王帥紅

視唱練耳是音樂教育的基礎(chǔ)課程。“在我國現(xiàn)代音樂教育體系中，視唱練耳課并沒能像課程所期望的那樣，在音樂教育領(lǐng)域充分發(fā)揮它的基礎(chǔ)奠基輻射作用?！雹龠@引起了廣大音樂教育工作者對視唱練耳教學(xué)現(xiàn)狀的反思，并嘗試對視唱練耳教學(xué)理念進(jìn)行深入研究。對此，筆者基于多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與理論研究，從音樂語言能力這一視角入手，闡述“新概念”引領(lǐng)下的視唱練耳教學(xué)理論與實(shí)踐路徑。

一、對“新概念”視唱練耳教學(xué)理念的理解與闡述

“音樂是一種語言”②。音樂語言的基本要素包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、句式、段式、曲式等。對音樂各要素的感覺和認(rèn)知能力，我們稱之為音樂感知力，包括音高感（音準(zhǔn)感）、音長感（節(jié)奏感）、音強(qiáng)感（力度感、節(jié)拍感）、音色感（發(fā)聲體的音色或音程、和弦的色彩）、調(diào)性感（樂曲調(diào)式與調(diào)高）、多聲思維感（和聲、復(fù)調(diào)、織體）、結(jié)構(gòu)感（樂曲的句式、段式和曲式）等。③視唱練耳課程的基本目標(biāo)就是培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知力。④因此，視唱練耳課程實(shí)際上是音樂語言能力培養(yǎng)的課程。音樂語言學(xué)習(xí)遵循著語言學(xué)習(xí)的一般規(guī)律，即埃德溫·戈登所認(rèn)為的音樂學(xué)習(xí)理論的根基與人類語言學(xué)習(xí)相仿。

（一）以音樂語言能力建設(shè)為基礎(chǔ)

美國語言學(xué)家喬姆斯基在《句法結(jié)構(gòu)》一書中提出的“轉(zhuǎn)換生成說”堪稱“語言學(xué)的革命”，對世界各國心理、語言、哲學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等產(chǎn)生了廣泛影響。他主張將“語言能力”和“語言行為”區(qū)別開來。他認(rèn)為，“語言能力”是存在于人類大腦中的一種能按本族語言規(guī)則把聲音和意義聯(lián)系起來的能力?！罢Z言行為”則指本族語者的實(shí)際語言運(yùn)用，也即本族語者具體的說話和聽話行為。語言能力是語言行為的基礎(chǔ)，語言行為則反映語言能力。喬姆斯基還認(rèn)為，生成語言學(xué)要研究的不是句子本身，而是那些促使人們產(chǎn)生句子、理解句子的能力——語言能力。⑤視唱練耳作為音樂語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)課程，也應(yīng)正確認(rèn)識與區(qū)分“語言行為”和“語言能力”兩個(gè)概念的差異。在視唱練耳課程中，音樂感知力的獲得離不開視唱和聽辨行為，視唱和聽辨最基礎(chǔ)的要求是讀譜能力、音高能力與節(jié)奏能力，它們是包括感知力、審美力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、記憶力等在內(nèi)的各種能力建立的根基。因此，涉及視唱練耳的音樂語言能力主要是指音準(zhǔn)能力、節(jié)奏能力與讀譜能力，它們是“視唱”與“聽辨”行為的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)以“視唱”和“聽辨”為主要教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和教學(xué)目標(biāo)，教師們普遍認(rèn)為經(jīng)過大量的“視唱”與“聽辨”練習(xí)，就能提高“視唱”與“聽辨”能力。殊不知“視唱”與“聽辨”本身不是能力，它們是音準(zhǔn)能力、節(jié)奏能力和讀譜能力的運(yùn)用，是這些能力的外在表現(xiàn)形式與承載方式。視唱練耳課程要研究的不是視唱與聽辨本身，而是以視唱與聽辨為表現(xiàn)形式的音高、節(jié)奏與音樂符號相聯(lián)系起來的語言能力。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)誤把“語言行為”當(dāng)成“語言能力”，因此，應(yīng)正確理解、區(qū)分“語言能力”與“語言行為”概念，并將教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向音樂語言能力的培養(yǎng)。

（二）以多聲語言能力建設(shè)為目標(biāo)

