魯 杰 杜玄圖

《笠翁詞韻》是清初李漁編訂的一部韻書，今有康熙十七年刻本，中國國家圖書館善本室藏。自刊行以來，該書憑其編者李漁之名氣而為人所熟知，但一直不為清代主流詞壇認可，甚至被視為“不經”之作，給人以李漁治學不及其才情之感。立足明末清初詞學背景，通過爬梳文本，分析韻部，對比時作，兼及李氏《閑情偶寄》 《窺詞管見》 《耐歌詞》等著述，可發(fā)現(xiàn)李氏韻之“不經”，非其詞學、韻學能力不足，而是源于其異于時人的尚曲志趣和詞體音律觀照。與《笠翁詞韻》一樣，清初樸隱子《詩詞通韻》和潘之藻《韻選類通》都呈現(xiàn)出相同的音律觀照視角，三家為清初的詞體韻法考察提供了別樣的視角和路徑，而該視角和路徑也是當前清代詞體學研究的薄弱環(huán)節(jié)。

一、詞韻主張與韻部劃分

隨著晚明以降辨體、辨韻的深入及對明代詞體“小道”地位的反思，清初詞壇興起了一股尊體思潮。此間流派騰躍，一派中興之象。云間、西泠、柳洲、陽羨、揚州、浙西等詞派普遍認為明人治詞之弊有二：視詞為小道，致托體不尊；將詞與曲混，致辨體不明。諸家高舉辨體、尊體大旗，欲從體格、體性、體制等不同層面改變明詞辨體不明、托體不尊的窘境。內容風格層面，諸家著眼于詞體言情立意功能，主張將詞與它體等尊，編撰詞話、編選詞選詞集，開宗立旨，試圖扭轉前代“詞為小道”之不振局面與《花間》 《草堂》之宗風面貌。詞韻體制層面，受前人制作詞譜的格律視角影響，時人多主張以唐、五代、兩宋舊詞的用韻為據(jù)，立足格律視角系聯(lián)舊詞韻腳，編訂詞韻指南，為詞體用韻立法，以期撥正詞壇以詩、（北） 曲韻填詞之弊。沈謙《詞韻》、吳綺《詞韻簡》、仲恒《詞韻》分詞韻為19 部（含舒聲14 部、入聲5 部），即屬此類。在不辨唐、五代、兩宋舊詞用韻差異的情況下，通過歸納舊詞用韻，時人發(fā)現(xiàn)詞韻與詩韻多有相關，只是較詩韻分部更寬，由此詞壇形成了“詞為詩余”“詞韻當以詩韻為準”的觀念，進而主張清人填詞應據(jù)舊韻并參合詩韻，不能以北曲韻和今音為據(jù)。清代前期詞韻學的發(fā)展即以此種格律類詞韻專書為主流。

在此背景下，李漁編訂了《笠翁詞韻》。不同于沈謙、吳綺等人詳據(jù)舊詞的格律本位意識，李漁對詞體和詞韻有不同的主張?！扼椅淘~韻》卷前有《詞韻例言》七則，專述編韻原則和宗旨，一方面，李漁贊同時人觀點，主張“詩韻嚴，曲韻寬，詞韻介乎寬嚴之間”①；另一方面，他又強調詞之為體當“專以齒頰為利”②。前者旨在辨詞與詩、（北）曲等它體之畛域，后者意在強調詞宜付諸歌喉的音律特征。由于詞和曲皆具音樂屬性，且來源上多相關，故李漁又常以曲的視角審視詞之音律特性，“夫一詞既有一詞之名，如《小桃紅》 《千秋歲》《好事近》 《風入松》之類，明明是一曲體，作之原使人歌”③。

在李漁看來，探討詞體就是要充分尊重詞是合樂文體這一根本屬性，唐宋舊詞之興，有賴于彼時用唐宋舊韻利于時人齒頰，清人欲興詞體，就應據(jù)時音以利今人齒頰?；谠撝鲝?，一方面，李漁強調以時音合諸詞韻的必要性，稱詞為“后世之文，其韻務諧后世之音”，“作詞之法，務求聲韻鏗鏘，宮商迭奏，始見其妙”④，并在《笠翁詞韻》中融入了“濁上變去”“濁音清化”“-m 韻尾消失”“入聲塞音韻尾變動”等時音特點。⑤李漁極力反對以詩韻填詞，甚至以今律古，認為舊詞中“梅回”等韻腳字存在誤押詩韻的問題：“曾見從來歌者，有以‘梅’字唱作‘埋’音，‘回’字唱作‘槐’音者乎？”⑥又舉“士氏仕巨炬拒寧苧佇待怠殆象像丈”等字在詩韻中為上聲，在《中原音韻》及時音中為去聲，以闡說其“詩韻之必不可通于詞韻”的觀點。另一方面，不同于明人以北曲韻填詞，李漁更強調南曲韻與詞韻的關聯(lián)（詳后），稱明人以北曲韻填詞乃“因無繩墨，無可奈何而為之，非得已”⑦之舉。大體上， 《笠翁詞韻》 的分部具有“反對用詩韻”“強調詞和南曲韻相通”“融入時音成分”的特點。

