)法批判了當(dāng)代中國(guó)矛盾重重、危機(jī)四伏的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和丑惡的獸性人心，進(jìn)而否定了人類(lèi)中心主義和動(dòng)物中心主義價(jià)值觀，傳達(dá)了他對(duì)自然和社會(huì)倫理現(xiàn)狀的憂思以及眾生平等的人文生態(tài)思想。

五、結(jié) 語(yǔ)

從敘述者的類(lèi)型角度研究“敘述如何產(chǎn)生詩(shī)性”這一問(wèn)題，可以發(fā)現(xiàn)各類(lèi)敘述者的敘述話語(yǔ)和被敘事物的詩(shī)性呈現(xiàn)方式可謂千姿百態(tài)。

顯性合一型敘述者“我”，面對(duì)不確定的受述者，往往將復(fù)雜的情思隱藏在耐人尋味的象征意象或意境中，由此生成朦朧的、謎語(yǔ)般的話語(yǔ)詩(shī)性；面對(duì)親近的受述者，則以“概念敘述+展示”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)詩(shī)性和被敘事物詩(shī)性的合一；面對(duì)陌生人時(shí)，又會(huì)使多種敘述聲音并置形成“復(fù)調(diào)”來(lái)挖掘生活豐贍的意味。以上合一型敘述者的詩(shī)性生成方式其實(shí)是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人面對(duì)不同的受述者時(shí)采取不同敘述交流策略的體現(xiàn)，也是他們親歷體驗(yàn)的多樣化語(yǔ)言形式。它有利于培養(yǎng)人們自覺(jué)自主的敘述交流意識(shí)，打破人我的界限，釋放壓抑的情緒，深化對(duì)人類(lèi)豐富生命體驗(yàn)的認(rèn)知。

顯性分裂型敘述者“我”包括四種類(lèi)型。分裂型人物敘述者“我”的獨(dú)白體敘述，有利于展現(xiàn)特殊時(shí)期普通人的深層心理，揭露個(gè)體歷史生存的真相，從而解構(gòu)歷史宏大敘事，表達(dá)隱含作者獨(dú)特的歷史認(rèn)知。分裂型植物、動(dòng)物敘述者使用主客易位的手法重?cái)⑷粘Ｉ睿欣谕黄迫吮疽庾R(shí)的束縛，恢復(fù)世界的本來(lái)面目，重建人與自然的關(guān)系，培育物我平等的生態(tài)化審美心胸。分裂型玩物敘述者作為人與自然關(guān)系的旁觀者，方便隱含作者將評(píng)論性聲音隱藏在玩物聲音的背后來(lái)暗示詩(shī)旨。以上分裂型敘述者的敘寫(xiě)言說(shuō)其實(shí)是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人主體間性思維方式和豐富移情體驗(yàn)的語(yǔ)言形式。它有利于引導(dǎo)人們打破各種思想成見(jiàn)，破除各類(lèi)中心主義觀念，重建人—物—我和諧的健康關(guān)系，從而使人真正成為面向周?chē)澜绲拇嬖凇?/p>

隱性框架型敘述者一般可從敘事視角、創(chuàng)作方法和敘事語(yǔ)法三個(gè)維度來(lái)創(chuàng)造詩(shī)性。敘事視角一般都具有修辭功能和意識(shí)形態(tài)功能。當(dāng)詩(shī)人選擇特殊的視角重審重?cái)⒅卮箢}材時(shí)，往往容易擺脫主流意識(shí)形態(tài)的束縛，釀出新意境和新意味。中國(guó)詩(shī)人長(zhǎng)期青睞現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，當(dāng)后現(xiàn)代主義方法被創(chuàng)造性地運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)和歷險(xiǎn)就容易讓人產(chǎn)生耳目一新之感。敘事語(yǔ)法涉及敘事文本的表層句法和深層語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。當(dāng)詩(shī)人以反置式敘事語(yǔ)法來(lái)顛覆現(xiàn)實(shí)主義的常規(guī)敘述時(shí)，就容易產(chǎn)生陌生化的語(yǔ)言效果，并可能在顛覆舊倫理舊秩序中重建一個(gè)新秩序。

