段吉方，沈文秀

(華南師范大學(xué) 審美文化與批判理論研究中心，廣東 廣州 510006)

在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊臍v史進(jìn)程中，曾有過多次“文藝大眾化”的理論倡導(dǎo)、論爭以及積極的理論推動(dòng)，如晚清以降梁啟超的“新民思想”等包含的文藝大眾思想、20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”所倡導(dǎo)的“文藝大眾化”思想、20世紀(jì)40年代毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的文藝大眾化思想、新時(shí)期以來的各類現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的文藝大眾化思想、“新時(shí)代”以來“文藝人民性”問題的探究等?？梢哉f，在這些不同時(shí)代、不同語境下的“文藝大眾化”思想倡導(dǎo)中，盡管“大眾”的所指各異，思想析出的背景與追求有別，但都對(duì)中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展與建設(shè)起到重要推動(dòng)作用。究其緣由，則在于無論何種形態(tài)、何種主張之“文藝大眾化”，均會(huì)在基本的文藝形式、創(chuàng)作內(nèi)容、理論話語及文學(xué)實(shí)踐中與社會(huì)文化產(chǎn)生密切聯(lián)系，表達(dá)最廣泛社會(huì)大眾的審美期望、文學(xué)需求，從而展現(xiàn)文學(xué)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步之力量，展現(xiàn)馬克思主義文論中國化的基本理論訴求與價(jià)值。如此說來，在既定社會(huì)語境中，文學(xué)與大眾的關(guān)系問題也是文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與文化等問題的具體表征，同時(shí)也是馬克思主義文論中國化研究過程中需要進(jìn)一步探究的問題。

筆者在《“文藝大眾化”與中國馬克思主義美學(xué)的理論范式問題》一文中，曾借論述20世紀(jì)40年代毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出和確立的“文藝大眾化”問題，指出“文藝大眾化”的理論模式“在中國文學(xué)發(fā)展中起到了重要的作用”，其“對(duì)中國文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的影響早已經(jīng)融入了文學(xué)史的視野，并構(gòu)成了中國現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)思想史發(fā)展的重要組成部分，也體現(xiàn)出了中國文學(xué)發(fā)展特有的意識(shí)形態(tài)選擇”[1]。目前，相關(guān)的研究仍然在推進(jìn)，我們認(rèn)為，在具體探究“文藝大眾化”的理論問題時(shí)，仍然要強(qiáng)調(diào)其持續(xù)的理性思維與美學(xué)精神，避免宏大敘事的評(píng)價(jià)和判斷。特別是對(duì)于不同時(shí)代不同語境中的“文藝大眾化”，何謂“大眾”？“化”向哪里？需要回到文藝思潮論爭的語境，但又要跳出原有的“階級(jí)論”、政治性論爭的語境化模式，從更高的學(xué)理層面上看待具體的“文藝大眾化”理論的價(jià)值。文章提出并探究20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”所倡導(dǎo)的“文藝大眾化”，也要面臨這樣一番考量。20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”所倡導(dǎo)的“文藝大眾化”不僅是一個(gè)文藝問題，而且與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、文化有著密切聯(lián)系，是中國共產(chǎn)黨及先進(jìn)知識(shí)分子根據(jù)當(dāng)時(shí)革命形勢所開展的一項(xiàng)文藝“突圍”策略，“左聯(lián)”對(duì)“文藝如何大眾化”的理論探討，始終與中國革命政治形勢、文化建設(shè)以及文藝實(shí)踐等問題相結(jié)合，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，客觀上促進(jìn)了馬克思主義文論中國化的歷史邁進(jìn)，特別是在中國特定語境中促進(jìn)了“文藝人民性”思想的話語轉(zhuǎn)換；但是，也存在一定遺憾，理論論爭不徹底以及其他因素影響了其最終的走向與結(jié)果，當(dāng)然，這也是一個(gè)有待在接下來的研究中繼續(xù)深入的問題。

一、 “事件化”的語境：“文藝大眾化”的討論及其背景

無論從中國現(xiàn)代文學(xué)思潮層面，還是從馬克思主義文藝中國化層面，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”都是一個(gè)重要的“事件”，其“事件”之成因、語境及過程在現(xiàn)代中國文學(xué)史與馬克思主義文藝?yán)碚撌飞喜辉摫贿z忘。

20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”首先是一場文藝論爭，是1930年由“左聯(lián)”發(fā)起的一場有組織的文藝論爭，時(shí)間大概持續(xù)到1934年左右；主要參加者有魯迅、馮乃超、瞿秋白、郭沫若、鄭伯奇、馮雪峰、錢杏邨、田漢、蔣光慈、洪靈菲等；論爭涉及的主要內(nèi)容為文藝如何發(fā)揮積極的組織作用，從而在大眾中產(chǎn)生有效的引領(lǐng)，如何通過文藝的大眾化路線，展現(xiàn)文藝對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化的積極影響，包括政治方面的影響與作用。其次，從理論層面來看，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”又超出了文藝思潮論爭的層面，而走向了文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與政治等影響當(dāng)時(shí)文學(xué)社會(huì)發(fā)展的敏感問題的談?wù)?，具有充分的思想史意義。最后，從論爭主體以及理論影響來看，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”無論被視為一種“思潮”，還是一場“運(yùn)動(dòng)”，都在內(nèi)在的話語形式上切入了馬克思主義文論中國化的發(fā)展脈絡(luò)，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊睦碚摻ㄔO(shè)及話語方式表達(dá)上具有一定的啟發(fā)。正是由于這些因素，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”超出了單一思潮論爭的意義，而有著重要的馬克思主義文藝?yán)碚搶用嫔系难芯恳饬x。

