汪云霞 戴思鈺

阿道斯·赫胥黎 （Aldous Huxley，1894-1963）被T·S·艾略特稱(chēng)為當(dāng)代英國(guó)四大小說(shuō)家之一①，他以敏銳的觀察力和淵博多智的學(xué)識(shí)著稱(chēng)，尤擅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中知識(shí)分子的生存景觀。其小說(shuō)《滑稽圓舞曲》 （Antic Hay） 與 《旋律的配合》 （Point to Point） 《克魯姆莊園》 （Crome Yellow） 等作品，揭示了兩次世界大戰(zhàn)期間英國(guó)知識(shí)分子的生活狀態(tài)和精神困境。中國(guó)小說(shuō)家錢(qián)鐘書(shū)（1910—1998） 同樣以對(duì)戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子的觀察與剖析見(jiàn)長(zhǎng)。海外學(xué)者曾指出錢(qián)鐘書(shū)與赫胥黎之間存在一定文學(xué)淵源。耿德華（Edward M. Gunn） 認(rèn)為錢(qián)鐘書(shū)閱讀過(guò)赫胥黎小說(shuō)并受其影響，“雖然錢(qián)鐘書(shū)只不過(guò)偶爾援引英國(guó)現(xiàn)代作家的作品，但毫無(wú)疑問(wèn)地讀過(guò)他們的作品，其中既有D·H·勞倫斯、T·S·艾略特，又有瓦渥和奧爾德斯·赫胥黎”。②胡志德 （Thedore Huters） 則指出兩人在諷刺藝術(shù)上有相通之處，“錢(qián)的小說(shuō)也正是在一個(gè)方面與阿爾德斯·赫胥黎以及伊夫林·沃的作品相合，即把社會(huì)名流形象串聯(lián)在一起加以挖苦嘲諷。”③

對(duì)比《圍城》與《滑稽圓舞曲》，我們發(fā)現(xiàn)二者之間有著更為內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！啊秶恰泛汀秶恰分袑?duì)鴻漸的處理所表現(xiàn)的社會(huì)，是一個(gè)舊事物毫無(wú)意義的不肯退場(chǎng)，而一個(gè)大膽地諷刺和超越舊價(jià)值觀的新秩序尚未形成的社會(huì)。”④而在《滑稽圓舞曲》中，“第一次世界大戰(zhàn)之后的英國(guó)社會(huì)正處于動(dòng)亂之中；能上能下觀念和浪漫主義理想的破滅使得人們不能正視思想、感情或現(xiàn)實(shí)，無(wú)法維系夢(mèng)想或尊嚴(yán)?！雹輧刹啃≌f(shuō)中的知識(shí)分子都被裹挾進(jìn)戰(zhàn)后的空虛中，試圖借助建立在自我欺騙之上的愛(ài)情填補(bǔ)空虛，他們不斷逃離，卻在逃離中逐漸淪陷，直至四面楚歌，被空虛徹底圍困。而兩部小說(shuō)的逃離和圍困主題正是通過(guò)一系列空間隱喻得以實(shí)現(xiàn)，空間書(shū)寫(xiě)是二者最根本的相通點(diǎn)。

《滑稽圓舞曲》文本內(nèi)部充斥著多種空間意象如實(shí)驗(yàn)室、教堂、家宅等，它們既是故事發(fā)生的場(chǎng)所，也是情節(jié)發(fā)展的線索，還是人物精神狀態(tài)的縮影。《圍城》中方鴻漸所處空間主要是家、學(xué)校和報(bào)社，每個(gè)空間都以逼仄的形態(tài)對(duì)其進(jìn)行精神擠壓，方鴻漸始終是這些空間的他者，雖置身其中卻又不真正屬于其中。兩部小說(shuō)的標(biāo)題也頗具空間隱喻色彩，“圍城”的空間象征性不言而喻，“圓舞曲”則體現(xiàn)了時(shí)間流逝中空間行動(dòng)的復(fù)沓和循環(huán)，“滑稽”意味著這種行動(dòng)的徒勞和無(wú)意義，淪為一種始于斯終于斯的狂歡表演。《圍城》與《滑稽圓舞曲》的聯(lián)系突出地表現(xiàn)在四組空間意象的對(duì)應(yīng)書(shū)寫(xiě)之中，即倫敦穹頂模型與三閭大學(xué)、實(shí)驗(yàn)室與家宅、地下室與箱子、鄉(xiāng)村與城市。

