程啟芳

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與社會發(fā)展學(xué)院，江蘇 南京 210095)

洪澤湖漁鼓是洪澤湖區(qū)富有特色的藝術(shù)，融合了說唱、曲藝、音樂、舞蹈、雜技于一體，并配合著表演現(xiàn)場的紙扎、繪畫、刻紙、面捏等的藝術(shù)布置，而具有綜合性藝術(shù)特征。其含有多種文化價值，表演中展現(xiàn)了洪澤湖的漁家生活面貌，承載了洪澤湖區(qū)域的歷史信息和文化記憶，隨著漁民生活的變化與湖區(qū)的發(fā)展而以不同的形式活躍在人們的視野中。

洪澤湖漁鼓又稱為“端鼓舞”“打端鼓”“端鼓腔”“跳大神”，其中，“端鼓腔”是湖區(qū)漁民慣常使用的稱呼。早期的洪澤湖漁鼓是將日常特定的生活方式與漁民祈福信禳災(zāi)仰所結(jié)合，如漁家生產(chǎn)大會、漁民燒大紙、造船會、廟會或者是續(xù)家譜、祭洪澤湖大王等活動。現(xiàn)今洪澤湖西岸偏南的穆墩島，在每年的三月初六進(jìn)行“敬大王”儀式中，仍然能夠穩(wěn)定而完整地展現(xiàn)洪澤湖漁鼓的表演儀程。在穆墩島村西的大王廟，每年參加人數(shù)達(dá)200余人，人員主要來自臨淮、成河鄉(xiāng)等洪澤湖附近的漁民。在生產(chǎn)、生活方式轉(zhuǎn)變的情況下，敬大王儀式是漁民生活的印記，傳承延續(xù)著漁民質(zhì)樸的慣習(xí)，同時也加以轉(zhuǎn)變以滿足當(dāng)下漁民的需求，使得洪澤湖漁鼓仍然鮮活存在于漁民日常生活中。

1 洪澤湖漁鼓的發(fā)展演變

洪澤湖漁鼓有文字記載其來源的便是在《中華舞蹈志·江蘇卷》中，它是洪澤湖上的“童子”為漁民們祈福消災(zāi)、保佑豐收而表演的歌舞，起源于薩滿文化中的“跳神”習(xí)俗，傳至魯南地區(qū)后，多稱“跳大神”，隨著山東逃荒避難的民眾而到洪澤湖地區(qū)謀生，進(jìn)而傳入了洪澤湖地區(qū)[1]434。