從“事件”之成因的角度看，首先思考的是為什么會(huì)有“文藝大眾化”的論爭。從成因和背景上看，這次論爭是有組織的，有其鮮明的目標(biāo)及其任務(wù)。20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”是由“左聯(lián)”組織的，所以通常也稱20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)。

“左聯(lián)”的成立本身是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)20世紀(jì)20年代、30年代文藝發(fā)展的一種考慮?！白舐?lián)”于1929年底籌備，1930年3月2日在上海成立?！白舐?lián)”的成立、“左聯(lián)”成立后隨即開展的工作、“革命文學(xué)”的論爭、“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)，這些活動(dòng)之間有著密切的語境關(guān)系，共同指向了20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”的討論語境以及背景。首先，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”的討論，是“左聯(lián)”成立后根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢和革命現(xiàn)狀提出的一項(xiàng)組織決策。20世紀(jì)30年代，中國革命進(jìn)入低潮時(shí)期，一批中國共產(chǎn)黨員與受馬克思主義影響的知識(shí)分子進(jìn)一步將工作重心轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域，在文藝領(lǐng)域積極開展革命文藝運(yùn)動(dòng)，動(dòng)員人民大眾參與到中國革命斗爭中去，在中國共產(chǎn)黨的指導(dǎo)與組織下，成立了“左聯(lián)”，以馬克思主義為理論指導(dǎo)進(jìn)行了三次“文藝大眾化”論爭，這是一個(gè)在國民黨政權(quán)統(tǒng)治相對(duì)薄弱的文化領(lǐng)域奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文化戰(zhàn)略。

其次，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”還是“左聯(lián)”內(nèi)部工作的一個(gè)延伸，體現(xiàn)了“左聯(lián)”在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程中的一些具體實(shí)質(zhì)性的作用。“左聯(lián)”成立后，隨即成立了“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”和“文藝大眾化研究會(huì)”，在加強(qiáng)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊矫嬉呀?jīng)拿出了具體的行動(dòng)方案，這在當(dāng)時(shí)是十分難得的；而“左聯(lián)”執(zhí)行委員會(huì)曾多次提出“文藝大眾化”的重要作用。比如在《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢及我們的任務(wù)》的決議中，號(hào)召“左聯(lián)”全體成員走入工廠農(nóng)村、戰(zhàn)爭前線和社會(huì)底層，組織工農(nóng)兵生活，強(qiáng)調(diào)提高大眾文化水平與政治覺悟，使無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)與革命運(yùn)動(dòng)一起發(fā)展；比如在《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議中，提出文學(xué)的大眾化是中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)路線的首要問題，“只有通過大眾化的路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化，作品，批評(píng)以及其他一切的大眾化，才能完成我們當(dāng)前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù),才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”[2]?？梢姡?0世紀(jì)30年代“文藝大眾化”具有組織形態(tài)，具有組織號(hào)召的方式，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝的指導(dǎo)，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程中邁出了實(shí)質(zhì)的步伐。

