陳重生

談起鋼琴和鋼琴調(diào)律，作為一名老調(diào)律師始終有難言之隱，因?yàn)樽约旱难哉?、看法可能?huì)得罪不少人。然而，自己從教數(shù)十載和把握真理的使命使然，要求你一定要說(shuō)些什么。為此，就這些年來(lái)調(diào)律界顯露出來(lái)的一些現(xiàn)象，暴露出來(lái)的某些問(wèn)題，談?wù)勛约旱目捶?。不?dāng)之處，敬請(qǐng)音樂(lè)學(xué)界、調(diào)律界同仁指正。

一、鋼琴調(diào)律的“調(diào)律法”問(wèn)題

近年來(lái)，發(fā)達(dá)國(guó)家的鋼琴技師在研究“簡(jiǎn)化鋼琴調(diào)音（Simplifying Piano Tuning）”“半自動(dòng)鋼琴調(diào)音系統(tǒng)中的信號(hào)處理”等鋼琴調(diào)律技術(shù)前沿與邊緣學(xué)科課題之時(shí)，我們國(guó)內(nèi)有些人卻不去研究鋼琴調(diào)律技術(shù)與基礎(chǔ)理論深層次的問(wèn)題，而是挖空心思編排所謂自己的“調(diào)律法”或稱(chēng)“分律法”，還“羞滴滴地”說(shuō)這是“我的首創(chuàng)”和“我的發(fā)明”。殊不知當(dāng)今“十二平均律調(diào)律法”無(wú)論在理論上還是實(shí)踐上，已經(jīng)成熟到根本就沒(méi)有“創(chuàng)新”的空間了，更談不上還會(huì)給誰(shuí)有“發(fā)明”的機(jī)會(huì)了。其原因有三：一是鋼琴“十二平均律調(diào)律法”自1842年①出現(xiàn)至今178年來(lái)，中外調(diào)律界沒(méi)有再出現(xiàn)過(guò)被公認(rèn)的、新的“調(diào)律法”;二是當(dāng)年的“十二平均律調(diào)律法”依據(jù)音律分配（割）原理，又稱(chēng)“十二分之一最大音差平均律調(diào)律法”，后人稱(chēng)之為“平均加減調(diào)律法②”;三是根據(jù)“平均加減調(diào)律法”原理，任何協(xié)和音程的組合都能在鋼琴上完成十二平均律的分配（割），因此不存在“創(chuàng)新”或“發(fā)明”的問(wèn)題;如果要說(shuō)有問(wèn)題的話，那就是你所選擇的協(xié)和音程組合形式存在問(wèn)題。

縱觀鍵盤(pán)樂(lè)器（古鋼琴、鋼琴及管風(fēng)琴）調(diào)律的歷史，已過(guò)去500多年。它們從純律到十二平均律的跨越，經(jīng)歷了326年漫長(zhǎng)的歲月。1842年當(dāng)英國(guó)人在鋼琴上靠“聽(tīng)覺(jué)器官”調(diào)出十二平均律后，至今（178年間）沒(méi)人再有超越。鍵盤(pán)樂(lè)器調(diào)律史上重要的“調(diào)律法”如表1。

表中“音律名稱(chēng)”欄目對(duì)應(yīng)的各種音律，也是該音律的“調(diào)律法”。如，中庸全音平均律，也稱(chēng)“中庸全音平均律調(diào)律法③”;威克麥斯特律，也稱(chēng)“威克麥斯特律調(diào)律法④”。這些“調(diào)律法”都是在當(dāng)時(shí)被音樂(lè)學(xué)界公認(rèn)的“調(diào)律法”，于是人們以他們的名字命名來(lái)加以肯定。

十二平均律調(diào)律法用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表述：是運(yùn)用四五度音程循環(huán)生律，每次生律需增或減“2音分”，經(jīng)12次生律后所獲得音律為十二平均律的方法。這里，對(duì)于四度音程來(lái)講是增加2音分成為平均律四度音程，對(duì)于五度音程來(lái)講是減少2音分成為平均律五度音程，如圖1所示：

由于這“2音分”是最大音差（24音分）的十二分之一，因此“十二平均律調(diào)律法”又稱(chēng)“十二分之一最大音差平均律調(diào)律法”。又，在四五度音程循環(huán)生律過(guò)程中，四度加2音分、五度減2音分，這種平均地加減2音分生律的方法，且被稱(chēng)作“平均加減調(diào)律法”。

