張 茜

（山西工商學院 音樂舞蹈學院，山西 太原 030062）

一、《傅山進京》簡介

新編古代戲《傅山進京》在晉劇多聲發(fā)展的進程中占有重要地位，其成功具有多重現實意義。在成就上，《傅山進京》是2007 年中國戲劇界優(yōu)秀作品之一，在同樣題材的作品中，其達到的藝術高度很少有作品能與之相比；在音樂理論上，作曲家將民族調式和聲、復調及對位化處理、板腔多聲織體融為一體，將《傅山進京》音樂處理得恰到好處，令聽者如癡如醉；在創(chuàng)作實踐中，《傅山進京》的音樂編配使廣大創(chuàng)作者的戲曲音樂編配有規(guī)律可循；對作曲專業(yè)的學生研究晉劇音樂配置提供了極大的幫助，不但增強了學生的研究能力，而且使學生有音像資料可以參考。筆者選擇晉劇《傅山進京》作為研究對象，一是考慮到《傅山進京》雖與其他晉劇作品有不同之處，但其編配原理大致相同，即《傅山進京》的音樂創(chuàng)作可代表大多數作品的情況，所以，筆者通過對該作品的深入研究展現現代晉劇多聲配置的普遍性；二是《傅山進京》在全國影響之廣、反響之好超出預期，其獲得的國內各大獎不計其數，充分反映了廣大戲曲愛好者對《傅》劇的喜愛。本文以《傅山進京》中重要唱段的和聲配置為研究重點，著重分析其和聲構成方法，并對其背后的美學觀念做出闡述。

二、當代晉劇多聲發(fā)展簡述

晉劇音樂的多聲發(fā)展開始于1969 年以后，在現代革命京?。影鍛颍┑挠绊懴?，晉劇音樂進入多聲發(fā)展的歷史時期，山西的作曲家們如張沛、劉和仁、李守楨、龐萬峰、董文潤、李秉衡、張文秀、張懷綿、賈永珍、陳世賓、唐其竟等，把多聲配置手法與具有濃郁山西風格的晉劇旋律相結合，創(chuàng)作出具有獨特晉風晉韻的晉劇作品，使晉劇的受眾面更加廣泛。

傳統的晉劇音樂藝術經過了漫長發(fā)展，最終形成了具有“線性”思維的藝術形式，這一固定模式得到了繼承和發(fā)展。但是，隨著社會的進步，這種模式已束縛了晉劇音樂的發(fā)展，并且，不能滿足當代觀眾的審美需求，特別是在晉劇音樂創(chuàng)作、編配過程中，這種模式形式單一的缺點尤為突出。中國的“新音樂”受西方音樂影響，是縱向和聲思維，雖與戲曲音樂的模式不同，但二者也不是水火不相容。所以，在由單聲向多聲轉變的初期，作曲家們?yōu)槭箷x劇音樂的演出形式向發(fā)展迅速的京劇靠攏，部分照搬、套用了八大樣板戲的音樂形式，這樣做雖初見成效，但也暴露了一些問題，例如，作品的個性無法得到鮮明的呈現等。為了避免這些問題，作曲家們經過不斷摸索，在新編古代戲和現代戲中運用了與之前不同的創(chuàng)作思維及方法。在風格不變的前提下，積極借鑒西方交響樂的音響效果和創(chuàng)作方式，再借鑒其他兄弟劇種、民間傳統音樂、流行音樂等音樂體裁，使晉劇音樂獲得了更大的發(fā)展。

其轉變原因，從社會角度來說，15 和16 世紀，我國的生產力發(fā)展水平及科學技術發(fā)展水平均落后于歐美國家，所以，中國人對西方的學習由科技領域延伸到文化領域，如劉天華對音樂的改革、學堂樂歌的興起等。西方戲劇的傳入對中國戲曲的沖擊較大，其道具使用、舞臺布景、音樂等與戲曲形成鮮明對比，西方歌劇音樂中豐滿的縱向和聲效果、豐富的音樂色彩使其在音樂表現力方面比中國傳統戲曲更勝一籌，戲曲音樂西化的痕跡漸漸顯露，地方劇種也不例外。

從自身來說，首先，這種做法可以拓展晉劇樂隊的表現功能。將西洋管弦樂隊合理編配到晉劇伴奏樂隊中，可以實現中西樂隊的混合運用，這樣可以大大豐富樂隊表現力，拓展樂隊表現功能。傳統晉劇樂隊由文場與武場組成，盡管編制已比較完善，但文場均為高音樂器，音色較為單調；由于從前常常在曠場草臺演出，武場音量較大，若放到劇場演出，就會產生“炸”的感覺。顯然，傳統樂隊難以適應現代演出環(huán)境，因此，必須對樂隊編制有所改變。另外，傳統晉劇伴奏多為大齊奏，呈現為單聲形態(tài)，復調的運用也僅僅停留在“加花變奏”的程度上?；旌蠘逢牭拇_立如同為晉劇樂隊增添了調色板，和聲、復調、配器的合理運用可以使“晉味”更濃，即運用交響樂的創(chuàng)作經驗豐富晉劇音樂的表現力和戲劇性。

