向耀莉，鐘 穎

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 貴州 貴陽 550025）

阿斯托爾·皮亞佐拉（Astor Piazzolla）是阿根廷著名作曲家，也是阿根廷音樂文化的代表人物之一。他使探戈不僅僅是簡單的供人們歌唱或?yàn)槲璧赴樽嗟囊魳?，而是可以單?dú)在舞臺(tái)上展示且具有深刻哲理的音樂形式，他因此被阿根廷人民稱為“了不起的皮亞佐拉”?！蹲杂商礁辍愤@一作品鮮明地反映了皮亞佐拉的個(gè)性與阿根廷探戈的風(fēng)格，為廣大聽眾和音樂家所喜愛，同時(shí)，這首作品也被改編成許多版本，是許多音樂愛好者乃至室內(nèi)樂團(tuán)都熱衷演奏的曲目，也是皮亞佐拉作品中演出率最高的作品。

近年來，雙鋼琴版本的《自由探戈》以奔放熱烈的音樂形象和新穎的藝術(shù)表演形式受到許多鋼琴演奏者的喜愛。但雙鋼琴演奏不僅對兩位演奏者的演奏能力有很高的要求，而且，兩位演奏者都應(yīng)該具備很高的音樂素養(yǎng)?，F(xiàn)如今的綜合類高校的藝術(shù)學(xué)院往往沒有雙鋼琴教室，鋼琴教師對雙鋼琴教學(xué)缺乏積極推進(jìn)的態(tài)度，同時(shí)，許多高校的雙鋼琴教學(xué)教材體系不完善，再加上藝術(shù)類專業(yè)的擴(kuò)招造成生源質(zhì)量下降，這些問題都阻礙了高校雙鋼琴教學(xué)的發(fā)展，國內(nèi)高校的雙鋼琴教學(xué)仍有待加強(qiáng)。本文從筆者自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探討《自由探戈》這一曲目的藝術(shù)特征與演奏技巧，提出在雙鋼琴學(xué)習(xí)中的一些可行觀點(diǎn)。

一、《自由探戈》雙鋼琴版本的藝術(shù)特征

皮亞佐拉創(chuàng)作的探戈音樂富有阿根廷本土音樂特色，在當(dāng)今藝術(shù)形式百花齊放的社會(huì)中，皮亞佐拉的《自由探戈》依然獨(dú)具魅力。在探戈音樂中，皮亞佐拉不僅堅(jiān)持采用古典音樂的創(chuàng)作手法，也保留了阿根廷傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，他在突破傳統(tǒng)探戈音樂的基礎(chǔ)重復(fù)節(jié)奏的基礎(chǔ)上，融合了爵士音樂的即興風(fēng)格。皮亞佐拉的創(chuàng)作目的是對探戈進(jìn)行革新，他的音樂基于傳統(tǒng)的探戈音樂，盡管也融合了歐洲現(xiàn)代音樂和爵士音樂等元素，但他的創(chuàng)作并沒有悖離探戈音樂的基礎(chǔ)風(fēng)格。這也說明，皮亞佐拉進(jìn)一步詮釋了現(xiàn)代音樂環(huán)境中的探戈美學(xué)風(fēng)格，他所創(chuàng)作的新探戈音樂是對探戈文化的推陳出新和歷史性繼承。

（一）“3+3+2”米隆加節(jié)奏型①

《自由探戈》全曲中都貫穿著3+3+2 節(jié)奏型，這種節(jié)奏型也叫作“鄉(xiāng)村米隆加”，是一種常用于4/4拍的慢板米隆加。米隆加節(jié)奏在探戈音樂中是重要的節(jié)奏元素，它通常用來表現(xiàn)粗獷有力、豪邁不羈的音樂內(nèi)容。一般認(rèn)為，探戈是從舞蹈中產(chǎn)生，并隨著米隆加的發(fā)展，受其他音樂的影響而興起的。

眾多作曲家都曾為米隆加音樂風(fēng)格譜曲，但是，來自阿根廷的音樂家——阿斯托爾·皮亞佐拉把米隆加創(chuàng)作出新的境界，使這種音樂風(fēng)格站上了古典音樂舞臺(tái)，讓米隆加不再只是單純的娛樂音樂。皮亞佐拉植根于傳統(tǒng)的米隆加節(jié)奏，創(chuàng)造性地將3+3+2 節(jié)奏用于慢板米隆加中，表達(dá)浪漫、憂郁的情緒，同時(shí)，創(chuàng)新性地將其用于快速樂曲中，表現(xiàn)熱情、激烈的情緒?！短焓姑茁〖印罚∕ilonga Del Angel）《自由探戈》(Libertango)等作品都是具有米隆加節(jié)奏的著名作品。