最后，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”在理論話語上，還與20年代“革命文學(xué)”論爭后的文藝觀念、文藝形勢有關(guān)，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝發(fā)展的制度性安排，具體來說，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)百年中國文藝的一種制度縮影。20世紀(jì)20年代“革命文學(xué)”論爭產(chǎn)生于第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的背景中，曾在文學(xué)史上產(chǎn)生重要影響。“國民大革命”失敗后，受日本“納普”與蘇聯(lián)“拉普”的影響，太陽社和后期創(chuàng)造社成員一起大力倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，馮乃超、李初梨等提出文學(xué)要適應(yīng)中國革命形勢的需要，應(yīng)該面向工農(nóng)大眾，作家要獲得無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)；1928年，成仿吾提出“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”[3]，克興提出“革命文藝是應(yīng)該推廣到工農(nóng)群眾去”[4]。在這些理論觀念中，文學(xué)與大眾的關(guān)系問題已經(jīng)有所觸及，也是“左聯(lián)”帶著一定的糾偏、補(bǔ)弊、調(diào)整的考慮去看待當(dāng)時(shí)文藝戰(zhàn)線上的工作的結(jié)果。1930年2月16日，“左聯(lián)”籌備者在上海新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的討論會(huì)中，提出過去的文學(xué)運(yùn)動(dòng)忘記了文學(xué)對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的任務(wù)，應(yīng)該清算過去文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的各種錯(cuò)誤方法，宣傳新的社會(huì)理想，促進(jìn)新社會(huì)的產(chǎn)生，建立新的文藝?yán)碚?。魯迅提出“左?lián)”作家要接觸實(shí)際的社會(huì)斗爭，要持久堅(jiān)決地與舊社會(huì)和舊勢力斗爭，建立和擴(kuò)大以“工農(nóng)大眾”為共同目的的文學(xué)統(tǒng)一戰(zhàn)線[5]。馮乃超認(rèn)為“左聯(lián)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該與中國工農(nóng)群眾的革命斗爭相結(jié)合，首要任務(wù)就是“大眾化——到工農(nóng)群眾中去！”[6]怎樣讓文藝作品深入工農(nóng)群眾，如何利用文學(xué)藝術(shù)的方式喚醒他們的階級(jí)意識(shí)，鼓動(dòng)工農(nóng)大眾進(jìn)行斗爭，“左聯(lián)”要承擔(dān)起這方面的責(zé)任。瞿秋白提出，“普洛大眾文藝應(yīng)當(dāng)在思想上意識(shí)上情緒上一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾，手工工人城市貧民和農(nóng)民群眾”[7]37。馮雪峰認(rèn)為“文學(xué)大眾化”就是怎樣使文學(xué)和工人農(nóng)民勞動(dòng)群眾實(shí)際地聯(lián)結(jié)起來，但中國的普洛革命文學(xué)還未真正和工農(nóng)群眾有直接的關(guān)系，文學(xué)的大眾化“應(yīng)當(dāng)作為中國普洛革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)前的最主要的任務(wù)而提出”[8]。在這樣的討論背景中，“文藝大眾化”討論已經(jīng)納入中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)百年中國文藝的軌道，也體現(xiàn)百年來馬克思主義文藝?yán)碚撝袊睦碚撎剿鞯囊徊糠纸?jīng)歷。

二、 文藝與大眾：理論論爭中的馬克思主義文藝?yán)碚搯栴}

20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”的論爭共有三次，分別是1930年春由《大眾文藝》編輯部組織、郭沫若、馮乃超、鄭伯奇、魯迅、蔣光慈、洪靈菲、馮雪峰、錢杏邨、田漢等人參加的討論； 1931年冬到 1932 年，《文學(xué)月報(bào)》和《北斗》刊物為主，以瞿秋白的《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》和馮雪峰的《論文學(xué)的大眾化》為核心的討論；1934年開始的以《申報(bào)》副刊《自由談》等刊物為陣地，以陳子展、陳望道、胡愈之、葉圣陶等人為代表，圍繞文言文、白話文、大眾語等展開的討論[9]。有的研究者也稱為是“三個(gè)階段，三次討論”[10]。

20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”雖然發(fā)生在30年代，但在創(chuàng)造社、太陽社的文學(xué)活動(dòng)中就曾有所提及，1929年3月，太陽社成員林伯修在《一九二九年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題》中，第一次提出了普羅文學(xué)“大眾化”問題，認(rèn)為大眾化是普羅文學(xué)的實(shí)踐性的必然要求。在列寧的“藝術(shù)屬于人民”思想以及藏原惟人關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的影響下，當(dāng)時(shí)太陽社和創(chuàng)造社部分成員強(qiáng)調(diào)文藝如何發(fā)揮政治作用，開始成為“文藝大眾化”思想的先聲，也對(duì)后來的理論論爭起到鋪墊作用。

但具體而言，20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”不完全是文藝界自發(fā)的活動(dòng)，既有魯迅等“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)對(duì)“革命文學(xué)”中有關(guān)文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)、文學(xué)與政治的過于主觀方面的糾偏傾向，同時(shí)也帶有一定的思想引導(dǎo)性質(zhì)，引導(dǎo)當(dāng)時(shí)的文藝活動(dòng)更加朝民眾能夠接受的方式上發(fā)展，在客觀上，這種糾偏和引導(dǎo)更加強(qiáng)化了文藝與大眾的關(guān)系問題在論爭中的核心作用。

在“文藝大眾化”的論爭中，何謂“大眾”？“大眾”指的是誰？這樣的問題是首當(dāng)其沖地被爭論的。其中，郭沫若和馮乃超的意見趨向一致，認(rèn)為“大眾”就是指數(shù)量上的大多數(shù)的人，包括工農(nóng)大眾、小市民、工人、農(nóng)民、勞苦群眾等。郭沫若認(rèn)為大眾文藝中的大眾就是工人農(nóng)民，“是全中國的工農(nóng)大眾，是全世界的工農(nóng)大眾！”[11]馮乃超提出，我們現(xiàn)在所談的“大眾”當(dāng)然要包括那些有意識(shí)的工人以及小市民，這樣的“大眾”概念是普泛性的，階級(jí)性、政治性的意涵不明顯；但也有人堅(jiān)持，“大眾”的概念就應(yīng)該具有階級(jí)性。如1930年5月，在《大眾文藝》第2卷第4期“大眾文藝”征文中，王一榴、孟超、全平、錢杏邨等就提出大眾是工農(nóng)勞苦大眾；而陶晶孫提出，大眾是被壓迫的無產(chǎn)階級(jí)中的大多數(shù)人，“大眾是被支配階級(jí)和被榨取者的一大群”[12]，畫室(馮雪峰)提出，大眾“是被壓迫的工農(nóng)兵的革命的無產(chǎn)階級(jí)，并非一般墮落腐化的游散市民”[13]。對(duì)“大眾”概念理解的不同態(tài)度，可以看出當(dāng)時(shí)討論者的不同立場，特別在20世紀(jì)30年代的革命語境中，當(dāng)“五四”文學(xué)思潮影響漸漸退去，啟蒙與革命的話語糾纏日深的情況下，“大眾”內(nèi)涵的探討本身是當(dāng)時(shí)文藝敘事話語的一部分，對(duì)“大眾”內(nèi)涵的探討在這個(gè)層面也展現(xiàn)了文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的起始形態(tài)。