其次，可以賦予劇中人物更加鮮明的個性。多聲道路上的晉劇音樂吸收了樣板戲的改革成果，京劇樣板戲在原來的主流意識形態(tài)上又增加了類型化風格，在類型化風格的音樂創(chuàng)作中，人物音樂主題如同絲線一樣將人物發(fā)展脈絡、故事情節(jié)發(fā)展串聯在一起，這樣做使音樂更加注重對人物的刻畫，使音樂語言更加細膩。

最后，晉劇音樂實現了多樣化運用。晉劇音樂多樣化發(fā)展離不開對現代京劇樣板戲的借鑒，同時，樣板戲的成功給各地方戲曲確立了大致的發(fā)展方向。目前，晉劇多聲化的作品如雨后春筍般涌現，廣大音樂工作者可以選取其中的經典劇目，創(chuàng)作相關交響樂，為傳播晉劇作出貢獻，同時實現晉劇音樂的多樣化運用。

三、《傅山進京》的和聲構成分析

新編古代戲《傅山進京》的和聲配置方法在眾多新編古代戲中具有普遍性，它建立在傳統功能和聲的理論基礎上，并結合漢族五聲調式和聲發(fā)展而來。其之所以選擇這種和聲配置方法，本人認為有兩方面的原因：第一，晉劇音樂作為中國傳統音樂，是由橫向思維發(fā)展而來，在縱向和聲渲染上有所欠缺，若使西方傳統和聲與漢族五聲調式和聲融合在一起，既可有效烘托人物形象、推動劇情發(fā)展，又不失“濃濃的醋味”；第二，傳統晉劇作品大多由七聲音階構成，旋律中時常出現“偏音”，這與西洋大小調恰好吻合，這使得以傳統和聲理論為基礎進行配置具有操作性。由于晉劇伴奏樂器“四大件”的樂器屬性，晉劇音樂的調式在傳統作品中已經形成固定的程式化標準，在傳統戲中，使用最廣泛的調式為徵調式、宮調式和羽調式。當然，在現代戲中，根據內容的不同，調式有一些變化發(fā)展。因此，在如何編配和聲這一問題上，不能完全以傳統功能和聲的常用和聲序進為標準，而需要根據晉劇音樂的風格與調式對其進行適當改變。本劇的和聲音響具有豐富的色彩性，和聲節(jié)奏符合劇情發(fā)展與人物特色，風格上緊扣山西地方特色，為晉劇多聲配置在和聲方面提供了豐富的譜面資料，本人特選其和聲配置較豐富的唱段進行分析。

（一）以旋律為線索，以同宮交替為主的強功能和聲原則

譜例1 為間奏音樂，下句由上句清角為宮轉調至C 宮調式，共有三個和聲序進，第一個和聲對應傳統和聲，為主-羽-角-主的進行，以下三度強功能進行為基礎，對和弦進行改變。第二個和聲序進時又轉回G 宮調式，和聲序進為徵34-宮，典型的強功能屬主進行，此處強調了變格終止，同時明確了同宮系統中宮音、宮和弦的重要性。第三個和聲序進為傳統意義上的補充終止，旋律為D-B-A-G，與低音B-D-E-G 作反向進行，增強了音響張力，低音為五聲性調式音階，風格統一。（見譜例1）

譜例1

譜例2 為連續(xù)平行三和弦進行，傳統功能序進為S6-D-S-III-VI，此為同向線性結構，連續(xù)的下行音階使人聯想到印象派作曲技法，模糊了協和與不協和之間的歸屬感，同時，賦予了民族風格。III-VI 的連接有調式交替意味，III 和弦為2#46，宮音為D，而VI 和弦是572，宮音為G，顯然是變宮為角，這樣的轉調方式既自然又不失新鮮。另外，強拍終止在VI，聽覺上有阻礙進行之感。（見譜例2）

譜例2

（二）低音風格化處理原則

譜例3 為民族調式風格終止式，旋律B-A-G配低音D-E-G，反向到達同一音，音響類似傳統和聲屬-主。下句為D 徵調式，和聲序進為宮-徵-角-徵，以傳統和聲角度分析為T-VI-T6-D，其中，主-六級方向進行為阻礙進行，符合功能和聲序進，在作品中下三度進行即可加強音響效果，又可作風格化處理，此處結束在徵和弦上，在G 宮系統中有屬和弦意味，其穩(wěn)定性、收攏感不強，正好將音樂順暢引向下段。（見譜例3）

