李海英

（云南大學(xué) 文學(xué)院，昆明 650091）

一、銘記遺忘：從家庭挽歌的可能性說(shuō)起

以當(dāng)代家庭挽歌作為考察對(duì)象，一是因?yàn)椤盎氐郊依锏姆绞健备鼜V泛地豐富了哀歌①體裁，這不僅為傳統(tǒng)的哀歌主題提供了一種新的媒介，更重要的是，它符合當(dāng)下出現(xiàn)的新的哀悼方式，用讓-呂克·南希的話說(shuō)：“如果不能將我們的痛苦轉(zhuǎn)化為哀歌，我們將無(wú)法適應(yīng)我們的失喪?！保?］二是當(dāng)代國(guó)內(nèi)詩(shī)人多有寫(xiě)家庭哀悼的，將田園挽歌的儀式移到家庭領(lǐng)域，既提供了具有個(gè)人化的生命史記憶，也展現(xiàn)了在歷史中被銷(xiāo)匿、被消失的普通人的真正命運(yùn)并且“從過(guò)去的碎片塵埃中構(gòu)造出了一種連貫的整體”②。三是家庭挽歌在消解虛假抒情、反撥宏大敘事的行動(dòng)中重塑了看待世界的態(tài)度，達(dá)到對(duì)人性、歷史、存在、時(shí)代本質(zhì)的觀照和體認(rèn)，意味著一種詩(shī)學(xué)意識(shí)與詩(shī)歌倫理的開(kāi)啟與轉(zhuǎn)向。故而，在現(xiàn)代悲悼理論視域中討論當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作之悲悼的內(nèi)在性及書(shū)寫(xiě)難題，乃是對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作的一種認(rèn)識(shí)途徑，乃是對(duì)當(dāng)下普通人之情感境遇與內(nèi)在訴求的一種理解與嘗試。

以張曙光的詩(shī)為考察中心，是因?yàn)槠湓?shī)作有著明確的哀悼性質(zhì)。張曙光寫(xiě)詩(shī)很大程度上得力于自我訓(xùn)練：喜歡閱讀中國(guó)古典文學(xué)尤其是陶淵明，喜歡西方現(xiàn)代詩(shī)歌、嘗試翻譯、學(xué)習(xí)其中的品格與技巧，并逐漸發(fā)展出自己的獨(dú)特修辭——追述、記憶，悲悼、自我分析等。這些，似乎是張曙光的主要成就，不過(guò)這些主題元素本身并不能造就令人難忘的詩(shī)歌，那時(shí)為數(shù)不多的讀者，甚至包括他自己，似乎尚未意識(shí)到他觸及的根本事物乃是“喪失”③?！皢适А辈粌H指?jìng)€(gè)體的生命死亡，喪失之物還涉及自我、家庭、時(shí)間、記憶等，此乃現(xiàn)代性的核心議題。相應(yīng)地，其哀悼主要有三類(lèi)：第一種是為其他詩(shī)人或藝術(shù)家而寫(xiě)，在挽悼中會(huì)借用被挽悼者的美學(xué)風(fēng)格，比如《致奧哈拉》《羅伯特·洛厄爾》、“大師的素描”系列等；第二種可稱(chēng)為“自我哀歌”，思考詩(shī)人與詩(shī)歌間的關(guān)系問(wèn)題，審視自我精神是如何生成與發(fā)展的，想象自己與他人的關(guān)系，比如“尤利西斯”系列，《1965年》相關(guān)的童年系列等；第三種是悼念逝去的親人，關(guān)注的主要是“家”與“親人”、死亡與遺忘、苦難與倫理責(zé)任之間的關(guān)系。質(zhì)言之，他的許多詩(shī)作都具有哀悼性，似乎想要從哀悼中找到一個(gè)強(qiáng)有力的“象征性平面”（“a symbolic plane”）④——“既能代表他所感知的現(xiàn)實(shí)，也能代表他對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)”，在這個(gè)尋求過(guò)程中遭遇到了倫理、情感、文體等諸多方面的難題，開(kāi)顯出許多有意味的現(xiàn)象。

孫文波是較早發(fā)現(xiàn)并指認(rèn)張曙光詩(shī)歌之哀悼特征的。不過(guò)，那個(gè)時(shí)候的張曙光：“幾乎沒(méi)有卷入同時(shí)代的文化潮流，只是單獨(dú)的，具有疏遠(yuǎn)意味的，以個(gè)人主義的方式從事寫(xiě)作。但他的寫(xiě)作又恰恰最充分地體現(xiàn)了時(shí)代的基本特征，無(wú)論在敘述方式還是在對(duì)問(wèn)題的關(guān)注上?！保?］直到1997年，程光煒對(duì)1990年代詩(shī)歌進(jìn)行測(cè)量和命名之際，張曙光這位“孤獨(dú)而不為人知”的寫(xiě)作者突然被選定為代表詩(shī)人，還因此成為世紀(jì)末詩(shī)歌論爭(zhēng)的導(dǎo)火索之一。程光煒那時(shí)更看重的是張曙光詩(shī)歌的語(yǔ)言自足性、敘事性與智識(shí)性，也發(fā)現(xiàn)了他對(duì)“逝去之物”的偏好［3］。2000年后，對(duì)張曙光詩(shī)歌的研究路徑主要表現(xiàn)為，一是沿著程光煒的發(fā)現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代詩(shī)的敘事問(wèn)題進(jìn)一步探討；二是就主題展開(kāi)，探討當(dāng)代詩(shī)中時(shí)間、死亡、記憶等書(shū)寫(xiě)所達(dá)及的深度。及至目前，尚未有將其放入現(xiàn)代哀歌傳統(tǒng)中進(jìn)行考量的研究。

二、給死亡一種文學(xué)生活：當(dāng)代家庭挽歌的悲悼倫理及悖論

張曙光的寫(xiě)作始于1970年代末，首次公開(kāi)發(fā)表于1980年，在《北方文學(xué)》上發(fā)表了詩(shī)七首，其中有一首叫《給亡友》。第二次公開(kāi)發(fā)表是1988年，在《北京文學(xué)》上發(fā)表了一組題名為“個(gè)人情感”的詩(shī)六首，包括《1965年》《1966年初在電影院里》《悼念：1982年7月24日》《給女兒》《看江：和五歲的女兒一起》《照相簿》，寫(xiě)到了母親和舅舅的死亡以及童年的終止。隨后的寫(xiě)作之中，多有描繪家庭情感與自我分析，猶如講述著一個(gè)自傳體故事：有父母、弟弟妹妹、親戚、街坊鄰里的童年時(shí)期，有同學(xué)與朋友的青年時(shí)期，有婚姻、孩子、工作的中年世界，閱讀與寫(xiě)作，死亡與悲悼。先看對(duì)母親的挽悼：

