馬婷婷

(華僑大學(xué)，福建 泉州 362021)

一、引言

作為一名享譽(yù)中外的文學(xué)翻譯家，“許淵沖所翻譯的中國古詩甚至被國外學(xué)者贊譽(yù)為英美文學(xué)里的一座高峰”[6]?；谧陨黹L期的翻譯實(shí)踐，許淵沖[14]總結(jié)了一套獨(dú)具中國特色的文學(xué)翻譯理論，在將這些理論運(yùn)用于詩歌翻譯實(shí)踐時(shí)可看出其所提倡的“三化論”“三美論”“三之論”呈現(xiàn)出線性化的內(nèi)在邏輯:通過淺化彌補(bǔ)譯語弱勢(shì)，讓譯文達(dá)到意似和譯美的境界，使人知之；通過等化取得譯語對(duì)源語的均勢(shì)，讓譯文達(dá)到形似和形美的境界，使人好之；通過深化發(fā)揮譯語的優(yōu)勢(shì)，讓譯文達(dá)到神似和“三美”的境界，使人樂之。而創(chuàng)譯又是詩歌翻譯中的最高級(jí)譯法，是譯者在翻譯的過程中采取的最高級(jí)的翻譯策略。

目前為止，有學(xué)者針對(duì)許淵沖的翻譯理論做出了評(píng)價(jià)或進(jìn)一步闡釋[12][18]；有學(xué)者從不同維度對(duì)許淵沖的詩歌譯文做出賞析[15][13]；還有學(xué)者將許淵沖的詩歌譯文與其他譯者的譯文作了不同層面的對(duì)比[5][18]。但鮮少有研究從關(guān)聯(lián)譯論角度探析許淵沖翻譯策略背后的認(rèn)知成因，尤其就《醉花陰》及其英譯來看。

二、理論模式:關(guān)聯(lián)理論

作為對(duì)Grice 會(huì)話含義的修正與發(fā)展，關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為交際屬于認(rèn)知活動(dòng)，采用的是一種集語碼和推理于一體的明示—推理模式，包含了兩個(gè)關(guān)聯(lián)次則:一是認(rèn)知關(guān)聯(lián)原則，認(rèn)為“人的認(rèn)知傾向于追求最大關(guān)聯(lián)”；二是交際關(guān)聯(lián)原則，認(rèn)為“每個(gè)明示的交際行為都應(yīng)設(shè)想具有最佳關(guān)聯(lián)”[4]。換言之，在任何明示性交際活動(dòng)中，交際雙方追求的應(yīng)該是最佳關(guān)聯(lián)，而非最大關(guān)聯(lián)。

隨后，Gutt 將關(guān)聯(lián)理論運(yùn)用于翻譯研究，進(jìn)一步發(fā)展了該理論，同時(shí)開闊了翻譯的研究視野。在Gutt[3]看來，翻譯作為一種特殊的言語行為，也是一種明示—推理的交際過程，是“譯者期望譯文讀者能夠在推導(dǎo)原文作者意圖和理解譯文時(shí)取得足夠的語境效果而不用付出不必要的努力”。關(guān)聯(lián)譯論認(rèn)為翻譯的“最佳關(guān)聯(lián)性是譯者力爭(zhēng)達(dá)到的目標(biāo)，也是翻譯研究的原則標(biāo)準(zhǔn)”[8]。概言之，“文本話語的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性越強(qiáng)，則讀者在閱讀中所付出的推理努力就越小，就越能取得好的語境效果(語境含義或假設(shè))；反之，若文本話語的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性很弱，則讀者在閱讀過程中須付出較多的推理努力才能取得好的語境效果”[11]。因此，譯本的語境效果和譯文讀者在閱讀時(shí)所付出的認(rèn)知努力大小是取得最佳關(guān)聯(lián)的兩個(gè)重要條件。