一、倫敦穹頂模型與三閭大學(xué)：想象的烏托邦

《滑稽圓舞曲》與《圍城》建構(gòu)了倫敦穹頂模型與三閭大學(xué)這兩個(gè)烏托邦想象空間。前者寄寓了英國(guó)知識(shí)分子幻想破滅后的絕望掙扎，后者則演變?yōu)閼?zhàn)時(shí)中國(guó)的“造謠學(xué)?！保钇溟g的知識(shí)分子基本不存幻想，大多以悲觀淡漠的態(tài)度審視一切，淪為時(shí)代的失語(yǔ)者。

《滑稽圓舞曲》中，建筑師老岡布里爾構(gòu)筑了一個(gè)倫敦城市的穹頂模型。這個(gè)穹頂模型精巧完備，具體而微地呈現(xiàn)出理想化倫敦城的細(xì)節(jié)構(gòu)造。模型總體由外向內(nèi)收縮，使內(nèi)在空間向中心聚攏。老建筑師將模型視若珍寶，著力維護(hù)其內(nèi)部空間形態(tài)，因?yàn)檫@個(gè)模型保存著過(guò)去的幻夢(mèng)與未來(lái)的期待，仿佛擁有了它，就擁有了整個(gè)倫敦城的光榮與夢(mèng)想。然而，這種人造的穹頂空間不堪一擊，小岡布里爾無(wú)意之間就砸碎了其間的教堂模型，既顯示了穹頂模型的脆弱性，也暗示了老建筑師烏托邦理想的悲劇性和悖論性。

老岡布里爾設(shè)計(jì)的穹頂模型是其對(duì)倫敦城的個(gè)性化理解與夢(mèng)想化呈現(xiàn)，屬于空間形式的烏托邦。烏托邦是一個(gè)人工制造的孤島，它是一個(gè)孤立的、有條理地組織的且主要是封閉空間的系統(tǒng)，這個(gè)孤島的內(nèi)部空間的秩序安排嚴(yán)格調(diào)節(jié)著一個(gè)穩(wěn)定的、不變的社會(huì)過(guò)程。⑥老岡布里爾的穹頂是為人類(lèi)精神與想象力而造，并以此審視戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)的諸多荒謬愚蠢。模型承載著批判與超越的功能，引導(dǎo)人們突破僵化思維，面向未來(lái)時(shí)空。然而，它注定只是美好的幻想，因?yàn)椤八麄兏矏?ài)腐臭的氣味、不見(jiàn)天日的凝滯空氣、肺結(jié)核與佝僂病；他們更喜愛(ài)丑陋、卑鄙與塵土；他們更喜歡扭曲的人體、頭腦空空的病態(tài)身體”⑦。烏托邦的理想空間想象與倫敦城的現(xiàn)實(shí)空間狀態(tài)形成強(qiáng)烈反差。前者的光明潔凈籠罩在后者的猥瑣不堪之下。一戰(zhàn)后的英國(guó)，多數(shù)建筑師被整合進(jìn)社會(huì)資本體系中，其建筑理想被吞噬，設(shè)計(jì)的作品只是沒(méi)有靈魂的空殼。老岡布里爾的穹頂模型無(wú)法對(duì)抗現(xiàn)實(shí)資本的運(yùn)作，陷入了失敗的泥淖，最后他只能屈從于資本的力量，將模型賣(mài)給他人，暗示其烏托邦理想的破碎。正如哈維強(qiáng)調(diào)的，必須從現(xiàn)實(shí)的時(shí)代狀況出發(fā)來(lái)建構(gòu)烏托邦理想，而不能漂浮于高高的云天之上，因?yàn)榇朔N烏托邦理想乃是純粹的、想象的空間。⑧

與穹頂模型相得益彰的一個(gè)重要意象是岡布里爾設(shè)計(jì)的氣墊褲。“這是一種能膨脹的充氣囊袋，象征著人物自己與現(xiàn)實(shí)的隔離。他隱藏在有氣墊的外套背后的冷漠態(tài)度以及他的胡須使他的形象變成了‘完人’?！雹釟鈮|褲充盈著躁動(dòng)不安的氣體，將人體與現(xiàn)實(shí)隔離，這似乎是岡布里爾對(duì)未來(lái)生活的烏托邦幻想。然而，氣墊褲禁不起外力擠壓，一戳即破，如同一戰(zhàn)后英國(guó)知識(shí)分子的幻夢(mèng)。