那一天你離開(kāi)我們。當(dāng)我們

從醫(yī)院回到家中，院子里

空無(wú)一人，花叢中散發(fā)出

一陣陣令人作嘔的香氣。

在圍墻的后面，荒草奮力向著秋天攀援

攀援。而我向下跌落著，全身

浸透了水一樣的涼意。

（《悼念：1982年7月24日》）⑤

母親是在1982年夏天去世的，張曙光當(dāng)時(shí)并沒(méi)有寫(xiě)下挽悼詩(shī)，而是陸續(xù)在《照相簿》《給女兒》《雪》等詩(shī)中談到了“母親的死”。此類(lèi)寫(xiě)作，他習(xí)慣以傳統(tǒng)哀悼的心理、意象和結(jié)構(gòu)為開(kāi)始，詩(shī)中的哀悼者“我”將自身的悲傷物化、擴(kuò)大、加劇，試圖讓自然世界的花兒、荒草與家庭場(chǎng)所的院子、圍墻都參與其中。只是，自然界并未如預(yù)期的那般顯示出情感謬誤，花叢與荒草并沒(méi)有表示出悲傷，它們?nèi)缙浔拘陨l(fā)著香氣并奮力生長(zhǎng)。這樣的開(kāi)頭，多少會(huì)讓人想起奧登《悼念葉芝》的開(kāi)頭：

他在嚴(yán)寒的冬天消失了：

小溪已凍結(jié)，飛機(jī)場(chǎng)幾無(wú)人跡

積雪模糊了露天的塑像；

水銀柱跌進(jìn)垂死一天的口腔。

呵，所有的儀表都同意

他死的那天是寒冷而又陰暗。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)他的疾病

狼群奔跑過(guò)常青的樹(shù)林，

農(nóng)家的河沒(méi)受到時(shí)髦碼頭的誘導(dǎo)……［6］

奧登雖然重啟了挽歌的傳統(tǒng)模式，讓嚴(yán)寒的冬天、積雪、小溪、狼群、河流和樹(shù)林，從字面上構(gòu)成了一種荒涼的心境，也作為詩(shī)人心境的象征，然而這些自然事物已不再參與哀悼的程式化活動(dòng)，它們一如往常，對(duì)于偉大人物的逝去或普通常人的死亡是一視同仁的漠然，這也是奧登“反哀悼”的表現(xiàn)之一。張曙光的詩(shī)中，母親是在7月份去世的，一個(gè)生機(jī)勃勃的夏季，并非衰敗或寒冷的秋冬，能夠征用的自然物象必然是“花”“草”“樹(shù)木”之類(lèi)的，征用歸征用，它們并不能施展情感謬誤的功能。此外，失去至親帶來(lái)的情感沖擊是即時(shí)性的——至痛之跡一般難以進(jìn)入描述，也是延續(xù)性的——會(huì)冷不丁地在某個(gè)瞬間被觸發(fā)，于是我們看到，在母親去世六年后的冬天，詩(shī)人重新進(jìn)入悼念：

那一天天氣很好，世界沉浸于一片

透明的藍(lán)色。但對(duì)這些

你已經(jīng)無(wú)法感知

很久了，我現(xiàn)在已經(jīng)記不起

那些花兒的名字

而今天當(dāng)我走過(guò)落雪的大街

我再一次想起

白色的尸布，令人暈眩的

墻壁。你躺在那里像一件道具。

我感到寒冷，我不知道

我要去哪里——

在我的心頭，落滿(mǎn)了雪

一片白色而空曠的沉寂。

（《悼念：1982年7月24日》）

比起花兒，雪是更盡職的信使，它以寒冷的白反復(fù)提醒詩(shī)人失去至親的事實(shí)。雪與裹尸布有相似性：白色、沉寂、遮蓋，二者之間可建立相互映照關(guān)系。雪，讓所有事物都回復(fù)到寒冷中，身體進(jìn)入寒意，身體知覺(jué)引發(fā)情感反應(yīng)，由寒冷進(jìn)入悲傷，由悲傷進(jìn)入思念。于是，雪發(fā)展為一個(gè)轉(zhuǎn)喻的對(duì)象，承載著哀悼者的悲痛，或者用弗洛伊德的說(shuō)法，成為欲望的替代物。雪，花兒或寒冷，是以帶給身體刺激的方式將人帶入記憶程序的，就如我們小時(shí)候見(jiàn)到雪除了感到驚奇或好玩之外并不會(huì)想到很多，只是隨著對(duì)雪的多次感受，它會(huì)成為一種熟悉的氣息與氣候，深入到意識(shí)的各個(gè)層面，隨時(shí)扮演著情感記憶的角色：“哦，母親，在這個(gè)雪天/我又看到了你/微笑，仿佛某種喜悅/融化了你心底的怒氣/而不曾被這場(chǎng)突如其來(lái)的雪/所困擾。那一年，你還年輕/雪封住了我們小屋的屋門(mén)”（《雪的懷念》）。

如果說(shuō)冬天是回憶的季節(jié)性場(chǎng)域，那么雪便是回憶的啟動(dòng)器，雪與冬天結(jié)合為一個(gè)“完整的季節(jié)”，這不僅是視覺(jué)所見(jiàn)的景象，而且是不可摧毀的心理價(jià)值準(zhǔn)則［7］。當(dāng)詩(shī)人深入這些季節(jié)的單純性之際，也是深入其價(jià)值準(zhǔn)則的中心之際，冬天、雪、花與死亡，是以身體經(jīng)驗(yàn)的方式，作為孤獨(dú)意識(shí)在生長(zhǎng)，在那首代表性的《1965年》中也是這樣：“那一年冬天，剛剛下過(guò)第一場(chǎng)雪，/也是我記憶中的第一場(chǎng)雪……我們的肺里吸滿(mǎn)了茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒(méi)有人知道那是死亡的氣息）。”（《1965年》）