三、《醉花陰》文本細(xì)讀

文章以宋代詞人李清照的《醉花陰》及許淵沖的英譯為語料，探討譯者在翻譯該詞時(shí)的翻譯策略及其認(rèn)知成因，原因如下:《醉花陰》是宋代詞人李清照早期創(chuàng)作的巔峰之作。該詞形象生動(dòng)，語言新穎凝練，音樂性強(qiáng)，譯此詞之意已實(shí)屬不易，而譯其形與魄更見譯家之功底；該詞文化意象詞豐富，寓情于景，通過分析可明晰許淵沖是如何處理此類文化意象詞的，借此為中國古詩詞英譯/重譯提供有益借鑒。

鑒于關(guān)聯(lián)理論將翻譯看作是由原文作者、譯者和譯文讀者共同參與的動(dòng)態(tài)活動(dòng)，譯者翻譯該詞時(shí)勢(shì)必要進(jìn)行兩輪明示—推理過程。首先，譯者應(yīng)以讀者身份對(duì)原詞進(jìn)行闡釋。也即譯者通過語碼本身攝取該詞的明說前提。詞中的背景、措辭、形式、音韻是譯者應(yīng)著重關(guān)注的。同時(shí)，譯者通過理解詞人的認(rèn)知語境，激活詞人與自己重疊的認(rèn)知部分，若有地方無法重疊，譯者則需根據(jù)需求增加百科知識(shí)或通過上下文所提供的信息擴(kuò)展認(rèn)知語境，以推理出該詩的隱含前提和隱含結(jié)論。

從創(chuàng)作背景來看，該詞創(chuàng)作于1104年的重陽節(jié)，“1103年9月，朝廷曾兩次下詔要求宗室不得與元祐黨子孫通婚，禁止黨人子弟居住京城。李清照作為元祐黨李格非之女不得不與結(jié)婚才三年的丈夫分別，暫時(shí)住回原籍山東章丘明水。”[7]由于長期分離，李清照才寫出了這首飽含相思的《醉花陰》。這樣的背景奠定了全文愁苦哀思的感情基調(diào)。

從措辭上看，整首詞用詞簡(jiǎn)潔凝練，富有新意。開頭即可通過背景知識(shí)進(jìn)行解讀:據(jù)夏承燾的《唐宋詞欣賞》；“薄霧濃云” 是比喻香爐出來的香煙[轉(zhuǎn)引自14]?！叭鹉X銷金獸”指獸形的金屬香爐里，熏香漸漸燃盡，“‘銷’字表明歲月漫長”[16]；此刻重陽佳節(jié)，詞人卻和丈夫分離，不禁用一個(gè)“又”字，表達(dá)自己的無奈與憂思。此外，本句隱含了“秋”的意象:從重陽節(jié)可看出此時(shí)已是深秋，而在中華文化中，“秋”字，大都有一種“自古逢秋悲寂寥”之感；“玉枕紗廚，半夜涼初透”則點(diǎn)明了時(shí)間與作者所處環(huán)境:恰逢重陽，詞人孤身一人，深夜側(cè)臥紗帳之中，頭靠玉枕，倍感孤單悲傷，半夜涼意透過紗帳，寒氣侵骨，與其說是寒風(fēng)使得身體發(fā)冷，不如說是佳節(jié)孤身一人更讓自己心灰意冷。于是詞人起床“東籬把酒”?！坝邪迪阌洹眲t讓原文讀者從側(cè)面感受到詞人因無法與丈夫共同把酒東籬、談詩賞花的無奈與哀愁。本詞后三句歷來為人稱贊，此處的“黃花”指菊花，其實(shí)暗香之所以盈袖也是因把酒賞菊。而“莫道”一詞又十分傳神，正如張仲謀所言“最后三句的妙處在于以‘莫道’二字喚起，然后翻轉(zhuǎn)，透過，遂覺雋妙而富于韻致”。最后一句“人比黃花瘦”頗有爭(zhēng)議，《漱玉詞》最早的版本將其記為“人似黃花瘦”，主要是基于立意上的考量:“作者不是要把‘人’(詞人自指)和‘黃花’對(duì)立起來，而是將‘黃花’擬人化，二者是合而為一的，在這里并不存在程度上的對(duì)比問題……”[19]這兩句似可解釋為“自己被迫離京而產(chǎn)生的離愁別恨對(duì)人的折磨，猶如風(fēng)霜對(duì)‘黃花’的侵蝕，政治的憂患給主人公所帶來的體損神傷，就像‘黃花’將在秋風(fēng)中枯萎一樣”[16]。另一種看法則認(rèn)為是將菊花的羸弱與詞人因思念丈夫而日漸消瘦的身形做對(duì)比。當(dāng)然，因“瘦”字歸結(jié)了詞人全詞的情意，故可視為該詞的題眼。