基于此詞體觀和詞韻主張，《笠翁詞韻》的分部框架似當以時音和南曲韻為基礎。但考察其韻部，發(fā)現(xiàn)李氏韻的分部框架另有來源。 《笠翁詞韻》中，李漁在“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三部下注“原屬一韻，分合由人”，“魚雨御”“夫甫父”二部下亦然。五部之下的按語頗值得玩味?！霸瓕僖豁崱北砻骼钍暇庬嵁斢兴?，“原”指什么？既已劃定韻部，又何需“分合由人”？

理論上而言，李氏韻之“原”有二：一為唐宋舊詞用韻，一為既有詞韻專書。歸納舊詞用韻是清代諸家詞韻編訂的主要依據(jù)，但李氏韻不然。如前所述，李漁編韻以“務諧時音”為繩墨，反對泥古之詞，甚至以今律古評價舊詞“得失”。則其所謂“原”當指既有詞韻專書。⑧據(jù)《詞韻例言》，李漁只見過《沈氏詞韻略》和趙鑰《詞韻便遵》，對沈氏韻頗為稱道，對趙氏韻略有微詞?！吧蜃尤ヱ鏆椥乃沟?，與予友毛子穉黃朝夕辨論，窮幽極渺。沈子撰有《韻略》 一篇，毛子著有《詞韻括略》 及《韻學通指》諸書，詞學始得昌明于世……迨趙子千門，始刻《詞韻便遵》 一書，合兩家論議而成之，但其編輯之法，仍不離休文詩韻，未能變通作者之意，是可惜耳。”⑨趙氏韻書已佚，只知其以《沈氏詞韻略》為基礎，分部與沈氏韻一致。有無可能沈氏韻即李氏所論之“原”？對比《笠翁詞韻》和《沈氏詞韻略》，發(fā)現(xiàn)二書的分部框架確有關聯(lián)，詳見下表1。

表1 《沈氏詞韻略》《笠翁詞韻》韻部對比

兩家有13 部韻完全相同，另有6 點差異：（1） 沈氏“支紙韻”，李氏分為“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三部；（2） 沈氏“魚語韻”，李氏分為“魚雨御”“夫甫父”兩部； （3） 沈氏“麻馬韻”，李氏分為“家假駕”“嗟姐借”兩部；（4） 沈氏“覃感韻”，李氏分為“甘感紺”“兼撿劍”兩部； （5） 沈氏“質陌韻”所轄平水職韻，李氏割半分入“物北”部； （6） 沈氏“物月韻”，李氏分為“屑葉”“厥月褐缺”“物北”“撻伐”四部。

“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”對應沈氏支紙韻，“魚雨御”“夫甫父”對應沈氏魚語韻。李漁稱：“‘支思’一韻， 《中原》病其太嚴，平聲不滿百字，去矜病其太寬，平聲幾至千余字，蓋合‘微’‘齊’‘灰’通用故也。予謂即‘四支’一韻之中，具有三音，似同而異，‘支’‘垂’‘奇’是也。向編輯詩韻，已建分而不分之末議，雖分經界，區(qū)別為三，仍還其名為‘四支上’‘四支中’‘四支下’。今亦仍用斯法，分‘支’字韻為‘支紙寘’‘圍委未’‘奇起氣’三韻，仍注其下曰：‘此與某某原屬一韻，分合由人。’‘魚’字韻亦然。”⑩說明“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三類韻（及“魚雨御”“夫甫父”兩類韻） 在時音中已經有了聽感上的細微差異?，李漁將其呈現(xiàn)在了韻部的分合上。

相類似的對應關系還有“家假駕”“嗟姐借”之于沈氏“麻馬韻”、“甘感紺”“兼撿劍”之于沈氏“覃感韻”，但諸韻下并無“此與某某原屬一韻，分合由人”之注。據(jù)麥耘先生擬音，“家假駕”“嗟姐借”“甘感紺”“兼撿劍”四部分別為[a/ia/ua]、 [iε]、 [am/iam]、 [iεm]?，二組對應地呈現(xiàn)出韻腹元音 [a] 與 [ε] 開口度大小的差異。從現(xiàn)代語音學角度分析，單就韻腹元音而言，區(qū)別不大；若置于音節(jié)中，聽感差異不?。ㄔ嚤容^現(xiàn)代漢語普通話中“家” [ia]、“街” [iε] 二音）。在李漁聽來，這種差異已非支、魚類韻“似同而異”的區(qū)別，不可相通。故諸韻雖在沈氏韻中“原屬一韻”，但不可作“分合由人”的處理。相反，支、魚組韻的內部差異只限于“似同而異”，若不細加辨別，大體仍可利于齒頰，故而“分合由人”；若要細辨，便需嚴分，以求“純而又純”?之音。