《圍城》中的三閭大學(xué)也可視為失敗的烏托邦模型。它處于平成縣鄉(xiāng)下，面溪背山，封閉的校舍充滿壓抑感。高松年按照自己的設(shè)想組建這所大學(xué)，招攬人才，并借鑒牛津與劍橋的辦學(xué)模式，推行導(dǎo)師制與師生共同生活原則。然而，學(xué)校在實(shí)踐過(guò)程中卻形成了嚴(yán)密的監(jiān)視制度，造謠之風(fēng)愈演愈烈，最終成為失敗的烏托邦。?？轮赋觯骸肮S、學(xué)校、軍隊(duì)都實(shí)行一整套微觀處罰制度，其中涉及時(shí)間、活動(dòng)、行為、語(yǔ)言、肉體、性。”⑩三閭大學(xué)正是這樣一所規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)，方鴻漸在此身體和精神遭受了雙重監(jiān)禁。?？抡J(rèn)為，有紀(jì)律的社會(huì)會(huì)以監(jiān)控為手段，對(duì)生活的諸多方面進(jìn)行無(wú)時(shí)無(wú)刻的監(jiān)視。?三閭大學(xué)號(hào)稱(chēng)“造謠學(xué)校”，在這個(gè)封閉空間里，師生的一言一行都受到嚴(yán)密監(jiān)視，成為敵對(duì)派系攻擊的理由，任何過(guò)失都會(huì)遭到心靈上的懲罰。趙辛楣認(rèn)真勤勉，卻因?qū)ν籼臅崦炼恢肛?zé)，李梅亭之流則混得風(fēng)生水起。借助于這一空間符號(hào)，錢(qián)鐘書(shū)不僅對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行了批判，還對(duì)人性的復(fù)雜性予以剖析，傳達(dá)出對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的隱憂。

在大學(xué)烏托邦場(chǎng)域中，方鴻漸表現(xiàn)出了典型的圍城心態(tài)：猶疑而糾結(jié)。一方面，他依附于現(xiàn)實(shí)空間，心甘情愿地困守其中。另一方面，他強(qiáng)烈渴望逃離。方鴻漸不斷逃離的過(guò)程，即其命運(yùn)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。從留洋歸來(lái)的眾星捧月，到前往內(nèi)地的志氣消沉，到了三閭大學(xué)后，先是教授職位成了泡影，接著陷于同事的緊張關(guān)系而被放逐，其逃離路線呈現(xiàn)從上海到內(nèi)地到香港又復(fù)歸于上海的閉環(huán)。逃離之旅的起點(diǎn)也是逃離之路的終點(diǎn)，形成了螺旋狀的圓形結(jié)構(gòu)。錢(qián)鐘書(shū)曾說(shuō)：“竊嘗謂形之渾簡(jiǎn)完備者，無(wú)過(guò)于圓?！?他推崇“起結(jié)呼應(yīng)銜接，如圓之周而復(fù)始”的圓形結(jié)構(gòu)，并且指出：“近人論小說(shuō)、散文之善于謀篇者，線索皆近圓形，結(jié)局與開(kāi)場(chǎng)復(fù)合?；蛞远四┿^接，類(lèi)蛇之自銜其尾，名之曰‘蟠蛇’章法?！?《圍城》所創(chuàng)造的封閉的圓形結(jié)構(gòu)與三閭大學(xué)這一封閉的空間意象互為呼應(yīng)。

二、實(shí)驗(yàn)室與家宅：“圣化構(gòu)想”或“悲觀構(gòu)想”

兩部小說(shuō)分別塑造了實(shí)驗(yàn)室與家宅這樣自成一體的空間意象 , 它們均具有一定的密閉性與逼仄性，與小說(shuō)人物頹廢躁動(dòng)的精神狀態(tài)相吻合。

