莊煒芳
(豐澤區(qū)文化館 福建 泉州 362000)
20 世紀末,正是中國民族歌劇蓬勃發(fā)展的時期,其間涌現(xiàn)出許多不俗的作品?!端剀盎ā穭?chuàng)作于1999年,由泉州著名戲劇作家王仁杰編劇,楊雙智作曲,于同年赴北京獻禮演出,并于2000 年榮獲第九屆文華新劇目獎、福建省第三屆文藝百花獎二等獎等獎項。
這部歌劇的主題思想和歷史背景是十分鮮明的,它頌揚了我國古代“海上絲綢之路”,而這條路的起點正是這部歌劇作者楊雙智老師的家鄉(xiāng)——泉州。海上絲綢之路不僅是一種商業(yè)交流,而且更有深層的含義,代表了人民之間的友好交往。[1]
故事發(fā)生于公元13世紀元代的刺桐港(今泉州),一個波斯女奴阿依莎隨著華船“晉安號”偷渡到刺桐港,與該船的船工唐海生相識相愛。不幸的是,阿依莎又被本地豪強納都赤看上,在小人陳謙的出謀劃策下,唐海生被誣陷私帶銅錢出海。為救愛人,阿依莎在強權脅迫下,答應嫁給納都赤,而唐海生卻被派往戰(zhàn)爭的前線。阿依莎聽到出征的軍歌后,含著絕望、悲涼的心情唱出了《這哪里是蒼涼的軍歌》,后在女仆夏月的幫助下假裝跳海,實則隱姓埋名,而不久后也傳出唐海生喪命于戰(zhàn)場的噩耗。二人隱姓埋名十年后,唐海生和阿依莎在靈山圣墓意外重逢,又不幸落入納都赤的手中,命運未卜。這時,奉忽必烈皇帝之名護送闊闊真公主遠嫁波斯的馬可·波羅來到泉州。這對異國夫妻的堅貞愛情與不幸遭遇,使馬可·波羅與公主深深為之感動,唐海生和阿依莎終于獲救。他們向馬可·波羅與公主獻上了象征友誼與愛情的素馨花,“海上絲綢之路”的起點泉州刺桐港,回蕩著“四海之內(nèi)皆兄弟”的一曲頌歌。該劇的編劇王仁杰先生用了“素馨花”來象征四海的友誼和二人純潔的愛情,在作曲家對其進行藝術創(chuàng)編后以《素馨花》為劇名,以花為媒,講述了二人悲歡曲折的愛情故事。
作曲家楊雙智老師,出生于1947 年的泉州,是國家一級作曲家。受到父親的影響,楊雙智老師在小學四年級的時候考入了泉州梨園演繹訓練班習藝,后考入上海音樂學院,師從劉如曾、胡登跳、連波和何占豪等教授,實現(xiàn)了音樂生命的升華。濃厚的閩南文化功底,對音樂藝術的摯愛,加上學院派技法,使得楊老師的作品既有閩南特色,又有異域風情?!端剀盎ā肪褪菞铍p智老師在歌劇領域的代表作,該劇以南音特征為主題,又在具體人物、時空中體現(xiàn)了阿拉伯、意大利音調(diào),中西融合,氣勢輝煌。
這部歌劇的音樂在汲取現(xiàn)代歌劇音樂創(chuàng)作技法的同時,充分運用了閩南音樂素材,例如閩南民歌《行船歌》、用南音演唱的唐詩《送李使臣赴泉州》和貫穿全劇的主題曲《素馨花》等。作曲家從閩南音樂汲取營養(yǎng),使全劇音樂保持了與民族民間音樂的內(nèi)在聯(lián)系,在為不同人物創(chuàng)造個性化的聲樂語言時,讓家鄉(xiāng)的音樂元素自由流淌,并巧妙地讓聲樂、器樂和劇情一起推進,匯成一部交響音畫。[2]方妙音教授曾評說:該劇突破了閩南特色的羽調(diào)式思維,形成了獨樹一幟的創(chuàng)作風格。
歌劇是一種由戲劇、音樂、文學、舞美等多種藝術形式綜合而成的舞臺藝術樣式,歌劇形象則是一種綜合性的音樂戲劇形象,其中戲劇性和音樂性是歌劇形象的兩大支柱,兩者相互融合、滲透成為一個整體,塑造出鮮活生動的人物形象。