在入聲韻的處理上，李漁亦以沈氏韻為基礎，參合時音。一方面，鑒于詩韻月、曷等韻中，有“伐韈沒骨”“橽辣”等字在時音中已別于“月曷”之韻，便從《沈氏詞韻略》“物月韻”中“浮出其三”?，分為“屑葉”“厥月褐缺”“物北”“撻伐”四部。另一方面，將沈氏“質陌韻”所轄平水職韻割半分入“物北”部。李漁以此舉合乎“詞之專以齒頰為利”，故“似難更易也”?。又于“屑葉”與“厥月褐缺”下注可以互通，大概亦不出乎李氏“利于齒頰”的時音考量，或因二部音近，“似同而異”，或因時音中二部正處于分化階段，諸韻字新舊二讀并存，李漁編韻列字，只取其中一讀作為規(guī)范。

綜上，我們可以推定：李漁所言“原”即《沈氏詞韻略》，《笠翁詞韻》是李漁以《沈氏詞韻略》為分部框架基礎，參合時音改訂而成的。其27 韻部框架之下，存在“分合由人”和“可通”這類兩可之韻，若將可合、可通者加以合并，便可得出一個23 韻部的系統(tǒng)。23 部寬而27 部嚴，李漁為何設計寬、嚴兩套系統(tǒng)？兩系統(tǒng)分別是何性質？有何關系？單據(jù)《笠翁詞韻》已難考得，但爬梳李漁其它著作，可發(fā)現(xiàn)一些線索。

二、尚曲志趣與曲化詞韻

李漁詞曲兼擅，尤長于南曲，有劇作十六種（刊行可考者十種）?？滴跏?，花甲之年的李漁總結平生戲曲創(chuàng)作和導演經驗而成《閑情偶寄》“詞曲”“演習”“聲容”三部。其中，“詞曲”部論“結構”“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”等，似兼涉詞、曲二體。但其所謂“詞”并不等同于前述西泠諸派之詞（詩余）。

《閑情偶寄》中“詞”共出現(xiàn)258 次，集中于“詞曲”“演習”“聲容”三部中（共238 次）?！霸~曲部”中192 次（含各級標題中6 次，不論），有86 處指戲曲，如音律篇評《南西廂》“此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局”?。另有100 處指戲曲中的賓白，或與賓白相對的填詞或文辭，如結構第一“如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務帶詼諧，此理之常也”??！把萘暡俊背霈F(xiàn)29次，除論“變舊成新”條中1 處為賓白篇名（《玉簪·偷詞》），1 處為所附改本賓白內容外，有24 處指戲曲，3 處指填詞或文辭。“聲容部”出現(xiàn)17次，8 處指戲曲，7 處指填詞或文辭，1 處兩可，另有1 處應理解為詩余。?

以詞稱曲是李漁詞曲相通的觀念使然。在此語境下，《閑情偶寄》論及“詞”的韻律，亦與曲相關，“填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽平仄畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，四欲故犯而不能矣”?。李漁長于南戲，故所論詞曲韻律多針對南曲，“詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而復輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用”?。

幾年后，李漁作《窺詞管見》。較諸《閑情偶寄》，《窺詞管見》對詩、詞、曲的關系有了進一步的認識，認為“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中”?，并以“高下”“深淺”“雅俗”作為三者區(qū)別的標準。又對《閑情偶寄》中詞曲渾言的表述詳作區(qū)分，指出“一字一句之微，即是詞曲分歧之界”?，又“詞與曲接壤，不得不嚴其畛域”?。但仍有以“詞曲”為戲曲的表述，“如詞曲內有用‘也啰’二字歇腳者，制曲之人，即奉為金科玉律。有敢于此曲之外再用‘也啰’二字者乎？”?說明《窺詞管見》雖專論詞（詩余），但并未擺脫其戲曲理論的影響。顧敦钅柔立足于《窺詞管見》，稱李漁的詞學充滿了“創(chuàng)新力”?，我們認為李氏詞學的“創(chuàng)新力”來源于其戲曲創(chuàng)作和理論，最終亦回歸、服務于戲曲中。

同樣作于李漁晚年的《笠翁詞韻》，亦不乏南曲痕跡，前已談及。又如，《詞韻例言》中稱“作詞之法，務求聲韻鏗鏘，宮商迭奏，始見其妙”，清初詞已不能合樂，李漁也無唱詞（詩余） 的主張和實踐，此處之“詞”顯然指向戲曲?？梢姡灤┯凇堕e情偶寄》 《窺詞管見》 《笠翁詞韻》，在突顯聲韻和諧的時候，李漁對詞、曲的表述都是渾言無別的。那么，這種“渾言無別”是否會影響《笠翁詞韻》韻部的劃分？

《詞韻例言》中，李漁稱支、魚二組韻細分乃“欲其純而又純”，而“屑葉”與“厥月褐缺”之分是“專以齒頰為利”。何為“純”？何為“齒頰為利”？《笠翁詞韻》未明言。

考諸《閑情偶寄》，發(fā)現(xiàn)“詞曲部”也論及戲曲中魚、模韻的使用，主張二者當分：

詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也?！钤~之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”之一線耶？無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我非置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，后曲用模，則用模韻到底。?