在何謂“大眾”？“大眾”指的是誰的討論之后，在“文藝大眾化”的論爭中，借文藝與大眾的關(guān)系問題，自然引發(fā)對(duì)文藝的功能、文藝的價(jià)值等問題的關(guān)注，最后在“文藝大眾化”的論爭中嵌入的是“文藝政治學(xué)”的隱蔽方略，強(qiáng)調(diào)的是通過“大眾化”，實(shí)現(xiàn)文藝的政治功能，這一點(diǎn)，是此次“文藝大眾化”討論中不可回避的話題。如夏衍提出藝術(shù)必須是為了工人農(nóng)民而存在的，“藝術(shù)，是屬于民眾的。所以，在勤勞大眾里面，藝術(shù)應(yīng)該種下它的深根。藝術(shù)，非使大眾理解不可，非使大眾愛好不可”[14]。鄭伯奇主張“文學(xué)——就連一切藝術(shù)——應(yīng)該是屬于大眾的，應(yīng)該屬于從事生產(chǎn)的大多數(shù)的民眾的”[15]14。王獨(dú)清認(rèn)為文藝的作用是促進(jìn)社會(huì)的自覺，文藝“當(dāng)然而且必須要走向大眾里面去”[16]。在某種程度上，列寧的“藝術(shù)屬于人民”思想在“文藝大眾化”論爭中得到了充分的回響；文藝功能論和文藝的“人民性”得到了普遍認(rèn)同與深入討論，這是當(dāng)時(shí)的一大重要的理論收獲。

當(dāng)然，在討論文藝的功能、文藝的價(jià)值等問題中，“文藝大眾化”的手段、形式問題的論爭也自然不可或缺。當(dāng)時(shí)論爭的參與者首先提出文藝應(yīng)該是大眾能看懂的能了解的。如魯迅主張：“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西?！盵17]其次，大眾能看得懂并不代表文藝藝術(shù)水準(zhǔn)的降低。郁達(dá)夫就提出文藝的大眾化并不是文藝的卑劣化，“文藝是必須要帶著普遍的大眾性的”[18]。最后，要大眾看得懂同時(shí)又要保障藝術(shù)水準(zhǔn)。這是在內(nèi)容和形式方面提出的一個(gè)很嚴(yán)格的要求，實(shí)際上已經(jīng)涉及了當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作與傳播的一個(gè)系統(tǒng)工程。就這個(gè)系統(tǒng)工程的達(dá)成度而言，除了時(shí)間、環(huán)境等方面的客觀障礙之外，理論與實(shí)踐上的匆忙也是十分明顯的，這在某種程度上也預(yù)示了這一次討論盡管充滿一定的真知灼見，但不切實(shí)際與不合時(shí)宜之處也是明顯的。

盡管匆忙，但三次關(guān)于“文藝大眾化”的理論論爭主題較為集中，觀點(diǎn)鮮明，充分展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“左聯(lián)”以及文藝戰(zhàn)線上理論論爭的繁榮局面，同時(shí)，在何謂“大眾”、文藝的功能、文藝的價(jià)值等核心議題的討論下，也深深拓展了文藝與大眾關(guān)系問題的理解，讓“大眾”這個(gè)在一定程度上困擾當(dāng)時(shí)文學(xué)形勢、革命形勢的問題有了共識(shí)性的推進(jìn)，這在部分地完成了關(guān)于“五四”文學(xué)的反思任務(wù)的基礎(chǔ)上，更深入地將“革命文學(xué)”引向“大眾”，具有現(xiàn)實(shí)的意義；而從理論的層面上來說，在何謂“大眾”、文藝的功能、文藝的價(jià)值等問題的討論，也讓文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題有了新的探索，在客觀上推動(dòng)了“左聯(lián)”時(shí)期現(xiàn)實(shí)文學(xué)的發(fā)展。加之，“左聯(lián)”在推動(dòng)“文藝大眾化”的討論中，剛剛成立的“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”已經(jīng)在開始馬克思主義文藝?yán)碚撝袊淖g介工作，普列漢諾夫、托爾斯泰、拉法格、梅林、盧那察爾斯基等人的馬克思主義文藝?yán)碚撝髟邛那锇椎热说呐ο?，已?jīng)成功譯介到中國，并被運(yùn)用到當(dāng)時(shí)“文藝大眾化”有關(guān)的討論中。如彭康在《什么是“健康”與“尊嚴(yán)”？》中以馬克思主義唯物辯證法批判了“新月派”提出的“健康”與“尊嚴(yán)”的原則，以及超功利的自由唯美的理想主義的觀點(diǎn)；馮乃超的《冷靜的頭腦——評(píng)駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》《階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)》、魯迅的《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》均從馬克思主義文藝?yán)碚摮霭l(fā)對(duì)某些觀點(diǎn)進(jìn)行有力批駁。針對(duì)蘇汶、胡秋原等否定文藝的階級(jí)性，反對(duì)文學(xué)的社會(huì)作用，否認(rèn)大眾文藝的藝術(shù)價(jià)值，瞿秋白的《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》、周揚(yáng)的《到底是誰不要真理不要文藝？》《文學(xué)的真實(shí)性》、魯迅的《論“第三種人”》《“連環(huán)畫”辯護(hù)》《又論“第三種人”》、馮雪峰的《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》《并非浪費(fèi)的論爭》《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向于理論》等理論文章，也以馬克思主義文藝?yán)碚摓槔碚撘罁?jù)對(duì)其予以反擊。這些理論觀點(diǎn)的論爭雖然有的超出了“文藝大眾化”的論爭范圍，但與其相表里，在某種程度上共同推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程。