薩滿“跳神”的功用性表現(xiàn)在其一是祭祀，其二是醫(yī)病治療?！疤裼刑疑瘛⑻笊裰畡e，祭祀用者曰跳家神?！鋵Ｒ灾尾』笕苏咴惶笊??！盵2]這種祭祀性的薩滿漢譯為“司祝”，巫醫(yī)性的薩滿漢譯為“大神”。通過家傳而有薩瑪作為與神溝通的中間者，在布置的儀式場景中，著五彩衣，執(zhí)鐵絲貫錢的太平鼓，通過唱祝詞與跳舞、擊鼓的形式[3]，有祛除病祟、祈福、崇敬祖先、敬畏神話、自然、動物之意，根據(jù)不同的儀式目的需要而變化唱跳的形式[4]。此種活動后傳魯西南一帶，弱化了功能性的名稱劃分，以“跳大神”為人們熟知。隨著地域文化影響，這種習(xí)俗進(jìn)入魯西南的南四湖，即昭陽湖、獨山湖、南陽湖、徽山湖，以及東平湖的漁民生活中，在清代中葉興起，盛行于明末清初。因為湖上漁民在捕魚作業(yè)之前，俗稱“打生產(chǎn)”，將其用于“敬大王”祭神儀中，古稱主祭人為“端公”，故稱“端公腔”。因其在徽山湖地區(qū)多種活動場景中，如“敬大王”(即指蛇神)、水神、逢年過節(jié)、續(xù)家譜或者袪病、病愈還愿，由表演藝人演唱《百神赴號》時，需要準(zhǔn)備用以請神而來的供品以娛神敬神，所以也稱“端供腔”[5]?，F(xiàn)在為表演藝人稱呼的“打端鼓”，是由其儀式表演道具而得名。儀式表演過程中的樂器只有漁民藝人的芭蕉扇形狀的單面羊皮鼓，隨著表演曲種的不同，左手把鼓端在手中，或搖動鼓把，或配合右手用竹制的細(xì)鼓來敲打不同的鼓點， 故得名“端鼓腔”。端鼓腔在徽山湖的發(fā)展淵流考證結(jié)果，不同于《中華舞蹈志·江蘇卷》中提出的是由山東地域傳入洪澤湖區(qū)域的說法，它是受到江蘇淮河流域洪澤湖的香火戲演變而來的。從流域形成及演唱曲調(diào)情況看，清初順治年間，南四湖形成，洪澤湖的形成時間早于南四湖，且漁民“哪里魚汛好哪里跑”，洪澤湖與微山湖的漁民多有遷徙往來[6]。由此帶來香火戲中的鑼鼓伴奏，與當(dāng)?shù)厮嚾颂袼醚蚱す慕Y(jié)合，不斷吸收運河號子、民間俗曲小唱一類，在原來跳神的基礎(chǔ)上融入地方民間故事，演變成為具有特色的徽山湖端鼓腔[7]。

上述端鼓腔和洪澤湖漁鼓發(fā)生地所指雖有差異，但也正是反映了兩地是存在往來交流的。胥國紅分析香火戲與端鼓腔的淵流體現(xiàn)在香火戲發(fā)展的地理位置、表演內(nèi)容和形式以及流傳的劇目上。運河和淮河的交匯，使得兩地漁民交往密切，漁民湖上捕撈多處行船，帶來了多種文化，在文化上的交融性加強，使得香火戲與端鼓腔有相互融匯的可能。整個香火戲的表演程序有開壇、請神、跳神、發(fā)表、凈壇、送神等程序，端鼓腔的表演程序有開壇、展鼓、拜壇、請神、演唱、送神，兩者的表演程序基本相同。表演中都是男扮女裝并且表演目的都是為了祈福禳災(zāi)，以敬神袪病，實現(xiàn)娛人娛神的目的。端鼓腔中的部分劇目在江蘇揚州一代的香火戲和南通一帶的僮子戲中都有相同或者是相近的名目[8]。

端鼓腔在洪澤湖區(qū)廣為流行，集中于清末至民國前期。這時期的表演主要體現(xiàn)了漁民祈福禳災(zāi)的心理，祭祀表演具有封閉性。這時候舞蹈的“童子”換由成年人扮演，左手持端鼓，右手執(zhí)鼓槌，邊鼓邊唱邊舞。唱詞和曲調(diào)祖?zhèn)骺诔卸鴣?，非日常性交流言語。漁民隨著生計需要不斷調(diào)整著表演形式，當(dāng)湖區(qū)漁民以漁業(yè)勞動為主要收入源時，童子由職業(yè)變?yōu)榘肼殬I(yè)，端鼓腔表演程序的日常娛樂性開始發(fā)展，漁民會在勞作閑暇之時以鼓起舞，由此漁民又稱之為“漁鼓舞”。