單聲與多聲曾是中西方音樂形態(tài)的區(qū)別與標(biāo)志。盡管中國56 個(gè)民族中至少“有二十三個(gè)民族保存和流傳著具有穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌”⑥，但“中國的傳統(tǒng)音樂究其整體，還沒有形成多聲體系，而是屬于單聲體系的”⑦。中國傳統(tǒng)音樂的單聲體系決定了在學(xué)堂樂歌出現(xiàn)之前，我們?nèi)狈Χ嗦曇魳肺幕c多聲音樂思維。雖然隨著社會與教育的發(fā)展，我們的音樂生活發(fā)生了巨大變化，多聲音樂形態(tài)已不鮮見，但多聲音樂審美觀念、審美能力及多聲音樂文化還未能與多聲技藝同步發(fā)展，致使藝術(shù)形式改變的同時(shí)并沒有帶來音樂觀念的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的單聲音樂觀念一直主宰著我們對音樂的認(rèn)知，我們的音樂教育最能反映單聲觀念對大眾的持續(xù)影響。⑧在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中，人們常常把單聲部視唱練耳視為多聲部視唱練耳的基礎(chǔ)，把多聲部視唱練耳視為視唱練耳的高級階段。這種認(rèn)識誤區(qū)導(dǎo)致多聲音樂能力無法從視唱練耳學(xué)習(xí)之初就開始建立。這也是為什么我們總無法唱準(zhǔn)合唱作品或多聲音樂作品的重要原因，因?yàn)槲覀兏揪蜎]有進(jìn)行足夠的多聲音樂思維與能力訓(xùn)練。事實(shí)上，按照單聲音樂思維并不能培養(yǎng)較好的多聲音樂能力，多聲音樂思維是另外一個(gè)不一樣的思維體系。單聲音樂與多聲音樂的關(guān)系不是簡單與復(fù)雜、低級階段與高級階段的關(guān)系，單聲音樂思維的進(jìn)階不是多聲音樂思維，而是在多聲音樂思維中包含單聲音樂思維，兩者是從屬關(guān)系，是被包含與包含的關(guān)系?！靶赂拍睢币暢毝虒W(xué)主張從學(xué)習(xí)之初就注重培養(yǎng)學(xué)生的多聲音樂思維，并堅(jiān)持多聲性教學(xué)原則，這是獲得理想的視唱練耳教學(xué)成效必不可少的前提與基礎(chǔ)。柯達(dá)伊音樂教育思想中的一個(gè)重要原則就是“多聲性原則”，他認(rèn)為：“一個(gè)聲部歌唱的人是無法準(zhǔn)確（清楚）演唱的，只有兩（多）聲部才能互相制約，相互平衡?！?/p>

二、“新概念”視唱練耳教學(xué)實(shí)踐

卡西爾說過，人是符號的動(dòng)物。⑨音樂是人類符號化活動(dòng)的體現(xiàn)。音樂的學(xué)習(xí)是以音樂語言符號為中心的學(xué)習(xí)。符號的學(xué)習(xí)存在兩種課程本體：符號實(shí)踐本體和符號研究本體。符號實(shí)踐本體是符號系統(tǒng)在實(shí)踐者頭腦中的輸入與輸出，包括聽、說、讀、寫的實(shí)踐，以及相應(yīng)能力的培養(yǎng)。符號研究本體是對符號實(shí)踐的反思而不是實(shí)踐本身。視唱練耳教學(xué)的重心不是音樂語言符號的研究，而是音樂語言符號的實(shí)踐。

（一）音樂語言能力的實(shí)踐探索

1.通過構(gòu)唱建構(gòu)音準(zhǔn)能力

記憶是語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。⑩在視唱練耳學(xué)習(xí)過程中，最根本的記憶能力是“音高”記憶。音高記憶分為絕對音高記憶和相對音高記憶。研究表明，歐洲絕對音高持有者為1——1.5‰，亞洲絕對音高持有者不到3‰，而大部分人只能擁有相對音高能力。?在相對音高記憶中，“構(gòu)唱”是形成記憶最好的方法。在構(gòu)唱過程中，主體圍繞音程結(jié)構(gòu)不斷調(diào)動(dòng)已有的認(rèn)知基礎(chǔ)，以求達(dá)到最佳的認(rèn)知趨同，從而獲得最佳的構(gòu)唱效果，同時(shí)通過不斷循環(huán)的過程將短時(shí)記憶儲存轉(zhuǎn)為長時(shí)間記憶儲存。構(gòu)唱的過程是構(gòu)唱與記憶、輸入與輸出同步的過程，構(gòu)唱的水平?jīng)Q定了音準(zhǔn)的視唱與聽辨的水平。