如上，本曲第二鋼琴的左手聲部出現(xiàn)了3+3+2 節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏的上方三個(gè)聲部都使用了另一種帶有休止符的切分節(jié)奏，這是米隆加節(jié)奏的變化之一，也是經(jīng)典的探戈節(jié)奏。在雙鋼琴作品中運(yùn)用這種特有的復(fù)合節(jié)奏，是為了解決各聲部在力度層次上的差異和變化，彈奏時(shí)需要對作品中的層次變化做出不同的安排。（見譜例2.1）

米隆加較為常用的拍號記譜方式為2/4 拍與4/4拍，因速度跳躍活潑，米隆加有一個(gè)簡化的節(jié)拍，將每小節(jié)轉(zhuǎn)化為8 個(gè)節(jié)拍，其中，第1 個(gè)節(jié)拍（有時(shí)也是第2 個(gè)節(jié)拍）、第4 個(gè)節(jié)拍、第5 個(gè)節(jié)拍和第7 個(gè)節(jié)拍帶有重音。例如，在2/4 拍中，將每小節(jié)的四分音符轉(zhuǎn)化為8 個(gè)十六分音符，常規(guī)的2/4 拍只有兩個(gè)節(jié)奏重音，而米隆加節(jié)奏有多個(gè)節(jié)奏重音。以本曲第一次進(jìn)入主題探戈來看（見譜例2.1），每小節(jié)以八分音符為一拍，兩架鋼琴的節(jié)奏重音分布在第1、2、4、5、7拍，每個(gè)小節(jié)最后一個(gè)短促的音符會(huì)帶起后一小節(jié)的第一個(gè)重音，這種細(xì)致的表現(xiàn)手法使音樂富有動(dòng)力。這種多重音的節(jié)奏風(fēng)格也是體現(xiàn)樂曲活潑色彩的重要因素，使音樂像圓舞曲般旋轉(zhuǎn)流動(dòng)，讓樂曲“舞”起來了。

譜例2.1

（二）頻繁的調(diào)性變化

皮亞佐拉在《自由探戈》這首作品中通過頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)來推動(dòng)音樂發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了主題，豐富了旋律。大量的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)使相同的樂句在不同的調(diào)式里表達(dá)出不同的情感，也使全曲在聽覺表現(xiàn)上具有豐富的音響效果。

在本曲中，和聲軌跡為a 小調(diào)—e 小調(diào)—D 大調(diào)—a 小調(diào)—e 小調(diào)—D 大調(diào)—a 小調(diào)不斷循環(huán)，以增添多調(diào)性的色彩和音樂感染力。在譜例2.2中，第二鋼琴部的重音記號剛好就在這種級進(jìn)下行的旋律聲部，這種音階模進(jìn)下行的進(jìn)行常常帶來音樂情緒的微妙變化，讓我們從中體會(huì)作曲家隱藏在歡快的音樂背后的緊張感、哀傷感、激動(dòng)感，傳遞出一種悲喜交加的情緒，增加樂曲的沖突性，這正是皮亞佐拉新探戈音樂的重要特征之一。（見譜例2.2）

譜例2.2

（三）曲式結(jié)構(gòu)分析

探戈音樂得到系統(tǒng)化、多樣化的發(fā)展，還要得益于皮亞佐拉大量的豐富的曲式經(jīng)驗(yàn)，他跟隨他的老師學(xué)習(xí)了新古典主義的創(chuàng)作技法，并組織了更科學(xué)、更規(guī)范、更高效的各種音樂材料。傳統(tǒng)探戈音樂常作為舞蹈伴奏音樂，曲式結(jié)構(gòu)常以兩個(gè)簡單短小的不同性格的段落連接在一起形成對比效果為主，因此，A-B-A 的三段體成為探戈音樂最常見的結(jié)構(gòu)形式。皮亞佐拉的新探戈作品在傳統(tǒng)探戈的曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行更藝術(shù)化與復(fù)雜化的處理，以增加探戈作品的內(nèi)涵。下面對雙鋼琴版本的《自由探戈》進(jìn)行簡要的曲式分析。

該作品為帶再現(xiàn)的三部曲式AB A′，曲式結(jié)構(gòu)分析圖如下：

引子部分（第1—32 小節(jié)），可以看作兩樂句樂段，每句各16 小節(jié)。第一樂句（第1—16 小節(jié)）由第一鋼琴的三次下行模進(jìn)旋律引入，鋪墊出整體的基調(diào)。第二樂句（第17—32 小節(jié)），第一鋼琴轉(zhuǎn)為十六音符的快速跑動(dòng)，第二鋼琴則轉(zhuǎn)為柱式和弦與米隆加節(jié)奏型。