阿依莎是社會最底層的人,在波斯是女奴,因為不甘于受人壓迫,隨著“晉安號”華船偷渡到了刺桐港求生,在航行的途中與船工唐海生相識相愛。在兩人沉浸于美好的愛情之際,阿依莎卻被當?shù)睾缽娂{都赤看上,于是納都赤設計陷害了唐海生。阿依莎為救愛人,只好答應嫁給納都赤,唐海生滿懷憤恨被派往戰(zhàn)爭的前線。在聽到愛人出征的軍歌后,深知愛人此去將不復返,阿依莎懷著絕望的心情唱出《這哪里是蒼涼的軍歌》,“這哪里是蒼涼的軍歌,這是我最后的長歌當哭”。此時的阿依莎仿佛已經(jīng)看到了愛人的死亡,內(nèi)心充滿著絕望、對納都赤的怨恨以及對現(xiàn)實的無奈,而后她在女仆夏月的幫助下,假裝投海自盡,為了躲避納都赤隱姓埋名生活了十年,每年都帶著他們愛情的信物“素馨花”來到愛人的墓碑前祭奠,最后與唐海生在彼此的墓碑前相遇。
在塑造“阿依莎”的人物形象時,要明晰阿依莎從異鄉(xiāng)人到同鄉(xiāng)人、少女到婦人的轉變過程,在演唱中要把握住其中的差別,才能完整地詮釋人物。
《素馨花》是一部借鑒西方大歌劇音樂手法,規(guī)模宏大、場面壯觀的原創(chuàng)大歌劇,該劇的編劇、作曲等主要創(chuàng)作人員都是泉州人,盡管作曲家采用的是西洋大歌劇的表現(xiàn)手法,但仍然體現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息。作曲家采用被稱為盛唐遺音的“南音”為音樂素材,以此來塑造人物的音樂形象。
初期出場的“阿依莎”是個爛漫的波斯少女,所以在音樂的表達中夾雜著波斯元素;中期,“阿依莎”在泉州生活了一段時間后,與唐海生相愛相知,漸漸融入了閩南的生活,此時她就是一個被閩南化的外鄉(xiāng)人,音樂表達中開始融入許多閩南元素,阿拉伯音調(diào)和閩南音調(diào)發(fā)生了一定聯(lián)系,最后統(tǒng)一到閩南音調(diào)上,體現(xiàn)了一個外來者慢慢融入當?shù)厣鐣霓D變。后期的“阿依莎”隱姓埋名,在民間生活多年,此時的她,無論從服飾、生活習慣、語言表達上都脫離了波斯印記,完全變成一個閩南婦女,外來文化在泉州水乳交融,不分彼此。
在歌曲的表達中,首先應該注意準確地表達作品的內(nèi)容和情感。通過認真細致地分析作品,找準作品的音調(diào)特點和風格特點,從作品的音樂風格、情感等出發(fā),把握好作品的演唱基調(diào)以及方式、方法。
這首詠嘆調(diào)有著極其豐富的表現(xiàn)力,有著優(yōu)美的旋律,聲區(qū)寬廣,特別注重人物個性和情感狀態(tài)的抒發(fā),使演唱者有充分展示情感和技巧的廣闊天地。在演唱作品之前,我們首先要對演唱的作品有一定的理解,之后才可以根據(jù)作品的內(nèi)容和情感深入分析,使其在曲調(diào)、內(nèi)容和情感上得到統(tǒng)一。
筆者在剛開始學習演唱《這哪里是蒼涼的軍歌》的時候,對這首歌的旋律分析和所用的演唱方法探索都經(jīng)歷了一個曲折的過程。作為一部本土原創(chuàng)歌劇,它在旋律里融合了一些異族風情,但同時又特別具有閩南韻味,筆者不知道從何下手,而與作曲家楊雙智老師的交談解答了筆者的困惑。這首歌的波斯元素和閩南元素已經(jīng)與音樂融為一體,不可單獨分析,而是要從整體出發(fā),把握風格。該唱段音域?qū)拸V,要特別注重發(fā)揮人聲的表現(xiàn)力和張力,所以在演唱該曲的時候,一開始筆者嘗試用例如《白毛女》《小二黑結婚》等新歌劇的演唱方法——戲歌唱法,結果發(fā)現(xiàn)在張力的表達上效果欠佳。后來筆者將美聲唱法與民族唱法結合在一起,利用美聲唱法的整體性共鳴使音色渾厚、飽滿、充滿爆發(fā)力,從而有能力比較完整地呈現(xiàn)出整首歌曲。