抗日戰(zhàn)爭時期，漁鼓舞的整個表演程序剝離，曲調(diào)、舞蹈部分得到發(fā)展，開始面向大眾，賦有多種功用性，不斷改編創(chuàng)新走向開放性的舞臺活動。漁民會改編唱詞填于漁鼓舞的曲調(diào)中，也會以鼓點為戰(zhàn)鼓，號召團(tuán)結(jié)護(hù)家園，從而發(fā)揮鼓舞作用。1957年半城鎮(zhèn)文化站站長張坤同當(dāng)?shù)氐奈幕嚾碎_始整理漁鼓舞，組織藝人排練、加工成舞臺表演藝術(shù)，命名《漁鼓舞》。1983年張仁高站長對漁鼓舞進(jìn)行了深入的研究，不斷地深入洪澤湖區(qū)域，走訪表演的漁民老藝人，對漁鼓舞有了更加系統(tǒng)性的梳理，對舞蹈的各方面加以調(diào)整，作為地方文化而發(fā)展多樣化的舞臺表演活動[1]437。張仁高站長同時注重漁鼓舞的保護(hù)與傳承，組織申報的《洪澤湖漁鼓》在2014年成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。至今，洪澤湖漁鼓的舞臺化隨著表演需要而具有多種舞蹈形式，內(nèi)涵更為豐富。

2 洪澤湖漁鼓中祭祀的功利性

在穆墩島的“敬大王”儀式中，洪澤湖漁鼓保留著不同于舞臺化的形式內(nèi)容，展現(xiàn)著漁民對日常生活的思想邏輯解釋，且貫穿在整個儀式中。從神靈信仰的主體上以及在儀式過程中所呈現(xiàn)的表演都與漁民的日常生活密切相關(guān)。

2.1 神靈信仰的轉(zhuǎn)換

洪澤湖漁鼓中顯著的特征是祭祀。祭祀一詞其意指以酒肉等供品祭神和先祖，有世代的延續(xù)，對神和先祖表示敬意或求福[9]等內(nèi)容。穆墩島“敬大王”儀式中的“大王”即指金龍四大王。金龍四大王深受洪澤湖區(qū)漁民的敬重，其在漁民的生產(chǎn)、生活中占據(jù)著重要的地位。其流變與洪澤湖的發(fā)展有著密切的關(guān)系。

明清時期，“敬大王”于漕運和治河患活動中發(fā)展旺盛。金龍四大王原型為謝緒，南宋諸生，杭州錢塘人，隱居在安溪下西灣，因其兄弟四人，排行在第四，就讀于金龍山，故稱“金龍四大王”。金龍四大王由書生成為神靈，是以其顯神性的事跡而得以凸顯。謝緒領(lǐng)兵對抗元軍失敗投苕水而亡，在人們的夢中成為水神而后于苕水河畔立祠，至元末，元軍和明軍在徐州呂梁洪交戰(zhàn)時，改變了明軍的不利局面而獲得勝利，其神靈性獲得承認(rèn)[10]。之后官方追其封號、敕建廟宇，進(jìn)行祭祀，明清時期成為運河保護(hù)神和漕運保護(hù)神，深受黃河、運河沿線人們的信奉。胡夢飛指出在明代前期，徐州黃河、運河交匯，借淮行運的原因，黃河沖堤泛濫威脅到了漕運通暢，及其漕運險段徐州洪、呂梁洪治理難度大，官方便求助于有神性的金龍四大王，明代中后期，在治黃保漕運平安的過程中，金龍四大王進(jìn)入官方祭祀中，信仰與祭祀深入民間。到了清朝時則更加推崇金龍四大王，封號和敕廟行為愈盛，成為黃河神兼運河神[11]。在治黃通漕的背景下，金龍四大王信仰的深入與地理位置有著密切的關(guān)系。洪澤湖位于淮河的下游，是淮河流域最大的湖泊，因黃河泛濫導(dǎo)致淮河下游堆積，河床抬高，江淮地勢變?yōu)楸备吣系?，加重了淮水南下奪運的危險性，也使得洪澤浦因此變?yōu)榱撕闈珊12]。于是在固堤、疏通淤泥的過程中，官方以祈求治理順利，在洪澤湖區(qū)域官民共同虔誠奉祀金龍四大王，其信仰繁盛。明萬歷年間，老子山大王廟建立，祀金龍四大王。大王廟中書“人壽年豐惟愿大王常保佑，風(fēng)調(diào)雨順當(dāng)教洪澤永安寧”。老子山在洪澤湖南岸，是淮河進(jìn)入洪澤湖的入口，在當(dāng)時受到南北商船及湖上漁民的祭拜[13]。