此段論南曲韻，李漁認為《中原音韻》以魚、模為一韻，雜而不純，不可用于南曲，故主張分而求其“純”。 《中原音韻》 中的魚、模韻，即《笠翁詞韻》 中的“魚雨御”和“夫甫父”韻。 《笠翁詞韻》27 部將兩者分立，符合李漁“魚模一韻，斷宜分別為二”以求其“純”的南曲韻主張。據(jù)此，李氏27 部詞韻與其所主張南曲韻有相通的求“純”考量。

《窺詞管見》中，李漁又提出詞、曲分別“耐讀”“耐唱”的觀點：

曲宜耐唱，詞宜耐讀，耐唱與耐讀有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全為吟誦而設，止求便讀而已。?

他認為，雖然詞和南曲皆需合以時音，但曲之唱腔對字音分辨度要求頗高，在韻的選用上務必得考慮歌兒（演唱者） “利吻”，而詞只堪吟誦，詞韻宜求便讀。進而重點針對詞韻，提出便讀之法：

便讀之法，首忌韻雜，次忌音連，三忌字澀。用韻貴純，如東、江、真、庚、天、蕭、歌、麻、尤、侵等韻，本來原純，不慮其雜。惟支、魚二韻之字，尨雜不倫，詞家定宜選擇。支、微、齊、灰之四韻合而為一，是已。以予觀之，齊、微、灰可合，而支與齊、微、灰究竟難合。魚虞二韻，合之誠是。但一韻中先有二韻，魚中有諸，虞中有夫是也。盍以二韻中各分一半，使互相配合，與魚虞二字同者為一韻，與諸夫二字同音者為一韻？如是則純之又純，無眾音喇雜之患矣。予業(yè)有《笠翁詩韻》一書，刊以問世，當再續(xù)詞韻一種，了此一段公案。?

明清之際的詞已無法入樂，不同于方興未艾之曲，尚能演唱，李漁“詞宜耐讀”之論合乎現(xiàn)實。其論詞之便讀，首重“用韻貴純”，并對相關韻的分合做了兩可的處理。一方面，李漁稱“支微齊灰”四韻可合而為一，含“諸夫”的“魚虞”二韻亦“合之誠是”；另一方面，又主張“支微齊灰”四韻可分為“支”和“齊微灰”兩組，“魚虞”“諸夫”二組韻亦當分立。而其分的目的在于求得“純之又純”，這與《閑情偶寄》中所論南曲韻的分法、目的完全一致。至于耐唱之曲與耐讀之詞的區(qū)別，當如何系統(tǒng)地體現(xiàn)在用韻上？李漁未深論，只是計劃“再續(xù)《詞韻》一種”，以期“了此一段公案”。

《窺詞管見》所論“支微齊灰”即《笠翁詞韻》中的“支紙寘圍委未奇起氣”，分作“支”和“齊微灰”兩組，相當于27 韻部中的“支紙寘”和“圍委未奇起氣”分立；含“諸夫”的“魚虞”即《笠翁詞韻》中的“魚雨御夫甫父”，分作“魚虞”“諸夫”兩組，相當于27 韻部中的“魚雨御”和“夫甫父”分立。其合法，完全同于《笠翁詞韻》23 韻部之合；其分法，近似于《笠翁詞韻》27 韻部之分。不同的是，李漁編訂《笠翁詞韻》時，又將“支”“齊微灰”兩組分作“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三組，進一步細化了諸韻的區(qū)別。

可見， 《笠翁詞韻》分部情況與《窺詞管見》中的論斷大體一致。這種一致不僅體現(xiàn)在韻部分合上，而且體現(xiàn)于對寬、嚴詞韻的靈活處理?！陡Q詞管見》以諸韻之分合均可，認為詞韻固然可合而求寬，亦可嚴分以求“純”，且其“純”近乎南曲用韻，畢竟“未有以用韻太嚴而反來指謫者也”??！扼椅淘~韻》 中，李漁亦相應地采用“分合由人”的原則，合之為寬韻23 部，分之為通于南曲韻的嚴韻27 部。

綜上，對于《笠翁詞韻》中的兩套韻部系統(tǒng)的性質，可作如下解讀：23 韻部為寬式詞韻系統(tǒng)；27韻部為嚴式詞韻系統(tǒng)，該系統(tǒng)與南曲韻系統(tǒng)相通，皆以求純?yōu)橹笟w。相較于清初格律類詞韻專書，《笠翁詞韻》具有明顯的曲化特征。詞、曲韻相通，源于貫穿李漁生平著述的詞曲相通的主張和尚曲志趣。需要說明的是，李漁著述中詞和南曲常渾言無別，故多以“詞韻”“詞曲韻”指詞韻或南曲韻。從他常舉《中原音韻》為曲體用韻代表來看，其所稱“曲韻”當專指19 部北曲韻。因此，詞和南曲用韻之23 部和27 部，較諸北曲韻為嚴，符合李漁“詩韻嚴，曲韻寬，詞韻介乎寬嚴之間”的論斷。《笠翁詞韻》雖以“詞韻”為名，實兼含詞和南曲二體之韻。李漁先后編訂詩韻、詞韻，獨不見南曲韻書，原因殆在此。