首部（第33—48 小節(jié)），第一次進(jìn)入了主題部分，第一鋼琴為經(jīng)典的探戈節(jié)奏，為主旋律，第二鋼琴采用3+3+2 米隆加節(jié)奏型予以配合。

中部Ⅰ段（第49—64 小節(jié)），原先第一鋼琴的探戈節(jié)奏旋律轉(zhuǎn)為第二鋼琴彈奏。第一鋼琴變?yōu)橐赃B音-為主要彈奏方式，每個(gè)長音位置也呈下行狀態(tài)，原先歡快的情緒變得纏綿，轉(zhuǎn)為歌唱性的悠揚(yáng)主旋律。第二鋼琴則繼續(xù)保持3+3+2 節(jié)奏，和聲為鞏固主調(diào)性的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ走向。

中部Ⅱ段（第65—88 小節(jié)），經(jīng)過第二鋼琴前一小節(jié)的半音級進(jìn)上行，雙方角色開始互換，第二鋼琴變?yōu)橹餍陕暡?，第一鋼琴退為伴奏聲部?/p>

再現(xiàn)部（第89—116 小節(jié)），第二鋼琴繼續(xù)保持主旋律聲部位置，再現(xiàn)首部的經(jīng)典探戈節(jié)奏旋律。第一鋼琴烘托探戈強(qiáng)烈緊張的氛圍，保持3+3+2 米隆加節(jié)奏。105—116 小節(jié)成對話狀態(tài)，并由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，逐漸過渡至尾聲，預(yù)示著探戈舞會(huì)的結(jié)束。

尾聲（第117—150 小節(jié)），第一鋼琴連續(xù)三個(gè)重音突出自己的主旋律位置，第二鋼琴的旋律聲部用連線鞏固米隆加節(jié)奏。在132 小節(jié)柱式和弦逐漸加強(qiáng)，再一次進(jìn)入主題探戈節(jié)奏旋律，直至141 小節(jié)，第一鋼琴提高八度彈奏進(jìn)入全曲高潮。在雙方旋律音都在級進(jìn)下行后，以極強(qiáng)的不完全終止結(jié)束。

二、《自由探戈》雙鋼琴版本的演奏分析

雙鋼琴作品的演奏十分注重演奏者的默契配合、音樂風(fēng)格的理解與音響效果的控制等。在鋼琴獨(dú)奏時(shí)，演奏者可以通過自己對音樂的理解處理樂曲中的樂句、節(jié)奏或者旋律的改動(dòng)，而在雙鋼琴演奏中，雙方對音樂的感覺和理解是不完全相同的，因此，在雙鋼琴演奏中，應(yīng)該注意以下事項(xiàng)。

（一）演奏中準(zhǔn)確一致的節(jié)奏

演奏雙鋼琴時(shí)，兩架鋼琴相對擺放，演奏者基本上只能看到對方的面部表情與身體動(dòng)作，所以，在表演過程中，兩位演奏者對節(jié)奏的把握是檢驗(yàn)雙方演奏完整性與配合默契度的一個(gè)重要因素。在《自由探戈》中，全曲貫穿著3+3+2 米隆加節(jié)奏以及雙方的旋律交替，這就需要演奏者雙方內(nèi)心有共同的節(jié)拍器。尤其是在阿根廷探戈音樂中，樂曲中重音的表現(xiàn)方式很大程度上決定著音樂的快慢感覺，這就需要演奏雙方對節(jié)奏重音進(jìn)行相同的控制。這需要雙方進(jìn)行長期的磨合訓(xùn)練，培養(yǎng)彼此間的默契。

（二）演奏中控制各聲部的平衡

聲部的控制可以從兩個(gè)方面進(jìn)行分析。第一，從橫向角度看，兩架鋼琴都有各自聲部的記譜內(nèi)容與符號，第一鋼琴和第二鋼琴看似是平行狀態(tài)。這就需要演奏者在演奏前對樂曲每個(gè)聲部中的音樂材料、和聲結(jié)構(gòu)和音響效果之間的關(guān)系進(jìn)行仔細(xì)分析。第二，從縱向角度來看，兩架鋼琴是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，這就要求演奏者把握整體的音樂風(fēng)格，同時(shí)關(guān)注另一架鋼琴的曲譜符號。這也是雙鋼琴作品記譜方式處在同一頁譜面上，而不會(huì)分開記譜的原因。在演奏過程中，兩架鋼琴要作為一個(gè)整體來考慮，演奏雙方是相輔相成、互相促進(jìn)的關(guān)系。在保證對方音樂動(dòng)力的同時(shí)，也推動(dòng)自身音樂的發(fā)展。