洪澤湖的水域位置有啟承之用，上承河道包括湖西的淮河、懷洪新河、新汴河、濉河、徐洪河、民便河等河道，下泄河道主要在河?xùn)|，受到湖區(qū)人民圍湖造田以及歷史遺留的淮河自身的泥沙淤積，洪澤湖的水文變化比較敏感。清至民國時期，較多受到嚴(yán)重的水澇干旱災(zāi)害。汛期由下接的水道壩口放掉，以致于遇到少雨季節(jié)時，整個湖區(qū)會出現(xiàn)干涸的情況。而雨季或者是洪峰時期，湖泊漲水，泄洪不及而產(chǎn)生水災(zāi)，不僅對漁民的水上生活，而且對湖區(qū)漁民的捕撈工作都會產(chǎn)生影響。民國時期，洪澤湖漁民的捕撈漁業(yè)受到多種因素的制約，除了洪澤湖的水文情況受氣候影響之外，捕撈工具發(fā)展技術(shù)水平以及漁民的生活水平等方面的限制也對漁民產(chǎn)生了很大的影響。這一時期，金龍四大信仰成為現(xiàn)實的洪澤湖保護(hù)神，主保護(hù)漁民造船、出湖捕撈方面收獲豐厚、人口平安。

新中國成立后，政府加大了對整個湖區(qū)的蓄水、泄洪治理，洪澤湖大堤的維修、加固工程投入建設(shè)，防止其汛期決堤，同時加大抗震加固工程，全力保障洪澤湖，建設(shè)治理入海河道，開拓了洪澤湖的蓄水調(diào)度路線，紓解了洪澤湖蓄水壓力，直至洪澤湖擋洪堤工程在2003年淮河大水期間受到威脅，汛后開始了擋洪堤的建設(shè)投資工程[14]。后期湖區(qū)蓄水泄洪的能力大大提升，湖區(qū)漁民生活漸趨穩(wěn)定，對湖區(qū)的開發(fā)建設(shè)穩(wěn)步進(jìn)行中，漁業(yè)捕撈在政府幫扶下，漁民生活漸趨穩(wěn)定，生活水平提升，轉(zhuǎn)而對與自身生活切實相關(guān)的利益更加關(guān)注，需求更加多樣化之后，對神靈的職司需求就相應(yīng)不斷增加，在神靈祭祀中采用各種方式予以酬謝[15]6。此時金龍四大王信仰仍然在漁民的信仰中居于首位，受到供拜。以老子山大王廟為中心，洪澤湖地區(qū)的漁民也會在家中進(jìn)行供拜，掛金龍四大王神像，擺瓜果、面點，而后燒香。金龍四大王信仰深入漁民的生活中，節(jié)日、續(xù)家譜、造船等活動時進(jìn)行祭拜。同時因信仰的功利性指向，漁民也會對專職的神靈加以供奉，以神靈的專司職能鏈接民眾的利與害[15]4。穆墩島漁民最為看重的供奉的神靈便是財神爺、觀音、八仙及土地爺。湖區(qū)漁民船上生活方式轉(zhuǎn)向定居，水產(chǎn)養(yǎng)殖成為主產(chǎn)業(yè)后，金龍四大王仍居首位，同諸神佑湖區(qū)養(yǎng)殖、人口、生活各方面。近年來穆墩島大王廟應(yīng)漁民生活需要，以養(yǎng)殖為主辦動力，增加島上漁民的生活性，改變了島上漁民各家祭祀的狀況，使得金龍四大王祭祀具有儀式性。以金龍四大王為首，同時兼有諸神供奉區(qū)域及財神殿，在大王廟外還建有土地廟，漁民因穆墩島在2003年特大水澇中沒有被淹沒而祀土地爺，祈佑穆墩島平安。金龍四大王信仰同時鏈接了湖區(qū)的其他漁民，以臨淮一帶的漁民參與居多，他們距離老子山偏遠(yuǎn)，穆墩島的敬大王儀式滿足了漁民生活、生產(chǎn)的需要，內(nèi)容指向當(dāng)下生活的同時，也對過去金龍四大王信仰而有所呼應(yīng)。