譜例3

在作品中，還有許多低音風格化處理原則的例子，例如A 商調式，V-I 進行，從傳統和聲看，為傳統正格上四度強功能，這里的和聲音響體現出傅山灑脫的性格。拖腔部分，低音G-E-D-C-B做五聲化處理，傳統和聲功能序進為T-VI-T46-S6-III，T46 為典型的經過性和弦，前面的II34 為S 的變化，II34 運用在此處可理解為兩種含義，一是用二度代替三度，雖然二度音程并非協和音程，但其始終在調式音階范圍中，風格上更具民族性，同時，根據晉劇唱腔旋律的特點，把低音作風格化處理。

（三）和聲功能為劇情畫面服務原則

開頭為場景描寫，和弦連接為b3 宮-羽-商-徵，降三音的宮46 和弦如灰蒙蒙的雪天，羽和弦的連接使灰色天氣有了晶瑩剔透的潔白的雪花點綴，上方兩聲部從小三度進行到大三度，使色彩有了從暗到明的轉變，商-徵的連接從傳統和聲角度上看為II-D 的連接，符合傳統和聲序進，順利引出唱腔音樂。從音響上分析，高、低兩聲部大致呈反向進行，張力加大，畫面由遠及近。4 小節(jié)為唱腔，因板式為流水，所以節(jié)奏較為自由，和聲配置在此句起兩個作用。一為唱腔做背景鋪墊，烘托下雪的情景。二在最后一拍配以徵和弦，強調調式調性，同時強調主音。（見譜例4）

譜例4

（四）五聲縱合化和聲

譜例5 上句落音為E羽，和聲并沒有配在唱詞上，而是補充律動。和聲序進為角-羽，也就是功能和聲D34/VI-VI，即向六級的離調。下句依然落在D 徵調式上，共有2 個和聲序進，第一個為徵-宮，傳統和聲為D6 和弦與T 的連接；第二個為商-羽46-徵，次和聲序進看似沒有邏輯性，商和弦到羽和弦為上五度弱進行，但從低音與旋律聲部來看，則為民族調式終止式，即C-A-G 對D-E-G，這是五聲縱合性和聲終止式的處理方式，外聲部反向處理，這種終止式不但使音響更加豐滿，而且與傳統和聲終止式K46-D7-T 形成鮮明的風格對比，使民族五聲性旋律風格更加突出。同時，低音與前一和聲序進共同形成音階上行，最終落到徵音上。（見譜例5）

譜例5

（五）特殊風格性和聲配置

作品中有幾處特殊風格性和聲配置，例如，材料采用晉劇曲牌“朝天子”。作品中上方兩聲部為平行四度思維，和弦的根音與五音、低音則將三音作為主干音，將四音列的級進下行做民族化風格處理。這樣的音樂創(chuàng)作方式一來使音樂風格與傳統的晉劇曲調保持統一，二來和聲音響與傳統配置相比更加飽滿，更富有層次感。

四、結語

當代晉劇音樂是一種特殊的藝術形式，具有濃郁的山西地方風格，是傳統音樂與當代音樂碰撞的結果。1967 年延安文藝座談會推動了晉劇的改革與發(fā)展，晉劇音樂也由此開始改變。改革開放后，當代晉劇劇目如雨后春筍般出現，晉劇音樂漸漸豐富。通過對《傅山進京》和聲構成的分析，筆者發(fā)現，作曲家經過不斷摸索，在保證風格不變的前提下，積極吸取了西方交響樂的音響效果和創(chuàng)作方式，我們能夠看出，晉劇音樂在不斷的繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展。以和聲構成為研究切入點，在晉劇音樂的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展方面具有典型意義，為其他兄弟劇種的保護與傳承提供了借鑒?！陡瞪竭M京》能受到業(yè)界的好評，給了我們很大的啟發(fā)，用現代化的眼光審視傳統，用現代手法包裝傳統文化中的經典事件與人物，可以讓更多人了解傳統文化。

戲曲音樂的繼承與發(fā)展是業(yè)界的重要關注點，有效保護與傳承戲曲音樂是晉劇音樂文化建設的重要任務。豐富多彩的晉劇音樂是山西地域文化的一塊瑰寶，弘揚晉劇文化是傳承與發(fā)展山西地域文化的有效手段。2019年，山西省出臺了《山西省黃河流域非物質文化遺產保護傳承弘揚專項規(guī)劃》，強調要弘揚黃河文化，深入挖掘其時代內涵，這彰顯了黃河文化的重要性?！渡轿魇↑S河流域非物質文化遺產保護傳承弘揚專項規(guī)劃》提出了山西省黃河流域非物質文化遺產的保護目標：到2035年，具有山西特色的黃河流域非物質文化遺產保護傳承弘揚體系更加成熟、完善，代表性項目得到全面有效保護，傳承活力明顯增強，文化生態(tài)保護進入良性循環(huán)。晉劇文化是黃河文化重要的組成部分，以此為背景，對晉劇音樂進行深入研究，可以對黃河流域非物質文化遺產的保護與傳承提供有力支撐。