三、曲化土壤與詞體觀念

不獨《笠翁詞韻》，清初另有《詩詞通韻》《韻選類通》兩部南曲化詞韻指南，形成了一小股曲化詞韻的風氣?！扼椅淘~韻》問世不到十年，康熙二十四年樸隱子《詩詞通韻》刊行，這是一部頗具南曲韻風格的詞韻系統(tǒng)韻書。該書編纂體例繁雜，卷首《例說》云：“以世傳詩韻，稍刪僻贅，改用通音。同音者匯列，不葉于詞者別為一韻，仍系原名。詩之近體分用，古體通用，詞曲則循音合用”，又“詞嚴聲律，韻必中州。蓋河洛當九域之中，其音可通于四方耳?！?該書以“通音”為基礎，下注古詩、古詞、 （近體） 詩和詞曲（南曲）的通用、獨用之法，有以“通音”作為詞體用韻標準之意，而此“通音”又與當時河洛、中州之時音密切相關，“可通于四方”，可作為南曲用韻（含舒聲20 部、入聲6 部）。時人黃中堅評價云：“君之意，蓋以詩之與詞，同源而異流，詩韻遵用已久，而詞韻尚未有定準。自宋以來作者大抵一依詩韻，或不可葉于律呂，故其聯(lián)綴四聲者，特為詞韻設。而于詩韻之或分或合，則仍標而出之，不敢沒其舊也?！?這里言及樸隱子的編韻原因和意圖，認為舊詞用韻多以詩韻為指南，但于律呂不葉，不能體現(xiàn)詞體的音律特性，故欲編訂一部能“葉于律呂”的詞韻書。顯然，所謂宋人“一依詩韻”有違事實，而其判定舊詞用韻不“葉于律呂”的標準并非詞樂，而是時音時曲，犯了以今律古的錯誤。既然樸隱子認為舊詞用韻不能保證“葉于律呂”，則編韻方法上，不可能據(jù)舊詞用韻加以歸納，而是鑒于詩、詞“同源而異流”的關系，將詩韻韻目“或分或合”以對應可作南曲韻的“通音”，標目上仍用詩韻韻目。在樸隱子看來，葉于時曲的“通音”是可葉于詞體之律呂的。通過整理其韻部，可得出一個含舒聲20 部、入聲9 部的詞韻系統(tǒng)。其中，支、魚、覃韻二分的處理與李漁“求純”之法相近。相較于樸氏南曲韻系統(tǒng)，其詞韻系統(tǒng)只多出入聲韻三部。可見，與《笠翁詞韻》一樣，《詩詞通韻》中的詞韻系統(tǒng)與南曲韻系統(tǒng)大體是相通的。

康熙三十一年，潘之藻編成《韻選類通》十五卷。據(jù)《例言》，潘氏編此書，旨在分辨詩、詞、古（歌賦葉） 三體之韻，目錄和各卷先以詩韻、次列詞韻、末附歌賦葉韻。在韻的安排上，潘氏以詞韻為主，《例言》所論重在突出詞韻特點，故其卷次的安排亦“依詞韻分開”，其中，詞韻和古韻的分合以詩韻韻目為基礎，這與《詩詞通韻》相似。按此體例，《韻選類通》分詞韻為28 部，含舒聲韻21 部，入聲韻7 部。潘氏主張嚴辨詩、詞韻，“詞韻與詩韻迥別。諧聲協(xié)律，各有不同”，并借鑒黃中堅“自宋以來作者大抵一依詩韻，或不可葉于律呂”之論，從音律的角度指出：“今詞家往往有用詩韻者，然按之音律，究亦未穩(wěn)。”不同的是，黃中堅所論為以今律古，而潘之藻之論為以今律今。潘氏在《例言》中論詞，并不以唐宋詞為據(jù)，而以“今詞家”為對象，其所按之“音律”，亦為“今”之音律。進而明確指出“《中原韻》為曲而設也。詞與曲原大同小異，但曲有南北，詞則無分”，故主張“詞韻宜悉遵南韻，兼參之《洪武正韻》，庶幾近之”，分辨詞和北曲、關聯(lián)詞和南曲，這和李漁詞韻觀相通?？梢?，潘氏評價“今詞家”所據(jù)“音律”，當為南曲之律。又“周韻分合皆當，但齊微之于灰回，腹音甚異，魚居之于模姑，尾音不同”，故“遵伯良王氏說”?，分四支為支、垂、奇（即支思、齊微、灰回），分六魚為魚、初，分七麌為麌、無（即魚居、模姑），諸韻之細分與李漁之“求純”和樸隱子之“通音”基本相同。

潘之藻詞韻觀的核心是“悉遵南曲之韻”，故其編韻時，處處體現(xiàn)出對時音和南曲韻的觀照。這與李漁、樸隱子有著相同的出發(fā)點和編韻方法。不同的是，潘氏對舊詞用韻已毫無依憑，其所謂辨韻無關舊詞之韻，其辨體亦無關舊詞之體。