雪原本只是來(lái)自童年的地方性經(jīng)驗(yàn)，然而對(duì)于張曙光來(lái)說(shuō)，“他人之雪”在閱讀中不斷地?cái)U(kuò)展著“自身之雪”的寓意：

姥姥死去的時(shí)候，已經(jīng)

在病床上昏迷了十幾天

……

這是初冬。窗外樹(shù)上最后殘留的

葉子，在寒風(fēng)中瑟瑟抖動(dòng)

沒(méi)有下雪，像奧登在一首悼亡詩(shī)中

描述過(guò)的那樣。病房冷冷清清，暖氣中的

水流不時(shí)發(fā)出嘩嘩的響聲

像嗚咽，或徒勞的悼念

（《紀(jì)念我的外祖母》）

想到姥姥的最后時(shí)光，詩(shī)人又想到了奧登的悼亡詩(shī)，這種情感經(jīng)驗(yàn)及其介入追憶活動(dòng)的方式都是比較特殊的，雪或無(wú)雪，既是一種隱喻，也是關(guān)于隱喻的隱喻。奧登的哀悼之作中廣為流傳的有悼念葉芝、弗洛伊德、亨利·詹姆斯等，創(chuàng)造出了一個(gè)詩(shī)人哀悼另一個(gè)詩(shī)人之死的典范儀式，奧登哀悼葉芝，布羅茨基用相似的方式哀悼艾略特，希尼又特意用奧登體哀悼布羅茨基。

張曙光熟知這些，熟悉到了它們能夠滲入并參與具體的生活之中？閱讀得來(lái)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)演化為一種習(xí)慣性修辭，這是值得警惕的情感修正，它們極有可能成為悲悼倫理的依據(jù)，作為一部“正確”的詞典被使用。如詩(shī)中所呈現(xiàn)的，當(dāng)詩(shī)人想要悼念時(shí)，自然而然地想到了奧登的哀悼慣例，雪、冬天、寒冷，如果有雪，將是一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌У繒r(shí)刻？如他曾在《雪的故事中》（1985年）說(shuō)：“如果在雪中死去將是多么美麗?！笨墒?，什么樣的時(shí)刻是一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌У繒r(shí)刻呢？母親是在1982年夏天去世的，一個(gè)“無(wú)雪”的時(shí)節(jié)，卻在詩(shī)中一再地與雪連接著：

母親平靜地躺著，像一段

不會(huì)呼吸的圓木。白色的被單

使我想到深秋一片寒冷的矢車(chē)菊

乞力馬扎羅山頂閃亮的雪

海明威曾經(jīng)去過(guò)那里

而母親平靜而安穩(wěn)地躺著，展示出

死亡莊重而嚴(yán)肅的意義

或是毫無(wú)意義

（《給女兒》）

這是張曙光展現(xiàn)出的一種非常獨(dú)特的情感：一方面，他非常渴望能夠?yàn)閱视H事實(shí)尋找可參照的意義，啟用了海明威及其創(chuàng)造的經(jīng)典形象“乞力馬扎羅山頂閃亮的雪”給“死亡”一種體面的文學(xué)生活，令蒙哀的記憶在調(diào)節(jié)中變成一種換喻。另一方面，幾乎是同一時(shí)刻他便自行瓦解了這份心意，借助換喻得來(lái)的“死亡的莊重而嚴(yán)肅的意義”或許是“毫無(wú)意義”的，在尋求情感補(bǔ)償?shù)霓D(zhuǎn)瞬間又主動(dòng)拒絕為“喪失”提供避難所，思念的哀傷又蒙上了更幽暗的痛苦——刻意的審美升華對(duì)于安慰來(lái)說(shuō)是徒勞的。

奧登的《悼念葉芝》被視為哀歌現(xiàn)代化的一個(gè)顯性樣本，其中一個(gè)原因是在啟用田園哀歌的自然意象時(shí)添加了“飛機(jī)場(chǎng)幾無(wú)人跡”這樣的非自然意象，把垂死的最后時(shí)刻從“家”轉(zhuǎn)移到了“醫(yī)院”，葉芝的最后一個(gè)下午是“走動(dòng)著護(hù)士和傳言的下午”。張曙光悼念母親時(shí)說(shuō)：“從醫(yī)院回到家中，院子里空無(wú)一人”，紀(jì)念外祖母時(shí)說(shuō)：“姥姥死去的時(shí)候，已經(jīng)/在病床上昏迷了十幾天”，悼念父親時(shí)說(shuō)：“白色的120急救車(chē)停在院子里，醫(yī)護(hù)人員/在做最后的努力，電擊，一次，又一次/但無(wú)濟(jì)于事”，紀(jì)念舅舅時(shí)說(shuō)：“在極度痛苦中度過(guò)生命最后的日子/50歲?！雹尬也⒉徽J(rèn)為，這樣的寫(xiě)作思路一定是來(lái)自?shī)W登的啟發(fā)。從1980年代開(kāi)始，張曙光就已經(jīng)意識(shí)到，或許僅是一種敏銳直覺(jué)，醫(yī)院取代家成為死亡的最后空間這一事實(shí)，意味著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)對(duì)“傳統(tǒng)臨終方式”的改變，也意味著傳統(tǒng)的哀悼心理必然要面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。

拉馬扎尼在研究現(xiàn)代哀歌時(shí)指出，比起“家”，醫(yī)院、紀(jì)念公園、殯儀館的功能是相對(duì)中性的社會(huì)空間，能夠讓人更自由地?cái)[脫宗教、情感和親屬關(guān)系，它們通過(guò)切斷地方聯(lián)系的鏈條，將官僚化的秩序強(qiáng)加在死亡與垂死的混亂之上，進(jìn)而可以將那些原本無(wú)法預(yù)測(cè)的哀悼爆發(fā)進(jìn)行紀(jì)律化。在這些機(jī)構(gòu)興起之前，哀歌作為一種文類(lèi)，在塑造和安排悲傷、抽象和客觀化死者方面有可依據(jù)的典范模式，到了現(xiàn)代時(shí)期經(jīng)由現(xiàn)代醫(yī)療與喪葬機(jī)構(gòu)的新型程序，死者已被合理化、非人格化和物化，悲傷者無(wú)法完成健康的哀悼并從中重獲自由。［8］18