三、 如何大眾化：“人民性”話語的孕育

在20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”論爭中，另一個(gè)明顯的理論收獲是馬克思主義的“人民性”話語的孕育。在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊臍v程中，“人民性”話語孕育、生成、定型與導(dǎo)向性功能的發(fā)揮有一個(gè)復(fù)雜的過程，可以說，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊拿恳粋€(gè)階段，都離不開這個(gè)“人民性”話語孕育。20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”就對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴痹捳Z孕育起到了重要作用。

說是“孕育”即是說，這個(gè)時(shí)候，馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴痹捳Z還未生成與定型，“文藝大眾化”討論客觀上推動(dòng)了這個(gè)“人民性”話語的孕育過程。這主要體現(xiàn)在“如何大眾化”“形式的大眾化”等問題的深入討論中所展現(xiàn)出的文藝與人民話語的深刻聯(lián)系，進(jìn)而促進(jìn)了“人民文藝”話語范式的生成。

在20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”中，瞿秋白起到的作用是十分重要的。瞿秋白不僅積極參加討論，而且他提倡的“大眾語”和文字拉丁化問題在“文藝大眾化”談?wù)撝衅鸬绞种匾淖饔茫瑯?gòu)成“文藝大眾化”論爭中關(guān)于“如何大眾化”的一個(gè)十分重要的語言方略。

在1934年的第三次討論中，瞿秋白提出了“大眾語”的問題，強(qiáng)調(diào)普洛大眾文藝應(yīng)該創(chuàng)造出勞動(dòng)民眾自己的文學(xué)言語：“普洛大眾文藝要用現(xiàn)代話來寫，要用讀出來可以聽得懂的話來寫，這是普洛大眾文藝的一切問題的根本問題，這個(gè)問題不解決，其余的努力大半要枉費(fèi)的”[7]41。“現(xiàn)代話”“讀出來”“聽得懂”看似簡單平實(shí)，但其實(shí)已經(jīng)涉及當(dāng)時(shí)“文藝大眾化”的深層次的問題，同時(shí)也是文藝真正走向民眾、走向人民的一個(gè)核心所在，在某種程度上，這是20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”中切入文藝“人民性”問題的一個(gè)重要抓手。瞿秋白客觀上為“文藝大眾化”的實(shí)現(xiàn)提出了一個(gè)十分迫切的路徑問題，即“文藝大眾化”的實(shí)現(xiàn)，一定要解決一個(gè)重要的先決條件，那就是通過語言文字的變革和抓手將革命文藝引入大眾發(fā)展的進(jìn)程，而不僅僅是解決一個(gè)“舊形式”的問題；當(dāng)時(shí)陽翰笙、周揚(yáng)等都認(rèn)可瞿秋白的“大眾語”方案，一時(shí)間，關(guān)于“大眾語”的討論層出不窮。如陳子展的《文言——白話——大眾語》、陳望道的《關(guān)于大眾語文學(xué)的建設(shè)》、傅東華的《大眾語問題討論的現(xiàn)階段及以后》、樊仲云的《關(guān)于大眾語的建設(shè)》、任白戈的《“大眾語”的建設(shè)問題》、陶知行的《大眾語文運(yùn)動(dòng)之路》、胡愈之的《關(guān)于大眾語文》等，都提出文學(xué)創(chuàng)作要以大眾寫得出、看得懂、讀得出、聽得懂為要?jiǎng)?wù)，要以代表大眾前進(jìn)意識(shí)的“大眾語”作為文學(xué)作品的語言，認(rèn)為“念起來能夠和說話差不多，也是深入大眾層的一個(gè)條件”[19]。