雙鋼琴彈奏的結(jié)構(gòu)分為對話式結(jié)構(gòu)和旋律加伴奏式結(jié)構(gòu)。對話式結(jié)構(gòu)就是彈奏過程猶如對話，雙方“對答如流”，兩架鋼琴在演奏過程中呈現(xiàn)出一唱一答、一說一和、你呼我應(yīng)的關(guān)系。總之，兩架鋼琴的關(guān)系處理不僅要求演奏者“說”好，而且要準(zhǔn)確地“聽”。比如，兩位演奏者需要根據(jù)樂譜中的旋律線起伏與情緒轉(zhuǎn)化，使一些特定的主旋律在第一鋼琴和第二鋼琴上相繼交替、發(fā)展變化。雙方不僅要控制好演奏力度，也要統(tǒng)一彈奏方式，才能達(dá)到一問一答的演奏效果。

旋律加伴奏式結(jié)構(gòu)是指兩架鋼琴的關(guān)系可以比喻為“主仆”關(guān)系，第一鋼琴作為主題旋律聲部，應(yīng)該突出主旋律應(yīng)該表達(dá)的音樂內(nèi)容與音樂形象。第二鋼琴作為伴奏聲部，在烘托第一鋼琴的主旋律聲部上發(fā)揮著重要作用，即使主旋律空音、長音多，也要凸顯主旋律的獨(dú)特性，否則就會(huì)失去原曲的韻味。

（三）雙方統(tǒng)一演奏的音樂形象

首先，在演奏雙鋼琴的過程中，演奏者在理解樂曲時(shí)可以發(fā)散自己的思維，比如，把樂曲的各個(gè)聲部想象成人物對話，把兩架鋼琴想象成一個(gè)交響樂隊(duì)，把自己所演奏的鋼琴音色想象成管弦樂隊(duì)中某一樂器的音色。演奏者想象不同樂器的音色，并用雙鋼琴演奏來模仿它們，不僅能夠產(chǎn)生不同的演奏效果，還可以提高雙鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。最后，演奏者雙方要交換對作品的理解，解決演奏時(shí)在音樂表達(dá)上的分歧，這也是雙鋼琴演奏最有意思的地方。兩位演奏者在練習(xí)過程中交換對樂曲的個(gè)人理解，逐漸達(dá)成共識，再將情感體驗(yàn)與雙鋼琴演奏融會(huì)貫通。

三、結(jié)語

皮亞佐拉的《自由探戈》不僅讓我們看到新探戈音樂在民族探戈音樂上的突破，也讓我們看到用古典音樂的方式演繹皮亞佐拉作品的熱潮。雙鋼琴演奏形式越來越受廣大鋼琴學(xué)習(xí)者的喜愛，這種合作的藝術(shù)讓原本沉悶的古典鋼琴學(xué)習(xí)氛圍活躍了起來。特別是長期作為流行音樂存在的探戈音樂與作為嚴(yán)肅音樂存在的古典音樂相結(jié)合的雙鋼琴作品，更是讓皮亞佐拉新探戈音樂獲得進(jìn)一步發(fā)展。

現(xiàn)如今，雙鋼琴這一音樂藝術(shù)形式在舞臺(tái)上越來越活躍，但相較于眾多獨(dú)奏鋼琴家，專業(yè)的雙鋼琴表演者少之又少。鋼琴教師們在鋼琴教學(xué)中應(yīng)該對雙鋼琴演奏進(jìn)行引導(dǎo)，為國內(nèi)培養(yǎng)越來越多專業(yè)的雙鋼琴表演藝術(shù)家，讓學(xué)習(xí)者感受不同形式的鋼琴演奏的魅力。本文僅從學(xué)習(xí)者的角度探討《自由探戈》的音樂藝術(shù)特征，以及雙鋼琴演奏中可能出現(xiàn)的問題，希望筆者對雙鋼琴的看法能讓更多人理解和熱愛雙鋼琴演奏，也希望這篇文章能激發(fā)一些關(guān)于演奏雙鋼琴的新想法。

注釋：

①米隆加（Milonga）是一種音樂流派，也是一個(gè)音樂舞蹈風(fēng)格術(shù)語。它起源于拉普拉塔河流域，特別是阿根廷、烏拉圭和巴西南部的南里奧格蘭德州一帶，與古老的非洲音樂有淵源關(guān)系，節(jié)拍通常為2/4 拍。