《滑稽圓舞曲》中，希爾沃特對(duì)維維什夫人因愛(ài)而不得陷入痛苦，他將自己封閉于狹小的實(shí)驗(yàn)室，循環(huán)往復(fù)地踏著自行車(chē)。在不斷地踩踏板的過(guò)程中，他幻想自己日行六七十英里，奔赴樸茨茅斯，奔赴劍橋，直至去往遙遠(yuǎn)的天邊。其瘋狂踩踏的車(chē)輪具有圓形形態(tài)和封閉的特質(zhì)，希爾沃特機(jī)械而疲憊地踩動(dòng)踏板，卻不知目標(biāo)在何方。他的行進(jìn)只是假象，他從未離開(kāi)狹小的實(shí)驗(yàn)室空間。他妄圖征服時(shí)間，卻被時(shí)間凝固成了某種空間狀態(tài)，淪為實(shí)驗(yàn)室的一個(gè)自動(dòng)裝置儀式。

實(shí)驗(yàn)室與外界僅靠窗子聯(lián)結(jié)。窗戶是情節(jié)出現(xiàn)的主要場(chǎng)所，是危機(jī)、墮落、復(fù)活、更新、徹悟、左右整個(gè)一生的決定等事件發(fā)生的場(chǎng)所。?窗戶成為兩個(gè)世界的分界線。實(shí)驗(yàn)室內(nèi)的有限空間，通過(guò)窗戶與室外的無(wú)限空間聯(lián)結(jié)。窗戶的開(kāi)合暗示著人物心理空間的開(kāi)合。然而，小說(shuō)中的這扇窗始終緊閉，排斥與外部空間交流的可能，狹窄封閉的實(shí)驗(yàn)室正是希爾沃特狹隘偏執(zhí)性格的寫(xiě)照。希爾沃特的活動(dòng)被實(shí)驗(yàn)室空間限制，其雜亂的思維卻躍然窗外，由此擴(kuò)展了小說(shuō)敘事的物理空間。

小說(shuō)還描摹了小岡布里爾攜女伴出入舞場(chǎng)跳圓舞曲的細(xì)節(jié)，小岡布里爾在舞步飛旋中感受到的是無(wú)盡的空虛與狂歡后的麻木。他跳的是一種節(jié)奏鮮明的雙人華爾茲，看似華麗，然而不過(guò)只是在原地踏步，舞畢大汗淋漓卻仍處于原點(diǎn)狀態(tài)。這與希爾沃特的自行車(chē)輪有異曲同工之處，象征主人公目標(biāo)的迷失以及空虛中的自我狂歡。

巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中指出，“家宅”是最重要的空間意象，它具有私密性、巨大感、內(nèi)外感。?《圍城》中方鴻漸與孫柔嘉回上海后置辦的住宅，成為小說(shuō)的關(guān)鍵意象。于方鴻漸而言，小屋是充滿矛盾的空間，既承載了甜蜜的回憶，又見(jiàn)證了自己被輕視的現(xiàn)實(shí)。小屋現(xiàn)代化的外表和衰朽的內(nèi)部與方鴻漸故作冷靜實(shí)則雜亂的內(nèi)心相契合。方鴻漸對(duì)小屋經(jīng)歷了由依戀、嫌惡到逃離的過(guò)程，在此過(guò)程中，它逐漸失去了作為身體與靈魂庇護(hù)所的意義，呈現(xiàn)出壓抑封閉的特質(zhì)。父親搬來(lái)的祖?zhèn)骼乡姼鼜?qiáng)化了小屋的衰敗氣象。從孫柔嘉投奔姑媽開(kāi)始，滋生在方鴻漸心中的自卑感便為家宅溫暖感的撕裂埋下了伏筆，這種撕裂因夫妻和解與方鴻漸的退讓有所延宕，小屋暫時(shí)不失為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間，具備夢(mèng)想空間的內(nèi)涵。隨著方鴻漸從報(bào)館辭職，小屋的安全感被徹底撕裂，生活其間的方孫二人在破碎的空間分道揚(yáng)鑣。