張曙光的家庭挽歌顯見(jiàn)的特點(diǎn)是，繼續(xù)著傳統(tǒng)挽悼詩(shī)的雙重責(zé)任：承擔(dān)個(gè)人的哀悼工作，承擔(dān)公共的紀(jì)念工作，同時(shí)加入現(xiàn)代醫(yī)院、殯儀館等現(xiàn)代臨終元素。具體表現(xiàn)為：?jiǎn)?dòng)傳統(tǒng)的慣例與模式，卻無(wú)法完成弗洛伊德意義上的“健康的哀悼”，他的家庭挽歌沒(méi)能“治愈”喪失所產(chǎn)生的悲痛，反而將之淹沒(méi)在質(zhì)疑與憂(yōu)郁之中。弗洛伊德在《哀悼與憂(yōu)郁癥》（1915年）中，將痛苦視為哀悼的主要情緒：“哀悼通常是因?yàn)槭ニ鶒?ài)之人而產(chǎn)生的一種反應(yīng)，或者是對(duì)失去某種抽象物所產(chǎn)生的一種反應(yīng)，這種抽象物所占據(jù)的位置可以是一個(gè)人的國(guó)家、自由、理想等等。”［9］這種“痛苦的不悅”被人們視為一種必需的過(guò)程，因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)痛苦，哀悼主體才能接受一個(gè)新的替代物、重新獲得自我的無(wú)拘，否則客體喪失就會(huì)演變?yōu)橐环N自我喪失，進(jìn)而引發(fā)為憂(yōu)郁癥。但是，這種“健康的哀悼”的危險(xiǎn)在于將他者內(nèi)化和主動(dòng)選擇遺忘，這是德里達(dá)所批評(píng)的⑦。弗洛伊德后來(lái)在《自我與本我》中修正了他的早期觀點(diǎn)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)憂(yōu)郁的反常性，而是承認(rèn)“憂(yōu)郁”是喪失后常見(jiàn)的心理狀態(tài)［10］。而這，正是當(dāng)代家庭挽歌書(shū)寫(xiě)與悲悼的難題所在。

三、“暗暗的死”或空白的結(jié)局：當(dāng)代家庭挽歌的書(shū)寫(xiě)難題

當(dāng)下家庭挽悼書(shū)寫(xiě)的第一個(gè)難題，與此種文體的局限有關(guān)。《新普林斯頓詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》將現(xiàn)代意義上的哀歌定義為：“哀歌是一種短詩(shī)，由一個(gè)人的死亡所引起，在語(yǔ)氣與措辭上通常是正式的或隆重的?！保?1］與史詩(shī)相比，哀歌在處理重大主題或宏大事件時(shí)，似乎不可避免地會(huì)出現(xiàn)短處，因?yàn)闆](méi)有一首哀歌能長(zhǎng)到足以概括人類(lèi)生命的持續(xù)時(shí)間、復(fù)雜性和重要性。家庭挽歌的限制更多，將田園儀式轉(zhuǎn)移到家庭領(lǐng)域之后，“普通人”的一生可能沒(méi)有什么事功值得書(shū)寫(xiě)，甚至沒(méi)有特別的故事可以講述，就可能很難將“喪親”升華為一個(gè)替代性的詩(shī)意形象，而這恰恰又是普通人最真實(shí)的生存狀態(tài)。

前面說(shuō)母親是在1982年去世的，他對(duì)母親的追懷幾乎都片段式地零落在眾多詩(shī)頁(yè)中，即便到了1988年以悼念命名的詩(shī)篇中，母親形象仍然是模糊的。也是在1988年，舅舅去世了，張曙光又一次想寫(xiě)下哀悼，卻發(fā)現(xiàn)：

在這個(gè)雪天

我無(wú)法寫(xiě)出悲悼的詩(shī)句

……。當(dāng)我細(xì)細(xì)回味著你的一生

記起了一段早已遺忘的往事

有一次我們?nèi)タ措娪?/p>

突然斷電，你說(shuō)，“真掃興

留下一個(gè)空白的結(jié)局?！?/p>

（《紀(jì)念我的舅舅（1937—1988）》）

詩(shī)人想要完成對(duì)舅舅的追述，細(xì)細(xì)回味著他的一生，想起的是一件微不足道的往事。假如他要用這樣一個(gè)“空白的結(jié)局”來(lái)隱喻舅舅的一生，恰恰也證明了這一生的“無(wú)事可敘”。那么為什么還要寫(xiě)？在回答張偉棟的訪談時(shí)他說(shuō)：“有誰(shuí)愿意寫(xiě)這類(lèi)東西呢……但對(duì)死者的追懷也是一種責(zé)任，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是這樣，也是一種情感的宣泄?！保?2］

這里涉及了一個(gè)至關(guān)重要的倫理問(wèn)題，誰(shuí)在死后可以進(jìn)入生者的記憶中，首先是濃關(guān)系的記憶，比如家庭記憶，再而是公共記憶，甚而成為紀(jì)念碑式的存在？對(duì)于那些不能給后代留下談資的普通人，如何在死后維持有效的情感關(guān)系？［13］92或者說(shuō)，“誰(shuí)”被認(rèn)為是值得悲傷和哀悼的？“誰(shuí)”的生活是真實(shí)的？

張曙光的詩(shī)中時(shí)常浮動(dòng)著這樣一種倫理矛盾，試圖處理喪失與責(zé)任之間的關(guān)系，卻發(fā)現(xiàn)“無(wú)法寫(xiě)出悲悼的詩(shī)句”。“無(wú)法寫(xiě)出悲悼的詩(shī)句”又令人愧疚難過(guò)，于是就努力作出新的補(bǔ)償。比如，《1964年或我的童年記憶》一詩(shī)，就可以看作是對(duì)《紀(jì)念我的舅舅（1937—1988）》的補(bǔ)償。這是一首回憶童年經(jīng)歷的詩(shī)，第一句便是：“那一年舅舅的水桶在天空中飄著他還扎起一串長(zhǎng)長(zhǎng)的蜈蚣卻始終飛不起來(lái)我們圍在空地上看著”，與第10句“那一年舅舅還很年輕被熱情和夢(mèng)想驅(qū)使制造了變壓器想學(xué)會(huì)開(kāi)車(chē)但現(xiàn)在他冰冷的骨灰匣靜靜地安放在殯儀館里”形成呼應(yīng)。整首詩(shī)用了14個(gè)“那一年”作為追尋敘事，找尋著記憶中的對(duì)象：年輕時(shí)的舅舅，同鄰區(qū)的孩子戰(zhàn)斗，家里請(qǐng)來(lái)的保姆，讀著的《西游記》，夢(mèng)想著孫悟空的本領(lǐng)，鄰家女孩的美，莫名其妙的憂(yōu)郁，爸爸的自行車(chē)壞了，夜里講的鬼故事……這些被選擇的細(xì)節(jié)閃動(dòng)著、帶著被重新過(guò)濾后的感知，根據(jù)當(dāng)前的需要被重新制作為回憶的內(nèi)容，以一種被修飾和修正后的碎片構(gòu)成“生命總體性”的必要瞬間，舅舅曾是其中的一個(gè)。