從明清詞體學、詞韻學發(fā)展主線來看，《笠翁詞韻》 《詩詞通韻》 《韻選類通》這種曲化類詞韻儼然辨體不明、致體不尊的“怪胎”；但從明清以來的曲學發(fā)展來看，諸韻的產生有詞曲互動的時代背景和土壤。一方面，自宋元以來，戲曲（主要是南戲） 開場中就開始出現(xiàn)使用詞體的規(guī)范體式。到了明代，這種體式更加穩(wěn)定。據(jù)學者統(tǒng)計，明代傳奇中羼入詞1805 首，雜劇中145 首?。詞之所以能穩(wěn)定占據(jù)南戲、傳奇中的開場和沖場地位，得益于南宋以來檃栝詞合約可歌的傳統(tǒng)，是對兩宋詞學傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚?，可作為明清出現(xiàn)詞羼入曲現(xiàn)象的一個合理解釋。?明代戲曲中詞的大量羼入，使得“戲曲發(fā)展為雅俗共賞的文學樣式”，同時攤破句法與改換襯字等詞之變體技法的廣泛使用也促成了詞、曲界限的“模糊化”?，這是明末清初曲壇普遍以“詞曲”渾言不分的重要原因。

一方面，明代戲曲學家在理論層面雖有詩、詞、曲辨異者，但也不乏詞曲一體觀的傾向。如沈德符評價陳鐸散曲：“今人但知陳大聲南調之工耳，其北《一枝花》‘天空碧水澄’全套，與馬致遠‘百歲光陰’皆詠秋景，真堪伯仲……本朝詞手，似無勝之者?！?“詞手”之稱表明沈氏詞、曲不別。又如徐渭論詞、曲異同：“晚唐五代，填詞最高，宋人不及。何也？詞須淺近。晚唐詩文最淺，全鄰于詞調，故臻上品。宋人開口便學杜詩，格高氣粗，出語便自生硬，終是不合格。其間若淮海、耆卿、叔原輩，一二語入唐者有之，通篇則無有。元人學唐詩，亦淺近婉媚，去詞不甚遠，故曲子絕妙”?，認為二者因“淺近”相通。

另一方面，明代詞壇缺乏比較明確的詞、曲辨體觀念，致使詞曲相混，此風一直延續(xù)到清初。據(jù)學者考察，明代《詞林萬選》 《花草粹編》 《類編箋釋國朝詩余》等詞選中不同程度地都存在誤收曲的現(xiàn)象。?同時，自明初瞿佑《樂府遺音》發(fā)“明詞曲化之先聲”?以來，不限于詞曲兼擅者，明人詞作亦多呈曲化趨勢?；蛘J為這種詞曲相混源于明人對南宋《草堂詩余》的追捧和模仿創(chuàng)作，并漸漸形成縱貫有明的詞曲統(tǒng)觀意識。?

對于這段歷史中的詞、曲糾葛，立足于詞學，在詞尊曲卑的觀念下，后世稱之為詞體不尊；立足于曲學，后人謂之有尊曲體的考量。中性起見，我們采用學界表述，稱之為“詞曲互動”?；诖朔N互動，明代中后期的戲曲學家王驥德以“詞”稱曲，編訂第一部南曲用韻指南《南詞正韻》。稍后，胡文煥徑以曲韻為詞韻（舒聲部分），編訂《文會堂詞韻》。明末清初，南戲的興盛進一步助長了詞曲互動意識，使得這種意識在清初依舊有其市場。?

從本質上講，不管將詞與北曲關聯(lián)，還是與南曲關聯(lián)，都是立足于“今”的詞曲互動，都有違清初的辨體風尚。關聯(lián)詞與南曲，可視為詞曲互動在明末清初的新變。這一時期的傳奇和南戲方興未艾，南曲的地位明顯超越了北曲。相應地，詞曲互動在理論探討層面主要表現(xiàn)為詞與南曲的互動關系。用韻研究層面，治詞者反復申說不可以北曲之韻填詞。如毛先舒《詞韻序》云：“近古無詞韻，周德清所編，曲韻也。故以入聲作平、上、去者，約什二三。而支、思單用，唐宋諸詞家，概無是例。”治南曲者也很注意分辨南曲與北曲的用韻特征。如李漁《閑情偶寄》論填入聲韻云：“入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調矣，以北音唱南曲可乎？”又如，毛奇齡在其《西河詞話》中批評袁于令“好自用而不好按古”，以北曲韻填《西樓記》，從頭到尾只用一韻，沒有換韻。另有一些兼擅詞與南曲者，著眼于二者的相似之處，試圖構建它們之間的理論聯(lián)系。

站在時曲生態(tài)的角度，李、樸、潘等人詞曲相通的觀念和融曲韻元素于詞韻系統(tǒng)的處理有其風氣土壤。站在清初詞體學發(fā)展的角度，曲化詞韻觀的興起也是有其詞體學考量的。