在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中，構(gòu)唱幾乎被忽視，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，構(gòu)唱教學(xué)理念缺失。大部分教師沒有認(rèn)識到構(gòu)唱對提升音準(zhǔn)能力的重要性，沒有將其上升到教學(xué)理念的高度。其次，構(gòu)唱教學(xué)內(nèi)容缺失。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)認(rèn)為，構(gòu)唱是能力訓(xùn)練方法，而事實(shí)上，構(gòu)唱還體現(xiàn)為層級化的訓(xùn)練內(nèi)容。在現(xiàn)有的視唱練耳教材中，一般只提供大量的視唱譜例，很少有構(gòu)唱的具體內(nèi)容，更毋寧說構(gòu)唱練習(xí)的層級體系了。再次，構(gòu)唱能力考核缺失。在現(xiàn)有的視唱練耳考級體系與考試體例中，不存在構(gòu)唱能力的考核與測試。“新概念”視唱練耳教學(xué)重視構(gòu)唱的教學(xué)理念，提出構(gòu)唱能力的訓(xùn)練要遵循以下四個(gè)方面的規(guī)律與原則：第一，窄音程構(gòu)唱是寬音程構(gòu)唱的基礎(chǔ)。第二，音程構(gòu)唱是和弦構(gòu)唱的基礎(chǔ)。第三，調(diào)性音準(zhǔn)構(gòu)唱與音程性音準(zhǔn)構(gòu)唱相結(jié)合原則。第四，構(gòu)唱能力層級化訓(xùn)練原則。

下面以四度音程構(gòu)唱練習(xí)設(shè)計(jì)為例，比較傳統(tǒng)音準(zhǔn)教學(xué)與“新概念”音準(zhǔn)教學(xué)之間的差異。傳統(tǒng)四度音程的調(diào)性音準(zhǔn)建構(gòu)常采用以下練習(xí)曲：

“新概念”音準(zhǔn)教學(xué)在以上練習(xí)基礎(chǔ)上會采用以下構(gòu)唱結(jié)構(gòu)：

（1）“2+3”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例2

（2）“3+2”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例3

（3）“大二度+小三度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例4

（4）“小二度+大三度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例5

（5）“大三度+小二度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例6

（6）“小三度+大二度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

譜例7

以上六條構(gòu)唱結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了四個(gè)方面的原則：第一，以不同音程結(jié)構(gòu)相加的方式構(gòu)唱，充分體現(xiàn)了寬音程構(gòu)唱以窄音程構(gòu)唱為基礎(chǔ)的建構(gòu)原則，這是對前面所學(xué)音程結(jié)構(gòu)的鞏固與運(yùn)用。第二，六種構(gòu)唱結(jié)構(gòu)是轉(zhuǎn)位七和弦的重要結(jié)構(gòu)，音程構(gòu)唱為和弦構(gòu)唱打下基礎(chǔ)。第三，不含有變化音的音程構(gòu)唱結(jié)構(gòu)和含有變化音的音程構(gòu)唱結(jié)構(gòu)的交替練習(xí)，體現(xiàn)了調(diào)性音準(zhǔn)構(gòu)唱與音程性音準(zhǔn)構(gòu)唱相結(jié)合的原則。第四，以上結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了構(gòu)唱能力層級化訓(xùn)練原則。如果對大二度、小二度、大三度、小三度音程結(jié)構(gòu)不能熟練掌握，那么這些練習(xí)基本上是很難進(jìn)行的。