然而，也僅是其中的一個(gè)，一個(gè)不牢靠的碎片。當(dāng)遺忘慢慢圍攏之時(shí)，詩(shī)人試圖重新想象失去的童年，以證明記憶深處與舅舅共有的情感尚有關(guān)聯(lián)，但這些從童年的記憶深處涌現(xiàn)的形象究竟是情感補(bǔ)償還是真實(shí)事件？從記憶倫理來(lái)說(shuō)，這些關(guān)于往昔情景的記憶是具有重要性的記憶，如果無(wú)法維持關(guān)于愛(ài)過(guò)的人的“生動(dòng)的形象”會(huì)讓我們心生懊喪，仿佛我們的忠誠(chéng)與情感都出了問(wèn)題，但所謂“我對(duì)他人的過(guò)往情感的記憶”或許只是一廂情愿地對(duì)過(guò)往情感的再解讀或修正［13］110。

即便是有故事的一生，在家庭哀歌的書(shū)寫(xiě)中，也常常會(huì)發(fā)展出難以預(yù)料的場(chǎng)面。2009年，詩(shī)壇上出現(xiàn)了兩首長(zhǎng)詩(shī)，一個(gè)是對(duì)父親的悼念，一個(gè)是對(duì)祖父的追懷：雷平陽(yáng)的《祭父帖》用300多行，回顧父親的一生，讓父親“在詩(shī)歌中重生”是他作為一個(gè)詩(shī)人的“職責(zé)”［14］；朵漁《高啟武傳》以編年史的方式記述了祖父的一生：1923年—出生—“河堤記”，1949年—“翻身記”，1952—1958年—“糧食記”，1966年—“牛棚記”，1988年—死亡—“墓邊記”，試圖用一個(gè)普通人生與死來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)時(shí)代的審視［15］。這些挽悼性的長(zhǎng)詩(shī)，都預(yù)設(shè)一個(gè)前提，逝者都是“性良善”而“生計(jì)維艱”，“懷仁愛(ài)”而“飽受苦難”，特定歷史語(yǔ)境成為個(gè)體命運(yùn)的真正主宰，此類(lèi)哀悼的倫理本質(zhì)是一種政治倫理。

早在1998年，張曙光在外祖母去世后，罕見(jiàn)地寫(xiě)下101行的悼念之作，對(duì)外祖母的一生作了回顧。詩(shī)的前半部分，簡(jiǎn)略描述了外祖母的一生是“一連串的巨大的不幸”：三歲失去母親，二十五歲被丈夫拋棄，田地被大伯哥侵吞，大女兒夭折，一度變瘋，老年失去僅有的兒女，到處寄居，每天吃力地讀《圣經(jīng)》；這更像是中國(guó)傳統(tǒng)的挽悼詩(shī)的做法，“哭挽之詩(shī)，要情真事實(shí)”［16］。重視對(duì)逝者的追懷、悼念，記述死者生前的事件，由事之追述而觸發(fā)悲情，完成對(duì)逝者的追懷與悼念。后半部分主要書(shū)寫(xiě)“我”與“她”的關(guān)系，然后用逝者“不幸的一生”來(lái)顯現(xiàn)對(duì)人生、生命以及生與死的終極問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)或思考，將觀察者的角色擴(kuò)展到見(jiàn)證之外。在追敘過(guò)程中，詩(shī)人再一次提出來(lái)一個(gè)無(wú)解的問(wèn)題：究竟是什么決定并形成了我們的一生？對(duì)于普通人平常的一生及“暗暗的死”，我們究竟能說(shuō)些什么？又能怎樣說(shuō)？

儒家把喪禮祭禮視為規(guī)范人之行為、評(píng)定人之品格的直接尺規(guī)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，用禮樂(lè)節(jié)制人的情感，哀要有度，以達(dá)到“中和”狀態(tài)。直到經(jīng)由魏晉玄學(xué)的沖擊，人們對(duì)情感存在的合理性有了新的認(rèn)識(shí)和思考之后，“情之所鐘，正是我輩”，才從“哀而不傷”變成“哀而能傷”，以至于有了阮籍“舉聲一號(hào)，吐血數(shù)升”的越軌，從而打破了致哀而止、毀不滅性的要求，推重情感及情感的強(qiáng)度［17］。張曙光的家庭挽歌中，既不是“哀而有度”也非“哀而致毀”，哀悼主體承擔(dān)著銘記逝者的責(zé)任，逝世的欲望對(duì)象由此異化為部分主體。

當(dāng)然，與西方的當(dāng)代家庭哀歌也不盡相同。張曙光沒(méi)有像葉芝那樣贊頌祖先的房屋，也沒(méi)有如拉金那樣在廚房翻找父親做的果醬，他對(duì)親人的哀悼中沒(méi)有透露出死者的遺志，也沒(méi)有意義重大的“遺志”需要繼承，死者的權(quán)威并沒(méi)有被擴(kuò)大，反而是經(jīng)常顯示出毫無(wú)意義，于是“質(zhì)疑”成為一種主情緒。同樣地，也不像他喜歡的當(dāng)代詩(shī)人羅伯特·洛厄爾，洛厄爾故意在家庭挽歌中表現(xiàn)出反叛、“抹黑”或“詆毀”父親與母親的行為：