但很顯然，在當(dāng)時(shí)的論爭中，他們?nèi)匀皇窃谡Z言的表現(xiàn)媒介上看待“如何大眾化”的，仍然沒有上升到革命文藝的現(xiàn)代性視野上，即革命文藝在社會(huì)性、思想性和價(jià)值理念上的“大眾化”，這自然也影響了作為一個(gè)集體倡議的“大眾語”的實(shí)現(xiàn)，也客觀上影響了“人民性”話語的孕育和“人民文藝”話語范式的生成效力。瞿秋白進(jìn)而積極推動(dòng)漢字拉丁化運(yùn)動(dòng)，完成《新中國文草案》等修訂工作，試圖將整個(gè)的語言文字變革推向深入。

瞿秋白提倡的“大眾語”和文字拉丁化問題在“文藝大眾化”討論中盡管可以用“曇花一現(xiàn)”來形容，但引起的思考卻是深入的。在此之前，有“五四”白話文運(yùn)動(dòng)，在此之后，有毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的要避免“英雄無用武之地”“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”[20]的觀點(diǎn)；而在討論的過程中，魯迅、茅盾、陳望道等積極加入，這說明瞿秋白提倡的“大眾語”和文字拉丁化是“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)中的重要事件，同時(shí)也正是因?yàn)椤按蟊娬Z”和文字拉丁化，才讓“文藝大眾化”增添了深層次的語言、文字、文化、書寫變革的訴求，也讓“文藝大眾化”論爭有了納入文藝“人民性”話語的意義與價(jià)值。而此后，在“如何大眾化”的問題上，在文藝的形式、體裁等如何根據(jù)當(dāng)時(shí)大眾的文化水平，在“形式的大眾化”方面走向深入，則更加展現(xiàn)了“文藝大眾化”論爭向“人民文藝”靠近的趨勢。

在“形式的大眾化”方面，鄭伯奇、陽翰笙等提出用舊式體裁，使用故事小說、街頭小唱、小調(diào)說書甚至是使用連環(huán)圖畫的形式，學(xué)習(xí)借鑒世界各國尤其是蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)革命文藝形式，提倡以朗誦詩歌、壁報(bào)小說、群眾合唱?jiǎng)”?、?bào)告文學(xué)等，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法描寫工農(nóng)大眾的斗爭與生活。這可謂是一種值得重視的探索?；未蟀?鄭伯奇)的文章提出：“中國現(xiàn)在所需要的，是工農(nóng)作家簡單地表現(xiàn)出自己的生活——斗爭生活和日常生活?！盵21]他提出，如通信、墻頭小說、報(bào)告文學(xué)等文學(xué)體裁都可以運(yùn)用到文藝創(chuàng)作中來；寒生(陽翰笙)提出，革命的普羅大眾文藝要能制作如連環(huán)圖畫、街頭小唱和小調(diào)等完全“舊形式”的作品，要用這種方法去逐漸改變一些“舊形式”，創(chuàng)造出大眾所愛好的符合大眾文化水平的“新形式”；但是“形式的大眾化”不能單單是一個(gè)“舊形式”的使用問題，而更主要的是，通過“舊形式”的“大眾化”，使文藝創(chuàng)作的方法、手段乃至內(nèi)容都有所提升，這樣，“舊形式”與“形式的大眾化”其實(shí)也代表了文藝走向“人民性”的某種要求。所以瞿秋白提出，革命作家要用現(xiàn)實(shí)主義方法，寫工人、民眾和一切題材，“要從無產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)去反映現(xiàn)實(shí)的人生，社會(huì)關(guān)系，社會(huì)斗爭”[7]47，要最迅速地反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭和政治事變，“革命的大眾文藝大半還要運(yùn)用舊式的大眾文藝的形式(說書，演義，小唱，故事等等)，而表現(xiàn)革命的內(nèi)容，表現(xiàn)階級(jí)的意識(shí)”[22]。這預(yù)示了一種從舊的大眾文藝形式中創(chuàng)造出新的“人民文藝”的主張。

最后，“如何大眾化”的討論中還在作家立場問題上展現(xiàn)出“人民性”話語的孕育特征。在作家的立場方面，“左聯(lián)”提出，“文藝大眾化”不再是“五四”文學(xué)革命中知識(shí)分子對(duì)民眾單向的啟蒙教化，知識(shí)分子要“投身大眾”“融入大眾”，了解大眾生活，向大眾學(xué)習(xí)，才能創(chuàng)作出真正的大眾文學(xué)。鄭伯奇提出，大眾文學(xué)的作家應(yīng)該是大眾中出身，知識(shí)階級(jí)要獲得大眾的意識(shí)，大眾生活的感情，就要“學(xué)習(xí)大眾的言語，大眾的表現(xiàn)方法”，只有這樣，“智識(shí)階級(jí)的作家才能成為大眾的作家，他們所創(chuàng)造的文學(xué)才能成為大眾所需要的文學(xué)”[15]16。瞿秋白認(rèn)為“文藝大眾化的運(yùn)動(dòng)必須是勞動(dòng)群眾自己的運(yùn)動(dòng)，必須在無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)之下。一定要領(lǐng)導(dǎo)群眾，使群眾自己創(chuàng)造出革命的文藝”[23]，寒生(陽翰笙)提出，作家不能站在大眾之外做自覺清高的旁觀者，也不能立在大眾之上自命導(dǎo)師，作家“必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分；而且是大眾的文藝上的前鋒的一部分，應(yīng)該同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭，一塊兒去提高藝術(shù)水平”[24]。在“大眾”與作家立場上，可以說，“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的左翼作家的觀點(diǎn)基本一致，在討論中，作家立場的問題雖然還沒有直接提出“為什么人服務(wù)”，也沒有從“感情起了變化”的角度探究文藝的人民性問題，這些都是后來毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所深刻論述的內(nèi)容，但在20世紀(jì)30年代語境中，無疑是一個(gè)很重要的理論準(zhǔn)備和話語的孕育過程。

