陳宇萌

內(nèi)容提要:文章以國(guó)內(nèi)外鋼琴學(xué)界的有關(guān)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ),結(jié)合物理力學(xué)、生物力學(xué)等方面的有關(guān)知識(shí),從新的視角和維度,對(duì)鋼琴演奏的動(dòng)力——自然重力和人工肌力的機(jī)理、作用及如何綜合運(yùn)用,進(jìn)行了深入的研究和論證。

鋼琴為什么能發(fā)出豐富變化的音量、音色以及音速?歸根結(jié)底是由人手以各種不同的“重量+速度”觸鍵,經(jīng)過(guò)擊弦機(jī)聯(lián)動(dòng)裝置、傳送到槌頭、轉(zhuǎn)化為槌頭復(fù)雜變化的擊弦速度所決定的。因此,聚焦驅(qū)動(dòng)人手觸鍵的動(dòng)力——自然重力和人工肌力,深入探討它們各自的性質(zhì)、機(jī)理和特點(diǎn),探討它們?cè)诟髦桓鞣N技巧動(dòng)作中的作用和效能,并討論演奏者應(yīng)如何根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要,正確而能動(dòng)地綜合運(yùn)用這兩種力量,是我們?cè)阡撉傺葑嗉夹g(shù)研究中必須予以重視的一個(gè)“核心課題”。

18世紀(jì)末期,鋼琴開(kāi)始取代古鍵盤樂(lè)器成為被廣泛使用的“樂(lè)器之王”。從那時(shí)至今,在形成和發(fā)展鋼琴演奏技術(shù)系統(tǒng)的無(wú)終止過(guò)程中,關(guān)于怎樣認(rèn)識(shí)和運(yùn)用演奏力量,一直是被研究和討論的主要問(wèn)題,并成為不同時(shí)期、不同學(xué)派分歧和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因此,要對(duì)這一課題進(jìn)行深入探討,必須先作一定的歷史回顧。

一、有關(guān)理論認(rèn)識(shí)的歷史發(fā)展

18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉,鋼琴技術(shù)奠基者克列門蒂（Muzio Clementi）以及同時(shí)代的大師級(jí)人物胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）等人都認(rèn)為,完善的鋼琴技術(shù)就是手臂、手掌不動(dòng)而高抬手指用力擊鍵,強(qiáng)調(diào)固定手型,認(rèn)為手臂的自由參與會(huì)妨害手指的活動(dòng)能力。這種被后人稱之為“手指學(xué)派”的技術(shù)觀念風(fēng)行了整整一個(gè)世紀(jì),直至20世紀(jì)還有強(qiáng)大的影響力。這種技術(shù)觀念的實(shí)質(zhì)是將彈奏的力量局限于手指這個(gè)小部位,既沒(méi)有認(rèn)識(shí)和利用手臂、腕掌向下動(dòng)作所含有的自然重力,也排除了通過(guò)手臂肌肉收縮而向指端輸送的人工肌力。雖然這個(gè)“學(xué)派”使鋼琴演奏的手指技術(shù)方面得以充分發(fā)展,但這種只認(rèn)可手指力量的狹隘觀念使19世紀(jì)鋼琴技術(shù)的理論和教學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫軌,落后于同世紀(jì)從貝多芬到肖邦到李斯特等人的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和演奏實(shí)踐。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初,新興的“解剖—生理學(xué)派”針對(duì)“手指學(xué)派”主張中的弊病,把牛頓“地心引力”和“自然重力”的科學(xué)觀念,引進(jìn)了鋼琴技術(shù)研究領(lǐng)域,提出了“重量演奏法”,認(rèn)為應(yīng)當(dāng)解放手臂,在彈奏中通過(guò)放松來(lái)充分利用手臂重量。本來(lái)這種觀點(diǎn)大有進(jìn)步之處,但是他們的“重手臂”主張卻走過(guò)了頭。例如“重量演奏法”的一位重要?jiǎng)?chuàng)始者,德國(guó)的布賴特豪普特（Rudoif Maria Breithaupt）在《自然的鋼琴技巧》（1905）一書(shū)中,聲稱最重要的技術(shù)原則就是放松的、有重量的手臂,主張用重量代替人工力量,認(rèn)為音量正比于重量,重量決定音量,并提出鋼琴演奏的主要?jiǎng)幼鲬?yīng)當(dāng)由肩部來(lái)負(fù)擔(dān),而前臂、手腕和手指的動(dòng)作則是被動(dòng)的。由此可見(jiàn),“重量演奏法”的矯枉過(guò)正之處就是過(guò)分夸大了自然重力的作用,而否定了人工肌力的運(yùn)用,否定了手指部位和臂、腕部位的彈奏活動(dòng)都需要人工肌力的主動(dòng)性參與,否定了手指技術(shù)的重要性。