2.通過肢體運(yùn)動(dòng)建構(gòu)節(jié)奏能力

節(jié)奏能力是指以節(jié)拍（強(qiáng)弱）、節(jié)奏型（松緊）、速度（快慢）等為表現(xiàn)形式的節(jié)奏感知、理解、記憶、誦讀、演奏、聽辨與創(chuàng)作的能力。欣賞音樂會誘發(fā)節(jié)奏感知能力，這不是刺激驅(qū)動(dòng)，而是節(jié)奏的心理內(nèi)化。節(jié)奏感知力的外在表現(xiàn)形式是感覺運(yùn)動(dòng)同步能力，感覺與運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)通過肢體動(dòng)作交互。大腦節(jié)奏感知與肢體運(yùn)動(dòng)的同步建基于神經(jīng)興奮的節(jié)律性與波動(dòng)（神經(jīng)震蕩）之上。人對節(jié)奏的反應(yīng)往往基于先天的生理機(jī)制，其反射區(qū)在人的下丘腦。人類通過聽覺中樞將信息輸入，同時(shí)激活音樂節(jié)奏的腦區(qū)和運(yùn)動(dòng)皮層，運(yùn)動(dòng)皮層通過脊髓運(yùn)動(dòng)元引起肌肉的伸縮而產(chǎn)生動(dòng)作。?肢體運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏相互促進(jìn)。因此，節(jié)奏能力應(yīng)建立在節(jié)奏感知力的基礎(chǔ)之上。社會學(xué)家保羅·康納頓提出“體化實(shí)踐”的概念，他認(rèn)為“體化實(shí)踐的特別記憶效果依賴于手和身體的記憶”??！靶赂拍睢惫?jié)奏教學(xué)，主張用我們的身體來記憶、理解與表現(xiàn)節(jié)奏。

在世界著名的教學(xué)法中，體態(tài)律動(dòng)和聲勢都是采用肢體運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏相互促進(jìn)的原理來培養(yǎng)音樂節(jié)奏能力。體態(tài)律動(dòng)是通過肢體與音樂的聯(lián)系進(jìn)行教學(xué)，達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，音樂與身體之間的聯(lián)系是非常重要的，通過體態(tài)律動(dòng)可以表現(xiàn)音樂的力度、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、高低，以及音樂情緒、音色明暗、調(diào)性變化等。聲勢是把身體當(dāng)成打擊樂，采用捻指、拍手、拍腿、跺腳、拍胸口等動(dòng)作來感受與體驗(yàn)音樂節(jié)奏。因此，體態(tài)律動(dòng)教學(xué)與聲勢教學(xué)充分調(diào)動(dòng)了聽覺系統(tǒng)、視覺系統(tǒng)、觸覺系統(tǒng)與運(yùn)動(dòng)覺系統(tǒng)來投入節(jié)奏的體驗(yàn)、感受、記憶、融入、表達(dá)與創(chuàng)造之中。每一次肢體運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐都豐富、加固了大腦和感知覺的記憶，加速了肢體與大腦之間信息的轉(zhuǎn)譯，從而提升了節(jié)奏能力。

在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中，用手打拍子因其簡單且易操作，成為節(jié)奏刺激下感覺運(yùn)動(dòng)同步最常用的范式?！靶赂拍睢惫?jié)奏教學(xué)主張通過身體來記憶、理解與表現(xiàn)節(jié)奏。身體運(yùn)動(dòng)最為重要的是手、腳和身體的運(yùn)動(dòng)。手部運(yùn)動(dòng)分為左手、右手和雙手運(yùn)動(dòng)，包括拍手、拍肩、拍腿、捻指、拍胸口等動(dòng)作；腳部運(yùn)動(dòng)分為左腳、右腳和雙腳運(yùn)動(dòng)，包括跺腳、走步、跑步及上下起伏等動(dòng)作；身體動(dòng)作包括身體的前后、左右、繞圈等動(dòng)作。肢體動(dòng)作可表現(xiàn)多方面的內(nèi)容：第一，用肢體動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)拍律動(dòng)規(guī)律。傳統(tǒng)的打節(jié)拍的方式只有拍手或拍桌子，聲音單一，就算是強(qiáng)拍以較大的力度區(qū)別于弱拍，但由于拍子擊奏的相似性，演奏者還是很容易忘記到底是強(qiáng)拍還是弱拍。如果通過不同的身體部位來表現(xiàn)節(jié)奏，則不僅能更好地體現(xiàn)拍子的強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)律，體現(xiàn)強(qiáng)弱拍子音色的差異，還能增加練習(xí)的樂趣。第二，用肢體動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏型的特點(diǎn)。比如，附點(diǎn)節(jié)奏是由八分音符與十六分音符的連線衍變而成——→，如果將連線后的十六分音符的擊掌改成拍身體，那么這一衍生過程與節(jié)奏效果便能得以準(zhǔn)確地呈現(xiàn)。第三，用肢體動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏律動(dòng)組合。比如在視唱中，可以根據(jù)作品的節(jié)奏特點(diǎn)，設(shè)計(jì)節(jié)奏律動(dòng)組合并不斷地對音樂進(jìn)行循環(huán)伴奏。第四，用肢體動(dòng)作表現(xiàn)單聲部節(jié)奏。在單聲部節(jié)奏訓(xùn)練中可以采用拍手與拍腿、拍手與拍胸口、捻指等各種身體動(dòng)作組合，以及多人之間的肢體動(dòng)作互動(dòng)來完成。第五，用肢體動(dòng)作表現(xiàn)多聲部節(jié)奏。多聲部節(jié)奏既可通過個(gè)人的不同肢體動(dòng)作來完成，也可通過多人之間的互動(dòng)來完成。每一次肢體運(yùn)動(dòng)實(shí)踐既是對節(jié)奏感知能力的強(qiáng)化與提升、對節(jié)奏的心理內(nèi)化過程，又是節(jié)奏感知與運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的交互作用過程。同時(shí)，帶有運(yùn)動(dòng)屬性的視覺刺激還會加強(qiáng)節(jié)奏與肢體運(yùn)動(dòng)的同步性，在節(jié)奏感知能力的訓(xùn)練過程中不斷擴(kuò)充與強(qiáng)化對節(jié)奏的記憶。