四、 “文藝的突圍”：馬克思主義文藝?yán)碚撝袊男缕瘘c(diǎn)

在中國馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中，不同時(shí)期的“文藝大眾化”都曾起到十分重要的作用，這主要是因?yàn)椤拔乃嚧蟊娀彼婕暗奈乃嚺c大眾、文藝與現(xiàn)實(shí)、文藝的功能、文藝的價(jià)值、文藝的傾向等諸多問題恰恰與馬克思主義文藝?yán)碚摶締栴}具有一致性，而不同歷史時(shí)期的“文藝大眾化”的討論、論爭都不同程度地展現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊陌l(fā)展與進(jìn)步過程，同時(shí)也展現(xiàn)了“文藝的突圍”在這個(gè)過程中的重要作用。

20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”論爭從設(shè)計(jì)、組織、實(shí)施及討論的過程，均具有馬克思主義文藝?yán)碚撝袊l(fā)展的因素。論爭是“左聯(lián)”倡導(dǎo)的，也可以說是“左聯(lián)”以及剛成立的“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”的一項(xiàng)重要工作?！白舐?lián)”成立后，潘漢年在《左翼作家聯(lián)盟的意義及其任務(wù)》中提出，“左聯(lián)”成立后應(yīng)該完成四項(xiàng)任務(wù)：“正確的馬克思主義文學(xué)理論的宣傳與斗爭”“確立中國無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)理論的指導(dǎo)”“發(fā)展大眾化的理論與實(shí)際”以及“自我批判的必要。”[25]1930年3月10日，在《中國左翼作家聯(lián)盟的成立(報(bào)導(dǎo))》中更是提出“左聯(lián)”成立后主要工作方針之一是“確立馬克思主義的藝術(shù)理論及批評(píng)理論”[26]?？梢姡白舐?lián)”的具體工作方針與馬克思主義文藝?yán)碚摰年P(guān)系，而“文藝大眾化”的論爭其客觀影響與走向也是在這個(gè)過程之中的，其“文藝突圍”的特征也更加明顯。

“文藝的突圍”也展現(xiàn)了中國語境中馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的某些特點(diǎn)，即它是在域外思想的啟發(fā)與本土文學(xué)文化的雙向語境中有規(guī)律地前行的。在這方面，我們可做如下區(qū)分，即“五四”時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊嗾宫F(xiàn)了馬克思主義理論與中國時(shí)代變革相互激蕩所產(chǎn)生的某種文化形態(tài)，彼時(shí)，“取道日本”與“以俄為師”的中國化的理論路徑，更多地展現(xiàn)出了一種對(duì)作為一種域外思想的馬克思主義經(jīng)典文藝思想的“譯介”“引進(jìn)”“傳播”的趨勢，是一種“文學(xué)的呼應(yīng)與互動(dòng)”[27]；而20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”論爭中所展現(xiàn)的“文藝的突圍”則有了另一番景象；如果說，早期中國共產(chǎn)黨人和先進(jìn)知識(shí)分子對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰奶接懼饕浅鲇趥€(gè)人的選擇及奮進(jìn)的要求，馬克思主義理論的思考與探索還較為零散和不夠深入的話，那么，通過“文藝大眾化”論爭，中國馬克思主義文藝?yán)碚撎剿鲃t更多地表現(xiàn)為集體式的主動(dòng)自覺深入的特點(diǎn)，馬克思主義文藝?yán)碚撗芯吭谏疃扰c廣度上都達(dá)到了一個(gè)新的階段。而且受“文藝大眾化”的啟發(fā)，還出現(xiàn)了“哲學(xué)大眾化”“社會(huì)科學(xué)大眾化”，出現(xiàn)了如艾思奇的《大眾哲學(xué)》、陳唯實(shí)的《通俗辯證法講話》《通俗唯物論講話》《新哲學(xué)體系講話》、沈志遠(yuǎn)的《現(xiàn)代哲學(xué)的基本問題》、胡繩的《新哲學(xué)的人生觀》《哲學(xué)漫談》等哲學(xué)“大眾化”的著述，馬克思主義哲學(xué)理論得到廣泛傳播與認(rèn)同，“文藝的突圍”取得了實(shí)際的成效。