從形式上看，全詞共計(jì)52 字，分上下半闋，字?jǐn)?shù)相等，句式長短錯(cuò)落，相互照應(yīng)。從句法看，該詞為五字句，即上一下四之句式。

從音律上看，這是一首雙調(diào)小令。上、下半闋分別包括三仄韻，錯(cuò)葉兩平韻。詞牌格律為:中仄中平平仄仄，中仄平平仄。中仄仄平平，中仄平平，中仄平平仄。中平中仄平平仄，仄仄平平仄。中仄仄平平，中仄平平，中仄平平仄(平表示可平可仄)。一、二、四句的“晝”“獸”“透”“后”“瘦”同壓仄聲尾韻ou，使整首詞讀起來循環(huán)往復(fù)，錯(cuò)落有致。且該詞的韻位表現(xiàn)出前密后疏的傾向，樂曲節(jié)奏前快后慢。如此，讀者可間接體會(huì)詞人不同階段的情思:獨(dú)自一人時(shí)那種漫長的憂愁—重陽佳節(jié)的愁思—黃昏賞菊，把酒東籬的刻骨寂寞?？梢哉f，愁思隨著時(shí)間的推進(jìn)，隨著地點(diǎn)的變化越來越濃重。

四、《醉花陰》英譯解讀

在第二輪明示—推理過程中，譯者作為譯文作者，為最大限度地傳遞源文本的信息意圖和交際意圖，需明晰自己和譯文讀者的認(rèn)知語境，激活對(duì)方與自己重疊的部分，或采取一系列的策略擴(kuò)大譯文讀者的認(rèn)知語境，從而幫助其在閱讀譯本時(shí)所付出的心力與譯者在理解源語時(shí)所付出的心力一致或基本一致。下面將結(jié)合具體文本，解析許淵沖在譯該詞時(shí)所采取的策略及背后的認(rèn)知成因。

(一)意美的翻譯策略及認(rèn)知成因

《醉花陰》整首詞用詞簡(jiǎn)潔凝練，富有新意。該詞借用寓意深刻的顯性形象“酒”“風(fēng)”“黃花”和隱含形象“秋”來傾訴詞人獨(dú)自一人在重陽佳節(jié)的寂寞愁悶。而譯者的任務(wù)就是將所解讀的原詞交際意圖通過語符轉(zhuǎn)換，使譯文讀者可以同詞人的認(rèn)知語境基本重疊。在翻譯該詞時(shí)，許淵沖以精練的語言，恰如其分的策略忠實(shí)地傳遞出了原文的意美。

例句1:

In this mist and thick cloud of incense， sad I stay∥Seeing the animal-shaped censer all day.[轉(zhuǎn)引自14下同](薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。)

第一小句中，若直接將“濃云” 譯成dark clouds[如許芥昱所譯(許淵沖2017:278)]，不僅不嚴(yán)謹(jǐn)，還會(huì)讓譯文讀者聯(lián)想到即將下雨時(shí)天空中的烏云，既無法傳遞出原文的信息意圖，也沒有傳遞交際意圖。較之，許淵沖采用了等化策略，在譯入語中重構(gòu)了信息意圖與交際意圖，建立起與原文的關(guān)聯(lián)。且thick一詞不僅準(zhǔn)確描述了煙霧繚繞屋內(nèi)的場(chǎng)景，更傳遞出了濃濃的愁。