3.通過鋼琴彈奏構(gòu)建讀譜能力

五線譜的讀譜方式一般有兩種，一種是固定讀譜法（又稱固定唱名法），另一種是首調(diào)讀譜法（又稱首調(diào)唱名法）。在視唱練耳教學(xué)中，究竟用首調(diào)讀譜法還是固定讀譜法呢？有學(xué)者認(rèn)為，兩者不分優(yōu)劣與文野，皆可；有的學(xué)者認(rèn)為，根據(jù)學(xué)習(xí)者的需要進(jìn)行選擇；也有學(xué)者認(rèn)為，“只有建立在首調(diào)基礎(chǔ)上的固定調(diào)或建立在固定調(diào)基礎(chǔ)上的首調(diào)教學(xué)才是全面、科學(xué)的音樂語言認(rèn)知方式”?。事實(shí)上，對于這兩種讀譜法討論的重點(diǎn)不是選擇哪一種的問題，而是怎樣將兩者進(jìn)行融合的問題。因?yàn)樵谝魳穼?shí)踐中，這兩種讀譜法對我們來說都很重要。“新概念”讀譜教學(xué)主張?jiān)谝暢毝鷮W(xué)習(xí)之初，就建立將兩種讀譜法融會貫通的觀念。

其中，鋼琴彈奏在解決兩種讀譜法合二為一的能力訓(xùn)練中可以重要的作用。第一，鋼琴是讀譜的思維工具。在讀譜實(shí)踐中，譜面上的音符應(yīng)與鍵盤上的音建立一一對應(yīng)的關(guān)系。以“移動(dòng)do”的首調(diào)唱名法為例，建立了線譜位置與鋼琴位置的對應(yīng)關(guān)系，在視唱曲譜時(shí)，就無須依據(jù)五線譜間與線對應(yīng)的音程關(guān)系來反應(yīng)唱名，也就是無須計(jì)算線與間之間構(gòu)成的音程數(shù)來推算唱名，結(jié)合鍵盤可直接反應(yīng)出唱名。第二，鋼琴是首調(diào)讀譜法和固定讀譜法同步的重要思維工具。首調(diào)讀譜法和固定讀譜法雖有不同，但在鍵盤上的位置與音響卻是相同的，鍵盤是聯(lián)系兩者的橋梁。將兩種讀譜法同步的關(guān)鍵就在于掌握鋼琴彈奏基本技能，熟悉每一個(gè)琴鍵分別對應(yīng)于固定調(diào)或首調(diào)的什么音，最終使固定讀譜與首調(diào)讀譜同步、融合。第三，鋼琴是認(rèn)識、理解調(diào)性的思維工具。鋼琴琴鍵能直觀地體現(xiàn)調(diào)式音級之間的音程關(guān)系，是認(rèn)識、理解調(diào)性的重要工具。通過鋼琴對旋律進(jìn)行即興伴奏，能夠有效地將固定和首調(diào)讀譜合二為一，解決固定讀譜缺乏調(diào)性感、首調(diào)讀譜缺乏調(diào)高感的問題，還能夠培養(yǎng)在視唱中對旋律進(jìn)行和聲分析的思維與習(xí)慣，以及和聲音響的聽覺感受力與評價(jià)能力。第四，鋼琴是高音譜表、低音譜表、中音譜表等讀譜融合的思維工具。在多聲部樂譜的視唱中，常常要面對高音譜表、低音譜表或中音譜表，特別是對于有調(diào)號的樂譜，在兩種譜表之間做到切換自如并非易事，這需要鋼琴作為思維工具解決這個(gè)難題。無論是高音譜表還是低音譜表，線譜位置不同但鍵盤思維卻相同，鍵盤是聯(lián)系兩者的橋梁，是解決讀譜難題的思想武器。解決了讀譜難題，既能提升我們的視唱能力、感受能力，也為我們理解音樂、分析音樂打開了便捷之門。