這已是第三回

我來(lái)到你這陰郁、豪華的波士頓居住，

我差點(diǎn)舉起話筒給你撥電話，

忘記了你并沒(méi)有號(hào)碼。

你那夸張的臉正相反，

和兒子的趣味正相反，

現(xiàn)在屬于我了——

你變節(jié)的血，你沒(méi)有生氣的臉

你聲音中戲劇般不由自主的急躁。

……

一株腐爛的植物可以彌漫整個(gè)屋子

你的不腐爛——球莖、葉鞘、誘人的莖

時(shí)間揚(yáng)起旗幟的百合

在一個(gè)更白的白卵石盆中皺縮。

你的客廳是一個(gè)恥……

（洛厄爾：《致母親》）⑧

洛厄爾書(shū)寫(xiě)父親的《洛厄爾司令：1887—1950》和《貝弗利農(nóng)場(chǎng)的末日》中，對(duì)父親之死的評(píng)論簡(jiǎn)潔、冷峻，完全沒(méi)有任何思念、哀傷或救贖的性質(zhì)。而是用抗議、尖刻的憤怒、抗拒補(bǔ)償安慰、逃避救贖和憂(yōu)郁展現(xiàn)出當(dāng)代哀悼者經(jīng)歷的客體喪失及相應(yīng)的自我喪失。［18］如拉馬扎尼所看到的，洛厄爾的選擇，其根源是“愛(ài)”，詩(shī)意的破壞行為背后的原因源于“他母親的愛(ài)不夠，他指責(zé)她把自己的愛(ài)變成憤怒”［8］239。

國(guó)內(nèi)當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)給父母或長(zhǎng)輩的挽悼詩(shī)中，幾乎沒(méi)有與家庭割裂的念頭，像雷平陽(yáng)的《祭父帖》中父親一生無(wú)論怎樣艱辛，所有的矛盾幾乎都是外部世界所施加的，家庭內(nèi)部似乎不存在沖突。即便是慘烈的死，一些詩(shī)人也會(huì)試圖重建一個(gè)可和解的家庭生活，蕭開(kāi)愚寫(xiě)過(guò)一首紀(jì)念母親的詩(shī)：

我聞到了農(nóng)藥氣味，殺戮的氣味，我聞到了。

她躺在高大的堂屋潮濕的泥地上，我的母親。

她的臉龐露出單純的微笑，永久地露出。

在寒冷的巖層藏匿她的肉體、藏匿到幽深的地下湖

之后，在大地的內(nèi)臟腐爛之后，在我的腦海里。

六個(gè)兒女迅速埋葬了她。妹妹們放聲痛哭。

我抑制自己的腳步不追上她的靈魂，白色的靈魂。

我沒(méi)有看見(jiàn)她輕跳和飛翔，她遲疑地后退，

目光戀戀不舍投向我們和我們的孩子們。

她回到我的身邊，用她液體的身軀擁抱我。

……

（蕭開(kāi)愚：《白色的》）［19］

母親矮小、善良，喂養(yǎng)的一只花狗失蹤她都會(huì)悲傷一個(gè)冬天，卻又決絕地自殺，那應(yīng)是遭遇到了徹底的絕望或無(wú)力。社會(huì)學(xué)家吳飛在對(duì)華北某縣自殺問(wèn)題的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，中國(guó)農(nóng)村的年輕婦女或老人們的自殺常是由于遭受了來(lái)自家庭的委屈，“自殺成了他們追求正義的方式”［20］。蕭開(kāi)愚的詩(shī)從未說(shuō)出母親自殺的真實(shí)緣由，只是模糊地指責(zé)自身，說(shuō)“她是代替我，代替貪生的兒子奔赴寂靜的陰間。/好幾位算命先生和女巫曾預(yù)言我將死于今年?！边@是一個(gè)極為“荒唐”的解釋?zhuān)瑧K烈的死亡最終是為了“家庭災(zāi)難”劃上“休止符”。

張曙光的文字中更少出現(xiàn)與家庭割裂的念頭，僅在《小丑的花格外衣》《生命的證據(jù)》等詩(shī)中述說(shuō)過(guò)童年的孤寂。相反，他多次試圖從“照相簿”與“夢(mèng)”中重建對(duì)家庭的眷戀，并構(gòu)想亡靈的世界：

……而就在把父母

合葬的前一個(gè)晚上，我夢(mèng)見(jiàn)

他們坐在一起，年輕而喜悅

似乎從死亡的陰影中走出

（而我們?nèi)耘腔苍诶锩妫?/p>

（《父親的葬禮》）

夢(mèng)到死去的父母仍然“年輕而喜悅”，是拒絕接受他們?cè)?jīng)衰老、受苦并死去的事實(shí)，也是抵制自己也在衰老、病弱的事實(shí)。用當(dāng)今網(wǎng)上的流行語(yǔ)說(shuō)，父母是隔在自己與死亡之間的一道簾子，一旦這道簾子被撤走，我們就不得不直面死神。2007年他甚至萌生了短暫的浪漫愿望：“我們渴望著/某種意想不到的奇跡，譬如老樹(shù)上/結(jié)出碩大的星星，美麗如花朵。/那些死去的人們，會(huì)再次對(duì)我們發(fā)出微笑，/而我們也重新變得年輕。”（《生活》）不過(guò)，記憶是殘酷的，在不可控制的夢(mèng)中往往顯示出相反的一面：

我卻常常夢(mèng)見(jiàn)你：一度年輕，快樂(lè)，生氣勃勃

但后來(lái)變得病弱和衰老，似乎

在另一個(gè)世界中也會(huì)存在著時(shí)間和生命

存在著生存死亡，那難以抗拒的規(guī)律？

我常常夢(mèng)見(jiàn)你，夢(mèng)見(jiàn)過(guò)去的房子，家具

那只貓，拆除的電影院，它們構(gòu)成

生命的一部分，你的和我的。

（《紀(jì)念日》）

請(qǐng)?jiān)?，爸爸，即使在?mèng)里，我也沒(méi)能

挽回你的生命。

（《當(dāng)八月的金盞花又一次開(kāi)放》）

想要留住母親的青春，留住父親的最后時(shí)刻，詩(shī)人在夢(mèng)中積極地要建構(gòu)記憶的對(duì)話，你的，我的，我們的——共享情感的“過(guò)去”“家”以及“生活”在夢(mèng)中再現(xiàn)——心照不宣的隱秘協(xié)議“似乎”在牢牢地維系著我們，然而即便是夢(mèng)也不能使他們免于死亡的事實(shí)，反而再次加深了“我的悔恨”?？紤]到不安與悲傷的聯(lián)系，夢(mèng)的出現(xiàn)標(biāo)志著補(bǔ)償?shù)拈_(kāi)始，它以微妙的方式重新形成心靈的平靜，然后恢復(fù)心理上的平衡［21］。