2.2 獻(xiàn)祭中的洪澤湖漁鼓

對神靈的功利性崇拜，還表現(xiàn)在民眾對神靈的獻(xiàn)祭上，換取鬼神滿足是崇拜者的實際要求[15]5。穆墩島的“敬大王”儀式便是漁民對金龍四大王及其他諸神的信仰上所舉行的“饋神靈”的獻(xiàn)祭活動，其中洪澤湖漁鼓則是儀式性的突出特征。洪澤湖漁鼓在整個儀式中服務(wù)兩個部分，即劇目表演與神靈表演，它們在活動中交替進(jìn)行，貫穿在四大程序中，即開壇、請神、唱神、送神中。洪澤湖漁鼓隨著敬大王活動而進(jìn)行，由漁鼓藝人組織參與，在不同的階段表演具有對應(yīng)性，在音樂和舞蹈的環(huán)境中將人和神的本質(zhì)轉(zhuǎn)換，是人和神溝通的媒介，發(fā)揮著不同的功能[16]。首先漁鼓藝人參與的是祭壇的布置。在大王廟內(nèi)正中屋是主神金龍四大王神像屋，左為諸神屋，右為財神殿。祭壇則設(shè)置在神像屋和財神殿連接的區(qū)域，面向廟門的方向，表演則在祭壇正前方，祭壇上懸掛神像和刻紙裝飾，刻紙則是由洪澤湖漁鼓藝人來制作。刻紙呈窄寬長方形，和神像同長，刻有花草、魚類，相連排列呈現(xiàn)，多層錯位覆蓋疊加懸掛。下方擺了矮腳長條桌，擺放的物品包括西瓜、菠蘿和橘子等瓜果類，塔狀的面捏造型，又稱面塑，以及各式糕點。供有燒香壇，香火不斷。矮腳長桌兩邊各擺有五谷錢籮，將三角彩旗和紙錢元寶，也稱神掛，插入裝有谷物的稻籮中。在矮腳長桌前，于上方懸掛彩色刻紙，長度相較于神像兩側(cè)的刻紙，略短，整體形成門楣?fàn)?。此刻紙前則是表演區(qū)域，由此祭壇完成。

然后由漁鼓藝人組織開始表演，表演的內(nèi)容與漁民生活、生產(chǎn)相關(guān)，有教育規(guī)訓(xùn)的曲目，也有與生產(chǎn)相關(guān)的物產(chǎn)祈愿平安、豐產(chǎn)之意。漁鼓藝人通過服裝、道具的裝扮，以說唱和舞蹈的形式，配合劇情表演，同時還有藝人在表演區(qū)域兩旁，間或以羊皮鼓的節(jié)奏鼓點完成一場劇目表演。表演的曲目通常是《魏征斬小龍》《劉文亮趕考》《張郎休妻》《孝順女吊孝》。請神環(huán)節(jié)，一人頌吟諸神的介紹，部分藝人則在此過程中敲擊羊皮鼓配合，一人成為神與人的媒介，以“拉刀子”表演，即在胸前、肩膀上劃傷制造傷口，作為神來之顯示。同時有兩名藝人畫符于神像前，從保管神像的漁民家中接神于此。之后便進(jìn)入唱神環(huán)節(jié)，繼續(xù)之前未表演完的曲目，同時進(jìn)行“午壇絞生”的活動。一名漁鼓藝人仍為媒介，“匯報”穆墩島漁民過去一年的收獲，以神掛前懸掛鮮魚、螃蟹各一只表示。然后絞殺新鮮的牲口，包括八只雞、一只鴨、兩頭豬、四頭羊，為上獻(xiàn)的供品，同時祈禱新的一年生產(chǎn)生活的豐產(chǎn)、順?biāo)炱桨驳让篮玫淖Ｔ?。一人表演“劃刀子”，以此顯靈。仍然有部分藝人敲打羊皮鼓構(gòu)成表演一環(huán)。唱神結(jié)束，繼續(xù)恢復(fù)劇目的表演，送神環(huán)節(jié)開始時，劇目暫停，藝人開始同請神一般，負(fù)責(zé)吟誦、表演羊皮鼓，成為由人轉(zhuǎn)換為神的媒介，向洪澤湖漁民表達(dá)對此次活動的滿意，表示將降福佑于穆墩島，佑洪澤湖漁民之豐。神靈送歸回其保管漁民的本位中，藝人完成剩余劇目的表演，所要表演的劇目結(jié)束，則敬大王活動結(jié)束。