（二）多聲語言能力的實(shí)踐探索

1.以音程性音準(zhǔn)提升多聲音準(zhǔn)能力

音準(zhǔn)建立的方式分為調(diào)性音準(zhǔn)和音程性音準(zhǔn)。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中音準(zhǔn)的建立往往是在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中進(jìn)行的。有學(xué)者認(rèn)為，視唱學(xué)習(xí)的主要任務(wù)之一是“培養(yǎng)在調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)的音準(zhǔn)感”?。即，這種“音程距離感的獲得在調(diào)式音級中產(chǎn)生，音程距離感來源于調(diào)式感”?。在調(diào)式中建立的音程感實(shí)際上是音級感，而不是音程距離感。在教學(xué)中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，即學(xué)生能唱準(zhǔn)譜例，但卻不能立即說出音程的性質(zhì)。這說明學(xué)生建立的是音級距離感，而不是音程距離感，不是基于對小六度音程的認(rèn)知，而明確應(yīng)該唱多寬的距離。由于弱化了音程距離感的訓(xùn)練，使學(xué)生對穩(wěn)定音級上構(gòu)成的音程更為熟悉，而對非穩(wěn)定音上構(gòu)成的音程卻經(jīng)常難以唱準(zhǔn)。

調(diào)性音準(zhǔn)在一定程度上對我們音準(zhǔn)的建立有一定的幫助，但其不足之處在于難以唱準(zhǔn)變化音，難以駕馭多聲部音準(zhǔn)。因此，音程感的訓(xùn)練對于提升多聲音準(zhǔn)能力顯得非常必要。在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中，音程感的訓(xùn)練主要運(yùn)用在現(xiàn)代音樂視唱練耳教學(xué)中。劉永平教授認(rèn)為：“音程感”是指內(nèi)心聽覺感知音與音之間的距離，以及準(zhǔn)確把握音程距離的能力。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)在音高上是以培養(yǎng)音程的穩(wěn)定感為主來把握音準(zhǔn)，那么現(xiàn)代音樂則以培養(yǎng)音程的距離感為主把握音準(zhǔn)。?“音程感”音準(zhǔn)的建立能解決音級式音程感在變化音、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，以及多聲音樂視聽難于駕馭的問題。因此，“調(diào)性感”音準(zhǔn)與“音程感”音準(zhǔn)對于視唱練耳教學(xué)來說同等重要，兩者之間的關(guān)系不是先后承接關(guān)系，而是并行相融關(guān)系。“新概念”多聲音準(zhǔn)教學(xué)主張?jiān)谂囵B(yǎng)調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)音級式音程能力的同時(shí)要建立音程性音準(zhǔn)，這能解決變化音難唱與多聲部不準(zhǔn)的難題。

多聲音準(zhǔn)能力訓(xùn)練應(yīng)遵循以下原則：第一，以調(diào)性音準(zhǔn)的建立為基礎(chǔ)。蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫?qū)Α罢{(diào)性感”和“音程感”問題做了大量研究，他認(rèn)為：“只以音程感為依據(jù)不能視唱，這不是說明不應(yīng)當(dāng)致力于培養(yǎng)這類技能（相反，這種技能對每一位音樂家都是極其必要的）。這些事實(shí)只是說明，依據(jù)聲音的調(diào)式關(guān)系，而非依據(jù)音程感來唱旋律通常是最容易、最自然的方法。音樂聽覺發(fā)達(dá)的大多數(shù)人，他們聽到的音程表象本身就依據(jù)于調(diào)式各音級之間關(guān)系的表象，即音程感建立在調(diào)式感的基礎(chǔ)上?！?第二，培養(yǎng)強(qiáng)大的音程構(gòu)唱能力。音程構(gòu)唱要打破調(diào)性的束縛，以建立音程距離的內(nèi)在尺度為訓(xùn)練目標(biāo)，比如以上四度音程的“大三度+小二度”“大二度+小三度”“小三度+大二度”“小二度+大三度”等構(gòu)唱結(jié)構(gòu)就打破了調(diào)性的束縛。