四、從哀悼到反哀悼，從個(gè)體到普遍

在延續(xù)傳統(tǒng)哀悼的同時(shí)，詩(shī)人埋下了反哀悼的種子，張曙光在眾多的家庭哀歌中發(fā)展出了一種近乎程式化的悖論情感?！懂?dāng)金盞花在八月又一次開(kāi)放》一詩(shī)似乎想要啟用浪漫主義的哀悼方式，一如惠特曼在《當(dāng)紫丁香在庭院中開(kāi)放的時(shí)候》中完成的哀悼。他說(shuō)：“我感到寒冷，我的心/緊縮成一團(tuán)，仿佛被嚴(yán)冬包圍的月亮——”，在要進(jìn)入悲悼的臨界之際，身體已經(jīng)準(zhǔn)備好進(jìn)入情感行動(dòng)中，意識(shí)卻赫然發(fā)現(xiàn)置身于“不可能哀悼”的氛圍：“但院子里八月的金盞花仍然/在陽(yáng)光下開(kāi)放，現(xiàn)在是又一次——/這意味著生活仍在繼續(xù)”，瞬間發(fā)現(xiàn)的事實(shí)讓“我”瞬間由父親死亡這一具體事件中逸出：

……而我們只是

時(shí)間的產(chǎn)物，脆弱得不堪一擊

死亡將會(huì)在瞬間擊垮我們，宣告著

一個(gè)世界的終結(jié)（但是否預(yù)示著

另一次生命的開(kāi)始？）這一切

我們都得面對(duì)。

金盞花仍在開(kāi)放的事實(shí)再一次證明：與秋逝春生的草木相比，人的生命何其脆弱，一旦死亡就是永遠(yuǎn)結(jié)束，一如沈約《悼亡》所言：“今春蘭蕙草，來(lái)春復(fù)吐芳。悲哉人道異，一謝永銷(xiāo)亡。”［22］這是張曙光的家庭哀歌中非常獨(dú)特的情感程序，由“追述”進(jìn)入“沉思”再進(jìn)入“自我質(zhì)疑”，以“我”為中心的第一人稱(chēng)視角加上以“我們”為目標(biāo)的集體特征探因，共時(shí)性地造出了一雙眼睛：一只是追憶之眼，用來(lái)審視被銘記之物的價(jià)值；一只是分析之眼，用來(lái)分析追憶之物的意義，沉思事關(guān)生命的問(wèn)題。這樣的追憶修辭倒是與戴望舒有些相似［23］。在此過(guò)程中，懷疑阻止了補(bǔ)償與慰藉，無(wú)論對(duì)于死者或是活著的人。懷疑又導(dǎo)致了憂(yōu)郁，情感不能跟隨身體與想象力完成其行動(dòng)，反而敗退到自我失落的陰影中。與此同時(shí)，說(shuō)話者也成為更廣泛更普遍的畫(huà)面的一部分，從單數(shù)的“我”的悲傷發(fā)展到對(duì)復(fù)數(shù)的“我們”的必然命運(yùn)的思考。

“真正的哀悼是不可能的”，德里達(dá)在紀(jì)念保羅·德曼時(shí)如是說(shuō)。因?yàn)橐坏┪覀兊呐笥阉懒?，與之相關(guān)的一切就只能托付給“我心里”或“我們心里”的記憶了，而我們?cè)谛睦锉４嫦碌乃^“他者的生命、思想、肌體、聲音、目光或心靈”都不可避免地呈現(xiàn)為“記憶減退、備忘錄、符號(hào)或象征、形象或記憶表象，它們只是一些零星的、分散的、殘缺的碎片”［24］，所以，無(wú)論關(guān)系之濃淡，無(wú)論是母親還是朋友，隨著他們的逝去，與他們有關(guān)的一切都會(huì)“黯淡”，以或緩或疾的速率“模糊”：

……而我向下跌落著，全身

浸透了水一樣的涼意。

我徒然地在空氣中搜尋

你的目光和熟悉的話語(yǔ)

現(xiàn)在它們已變得陌生，仿佛來(lái)自

一個(gè)遙遠(yuǎn)的記憶

在歲月中黯淡，然后消逝

是永遠(yuǎn)。

（《悼念：1982年7月24日》）

驀然想起你

和你短暫或不很短暫的一生

我想不起更多

雖然并不久遠(yuǎn)——仿佛一部舊影片

看過(guò)了，卻已被遺忘

只有一些模糊的臉

平淡的事件和緩慢的情節(jié)。

（《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝罚?/p>

悲傷一開(kāi)始似乎是為了逝去的人，逝者并不是真的失去了，雖然他們?cè)谖覀兊膬?nèi)心生活了很久，但是當(dāng)我們不再講起他們時(shí)，與他們有關(guān)的過(guò)往、事件、影像就會(huì)逐漸模糊，那些曾經(jīng)共享的情感也會(huì)消逝，記憶與被記憶者間的鴻溝會(huì)越來(lái)越大，最終將是徹底失去。此外，我們悲傷的真正原因應(yīng)該還另有一個(gè)，即面對(duì)親人的死亡，我們會(huì)變得無(wú)法理解自身，沒(méi)有了你，我“是”誰(shuí)？當(dāng)我們啟動(dòng)哀悼程序，我們究竟在哀悼何物？悲悼是一種行動(dòng)，單純的情感與行為還不足以構(gòu)成哀悼的全部力量，哀歌的問(wèn)題總是在不忘記生命的情況下重溫死亡［25］。

真正的死亡，是被遺忘，而遺忘是必然的，“我是否真的這樣想/現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法記起”，“很久了，我現(xiàn)在已經(jīng)記不起/那些花兒的名字”，“很多往事已經(jīng)遺忘”，“我想不起更多”，當(dāng)張曙光反反復(fù)復(fù)說(shuō)出這樣的話語(yǔ)時(shí)，面對(duì)的是時(shí)間這一至高無(wú)上的主宰，現(xiàn)實(shí)、生活與意義，情感、物質(zhì)與心靈，記憶、自我與非自我，皆可如同幻象：