第二小句中，許淵沖采用了淺化策略，即將抽象化的意象譯為一般意象，以便直接向譯文讀者明示信息。原因有二:其一，考略到譯文讀者的認(rèn)知語境；其二，減輕譯文讀者的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。若像歐陽楨那般將其直接譯為the gold animal(同上)，缺乏相關(guān)文化背景的譯文讀者可能無法想象gold animal到底是做什么的? 為何會(huì)噴出煙霧? 較之許淵沖的譯文允許讀者根據(jù)譯文內(nèi)的明示信息在頭腦中構(gòu)建圖形，從而更好地理解原文。

例句2:

The Double Ninth Festival comes again ∥Still alone I remain ∥In the curtain of gauze， on a pillow of jade ∥Which the mid-night chill begins to invade.(佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。)

該譯文第一小句采用了等化策略；第二小句采用深化策略將詞人半夜在閨閣中輾轉(zhuǎn)難眠的意象準(zhǔn)確勾畫了出來，借助介詞in和on點(diǎn)明了詞人所在的位置，如此譯文讀者可在自己的認(rèn)知中建立起語境假設(shè)，想象出詞人當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臓顟B(tài)與神情。尤其將紗櫥譯為the curtain of gauze，更是譯出了紗帳的質(zhì)地，達(dá)到了意美的效果。第三小句采用深化了策略，僅用一個(gè)chill便凸顯了半夜秋風(fēng)瑟瑟，侵入紗窗之態(tài)。更是用一個(gè)invade加強(qiáng)了寒風(fēng)之冷，幫助譯文讀者體會(huì)到秋風(fēng)不僅使詞人身體感到寒冷，更因孑然一身，秋風(fēng)加劇了自己的內(nèi)心苦痛。

例句3:

Beside East Hedge I drink wine at evening hours∥My sleeves fragrant with chrysanthemum flowers.(東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。)

許淵沖在此采用了深化策略，通過加詞傳遞出了原文的意美。由于文化背景的差異，若直接將“暗香盈袖”譯為furtive fragrances fill my sleeve(如歐陽楨)，譯文讀者可能無法理解暗香到底是什么香?但許淵沖很好地解決了這一問題，他在“暗香”后加chrysanthemum，將“暗香盈袖”的意思做進(jìn)一步補(bǔ)充，為譯文讀者提供明示信息，激活譯文讀者的認(rèn)知語境，再現(xiàn)了原文的意美。

例句4:

Say not this separation hasn't consumed my soul∥Let the west wind uproll ∥My bower's screen ∥A leaner face than yellow flower will be seen.(莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。)

許淵沖在第一小句中采用了深化的策略。他首先保留了原詞的雙重否定結(jié)構(gòu)，維持了原詞的形美。其中consume措辭極妙，準(zhǔn)確傳遞了詞人惆悵的心情。第二小句采用了淺化策略，后用一個(gè)uproll形象再現(xiàn)了西風(fēng)卷簾的場(chǎng)景，且soul與uproll押尾韻，雖實(shí)現(xiàn)了音美效果，卻舍棄了形美，無法體現(xiàn)出這一小句的倒裝結(jié)構(gòu)。然而，譯詩本是一個(gè)不斷取舍的過程，能夠“三美”齊備固好，但很多時(shí)候，譯者必須有所取舍。原詩最后一小句采用深化策略，將原詞中的“人”，利用英語的被動(dòng)結(jié)構(gòu)隱藏起來，更加含蓄，既傳遞出詞人因思念丈夫日漸消瘦的狀態(tài)，又和前一小句構(gòu)成押韻，實(shí)現(xiàn)了音美效果，且這一句中六個(gè)抑揚(yáng)格的使用，更可使譯文讀者體會(huì)到詞人日漸惆悵的心情。由譯文可知，在許淵沖的認(rèn)知語境中，“人比黃花瘦”凸顯的是“人”與“黃花”的對(duì)比，而非“人似黃花瘦”。由此可見，譯者在翻譯源文本時(shí)往往會(huì)發(fā)揮其主體性，闡釋自己對(duì)源文本的理解。誠如加達(dá)默爾所說:“無論譯者如何力求進(jìn)入原作者的思想感情或設(shè)身處地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對(duì)文本的再創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造仍舊受到對(duì)文本內(nèi)容的理解所指導(dǎo)?！盵10]Boase-Beier[1]將這種現(xiàn)象稱為“模糊”。而“模糊”是“文學(xué)語言特殊的并且有決定作用的特征”[2]，是文學(xué)語言的“原則”[1]。所以，就該句譯文而言，無論譯者從哪一個(gè)角度解讀都是正確的，都可稱得上是尊重源文本的好譯文。