一方面，對前人徑以北曲韻（《中原音韻》） 為詞韻的做法，晚明以來的學者不同程度地提出了修訂方案，如胡文煥、程元初、沈際飛等人注意到詞韻較詩韻更寬，而入聲是否獨押是詞與北曲的重要辨體特征，進而主張嚴辨詞與詩、北曲用韻。隨著詞學辨體的深入，李漁等人意識到用韻較寬、舒入分押是詞與南曲共同的特征，加之二體皆有合樂可歌的屬性，且腔調來源上多相關，遂以二體相通，以南曲作為探究詞體的路徑。

另一方面，自明中期胡文煥編訂《文會堂詞韻》以來，迄于清初沈謙、毛先舒、吳綺、仲恒等人，詞韻分部韻法的考察，都是沿著辨體的道路深入下去的。格律類詞韻指南“取證古詞，考據(jù)甚博”?，能有效辨別詞與它體韻法，但在詞樂消亡的語境下，精細的辨韻并不能揭示詞韻在詞之音律體性層面的合樂功能，無助于探究詞的唱腔屬性?？v觀清代詞韻學，闡釋韻的音律特征及聲意相協(xié)的奧妙是詞體韻法探討的核心議題，清初詞家已流露出這一訴求，如王士禎就指出“宋諸名家，要皆妙解絲肉，精于抑揚抗墜之間，故能意在筆先，聲協(xié)字表。今人不解音律，勿論不能創(chuàng)調，即按譜征詞，亦格格有心手不相赴之病”?。簡言之，在清人看來，探究詞韻當不止于辨體，而應深入考察韻的音律屬性。

康熙中后期《欽定詞譜》的編纂使詞壇漸漸將注意力轉移到闡釋詞韻的音律特性，乾嘉時期詞樂文獻的挖掘和考據(jù)使這一闡釋工作有了文獻和樂理的支撐。在清初詞體音律渺不可尋的語境下，諸詞家考察詞體的韻律形制，雖有音律之思，但既無詞樂理論參考，又無樂譜文獻依傍，故無論是詞譜編纂還是詞韻編訂，都只能轉而求諸舊詞格律。詞譜方面，清初《填詞圖譜》和《詞律》等延續(xù)了明末《詩余圖譜》 以來的格律本位視角，采用以字數(shù)、平仄、韻腳為中心的詞調格律程式，細化詞譜的格律標注；詞韻方面，以沈謙、毛先舒等為代表的主流詞壇借道格律，歸納舊詞韻腳。諸家認為詞體宮調與字聲格律本相合相生，借道格律可管窺文字符號所關聯(lián)的音律“遺跡”，此法雖有理據(jù)，但格律與音律終究隔了一層，由格律入音律有隔靴搔癢之弊。李漁等人能形成直指詞體音律的詞韻觀念，可謂動機明確且卓有遠見。然而，在清代詞韻學發(fā)展史上，其影響有限，除了康熙中期《笠翁詞韻》被陳枚收錄于《憑山閣增輯留青新集》卷八外，這類韻書不見它收；其地位亦不高，戈載等人甚至批評其為“以鄉(xiāng)音妄自分析，尤為不經”?之作。

動機與地位反差頗大，殆因曲化詞韻有其體不尊、其律不辨、其韻不正之弊。具體表現(xiàn)為：第一，尊體是清代詞體學的核心話題，在清代詞壇詞尊曲卑的語境下，以曲觀詞實在有違尊體訴求；第二，在未深辨詞與南曲音律屬性和樂調關系的情況下，遽以曲通詞有辨體不明之嫌；第三，隨著清初以降宗宋風尚的形成，在言詞必宗宋的主流詞壇看來，基于格律視角歸納舊詞用韻的辨體辨韻是考究詞體音律屬性的基礎，李漁以《詞韻略》為框架基礎，參合時音片面求其“純”，已犯大忌，樸、潘二人進一步弱化舊詞參照，又是自鄶以下之作，自然難以得到詞壇認可?？傊?，在清代詞學據(jù)古辨體、宗宋尊體的語境下，曲化詞韻成也在體、敗也由體，猶如曇花一現(xiàn)，終不見納于詞壇，但其堅守的音律視角在清中后期通過與格律視角融合的方式得到了延續(xù)，可視作清初曲化詞韻對清代詞韻學發(fā)展的貢獻。

四、結語

在詞韻學發(fā)展史上，明末清初是確立詞體用韻特質和規(guī)范的關鍵轉捩期。針對明人以北曲韻為詞韻的不良風氣，明末清初的學者尤其注重區(qū)分詞體與北曲的用韻關系，這一辨體意識不僅體現(xiàn)在持格律類詞韻主張的主流群體中，還存在于李漁、樸隱子、潘之藻等所編曲化詞韻中。不同的是，格律類詞韻以歸納舊詞用韻為依據(jù)，輔以參合詩韻，而曲化詞韻則以音律為觀照視角，以今音時曲為編韻參照。詞曲互動的風氣，為曲化詞韻提供了時代土壤；詞與南曲入樂可歌及舒入韻分立的體制特征，為持南曲化詞韻觀的學者提供了體制理據(jù)。在格律、歸納舊詞用韻已成詞壇主流辨韻視角、編韻方法的背景下，李、樸、潘等人所編詞韻以其濃厚的曲化特征而見棄，因其有體不尊、律不辨、韻不正之弊。面對清初詞學復興背景下詞壇尊體思潮的強勢崛起，雖然這一小股曲化風氣并未對清代詞體學的發(fā)展進程帶來轉折性的影響，但詞體音律的視角對后世思考詞韻的音律屬性是有啟發(fā)意義的。