2.以節(jié)奏總譜讀法提升多聲節(jié)奏能力

在我國，最有代表性的多聲部節(jié)奏譜是狀聲字譜，又稱作鑼鼓經(jīng)。它是選用狀聲漢字模擬樂器合奏時(shí)所發(fā)出來的聲音，加上節(jié)奏符號組合而成的，如狀聲字譜“匡匡 令匡”。狀聲字譜不僅能模仿樂器音色，使音響具有可視性與可唱性，同時(shí)還具有配器法與演奏法的意義?！翱锟?令匡”對于不同的樂手有著不同的含義。打鼓的樂手會把它理解為“咚咚 0 咚”，打鑼的樂手會把它理解為“匡匡 0 匡”，打镲的樂手會把它理解為“令令 0 令”，打小鑼的樂手會把它理解為“臺臺 0 臺”。?中國的狀聲字譜不僅具有書寫上的獨(dú)特性，而且具有音樂表達(dá)上的文化特性。盡管五線譜、簡譜在我國已為主流記譜方式，但狀聲字譜在打擊樂器的演奏中具有其獨(dú)特的文化個(gè)性與使用價(jià)值。?由此可見，多聲節(jié)奏樂器的總譜讀法對于多聲節(jié)奏的演奏與表達(dá)具有非常重要的作用。“新概念”多聲節(jié)奏教學(xué)主張?jiān)诙嗦暪?jié)奏訓(xùn)練中應(yīng)采用多聲節(jié)奏總譜讀法。

多聲節(jié)奏總譜讀法是將各個(gè)聲部節(jié)奏進(jìn)行縱向整合的一種節(jié)奏讀譜法。節(jié)奏總譜讀法對于多聲部節(jié)奏練習(xí)有以下優(yōu)勢。第一，解決各聲部之間結(jié)構(gòu)松散的問題。第二，培養(yǎng)一目數(shù)行的讀譜能力。第三，培養(yǎng)多聲部織體的分析能力。第四，培養(yǎng)聽辨其他聲部的能力。第五，培養(yǎng)多聲部音響的想象能力。第六，培養(yǎng)多聲部演奏的合作能力。第七，培養(yǎng)節(jié)奏記憶能力和節(jié)奏編創(chuàng)能力。

在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中，單聲部節(jié)奏讀法僅用一個(gè)音節(jié)“da”。“da”既不代表節(jié)奏時(shí)值，也不代表綜合音響，它只是將節(jié)奏語言化。在多聲部節(jié)奏練習(xí)中很少采用多聲節(jié)奏總譜讀法?！靶赂拍睢倍嗦暪?jié)奏教學(xué)則主張：第一，選用或創(chuàng)新節(jié)奏讀法。節(jié)奏語言化類型分為節(jié)奏音響語言化和節(jié)奏時(shí)值語言化。節(jié)奏音響語言化是指采用不同的語言對應(yīng)不同的音響效果，并結(jié)合節(jié)奏類型而構(gòu)成，以我國的狀聲字譜為代表；節(jié)奏時(shí)值語言化是指將不同的節(jié)奏時(shí)值對應(yīng)不同的語言并建立穩(wěn)定的聯(lián)系與認(rèn)知，以法國讀譜法和柯達(dá)伊的讀譜法為代表。節(jié)奏語言化使節(jié)奏誦讀充滿韻律感，具有可唱性。特別是在多聲部音樂中，可以更好地表現(xiàn)出聲部之間的節(jié)奏關(guān)系，增加多聲部節(jié)奏誦讀的美感。第二，掌握節(jié)奏總譜讀法。節(jié)奏總譜讀法要求做到一目數(shù)行的同時(shí)分析聲部織體之間的關(guān)系，并將數(shù)行節(jié)奏譜縮讀為一行總譜，通過總譜指導(dǎo)肢體表達(dá)某聲部節(jié)奏，并養(yǎng)成聽辨所有聲部的習(xí)慣。

三、小 結(jié)