該唱段由四個樂段構成,其中,第一樂段情緒悲憤,內(nèi)心充滿自責;第二樂段情緒緊張,充滿恐慌;第三樂段情緒低落,蒼白而無力;第四樂段轉為悲痛欲絕的無奈。另外,可以發(fā)現(xiàn),在這首作品中有大量的跳進,也正是由于這一點,才體現(xiàn)出這段音樂中阿依莎的情緒起伏,體現(xiàn)出被囚禁在籠中的弱女子想與命運抗爭,最后卻掙不脫這苦難囚籠的絕望和無奈。
第一部分——“這哪里是蒼涼的軍歌,這是我最后的長歌當哭。因為在出征的行列里有我愛人沉重的腳步,在走向死亡的進軍中,她無聲的嘆息催人肺腑啊?!边@一部分是阿依莎被囚禁在納都赤府上,聽到遠處傳來隊伍出發(fā)的軍歌,而她的愛人唐海生正在這支軍隊中,準備出發(fā)去前線,此去生還機會渺茫,從此就是訣別。(見圖一)
這一段在演唱的時候,在斷句和換氣的處理上一定要保證歌曲的完整性,對音準和節(jié)奏的把控要準確。由于整個唱段保持著傷感、低落的情緒,所以筆者在演唱的時候采用的是“嘆氣式”的呼氣方式,“這”在開口前就要充分做好呼吸的準備,演唱者可以根據(jù)自己的氣息能力和演唱習慣,選擇“軍歌”前面要不要換氣?!伴L歌當哭”可以適當加入哭腔演唱,表現(xiàn)出阿依莎內(nèi)心的無助和絕望?!八裏o聲的嘆息”這里有個八度跳躍,最后在“人”小字二組的g 立住,此時喉嚨打開不應過大,要保持點的集中,最后的“啊”發(fā)音時舌頭放平,口腔開度大,氣流沿著咽壁往上,用強力度結束,同時節(jié)奏也轉入快板。
整段演唱的情感應該是絕望的,演唱時要帶著悲憤而又無能為力的情緒。想要奮起反抗,無奈自己是一個弱女子,只能忍受豪強的欺壓,望著自己的愛人遠去。這些情緒,最后只能變作淚水,化為最后的一聲嘆息“啊”,這是一聲帶著血淚的哭訴,悲涼的情緒要飽滿并有爆發(fā)力。
第二部分——“我仿佛看見,船艦在波濤中覆沒,鼓角在秋風里哭訴,我仿佛看見,交馳的鐵馬,閃亮的刀斧,演就了壯烈的一幕啊?!边@段用快板的節(jié)奏體現(xiàn)。這是阿依莎的愛人唐海生即將面臨的災難,她仿佛看見戰(zhàn)場上鐵馬和刀劍交織,而唐海生正經(jīng)歷著這一場腥風血雨,一個躲閃不及就會被刀劍刺中,倒在血泊中。
這段從上一段結束小節(jié)就進入快板,整個樂段情緒緊張,充滿恐慌?!拔曳路稹笔菑男」?jié)最后一個音進入,演唱的時候要有緊迫感,筆者采用了“彈氣式”的呼氣方式,呼吸時短促、輕巧、有彈性?!拔摇陛p輕帶過,重音在“仿佛”上面。“船艦在波濤中覆沒”這句都在高音的位置上,演唱時首先氣息的支撐很重要,再是口腔要充分打開,上顎抬起,在高音上立住,做強收處理。而后一句“鼓角在秋風里哭訴”的節(jié)奏由快板轉入慢板,相應的力度也從之前的強轉到弱,根據(jù)感情的處理,可以在“在”斷開前吸一口氣,“哭”做斷開處理,這個句子要做到聲斷氣不斷、情不斷,以此來烘托情緒。在演唱“訴”字的時候,節(jié)奏又從慢板轉入到快板,這里重復了兩遍“交馳的鐵馬,閃亮的刀斧”,兩遍的演唱要有層次,做由弱到強的處理。之后“演”是在小字二組a 上面演唱的高音,這里的情緒要飽滿,“就”之后的“壯”又回到小字二組a上,所以在演唱時,“就了”的歌唱狀態(tài)不能松懈,位置還是在高音上,氣息也要牢牢地托住。最后的一個“啊”漸慢減弱處理,仿佛愛人被刀劍刺中,無聲地倒在了血泊中。