3 洪澤湖漁鼓的日常轉(zhuǎn)向

當(dāng)前的洪澤湖漁鼓表演，在祭祀內(nèi)容的關(guān)注上，娛樂性的成分有所增加，洪澤湖漁鼓藝人、漁民的交互性增加。

3.1 交互中的漁鼓藝人表演

洪澤湖漁鼓藝人主要以家族傳承為主要的傳承方式。洪澤湖區(qū)的漁民在自身有需要時便請漁鼓藝人進(jìn)行表演，職業(yè)型的漁鼓藝人便轉(zhuǎn)向半職業(yè)的形式，后繼傳承動力仍存在。目前洪澤湖區(qū)域漁民中老年人數(shù)居多，青年群體的活動地點以湖區(qū)外為主，生計選擇更加多樣化，生活水平提高，地域性質(zhì)突出，學(xué)習(xí)洪澤湖漁鼓的興趣和需求降低，洪澤湖漁鼓的家族傳承動力減弱，表演藝人老齡化，無傳承人，現(xiàn)存的湖區(qū)漁鼓表演藝人也僅五人參與到穆墩島“敬大王”活動中。島上漁民中有一支“敬大王”活動組織隊伍，為了保證漁鼓曲目的順利完成，除了聯(lián)系湖區(qū)的表演藝人，也會聯(lián)系山東的漁鼓藝人來共同表演。山東漁鼓藝人在穆墩島“敬大王”活動中表演人數(shù)達(dá)八人，職業(yè)從事漁鼓表演。山東漁鼓藝人以表演團(tuán)為活動中心，根據(jù)需要，出發(fā)前往各地進(jìn)行漁鼓表演。參與穆墩島的漁鼓表演團(tuán)的成員皆為山東微山湖一帶的藝人，通過家族傳承和收徒制雙重并行的傳承方式使得山東漁鼓藝人的中青年人成為表演團(tuán)強有力的群體。

洪澤湖漁鼓藝人和山東漁鼓藝人在曲目安排上，以洪澤湖地區(qū)為主，根據(jù)島上漁民需要而安排劇本，表演的道具、出場順序安排則是雙方藝人交流決定。整個表演過程中雙方藝人既獨立又統(tǒng)一。山東藝人在劇目表演中，負(fù)責(zé)說唱和舞蹈表演部分多于洪澤湖區(qū)域漁鼓藝人的表演部分，洪澤湖區(qū)域的漁鼓藝人主要負(fù)責(zé)敲擊漁鼓配合表演，于是在面向穆墩島漁民時，轉(zhuǎn)換身份，代為洪澤湖區(qū)域的漁民，加強和臺下觀看的漁民之間的互動性，夸大表演的動作幅度。在神靈表演環(huán)節(jié)中，山東藝人成為人神媒介者，以中間者的身份吟誦唱詞，轉(zhuǎn)述表達(dá)洪澤湖區(qū)域的狀況和漁民的祈愿。多神秘性的中國民間信仰，以超常的表演方式及多樣的表演法具表現(xiàn)出人們對神靈的崇敬[15]8。不論是“拉刀子”表演還是藝人在成為人神的媒介時，山東漁鼓藝人及洪澤湖區(qū)域藝人都在表演中顯示出弱神秘性的特征。在表演區(qū)域，敲打漁鼓的藝人則會著日常服飾，而藝人也會在唱、跳的劇目表演時進(jìn)行裝扮，個別曲目中這種行動沒有嚴(yán)格的服裝要求。如《魏征斬小龍》劇目中，會有藝人在表演審判情節(jié)時直接穿日常服飾，戴上黑色禮帽即表示神官。藝人表演的服裝、道具很輕便，易穿著，同時也便于舞蹈。