(二)形美與音美的翻譯策略及認(rèn)知成因

為在譯文中呈現(xiàn)原文的音美與形美，許淵沖采用創(chuàng)譯的翻譯策略，即發(fā)揮譯入語優(yōu)勢(shì)，將譯文翻譯成英語格律詩的形式，使譯語讀者可以基于自身的認(rèn)知語境，付出與原詞讀者相似的認(rèn)知努力，從譯文中間接感受或體會(huì)原詞的音美效果。

首先，從形美角度來看，這首英譯詩分行排列，共有兩節(jié)，每節(jié)六行。詩行參差不齊，音節(jié)多寡不一，分別為12，11，10，6，13，10，12，11，12，6，4，12。對(duì)照原詞則不難發(fā)現(xiàn)，原詞也是長短句結(jié)合，呈現(xiàn)出錯(cuò)落有致的形式，以音節(jié)之變補(bǔ)原詩形式之變，可謂十分巧妙。即便因?yàn)閮煞N語言的差異，字?jǐn)?shù)乃至詩行數(shù)無法達(dá)到相等，但在實(shí)現(xiàn)音美的基礎(chǔ)上基本達(dá)到了形美的要求。

其次，從音美角度來看，分析可知譯文輕重音交替，多采用抑揚(yáng)格格律(其中像in和of的元音可視為輕音，忽略不計(jì))，其次為揚(yáng)抑抑格、揚(yáng)抑格、抑抑揚(yáng)格?！啊謸P(yáng)格’韻律節(jié)奏比較深情舒緩，可用來傳遞詞人對(duì)身在遠(yuǎn)方的丈夫深深思念之情；‘揚(yáng)抑格’節(jié)奏鏗鏘有力，可使譯文讀者感受到詞人此時(shí)此刻無法排解的愁苦；‘揚(yáng)抑抑格’類似‘揚(yáng)抑格’，節(jié)奏上較高昂；‘抑抑揚(yáng)格’類似‘抑揚(yáng)格’，節(jié)奏上更顯哀婉回環(huán)”[9]。整體而言，許淵沖所采用的英詩節(jié)奏符合全詞的感情基調(diào)，由此，譯文的情感借由音律更好地傳遞了出來。相信譯文讀者在讀到這首英詩時(shí)，即便對(duì)李清照的生活經(jīng)歷或者其詞知之甚少，也可從譯文節(jié)奏中體會(huì)詞人的離愁別緒。從英詩音韻安排上看，對(duì)照原詞一、二、四句壓仄聲尾韻，這首詩的韻式為aabbccddeeff 型，屬于兩行轉(zhuǎn)韻法，讀來朗朗上口。

五、結(jié)語

許淵沖詩詞翻譯之所以深受國內(nèi)外讀者的喜歡，與其翻譯理念密不可分。在翻譯《醉花陰》的過程中，許淵沖靈活變通，根據(jù)不同情況，采用創(chuàng)譯、淺化、等化和深化的策略，使譯文實(shí)現(xiàn)了意美、音美和形美的效果。但是，在“三美”無法兼顧的情況下，他通過“淺化”，舍棄源文本的形美，而保留意美和音美。無論采用何種翻譯策略，可以看出，他斡旋于原作者、源文本及譯本之間，在忠實(shí)于原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮譯者主體性，同時(shí)考慮源文本及譯本讀者所處文化認(rèn)知語境及譯文讀者閱讀譯文時(shí)可能付出的認(rèn)知努力，在譯文中采取適當(dāng)?shù)姆g策略，給譯文讀者一定的明示信息，建立了譯本與源文本之間的最佳關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了最佳交際效果。