從20世紀(jì)初期開(kāi)始,特別到了20世紀(jì)下半葉,西方的許多鋼琴演奏家、教育家和研究學(xué)者,紛紛批評(píng)了歷史上的片面觀點(diǎn),力圖對(duì)演奏力量問(wèn)題達(dá)到客觀而全面的理論認(rèn)識(shí)。例如,美籍匈牙利鋼琴家桑多爾（Gyorgy Sandor）在《鋼琴?gòu)椬嗉记伞罚?981）中明確闡述:“兩種能源可資利用:重力,將一切東西吸向地心的力量;肌肉能,也就是我們肌肉的力量……這些力量,以及這些力量的聯(lián)合運(yùn)用,是開(kāi)動(dòng)整個(gè)演奏機(jī)器的可用能源。”美國(guó)學(xué)者喬治·考切維斯基則在20世紀(jì)60年代所著的《鋼琴演奏的藝術(shù)》中指出:“我們應(yīng)當(dāng)施加什么給琴鍵,是消極的力量還是積極的力量?這一直是個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題……實(shí)際上重量和積極的力量全部被我們運(yùn)用于琴鍵,并且根據(jù)音樂(lè)的不同需要而不斷改變比例。”

由這些引述可見(jiàn),早在五六十年前,國(guó)外學(xué)界對(duì)此問(wèn)題已達(dá)到較為全面客觀的理論認(rèn)識(shí)。但在國(guó)內(nèi),至今仍有相當(dāng)多的演奏者和教師對(duì)于如何正確地綜合運(yùn)用自然重力和人工肌力這兩種力量資源,存在理論認(rèn)識(shí)和實(shí)際操作的盲點(diǎn)。在如何處理“放松”與“緊張”、如何運(yùn)用手臂力量、要不要“高抬指”和“擊指”等具體問(wèn)題上,還多有疑惑。歷史上老學(xué)派的某些片面和陳舊的觀念也仍被推崇和信奉。因此,為了進(jìn)一步提高鋼琴演奏和教學(xué)水平,有必要對(duì)這一課題進(jìn)行具體化、縱深化、緊密聯(lián)系實(shí)踐的研討。

二、自然重力是鋼琴?gòu)椬嘀锌刹倏乩玫摹翱陀^性助力”

鋼琴這件樂(lè)器的彈奏方式是“由上而下”的,手的各部位（臂、腕掌、手指）的彈奏動(dòng)作都是由一定的高度位置朝地心方向下落。地心引力的作用,使這些上肢部位由于三個(gè)物理力學(xué)要素的加乘——自身質(zhì)量（重量）加上其離鍵盤底部（地心方向）的高度距離,再加上“自由落體”的直線勻加速,便具有了自然重力。在整個(gè)彈奏活動(dòng)中,部分彈奏動(dòng)作可以單純利用自然重力,但更多的彈奏動(dòng)作,彈奏者需要加入人工肌力,在這種情況下,自然重力造成的勢(shì)能會(huì)與人工肌力的動(dòng)能相互結(jié)合和轉(zhuǎn)化。

通過(guò)對(duì)自然重力的充分利用,能夠在演奏中避免人工肌力的過(guò)度消耗,避免某些費(fèi)力的僵硬的錯(cuò)誤彈奏方法,使肢體在彈奏運(yùn)動(dòng)過(guò)程中得到必要的放松,并且能提高各種技巧動(dòng)作的效能,有利于獲得理想的音量音色。

但是自然重力的作用也不能被夸大,我們應(yīng)當(dāng)看到自然重力在彈奏應(yīng)用中的兩個(gè)特點(diǎn):被動(dòng)性和局限性。

1.自然重力是一種被動(dòng)的客觀存在,必須由人工肌力的操控才能得到應(yīng)用。

大臂、前臂或腕掌在鍵盤上方一定的高度距離“自由落體”所產(chǎn)生的自然重力,足以使鋼琴發(fā)出從mp到ff的各種音響層次（當(dāng)然這三個(gè)上肢部位動(dòng)作所產(chǎn)生的音響層次是有區(qū)別的）。但這種自然重力的產(chǎn)生,需要經(jīng)過(guò)人工肌力的操控。桑多爾用一個(gè)簡(jiǎn)單而明顯的事實(shí)說(shuō)明了自然重力的被動(dòng)性:“即使純粹利用重力,我們也得用必要的肌肉力量去把手臂和手抬高,安放在正確位置上。”這就是說(shuō),必須用主動(dòng)抬起的動(dòng)作,把這些手的部位抬起到鍵盤上方的一定高度距離（包括琴鍵下沉到底這段最短的距離）。有了一定的高度距離,才有自由落體的空間,才有勻加速,也才能產(chǎn)生自然重力。