在20世紀(jì)30年代“文藝大眾化”中，“左聯(lián)”還以馬克思主義文藝?yán)碚摓樵捳Z資源，結(jié)合中國當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從“大眾內(nèi)涵”、文藝形式與內(nèi)容、作家立場等方面較為全面深刻地探討了文藝必須大眾化與文藝如何大眾化的問題，推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝械奈乃嚒叭嗣裥浴迸c“人民文藝”話語，這是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊趦?nèi)在話語形式上邁出的可喜的一步；“左聯(lián)”結(jié)合當(dāng)時(shí)文藝所面對(duì)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，針對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命文藝作品不能廣泛為工農(nóng)大眾所接受，革命文藝與工農(nóng)大眾還處于隔絕狀態(tài)的文藝現(xiàn)狀，從文藝的形式與內(nèi)容、作家立場、社團(tuán)組織等方面深入探討文藝如何才能夠大眾化，促進(jìn)了馬克思主義文藝“人民性”思想在中國特定語境中的話語轉(zhuǎn)換，為毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“人民文藝”話語的形成奠定了充分的理論準(zhǔn)備，提供了寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)，這在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程中是不能忽略的。

當(dāng)然，20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”的討論其實(shí)際效果與文學(xué)上的評(píng)判也有很多不足，首先，這次論爭是在中國特定的革命政治視角下產(chǎn)生的，文藝對(duì)革命斗爭的作用是“文藝大眾化”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，對(duì)文藝自身問題的探索也是以社會(huì)政治作用為目的，所以，就“文藝大眾化”的實(shí)際效果來看，“提倡歸提倡，真正拿得出來的通俗性作品不多”[28]，可以說，文學(xué)創(chuàng)作的效果仍然不明顯，這除了時(shí)間尚短、“左聯(lián)”以及黨的文藝工作在日后面臨環(huán)境變化、工作重心轉(zhuǎn)移之外，更根本的是這場“文藝大眾化”討論尚缺乏切實(shí)可行的實(shí)踐方案，很多討論仍然是停留在想法、觀念層面。其次，在當(dāng)時(shí)，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)方面的亟待加強(qiáng)也是一個(gè)重要的因素?！拔乃嚧蟊娀笔且粋€(gè)系統(tǒng)的社會(huì)工程，它涉及眾多方面。除了技術(shù)與文字等問題之外，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題尤其不容忽視。整個(gè)1930年代，文化界的幾乎所有力量都卷入到“文藝大眾化”的宣傳和討論中，“遺憾的是投入與產(chǎn)出極不成比例”[29]。最后，在論爭中，不可避免地夸大了文藝的宣傳作用而忽視了文藝自身的藝術(shù)性，這也是一個(gè)突出的弊端。雖然魯迅和茅盾等對(duì)文藝的社會(huì)作用有比較客觀的認(rèn)識(shí)，提出要先重視文藝的藝術(shù)特征再去發(fā)揮文藝的社會(huì)作用，但難以改變這種整體的局限性；而同時(shí)，對(duì)文藝自身問題的探討中，從片面的階級(jí)視角出發(fā)，片面提出革命的大眾文藝就應(yīng)該用無產(chǎn)階級(jí)的語言，認(rèn)為“文藝大眾化”就是“通俗化”，這些觀念仍然有不當(dāng)之處。雖然魯迅等提出針對(duì)不同文化水平的人創(chuàng)作不同的文藝作品，文藝的低俗化媚俗化以及俯就迎合大眾不會(huì)對(duì)大眾有益，應(yīng)該在普及大眾文藝中提高大眾藝術(shù)水平，但并未引起重視，當(dāng)然更對(duì)整體的論爭效果難以起到扭轉(zhuǎn)作用。

但是，我們應(yīng)該看到，既然是一種“論爭”、一場“思潮”、一種“運(yùn)動(dòng)”，其社會(huì)性、思想性的意義往往會(huì)大于純文學(xué)方面的價(jià)值，特別是當(dāng)其納入馬克思主義文藝?yán)碚撝袊囊曇爸锌疾?，這場文藝論爭仍然具有積極的意義。更重要的是，彼時(shí)，雖然作為一種域外思想的馬克思主義經(jīng)典文藝思想的“譯介”“引進(jìn)”仍然在進(jìn)行，但經(jīng)過了“五四”以來馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊l(fā)展，馬克思主義文藝?yán)碚摶菊軐W(xué)觀念如“唯物史觀”、批評(píng)觀念如“現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)方法”、文藝的社會(huì)性質(zhì)、文藝的社會(huì)功能等問題在具體文藝論爭中開始有了應(yīng)用。這說明作為一種哲學(xué)和美學(xué)觀念的馬克思主義文藝?yán)碚撻_始與中國具體文藝問題探究發(fā)生直接性的聯(lián)系，這一點(diǎn)，也恰恰是“五四”以來馬克思主義文藝?yán)碚撝袊鶝]有具備的條件和形式。在這方面，20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”是個(gè)新的起點(diǎn)，我們可以看到，在這個(gè)起點(diǎn)上，馬克思主義文藝?yán)碚撊蘸笈c中國文藝問題保持了更加緊密的理論與實(shí)踐上的聯(lián)系。