3.2 洪澤湖湖區(qū)漁民交往密切

在“敬大王”活動中，洪澤湖漁鼓面向漁民娛樂性增強。這種在特定時間、特定地點舉行的群體性敬拜活動本質(zhì)上就是日常的信仰行為的延伸與集中展演，是日常實踐的整體呈現(xiàn)[17]。社會記憶的方式之一即包括周期性的儀式，是集體記憶得以形成的手段與策略，同時也固化了群體認(rèn)同[18]。每年三月初六洪澤湖漁鼓表演曲目反映了漁民生活狀態(tài)，同時又蘊含漁民處世精神，對島上養(yǎng)殖為生的漁民來說，也是日常生活中的娛樂節(jié)目，同時聯(lián)結(jié)的還有已經(jīng)搬離島內(nèi)、但仍來參加活動的漁民，引起生產(chǎn)、生活的共鳴，走親訪友的時刻，使得地域認(rèn)同感增加。如表演曲目中關(guān)于婚嫁的片段，加入漁家傳統(tǒng)的婚俗，和漁民觀眾撒喜糖互動，氣氛活躍。開始吟誦環(huán)節(jié)時，漁鼓藝人領(lǐng)頭，漁民集體跪拜叩首，配合漁鼓敲擊的鼓點，談及祝愿時，漁民齊聲附和“好”并伴有歡呼手勢和嬉笑。

在神靈祭儀中，通過信仰鏈接的漁民生活具有同質(zhì)性。由漁民對金龍四大王的信仰和洪澤湖漁鼓的不可或缺性構(gòu)成的“敬大王”活動對整個湖區(qū)具有影響?；顒拥牡谒奶?，漁鼓節(jié)目全部表演結(jié)束，開始金龍四大王燒香活動，除了本島的漁民，還包括靠近穆墩島的洪澤湖其他區(qū)域的漁民參與到活動中。所有上香的漁民在集體燒香祈愿金龍四大王活動結(jié)束后，可以得到“大王旗”，將它插于田地間可以佑財進(jìn)、養(yǎng)殖順利、人口平安、心愿事成。領(lǐng)旗間隙人們互相交流養(yǎng)殖、生活等方面的內(nèi)容，同時還會準(zhǔn)備共同進(jìn)祝早餐，將漁民的日常生活性放大，這些活動密切了洪澤湖區(qū)域的漁民生活往來。對穆墩島漁民來說，娛樂性的指向也增加了其經(jīng)濟(jì)收入，以上香和大王旗為主的收入來源，也是將這一活動持續(xù)開展下去的動力之一。

4 結(jié)論

洪澤湖漁鼓隨著歷史的變遷，進(jìn)入洪澤湖區(qū)域，與洪澤湖區(qū)域人們的日常生活相融合，隨著時間而具有地域特色。當(dāng)下洪澤湖漁鼓舞臺化發(fā)展繁盛，而對于島上的洪澤湖漁鼓來說，地域性的漁鼓傳承人保護(hù)與傳承工作仍然具有現(xiàn)實困境。在儀式性的地域需求下，人們對生活向上的祈盼，質(zhì)樸而又濃烈，拉動了穆墩島、洪澤湖區(qū)域的人員來往與交流，對地方文化社會發(fā)展具有積極意義。