第三個部分——“軍歌逝去了,云檣遠去了,你帶著遺恨去了,去了?!贝藭r,隊伍已經(jīng)逐漸走遠,行軍中的軍歌也漸漸聽不見了,戰(zhàn)船也遠去再也望不見了,愛人啊你帶著滿腔的怨恨去了。這段的情緒從上一段的緊張感中急速抽離,更多體現(xiàn)的是無力和絕望。一個弱婦人,在囚禁她的屋子里絕望地望著窗外遠去的戰(zhàn)船而無力挽回什么,只能飽含淚水,接受了這個無奈的事實。(見圖二)
(圖一:《這哪里是蒼涼的軍歌》第一樂段樂譜節(jié)選)
這段的節(jié)奏從快板又轉入了慢板,音階也從F 大調(diào)轉到了a 小調(diào)。音樂旋律從原來緊張高漲的情緒轉為平緩,音域也都在中低聲區(qū),在慢板抒情的地方也要注意語氣和語調(diào)的處理。筆者在演唱時采用的是“連氣式”的呼氣方式,注重氣息的連貫流暢。此時的阿依莎內(nèi)心已經(jīng)接受了與愛人別離,此生再不能相見的事實,似乎是一個已經(jīng)耗盡全身力氣奮起反抗的人,到最后已經(jīng)無力掙扎。演唱者在演唱整段時應該做弱處理,有利于人物情感的抒發(fā)。
第四個部分——“在那海天迷茫的地方,你可曾頻頻回顧,你可曾聽見不幸的阿依莎,這一聲聲呼喚,一聲聲傾吐,傾吐?!贝藭r阿依莎的情緒在經(jīng)歷了絕望、恐懼、無助之后,又爆發(fā)出了最后的吶喊,愛人已經(jīng)遠去了,可曾聽見阿依莎的傾吐?(見圖三)
最后一段是第一段的變化展現(xiàn),作為結束段,作曲家用了大量的三連音,所以節(jié)奏的把握必須要準確,“一聲聲傾吐”有一個八度跳躍,演唱者在演唱時,要提前做好高音的準備,可以根據(jù)演唱能力,“傾”字一出來直接到達小字二組a 的位置,也可以從小字二組的g 過渡到a,要做好氣息的支撐,最后又重復了“傾吐”二字,語氣要比之前加強,加入哭腔唱法,以強拍結束。
(圖二:《這哪里是蒼涼的軍歌》第三樂段樂譜節(jié)選)
(圖三:《這哪里是蒼涼的軍歌》第四樂段樂譜節(jié)選)
聲聲血淚聲聲情,這是一首音域?qū)拸V且極具戲劇效果的聲樂作品,演唱者除了要做好作品的背景分析、風格分析、歌詞分析、情緒分析以外,也要提升自身歌唱能力,在呼吸方式、發(fā)聲方法、咬字歸韻等方面做好基礎練習,這樣在演唱的時候才能體現(xiàn)內(nèi)容的變化和情緒的發(fā)展,以情帶聲,以聲繪情,聲情并茂地演唱。
歌劇《素馨花》是一部將西洋歌劇和本土音樂融會貫通的成功之作,形式上可媲美規(guī)模宏大、風格鮮明的西洋大歌劇,演唱方法上也借鑒和吸收西洋美聲唱法,融入本土元素。筆者通過對歌劇《素馨花》中的重要唱段《這哪里是蒼涼的軍歌》的分析研究和演唱實踐,對這部作品的主題思想和創(chuàng)作背景有了一定的了解,提高了自身的研究能力和表演能力,總結出演唱中可能出現(xiàn)的一些問題并提出了相應的處理辦法,希望可以為此唱段的學習者提供些許幫助。