從實(shí)驗(yàn)室與家宅意象可窺見(jiàn)中西知識(shí)分子心理空間的異同。索維爾將知識(shí)分子的社會(huì)構(gòu)想分為被圣化的構(gòu)想與悲觀構(gòu)想。?《滑稽圓舞曲》中一戰(zhàn)后英國(guó)知識(shí)分子所擁有的可謂是圣化構(gòu)想，而《圍城》中二戰(zhàn)背景下的中國(guó)知識(shí)分子則懷抱著悲觀構(gòu)想。雖然溫菲爾德·羅格斯將赫胥黎的哲學(xué)立場(chǎng)定義為悲觀的人本主義?，但從這部小說(shuō)來(lái)看，他仍然賦予筆下的知識(shí)分子以神圣化想象的可能。20 世紀(jì)歐洲知識(shí)分子企圖塑造一個(gè)理想社會(huì)，這幾乎成為其精神鴉片。?對(duì)社會(huì)烏托邦式的構(gòu)想導(dǎo)致了在現(xiàn)實(shí)中的巨大心理落差。一戰(zhàn)打破了英國(guó)人的維多利亞夢(mèng)，浪漫主義理想破滅，知識(shí)分子難以維系夢(mèng)想與尊嚴(yán)?！痘鼒A舞曲》中的希爾沃特將自己視為圣人般的精英，沉浸于生物學(xué)研究中無(wú)法自拔。戰(zhàn)后知識(shí)分子普遍陷入無(wú)限空虛與自我懷疑之中，希爾沃特絕望地發(fā)現(xiàn)自己對(duì)愛(ài)情與事業(yè)的幻想被現(xiàn)實(shí)擊潰，只好借疲勞逃避情感。但無(wú)論如何，他至少還曾懷揣著對(duì)自我與社會(huì)的浪漫想象。相比之下，《圍城》中的知識(shí)分子多呈現(xiàn)出對(duì)自我與社會(huì)的悲觀想象。他們處于二戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)積貧積弱的歷史語(yǔ)境，頹敗的現(xiàn)實(shí)使其難以產(chǎn)生超越性的浪漫想象。他們目睹社會(huì)的弊病卻無(wú)力解決，只能沉浸于無(wú)盡的悲嘆之中。方鴻漸看透了生活的本質(zhì)，他對(duì)自己始終是絕望的。自向唐曉芙求愛(ài)失敗始，他幾乎就從未產(chǎn)生過(guò)幻想，不斷隨波逐流，自我沉淪。

《滑稽圓舞曲》中在封閉實(shí)驗(yàn)室反復(fù)踩動(dòng)踏板的希爾沃特懷抱著對(duì)社會(huì)的圣化構(gòu)想，始終期待著憑借個(gè)人努力改變頹敗的命運(yùn)，雖然一切努力不過(guò)是徒勞?！秶恰分腥諠u衰頹的家宅空間則象征著社會(huì)的悲觀構(gòu)想，方鴻漸在此目睹自己注定悲劇的命運(yùn)而無(wú)所作為。其實(shí)，所謂“圣化構(gòu)想”與“悲觀構(gòu)想”不過(guò)是一體兩面而已，二者并非涇渭分明，且可能相互轉(zhuǎn)化。總之，它們共同折射出中西知識(shí)分子在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下的精神萎頓狀態(tài)。

三、地下室與箱子：“瘋狂癥”或“失語(yǔ)癥”

兩部小說(shuō)中的戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子遭受著嚴(yán)重的精神危機(jī)，他們將自我的真實(shí)藏匿于隱秘的角落，或在其間瘋狂，或就此沉淪。這集中體現(xiàn)于地下室與箱子意象的書(shū)寫(xiě)中。

《滑稽圓舞曲》中，畫(huà)家利皮亞特居住于地下室，這個(gè)狹小的空間陰暗潮濕，卻包孕著利皮亞特燃燒的激情與瘋狂的夢(mèng)想。在此，他向維維什夫人傾訴夢(mèng)想與愛(ài)意；同樣在此，萬(wàn)念俱灰的他以自殺結(jié)束生命。地下室里的利皮亞特處于極其矛盾的心理狀態(tài)。一方面，他對(duì)室外的繁華空間非常向往，渴望作品得到世人接受；另一方面，他對(duì)外部空間產(chǎn)生不安全感。他既想掙脫束縛夢(mèng)想的地下室空間，卻又對(duì)此產(chǎn)生強(qiáng)烈的依戀。面對(duì)命運(yùn)的無(wú)常，利皮亞特最初的反應(yīng)并非逃離，他在畫(huà)作中傳達(dá)的是永不言敗的抗?fàn)幘?，可這樣一位普羅米修斯式的人物，卻在噩夢(mèng)般的圓形監(jiān)獄里無(wú)處可逃。面對(duì)著畫(huà)展的失敗、愛(ài)人的背叛以及世人的嘲笑，利皮亞特陷入瘋狂與絕望。在屢遭打擊后，他放棄了自我救贖，寧愿躺在地下室中腐爛也不再理會(huì)外部空間的光影聲色。最終憑借藝術(shù)家的想象，利皮亞特在肉體死亡的瞬間，靈魂飛升出物質(zhì)世界邪惡的圓，獲得了虛幻中的自由。