自古以來(lái)，從五度相生律（畢達(dá)哥拉斯律）到十二平均律其“分律法”，人們采用的都是“四五度循環(huán)調(diào)律法”。唯有純律因其有“在純五度C—G之間插入純律大三度E音，就構(gòu)成三和弦形式的三音列C—E—G⑤”的特征，分律時(shí)才有在四五度循環(huán)的基礎(chǔ)上加入大三度。

我國(guó)古代五度相生律的調(diào)律方法“三分損益法”，實(shí)際上就是“四五度循環(huán)調(diào)律法”。出現(xiàn)了鍵盤(pán)樂(lè)器后，其調(diào)律法也都是“四五度循環(huán)調(diào)律法”。前面表中“威克麥斯特律”“基恩伯格律”“尤格律”以及“十二平均律”，都運(yùn)用的是“四五度循環(huán)調(diào)律法⑥”。由此可見(jiàn)，我們今天掌握的“四五度循環(huán)調(diào)律法”，是歷史的傳承，不存在是“某個(gè)人”的“發(fā)明”。

那么十二平均律的調(diào)律方法，難道只有四五度循環(huán)一種嗎？回答是否定的。根據(jù)“平均加減調(diào)律法”原理，任何協(xié)和音程的組合都可以進(jìn)行平均律分配（割）。例如大三度與小六度組合，它們既是協(xié)和音程又是轉(zhuǎn)位音程，如圖2所示，它們循環(huán)生律也可完成十二平均律的分律。同理，小三度與大六度組合也可完成十二平均律的分律。實(shí)際上，非轉(zhuǎn)位音程的任意兩個(gè)協(xié)和音程的組合，也能完成十二平均律的分律。比如，大三度與四度，大三度與五度，小三度與四度，小三度與五度，四度與小六度，四度與大六度等等的組合，也都能完成十二平均律的分律。在這里，只要你弄清了純律協(xié)和音程與十二平均律“寬窄音程⑦”的關(guān)系，在生律過(guò)程中通過(guò)對(duì)協(xié)和音程“加減”對(duì)應(yīng)的音分值，十二平均律分律問(wèn)題就解決了。

雖說(shuō)十二平均律分律可以由任意兩個(gè)協(xié)和音程組合完成，但是為確保十二平均律分律精度，選擇哪兩個(gè)協(xié)和音程組合就顯得尤為重要。

當(dāng)今鋼琴調(diào)律基準(zhǔn)音組分律，在對(duì)音高的判斷上有三種方式，即聽(tīng)覺(jué)判斷、視覺(jué)判斷和聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)結(jié)合判斷。在“調(diào)諧器”問(wèn)世前，主要依靠人的“聽(tīng)覺(jué)器官”對(duì)音高進(jìn)行“主觀判斷”。鋼琴調(diào)律在“聽(tīng)覺(jué)判斷”上，因人耳聽(tīng)覺(jué)的局限性，選擇哪兩個(gè)協(xié)和音程組合有助于“聽(tīng)覺(jué)判斷”就顯得十分重要了。在音樂(lè)基本理論中，音程分為“協(xié)和音程”和“不協(xié)和音程”兩類(lèi)。這兩類(lèi)音程的劃分是依據(jù)人們的“聽(tīng)覺(jué)印象⑧”或稱(chēng)“聽(tīng)覺(jué)感受”?！耙舫讨械囊袈?tīng)起來(lái)很柔和，好像彼此很融合的，這種音程叫做協(xié)和音程”。反之，且叫做不協(xié)和音程。協(xié)和音程可分“極協(xié)和音程”“完全協(xié)和音程”和“不完全協(xié)和音程”三類(lèi)。它們?cè)鯓颖欢x的呢？