這幾個(gè)上肢部位抬起的高低程度,影響所產(chǎn)生自然重力的大小,也就直接導(dǎo)致發(fā)音的輕重,所以彈奏者可主動(dòng)根據(jù)對(duì)聲音強(qiáng)度的預(yù)期,而決定要將某個(gè)部位抬得多高。不管這種“決定”是明確意識(shí)還是潛意識(shí),都屬于彈奏者用自己的肌力去操控自然重力。自然重力在鋼琴演奏中是“被利用”“被操控”的“被動(dòng)角色”。

2.手指的“自由落鍵”所產(chǎn)生的自然重力極微弱,由于這種局限性,手指的彈奏活動(dòng)需以人工肌力為主力。

在手臂及腕掌抬起落下的技巧動(dòng)作中,大多數(shù)情況下不需要再用人工肌力去加快落鍵速度以加強(qiáng)落鍵力量。而在手指彈奏中,卻是另一種情況了,正如德國(guó)的鋼琴演奏家、教育家萊默爾、吉澤金（Karl leimer/Walter GieseKing）所指出的“……用手指的自由落鍵方式觸鍵時(shí),由于手指只能距鍵盤約一英寸觸鍵,其力量最多只能達(dá)到pp的力度”。

然而,手指彈奏是鋼琴演奏中最大量運(yùn)用的技巧,為了音樂(lè)表現(xiàn)的需要,手指應(yīng)當(dāng)能隨機(jī)彈出從pp到ff的豐富變化的音響。因此一方面需要在手指彈奏時(shí)把肩臂自然重量放下來(lái),“加載”在手指頭上,另一方面更需要人工肌力成為手指彈奏活動(dòng)中的主要力量,或前臂中的伸屈肌開(kāi)動(dòng)手指進(jìn)行快速擊鍵,或肩頭、大臂的力量輸送到手指頭。而手指“自由落鍵”那點(diǎn)微弱的自然重力勢(shì)能,只能裹挾于人工肌力驅(qū)動(dòng)手指向下做功所產(chǎn)生的動(dòng)能之中,成為極有限的助力。

正由于上述兩特點(diǎn)——被動(dòng)性和局限性,可以認(rèn)定:自然重力在鋼琴演奏中是一種輔助性能源,一種要用人工肌力加以操控利用的客觀性助力。那種過(guò)分夸大自然重力作用的觀點(diǎn),顯然不利于演奏中人工肌力與自然重力的正確配合,也不利于演奏者主動(dòng)性和主導(dǎo)性的發(fā)揮。

三、人工肌力是鋼琴演奏中具有主動(dòng)性的主要力量

人體有近六百塊肌肉,其中的骨骼肌（隨意?。┛呻S人的意志進(jìn)行收縮而產(chǎn)生力量,為各種肌體動(dòng)作提供動(dòng)力,是人體向外活動(dòng)的“引擎”。

鋼琴演奏可以說(shuō)是全身的活動(dòng),身體大部分的骨骼?。ú粌H是手部,還關(guān)聯(lián)到腰部、背部以及腿部）都參與了彈奏中的發(fā)力與運(yùn)力。人工肌力是鋼琴演奏中具有主動(dòng)性的主要力量。演奏者積極投入自身的肌肉力量,是演奏欲望和內(nèi)心熱情所驅(qū)動(dòng)的必然生理反應(yīng)。而要達(dá)到良好的演奏效果,就必須善于正確運(yùn)用這一力量能源。為此,有必要對(duì)人工肌力在鋼琴演奏中的運(yùn)用方式、特點(diǎn)和效用加以分析和掌握。

經(jīng)過(guò)觀察,我們可以看到人工肌力在鋼琴演奏中的運(yùn)用分為三種基本方式。這三種基本方式使人工肌力具體表現(xiàn)為揮動(dòng)力、貫通輸送力和控制調(diào)節(jié)力。