我們?cè)跁r(shí)間中誕生，也終將在時(shí)間中

無(wú)助地死去。但當(dāng)一切消失，我們的

生命，甚至所有微不足道的

經(jīng)歷，是否貯入永恒的記憶

（像一只希臘花瓶），如同花兒

枯萎或凋謝，而在另一個(gè)空間

卻仍留存著它的香氣。

（《序曲》）

這樣的詩(shī)句，通常會(huì)被認(rèn)作是影響的焦慮之下詩(shī)人對(duì)于詩(shī)人命運(yùn)的憂(yōu)慮。這里重啟了兩個(gè)象征意象“希臘花瓶”與“花兒”，雖然沒(méi)有明確這朵花兒究竟是荷馬墓上的那朵玫瑰，還是里爾克的玫瑰，還是其他誰(shuí)的什么花兒，但至少寓意著是可傳遞之物。清楚說(shuō)明的是，濟(jì)慈曾經(jīng)擁有一個(gè)“希臘古甕”從而將“美”與“真”保存下來(lái)，希臘古甕本身也有著神話的效力，它能夠講述故事、展示歷史，刻畫(huà)出的各種人物也能歌唱、奏樂(lè)、講故事，能夠?qū)崃摇⑶啻?、?ài)、美作為“唯美的觀照”留?。?6］。而我們，有的不過(guò)是“微不足道的經(jīng)歷”——難以作為“唯美的觀照”被講述，即便講述恐怕也難以流傳。如果說(shuō)濟(jì)慈的希臘古甕是雙重銘記，我們大多數(shù)人面臨的多半是雙重瓦解：隨著身體的消逝，生活印跡很快也會(huì)煙消云散，一如電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中那位曾祖父的亡靈所憂(yōu)慮的，被忘記才是真正可怖的死亡。那么，追憶普通人的生活，悲悼普通人的死，不僅是突破無(wú)名狀態(tài)的需要，也是對(duì)來(lái)世的隱性期待，是死后仍被談?wù)摰目释?，這或許是令人失望的方式，但也是唯一的我們能夠理性接納的方式［11］。

任何悼念都不僅是對(duì)過(guò)去（或逝者）的追憶或懷想，也總是隱含著悲悼者的自我理解。1980年代早期，《給女兒》一詩(shī)中說(shuō)：“人死了，親人們像海貍一樣/悲傷，并痛苦地哭泣——/多少年來(lái)我一直在想，他們其實(shí)是在哭著自己/死亡環(huán)繞著每一個(gè)人如同空氣/如同瓶子里的福爾馬林溶液?！奔热绱?，為何還要反復(fù)地將不可能完成的哀悼繼續(xù)下去？《詩(shī)歌作為一種生存狀態(tài)》一文有說(shuō)：“詩(shī)是一種關(guān)于記憶的藝術(shù)，在某種程度上，如克里斯蒂娃所說(shuō)，‘既是回憶，同時(shí)也是質(zhì)疑和思考’。它拒絕遺忘，也在有效地抵抗著時(shí)間和時(shí)間所帶來(lái)的的變化，為我們提供活下去的信心和勇氣?！保?7］

就家庭挽歌來(lái)看，張曙光將強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)歷或情感放在廣闊背景中去沉思，對(duì)自身的存在的追問(wèn)鉚接著對(duì)普遍性命題的叩問(wèn)，沖擊那些無(wú)法言喻之物。用史蒂文斯話說(shuō)，這是在反擊現(xiàn)實(shí)的壓力，為了我們中的許多人：

雪仍在下著，回憶因死亡而變得安詳

也許最終雪將覆蓋一切，

而我仍將為生命而歌唱

就像一切曾經(jīng)生活過(guò)的人

就像我們的前輩大師那樣

在本布爾山下，是否也在下雪

那里安葬著偉大的葉芝，他曾在狂風(fēng)中

怒吼，高傲地蔑視著死亡

（《得自雪中的一個(gè)思想》）

注釋?zhuān)?/p>

① 西方有哀歌（elegy）傳統(tǒng)，中國(guó)有挽悼詩(shī)傳統(tǒng)，二者并不對(duì)應(yīng)。本文采用“家庭挽歌”這一說(shuō)法，命名上延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)用法，內(nèi)涵上傾向于西方現(xiàn)代哀歌。

② 海登·懷特在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》中指出，記憶的功能在于連接當(dāng)下與過(guò)去，它創(chuàng)造出的探求性的追憶敘述能夠“從過(guò)去的碎片中構(gòu)造出一種連貫的整體”。轉(zhuǎn)引自米家路：《自我的裂變：戴望舒詩(shī)歌中碎片現(xiàn)代與追憶救贖》，趙凡譯，刊于《江漢學(xué)術(shù)》2017年第6期。

③“l(fā)oss，lose”在圣經(jīng)術(shù)語(yǔ)中通譯為“失喪”，在心理學(xué)術(shù)語(yǔ)中常譯為“喪失”，基于現(xiàn)代哀悼的本質(zhì)，本文采用“喪失”一詞。敬請(qǐng)方家指正。

④ 此處借用海倫·文德勒研究謝默斯·希尼的觀點(diǎn)來(lái)觀察張曙光，是因?yàn)槎叩膭?chuàng)作與詩(shī)學(xué)主張有著某些相似性。參看Helen Vendler：Seamus Heaney，Cambridge：Harvard University Press，1998，“Introduction”。

⑤ 本文所引張曙光的詩(shī)出自其詩(shī)集《小丑的花格外衣》（文化藝術(shù)出版社1998年版）、《午后的降雪》（重慶大學(xué)出版社2011年版）、《鬧鬼的房子》（人民文學(xué)出版社2014年版），文中不再一一標(biāo)注。

⑥ 此處詩(shī)句引自張曙光的詩(shī)《悼念：1982年7月24日》《紀(jì)念我的外祖母》《當(dāng)金盞花在八月又一次開(kāi)放》《紀(jì)念我的舅舅（1937-1988）》。

⑦ 1983年，德里達(dá)在保羅·德曼去世后做了一些講演，說(shuō)我們?cè)谂笥咽湃r(shí)做的哀悼工作是通過(guò)“記憶”將他者內(nèi)化的過(guò)程，這一過(guò)程其實(shí)是“借以占有、理想地和幾乎不折不扣地吞掠他者之肌體和聲音、其臉孔和外表的運(yùn)動(dòng)”，并且“使他者成為我們和我們中間的一部分——這時(shí)他者似乎不再是他者”。參看雅克·德里達(dá)：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第45-46頁(yè)。

⑧ 洛厄爾的《致母親》在1987就被譯介，許多寫(xiě)作者應(yīng)是讀過(guò)。參看《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人羅伯特·洛厄爾詩(shī)選》，湯潮譯，刊于《外國(guó)文學(xué)》1987年第3期。