極協(xié)和音程——就是聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的純八度。

完全協(xié)和音程——就是聲音相當(dāng)融合的純五度和一部分的純四度。

不完全協(xié)和音程——就是不完全融合的大三度、小三度、大六度、小六度。

用調(diào)律理論來(lái)劃分協(xié)和音程的話，如表2。

從表中可以看出，協(xié)和音程是有規(guī)律的：一是聽(tīng)音跨度小的音程，聽(tīng)覺(jué)判斷精確度高;反之，則相反;二是極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程，其“和聲”聲音的融合度高，只相差2音分;而不完全協(xié)和音程融合度低，相差14和16音分，大六度和小三度（16音分）已接近一個(gè)最小音差（22音分）;三是協(xié)和音程的“共同倍音”次數(shù)低，且融合度高;反之，則相反。對(duì)于基準(zhǔn)音組分律采用怎樣的音程組合，根據(jù)協(xié)和音程的規(guī)律和“聽(tīng)覺(jué)印象”，自然是“八度、四度、五度音程”的任意兩個(gè)音程組合最好。這是前人為什么一直運(yùn)用“四五度循環(huán)調(diào)律法”的原因之一。

從音樂(lè)聲學(xué)上來(lái)看協(xié)和音程。亥爾姆霍茲從“拍音”的角度，提出了判斷音程協(xié)和程度的標(biāo)準(zhǔn)：判斷其協(xié)和與否主要看構(gòu)成音程的樂(lè)音之間所包含拍音的情況……音程中包含的“不良拍音”數(shù)量越多（一般認(rèn)為每秒15拍以上的拍音為“不良拍音⑨”），就越不協(xié)和。以28C～37A間的協(xié)和音程為例（28C取用八倍音及以下），各協(xié)和音程的拍音情況，如表3。

從表3中可以看出：

1.各音程“冠音”倍音與“根音”倍音頻率的比較中，四、五度分別有2個(gè)頻率靠近的“共同倍音”;大三度、大六度、小三度、小六度，分別只有1個(gè)頻率接近的“共同倍音”。

2.五度音程有2個(gè)“不良拍音”，四度、大六度、小六度音程分別有3個(gè)“不良拍音”，大三度音程有4個(gè)“不良拍音”，小三度音程有5個(gè)“不良拍音”。

3.完全協(xié)和音程（四度、五度）的拍音數(shù)少，它們?cè)凇暗谝还餐兑簪狻鄙系呐闹挥小?.59”和“0.44”;它們?cè)凇暗诙餐兑簟鄙系呐牟庞小?.18”和“0.89”;而不完全協(xié)和音程的拍音數(shù)量很多，它們?cè)诘谝还餐兑羯系呐淖钌儆小?.19”，多則達(dá)到“8.24”。

各種數(shù)據(jù)表明，“完全協(xié)和音程”要比“不完全協(xié)和音程”協(xié)和度高得多，并證明“完全協(xié)和音程”和“不完全協(xié)和音程”有著明顯的區(qū)別。故此，這兩類(lèi)音程絕不可用“都屬協(xié)和音程”一言蓋之。

亥爾姆霍茲的協(xié)和音程“拍音說(shuō)”，對(duì)鋼琴聽(tīng)覺(jué)調(diào)律有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。在28C～52C調(diào)律音域分律的實(shí)踐中，人們對(duì)拍音的體會(huì)如下：

1.在拉動(dòng)或推動(dòng)調(diào)音扳手幅度相同的前提下，不完全協(xié)和音程比極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程容易感覺(jué)到“拍”;因?yàn)椴煌耆珔f(xié)和音程拍音數(shù)量多，易容出現(xiàn);而極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程則相反;

2.一旦拍音出現(xiàn)后，人們對(duì)極協(xié)和音程和完全協(xié)和音程的拍頻，容易做出準(zhǔn)確的判斷;而不完全協(xié)和音程的拍頻，則相反;因?yàn)槿藗円揽柯?tīng)覺(jué)“數(shù)拍”時(shí)，6拍及6拍以?xún)?nèi)能夠清晰地準(zhǔn)確地?cái)?shù)出;而7拍及以上，雖還能較清晰地感知拍的存在，但已不能準(zhǔn)確地?cái)?shù)出;

3.聽(tīng)覺(jué)調(diào)律經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練后，能夠清晰地聽(tīng)到五度和部分四度音程“第二共同倍音”上的拍;而不完全協(xié)和音程是感覺(jué)不到的，因?yàn)椴煌耆珔f(xié)和音程“第二共同倍音”上的拍，其拍頻數(shù)量多、速度快，已超出人耳能清楚分辨的范圍。

從以上音樂(lè)基本理論、音樂(lè)聲學(xué)理論與實(shí)踐，都證明，基準(zhǔn)音組分律選擇四、五度組合才是更為科學(xué)、合理的。