1.揮動(dòng)力

人體的雙手各部位（大臂、前臂、腕掌、手指）都可以做縱向的上下?lián)]動(dòng)動(dòng)作。人體相關(guān)肌肉的收縮而產(chǎn)生的肌力開(kāi)動(dòng)了這種動(dòng)作,如肩部的三角肌、岡上肌、岡下肌等驅(qū)使大臂上下?lián)]動(dòng)。位于大臂的肱二頭肌、肱三頭肌等驅(qū)使前臂的上下?lián)]動(dòng);位于前臂的伸肌、屈肌驅(qū)使手指上下?lián)]動(dòng)。產(chǎn)生驅(qū)動(dòng)力量的肌肉總在揮動(dòng)部位的上方。當(dāng)某一部位被上方肌力的開(kāi)啟而上下?lián)]動(dòng)時(shí),這部位客觀上就轉(zhuǎn)化為物理學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)杠桿。這個(gè)運(yùn)動(dòng)杠桿的質(zhì)量（重量）和其運(yùn)動(dòng)位移的速度,是綜合產(chǎn)生動(dòng)能的兩個(gè)物理力學(xué)要素。質(zhì)量（重量）越大,速度越快,所產(chǎn)生的動(dòng)能就越大。

在手臂及腕掌的“自由落鍵”動(dòng)作中,一般只需要應(yīng)用向上的揮動(dòng)力——抬起臂或腕掌至某一高度距離,然后實(shí)現(xiàn)自由落鍵。但有時(shí)在實(shí)際演奏中,由于具體樂(lè)曲中音與音之間快速緊接等原因,前臂及腕掌只能抬得較低,而該曲的音樂(lè)情緒表現(xiàn)卻要求彈出特別強(qiáng)的音響,這種情況下就需要在其落鍵過(guò)程中加入一定強(qiáng)度的人工向下?lián)]動(dòng)力。見(jiàn)譜例1。

譜例1 李斯特《旅行歲月》第一集,瑞士游記S.160之5,“暴風(fēng)雨”節(jié)選

手指的向下?lián)]動(dòng)力則有特別的重要性。前文已指出:手指彈奏活動(dòng)不能只依靠手指“自由落鍵”那點(diǎn)微弱的自然重力,而要以人工肌力為主要能源。而手指的向下?lián)]動(dòng)就是手指彈奏中應(yīng)當(dāng)充分利用的一種人工肌力,其具有的動(dòng)能可以產(chǎn)生音量、音色和音速三層效應(yīng)。

音量方面:手指抬起后以自由落體方式下鍵,只能彈出pp的音響。而如果運(yùn)用手指的揮動(dòng)力（前面已指出,力源在于前臂里的伸屈?。?以快于自由落體勻加速的加速度下鍵,就能彈出p—mf的音響。

音色方面:手指向下?lián)]動(dòng)速度的快慢會(huì)造成不同的音色效果,下鍵及起鍵速度較慢,可以彈出偏于柔和連綿的音色,而抬指后快速地?fù)舸蚯冁I,就會(huì)通過(guò)琴內(nèi)擊弦機(jī)的聯(lián)動(dòng)使槌頭快速地?fù)舸蚯傧?獲得較為剛強(qiáng)的音色。同時(shí)由于反彈力作用,每個(gè)手指迅速擊鍵后,會(huì)立即反彈起鍵,這一反彈動(dòng)作會(huì)帶動(dòng)琴內(nèi)聯(lián)動(dòng)裝置中的止音氈“果斷”地“捂住”尚在振動(dòng)的這一音的琴弦,“切掉”余音,這就構(gòu)成了顆粒性的、清晰的、珍珠般的音色。

音速方面:快速地?fù)]動(dòng)手指下鍵及起鍵,能像運(yùn)動(dòng)員“快跑”一樣,形成快捷的手指交替,從而演奏出音樂(lè)中常常出現(xiàn)的“快速跑句”“急速音流”。

有人排斥“擊鍵”這個(gè)詞,認(rèn)為要把鋼琴這件“類打擊樂(lè)器”通過(guò)彈奏動(dòng)作的柔和性而取得“類管弦樂(lè)器”的聲效,就不能提倡“擊鍵”,而主張手指應(yīng)當(dāng)一概柔和地“按鍵”,撫摸式地彈琴。這實(shí)在是一種以偏概全的想法。事實(shí)上,顆粒性、珍珠般的清脆音色是鋼琴音色廣譜中的一種重要的、“天性”的色彩。巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)大量需要這種音色,而在浪漫時(shí)期至現(xiàn)代的鋼琴音樂(lè)中,同樣是一種重要的音色。