綜上，本研究以當(dāng)代中國(guó)代表性的詩(shī)文本為解讀對(duì)象，初步歸納了不同類(lèi)型敘述者的內(nèi)涵、表現(xiàn)方式、功能和詩(shī)性生成方式。因所涉詩(shī)歌無(wú)法涵納所有中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，因此敘述者與詩(shī)性生成的關(guān)系問(wèn)題仍葆有繼續(xù)研究的價(jià)值。此外，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌敘述者的敘述話語(yǔ)和被敘事物的詩(shī)性呈現(xiàn)方式常常是復(fù)雜多元的，詩(shī)人常常喜歡根據(jù)表達(dá)的需要綜合使用各種方法或技巧。以上三部分刻意強(qiáng)調(diào)某種方法或技巧在詩(shī)性生成中的作用，只是為了凸顯所涉詩(shī)文本的藝術(shù)獨(dú)特性。建構(gòu)中的詩(shī)歌敘述學(xué)乃以古今中外一切詩(shī)文本為研究對(duì)象，還將涉及敘述時(shí)間、敘述空間、話語(yǔ)修辭、敘述結(jié)構(gòu)等話題，深廣的研究空間還有待更多的人來(lái)開(kāi)拓。

注釋：

① 關(guān)于“詩(shī)歌敘事學(xué)”一詞的最早出處，學(xué)界一般以為它出自臧棣的《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的記憶〉》（《詩(shī)探索》2002年第Z1期），可參見(jiàn)譚君強(qiáng)《新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)研究述評(píng)》（《甘肅社會(huì)科學(xué)》2017年第1期）、張立群《“詩(shī)歌敘事”問(wèn)題及其相關(guān)理論話語(yǔ)的歷史建構(gòu)》（《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第8期）等。孫基林經(jīng)文獻(xiàn)考索發(fā)現(xiàn)，該詞最早出自李萬(wàn)鈞的《中國(guó)古詩(shī)的敘事傳統(tǒng)與敘事理論》（《外國(guó)文學(xué)研究》1993年第1期）。孫基林的觀點(diǎn)更符合實(shí)際，具有重要學(xué)術(shù)意義。

② 1995年，韓東愛(ài)上了一個(gè)女大學(xué)生，1996年底兩人分手。分手之初，韓東幾乎精神崩潰，身體瘦得已經(jīng)脫形，愛(ài)情信仰徹底幻滅；1997年他寫(xiě)下反思這段戀情的隨筆《愛(ài)情力學(xué)》；后為從痛苦中解脫，他看了很多神學(xué)書(shū)籍和覺(jué)者的著作，把法國(guó)思想家西蒙娜·薇依的《重負(fù)與神恩》視為自己的《圣經(jīng)》，從此把愛(ài)本身視為自己的信仰；新世紀(jì)初，韓東陸續(xù)寫(xiě)了與此戀情有關(guān)的詩(shī)《斷章2002》《純粹的愛(ài)》《我和你》等。

③ 以韓東親歷的下放生活為藍(lán)本的小說(shuō)《農(nóng)具廠的回憶》和《扎根》第六章“農(nóng)具廠”中有關(guān)于一位植物人女兒的相似敘事。詩(shī)歌《不存在的父女獨(dú)白》中的“父親”在上述兩部小說(shuō)中都是轉(zhuǎn)業(yè)軍人；詩(shī)中的“媽媽”在兩部小說(shuō)中都是下放干部，并且都與以韓東母親為原型的下放干部是某公社農(nóng)具廠的同事；詩(shī)中的“女兒”在兩部小說(shuō)中都是靠父親找了過(guò)硬關(guān)系才成為女文藝兵。這位女兵后來(lái)為在部隊(duì)爭(zhēng)取好的表現(xiàn)，發(fā)燒42℃還說(shuō)輕傷不下火線，結(jié)果燒壞了腦子；昏迷后醒來(lái)竟成了植物人，光會(huì)流眼淚，不會(huì)說(shuō)話了，吃東西也得用導(dǎo)管。

④ 拙文得到孫基林、陳仲義先生的指導(dǎo)和幫助，在此謹(jǐn)致謝忱。