《圍城》則凸顯了李梅亭的箱子這一意象。這個(gè)大鐵箱自成一個(gè)封閉空間，貫穿李梅亭前往內(nèi)地的始終，是其最珍視的財(cái)產(chǎn)，他幾次三番地舍命維護(hù)。巴什拉指出：“箱子里有難以忘懷的事物……它自身的存在屬于我們，并且我們永遠(yuǎn)不愿意全部說(shuō)出來(lái)……每個(gè)隱私都有它自己的小箱子，這個(gè)絕對(duì)的隱私緊緊地封閉起來(lái)，避免任何沖動(dòng)。”?箱子在小說(shuō)中是一個(gè)敘事焦點(diǎn)，它反復(fù)出現(xiàn)，暗示了主人隱藏的秘密。這一秘密因箱子打開(kāi)而暴露：箱子內(nèi)部呈現(xiàn)櫥狀，密布著一格格小抽屜，抽屜里裝著排列整齊、便于索引的卡片和倒賣(mài)到內(nèi)地的西藥。借助于箱子空間，他掌握了在學(xué)界招搖撞騙的資本以及戰(zhàn)爭(zhēng)年代的財(cái)富密碼。他小心翼翼地隱藏著秘密，并為秘密險(xiǎn)些被發(fā)現(xiàn)而惱羞成怒?！瓣P(guān)閉的小箱子總比打開(kāi)的小箱子里面的東西多。檢驗(yàn)使形象死亡，想象永遠(yuǎn)比體驗(yàn)更廣闊?！?李梅亭對(duì)箱子秘密的守護(hù)象征著戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子道德和精神上晦暗不明的尷尬狀態(tài)。

有學(xué)者指出，“失語(yǔ)”與“瘋狂”是知識(shí)分子的常見(jiàn)病癥。?如果說(shuō)，《滑稽圓舞曲》中知識(shí)分子體現(xiàn)為瘋狂癥，那么《圍城》中的知識(shí)分子則體現(xiàn)出失語(yǔ)癥，地下室與箱子即象征了這兩種癥候。羅伯特·貝克認(rèn)為，《滑稽圓舞曲》傳達(dá)了普羅米修斯式的浪漫主義精神。?戰(zhàn)后一些英國(guó)知識(shí)分子陷入了幻想破滅后的狂歡，呈現(xiàn)瘋狂的病癥，以及瘋狂到極致后的空虛。他們流連于奢華的物質(zhì)享受，從對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了對(duì)感性的追逐，最終走向精神貧瘠，“沒(méi)有夢(mèng)想，沒(méi)有信仰，沒(méi)有死亡”?。長(zhǎng)期居于地下室的利皮亞特沉醉于狂歡中，瘋狂追逐繪畫(huà)夢(mèng)想，燃燒和耗盡了普羅米修斯式的激情?！秶恰分校进櫇u、李梅亭等中國(guó)知識(shí)分子則面臨著倫理失范的道德迷失以及現(xiàn)代性沖擊帶來(lái)的身份迷失，從而導(dǎo)致了精神失語(yǔ)癥。

四、鄉(xiāng)村與城市：愛(ài)情的兩極世界

鄉(xiāng)村以其自然、神秘與開(kāi)放的空間特質(zhì)召喚著人性的真純、生命的激情和愛(ài)情的甜蜜。通過(guò)鄉(xiāng)村空間書(shū)寫(xiě)，《滑稽圓舞曲》中的艾米麗被塑造成了純潔天使，借以反襯城市空間中愛(ài)情與道德的虛偽。小說(shuō)以大量筆墨描摹小岡布里爾與艾米麗的戀情，兩人情感的推進(jìn)與鄉(xiāng)村空間情境的建構(gòu)融為一體。在鄉(xiāng)野之間，岡布里爾感到的是純粹和寧?kù)o。兩人幽會(huì)之地是春意盎然的林邊村舍，花草樹(shù)木既是愛(ài)情的見(jiàn)證，也是愛(ài)情的催化劑。鄉(xiāng)野情境象征著人與自然的本真狀態(tài)，也象征著知識(shí)分子暫時(shí)獲得了精神的詩(shī)意棲息。鄉(xiāng)村空間對(duì)艾米麗的影響最為深刻，詩(shī)意盎然的鄉(xiāng)村空間培養(yǎng)了其純潔的心性，卻也使其過(guò)于天真脆弱，在感情受創(chuàng)后將自己層層包裹，進(jìn)而選擇逃離。