注釋：

①②③④⑥⑦⑨⑩??? 李漁：《詞韻例言》，《李漁全集》第18 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361、364、361、361—362、361、361、363、363—364、364、364、364 頁。

⑤?? 麥耘：《〈笠翁詞韻〉音系研究》，《中山大學學報》 （哲學社會科學版） 1987 年第1 期。

⑧ 從清初的詞韻論說來看，時人或以《中原音韻》為填詞指南。李漁以《中原音韻》為北曲之韻，不適用于詞和南曲，認為北曲韻“入聲字與平、上、去同押，是又失于太寬”。（李漁：《詞韻例言》，《李漁全集》第18卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361 頁） 且對比可知，不同于《笠翁詞韻》，《中原音韻》中“支思”與“齊微”不可通，非屬一韻。故其所本之“原”當非曲韻書。

?????? 李漁： 《閑情偶寄》， 《李漁全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第28、3、4、34、34、34 頁。

? “婦人鞋襪辨”條“李后主詞云：‘劃襪下香階，手提金縷鞋?！沤裥m之制，其不同如此”。 （李漁：《閑情偶寄》， 《李漁全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第141 頁） 此處顯然不宜理解為戲曲，但從李漁對詞、曲二體關系的認識來看，《閑情偶寄》中二體渾言皆可稱“詞”，析言之可稱詞為“詩余”。

???? 李漁： 《窺詞管見》， 《李漁全集》 第 2卷，浙江古籍出版社1991 年版，第506、507、515、515頁。

? 顧敦钅柔： 《李笠翁詞學》， 《李漁全集》 第 20卷，浙江古籍出版社1991 年版，第81—113 頁。

?? 李漁：《窺詞管見》，《李漁全集》第2 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第517、517 頁。

? 樸隱子：《詩詞通韻》，康熙二十四年刻本。

? 黃中堅：《蓄齋二集》，清乾隆三十年刻本。

? 王驥德曾撰《南詞正韻》以為南曲之韻，惜未梓行，潘之藻在《例言》中論及四支、六魚、七麌之分韻后，稱“語水呂氏《南詞正韻》辨之甚悉”，誤以《南詞正韻》為呂天成所作。馮夢龍所編《太霞新奏》卷五于王驥德《榴花泣·得書》后記：“伯良嘗論《中原音韻》，謂周德清江右人，多土音，所訂未確，如江陽之于邦王，齊微之于歸回，魚居之于模吳，真親之于文門，先天之于鵑元，試細呼之，殊自徑庭，皆宜析為二韻，故自定《南詞正韻》一書。內有居遽韻，與魚模全別?！保T夢龍評選：《太霞新奏》，上海古籍出版社1993 年版，第190—191頁） 說明《南詞正韻》確將四支三分、六魚二分，潘氏分韻源于此。但我們也應看到，潘之藻并未全承王氏江陽、真文等細韻。

?? 葉曄： 《論古典小說、戲曲中的詞“別是一家”》，《中國社會科學》2015 年第11 期。

? 也有學者從羼入詞與戲曲文本關系角度，以此類詞為敘述體詞作［汪超：《明代戲曲中的詞作初探——以毛晉〈六十種曲〉所收傳奇為中心》，《中國石油大學學報》 （社會科學版） 2011 年第5 期］；或從羼入詞功能演變的角度，稱為敘事詞或曲論詞（龔宗杰：《明代戲曲中的詞作研究》，浙江大學2013 年碩士學位論文），可資參考。

? 李碧： 《明代戲曲中詞的變體與詞曲的互動》，《文學遺產》2019 年第6 期。

? 沈德符：《萬歷野獲編》卷25，上海古籍出版社2012 年版，第 539 頁。

? 徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959 年版，第244 頁。

? 彭潔明：《明清時期的詞曲之辨研究》，南京大學2012 年博士學位論文。

? 張仲謀：《明詞史》 （修訂本），人民文學出版社2014 年版，第 79 頁。

? 胡元翎：《詞曲統(tǒng)觀視角下明代詞曲互動研究》，《中國社會科學報》2019 年7 月2 日。

? 清初以降，對于詞曲互動，仍不乏追隨者。如宋翔鳳《樂府余論》從源頭上指出：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”許寶善、謝元淮則從實踐上或以詞代曲，或以曲歌詞，試圖進一步打通二者關系。

? 毛先舒：《韻學通指》，《毛稚黃十四種》，國家圖書館藏康熙二十五年毛氏思古堂刻本。

? 王士禎：《花草蒙拾》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1986 年版，第684 頁。

? 戈載：《詞林正韻》，上海古籍出版社1981 年版，第39頁。