綜上所述，“新概念”視唱練耳教學(xué)通過“語言能力”與“語言行為”概念的區(qū)分，糾正傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)對“視唱”與“練耳”概念的認(rèn)識偏差，把教學(xué)的中心與重心調(diào)整為音準(zhǔn)、節(jié)奏、讀譜三個(gè)原問題的研究與實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)視唱練耳教學(xué)最根本的知識與能力目標(biāo)?！靶赂拍睢币暢毝虒W(xué)在教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法上有別于傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)，其基本特征在于其創(chuàng)新性與高效性。

注 釋

① 陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》，上海音樂出版社2006 年版，第4 頁。

② 喬治·埃奈斯庫說過：“音樂是一種語言。”類似的表述還有塞·羅杰斯的“音樂是唯一的宇宙通用的語言”，約·威爾遜的“音樂是人類的通用的語言”等。

③ 孫從音、范建明主編《基本樂科教程（練耳卷）》，上海音樂出版社1997 年版，第11 頁。

④ 國家教委1996 年發(fā)布的《關(guān)于下發(fā)“高等師范專科（二年制、三年制）音樂、美術(shù)專業(yè)學(xué)科課程方案（試行）”的通知》中指出：“通過視唱訓(xùn)練，掌握正確的音準(zhǔn)、節(jié)奏和一定的情感表達(dá)能力，應(yīng)具有熟練的視譜技能。能視譜即唱和聽記一般的歌曲和器樂曲的片段。通過聽覺判斷并準(zhǔn)確的唱出調(diào)式（三個(gè)升降號以內(nèi)的調(diào)）的音級和音程。通過聽覺判斷四種不同性質(zhì)的三和弦（大、小、增、減）及轉(zhuǎn)位；大小七和弦（屬七和弦）及轉(zhuǎn)位；小七和弦及轉(zhuǎn)位?！?/p>

⑤ 王先霈、王又平主編《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第222 頁。

⑥ 樊祖蔭 《我國多聲部民歌的分布與流傳》，《音樂研究》1990 年第1 期。

⑦ 戴嘉枋《從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)》，《音樂研究》1991 年第4 期。

⑧ “深入基層音樂課堂就會發(fā)現(xiàn)，中小學(xué)音樂教育中很少進(jìn)行規(guī)范的音程構(gòu)建訓(xùn)練、和弦連接訓(xùn)練，更談不上有多聲音樂之合唱與層次感的訓(xùn)練，而這些恰恰是西方中小學(xué)音樂教育中最重要和最基礎(chǔ)的內(nèi)容?！眳⒁娞飼詫殹懂?dāng)今中國合唱藝術(shù)發(fā)展中若干問題與思考》，《人民音樂》2006 年第9 期。

⑨ 〔德〕恩斯特·卡西爾著，甘陽譯《人論：人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》，上海譯文出版社2013 年版，第46 頁。

⑩ 布魯姆根據(jù)難易程度，將人類的認(rèn)知過程分為六級，依次為記憶（remembering）、理解（understanding）、應(yīng)用（applying）、分析（analyzing）、評價(jià)（evaluating）、創(chuàng)造（creating）。參見韓炳華《對話·合作·共享——中學(xué)英語學(xué)科素養(yǎng)實(shí)踐指南》，江蘇鳳凰教育出版社2018 年版，第336 頁。

? 侯建成等《絕對音高加工的認(rèn)知神經(jīng)機(jī)制》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2017年第11 期。

? Edward W.Large, Joel S.Snyder, "Pulse and Meter as Neural Resonance,"Annals of the New York Academy of Sciences,no.1(2009):46-57.

? 〔美〕保羅·康納頓著，納日碧力戈譯《社會如何記憶》，上海人民出版社2000 年版，第117 頁。

? 同注①，第113 頁。

? 蔣維民、周溫玉編著《視唱練耳簡明教程》，上海音樂學(xué)院出版社2008 年版，第3 頁。

? 趙蘇《開啟音樂之門的鑰匙（十）——調(diào)式感及相關(guān)問題探討》，《中國音樂教育》2017 年第10 期。

? 劉永平《現(xiàn)代音樂中的視唱練耳教學(xué)》，《音樂生活》2016 年第6 期。

? 〔蘇〕B.M.捷普洛夫著，孫曄譯《音樂能力心理學(xué)》，人民教育出版社1990 年版，第83 頁。

? 田耀農(nóng)《中國傳統(tǒng)音樂理論述要》，人民音樂出版社2014 年版，第290 頁。

? 中國民族管弦樂學(xué)會編《華樂大典·打擊樂卷 文論篇》，上海音樂出版社2016 年版，第780 頁。