相對(duì)應(yīng)地，城市空間是金錢(qián)與貪欲的世界，由無(wú)生命的機(jī)器統(tǒng)治?！痘鼒A舞曲》所展示的倫敦城黯淡陰冷，行尸走肉般的男女無(wú)望地飲酒作樂(lè)，人與人、人與自然陷于緊張狀態(tài)。圍困于城市空間的英國(guó)人，感到肉體與靈魂的雙重流浪。小岡布里爾為體驗(yàn)戀愛(ài)的狂歡，借助氣墊外套和定制胡須將自己偽裝成“完人”在倫敦城街頭游走，成為城市空間的游蕩者。在城市空間中，他察覺(jué)到教師生活的空虛，慨然辭職。然而費(fèi)盡全力擺脫事業(yè)圍城的他轉(zhuǎn)瞬進(jìn)入愛(ài)情的圍城，被纏繞在無(wú)休止的無(wú)意義中。經(jīng)過(guò)了數(shù)次失敗的戀愛(ài)，小岡布里爾最終逃往巴黎，以為只要逃離空間上將人囚禁起來(lái)的圓形監(jiān)獄，便可回到自由的過(guò)去。然而，值得思考的是，他逃到巴黎后的命運(yùn)如何？當(dāng)巴黎也無(wú)法成為容身之所，又該如何？小說(shuō)并未給出解釋?zhuān)鸢竻s是可以想見(jiàn)的：不是墮落，就是死亡。物理上的逃離有特定的邊界，供小岡布里爾逃離的范圍是有限而非無(wú)限的。巴黎是個(gè)紙醉金迷的世界，小岡布里爾又如何抵御繁華世界的燈紅酒綠，用不了多久，他就會(huì)再次陷入倫敦生活的怪圈，再次發(fā)現(xiàn)生活的無(wú)意義，一次次的后退終將導(dǎo)致小岡布里爾無(wú)處可逃。

同樣地，《圍城》中的上海與香港也是充滿欲望的都市空間：“上海這地方比得上希臘神話里的魔女島，好好一個(gè)人來(lái)了就會(huì)變成畜生?！?上海這座城市承載著陰謀、算計(jì)與疏離，而鄉(xiāng)村內(nèi)地則承載著甜蜜愛(ài)情的幻夢(mèng)。在前往三閭大學(xué)的郊區(qū)，方鴻漸與孫柔嘉做了相同的夢(mèng)；在處于鄉(xiāng)村的三閭大學(xué)，兩人成為密友并相戀。戀愛(ài)雖不太甜蜜，但卻互相理解、互相扶持。兩人間的首次裂痕出現(xiàn)于從三閭大學(xué)出發(fā)的轎子上，此時(shí)仍處郊區(qū)，因此爭(zhēng)吵也是小規(guī)模、間歇性的。等到兩人回到上海，浮華的城市空間給雙方帶來(lái)極大壓迫，使其在心態(tài)上發(fā)生激變。他們被暴戾的氣息籠罩，爆發(fā)出無(wú)休止的爭(zhēng)吵。進(jìn)入城市空間后的孫柔嘉體現(xiàn)出了明顯的封閉性與偏狹性，她想控制方鴻漸，迫使其與方家決裂，這使方鴻漸感到厭惡。家庭的牽扯、戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境乃至工資的高低都成為兩人爭(zhēng)吵的導(dǎo)火索。于方鴻漸而言，鄉(xiāng)村是夢(mèng)幻中的溫柔鄉(xiāng)，而城市則是現(xiàn)實(shí)中的圍城。小說(shuō)文體交融“敘事”與“說(shuō)理”?。

兩部小說(shuō)中，城鄉(xiāng)空間的轉(zhuǎn)換象征著愛(ài)情的兩極世界，預(yù)示著愛(ài)情關(guān)系的走向與發(fā)展。開(kāi)放的鄉(xiāng)村空間帶來(lái)心靈的契合，而一旦回到城市空間，小說(shuō)人物的情感關(guān)系就面臨危機(jī)。

從倫敦穹頂模型到三閭大學(xué)，從實(shí)驗(yàn)室到家宅，從地下室到箱子，從鄉(xiāng)村到城市，《圍城》與《滑稽圓舞曲》中的四組空間意象共同揭示出中西知識(shí)分子在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的生存境遇、價(jià)值取向和精神狀態(tài)，一定程度上也呈現(xiàn)出錢(qián)鐘書(shū)接受赫胥黎影響的痕跡。兩部小說(shuō)的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)都曾擁有過(guò)烏托邦想象，然而，在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟之中，他們或是抱著“圣化構(gòu)想”而遭遇“瘋狂癥”，或是懷揣“悲觀構(gòu)想”而患上“失語(yǔ)癥”。空曠自然的鄉(xiāng)野空間曾使其得到片刻休憩，短暫性地治愈倫敦或上海的都市夢(mèng)魘，然而，鄉(xiāng)村終究不是久留之地，他們不得不在都市空間輾轉(zhuǎn)徘徊，徒勞掙扎。兩部小說(shuō)在敘事模式上都采用了圓形結(jié)構(gòu)，一如小說(shuō)人物循環(huán)往復(fù)的命運(yùn)，也與小說(shuō)的空間書(shū)寫(xiě)相互呼應(yīng)。

注釋?zhuān)?/p>

在采訪過(guò)程中通過(guò)以上問(wèn)題對(duì)學(xué)生進(jìn)行提問(wèn)，可以有效地了解到當(dāng)前湖南高校非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生對(duì)于英語(yǔ)的重視程度、展開(kāi)英語(yǔ)自主學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)以及過(guò)程中存在的問(wèn)題與不足，從而進(jìn)行數(shù)據(jù)總結(jié)，得出相應(yīng)的調(diào)查結(jié)論，實(shí)現(xiàn)此次現(xiàn)狀調(diào)查的目標(biāo)。

① Enroth Clyde, Mysticism in Two of Aldous Huxley’s Early Novels, Twentieth Century Literature, 1960, 6(3), p.123.

②⑤⑨ 耿德華：《被冷落的繆斯：中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)史（1937—1945）》，張泉譯，新星出版社2006 年版，第296、298、299 頁(yè)。

③④ 胡志德：《錢(qián)鐘書(shū)》，張晨譯，中國(guó)廣播電視出版社1990 年版，第6—7、210 頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)托馬斯·莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務(wù)印書(shū)館1982 年版，第68 頁(yè)。

⑦? Aldous Huxley, Antic Hay, New York: George H. Doran Company, 1923, p.185, p.63.

⑧ 參見(jiàn)大衛(wèi)·哈維：《希望的空間》，胡大平譯，南京大學(xué)出版社2006 年版，第229 頁(yè)。

⑩? 米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012 年版，第201—202、112 頁(yè)。

? 錢(qián)鐘書(shū)：《管錐編》，中華書(shū)局1979 年版，第11 頁(yè)。

? 錢(qián)鐘書(shū)： 《談藝錄》，中華書(shū)局1979 年版，第229 頁(yè)。

? 參見(jiàn)巴赫金： 《巴赫金全集》 第3 卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009 年版，第450 頁(yè)。

??? 加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009 年版，第24、91、95 頁(yè)。

? 參見(jiàn)托馬斯·索維爾：《知識(shí)分子與社會(huì)》，張亞月、梁興國(guó)譯，中信出版社2013 年版，第93 頁(yè)。

? Winfield H. Rogers, Aldous Huxley’s Humanism,The Sewanee Review, 1935, 43(3), p.262.

? 參見(jiàn)雷頤等：《知識(shí)分子與中國(guó)社會(huì)》，中信出版社2014 年版，第26—27 頁(yè)。

? 參見(jiàn)陶東風(fēng)：《知識(shí)分子與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，河南大學(xué)出版社2004 年版，第27 頁(yè)。

?Robert S. Baker, The Fire of Prometheus: Romanticism and the Baroque in Huxley’s Antic Hay and Those Barren Leaves, Texas Studies in Literature and Language,1977, 19(1), pp.60-82.

? 錢(qián)鐘書(shū)： 《圍城》，人民文學(xué)出版社1980 年版，第133 頁(yè)。

? 郝敬：《論中國(guó)古代小說(shuō)敘事的文體獲得與理論確認(rèn)：從殷蕓到歐陽(yáng)修》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》 （社會(huì)科學(xué)版） 2021 年第 6 期。