手指抬起的高低對(duì)于下鍵所產(chǎn)生的音量、音色、音速都會(huì)有一定影響。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái),“要不要高抬指”甚至于“要不要抬指”這個(gè)問(wèn)題被糾纏不休。筆者認(rèn)為關(guān)鍵的問(wèn)題應(yīng)當(dāng)是:“要不要運(yùn)用手指的向下?lián)]動(dòng)力?”如果答案是肯定的,那么就應(yīng)當(dāng)根據(jù)演奏力度和速度的需要,去隨機(jī)而辯證地支配手指抬高點(diǎn)或抬低點(diǎn),當(dāng)然手指抬得再高也不能豎起指頭朝天,那才是應(yīng)當(dāng)反對(duì)的“過(guò)高抬指”。

2.貫通輸送力

手指是人手接觸鍵盤的最前端。手指的彈奏活動(dòng)有時(shí)候可以只運(yùn)用手指的上下?lián)]動(dòng)力,但更多的時(shí)候,需要?jiǎng)佑檬种傅暮蠓健?、肩甚至于背、腰的力?根據(jù)“制造”音量、音色的需要,或多或少地向手指前端輸送。越后方越“大塊”的肌肉之收縮就越有力,其向前輸送的力量就可以越強(qiáng)。需要向“前方”指端輸送力量的時(shí)候,“后方”肌肉既不可能處于“絕對(duì)的放松”,又不能繃緊、僵硬,而是通過(guò)正確的積極的肌肉收縮,通過(guò)肌肉和骨骼之間的互相牽引、聯(lián)動(dòng),使力量由上而下、通暢地推送到手指頭,因此這種人工肌力運(yùn)用方式可稱之為“貫通輸送力”。

歷史上的“手指學(xué)派”否認(rèn)這種貫通輸送力,認(rèn)為臂力的參與只會(huì)妨害手指的活動(dòng)?，F(xiàn)在仍有人持類似的觀點(diǎn),如國(guó)內(nèi)近年的一本教學(xué)法書(shū)籍這樣描述:“總體的、持續(xù)的放松與局部的、暫時(shí)的緊張（指用力）相結(jié)合的方法,就是先進(jìn)的、科學(xué)的鋼琴?gòu)椬喾椒?。‘總體的、持續(xù)的放松’指的是:在彈奏整個(gè)過(guò)程中,手、肩、背直至整個(gè)上身,始終保持放松、自然的狀態(tài),‘局部的、暫時(shí)的緊張’指的是:只有正在觸鍵的指尖關(guān)節(jié)用力,而其他手指和手、肩、背等仍然要保持放松狀態(tài)……這種彈奏方法,要運(yùn)用于一切訓(xùn)練和演奏的過(guò)程中?！?/p>

不能不說(shuō)這種見(jiàn)解是缺乏生物力學(xué)知識(shí)基礎(chǔ)的膚淺之見(jiàn)。

與這種理論相反,我國(guó)20世紀(jì)五六十年代卓越的鋼琴教育家李翠貞,在教學(xué)中要求音樂(lè)力度的表現(xiàn)應(yīng)通過(guò)手臂的內(nèi)在感覺(jué)來(lái)達(dá)到。她說(shuō):“肩部就像一個(gè)儲(chǔ)藏室,力量要用時(shí)放下去,少用時(shí)收上來(lái)?！?/p>

相似的觀點(diǎn)被美國(guó)現(xiàn)代鋼琴家柏爾曼（Boris Berman）在其著作中加以邏輯清晰并有形象比喻的表達(dá):“力量——這是指在制造聲音的過(guò)程中,身體所參與的多少。聲音能夠單由手指產(chǎn)生,或是由雙手所支撐的手指,或是由雙手支撐手指且加上前臂,或是這一切又加上上臂的力量。愈大的關(guān)節(jié)參與,也就是愈大的力量,而聲音也會(huì)愈豐富?！瓰榱藥椭鷮W(xué)生達(dá)到這個(gè)目標(biāo),我經(jīng)常提到他們應(yīng)該培養(yǎng)一種‘長(zhǎng)手指’的感覺(jué),或是想象所有來(lái)自手臂的‘果汁’正流向手指?！?/p>

貫通輸送力是現(xiàn)代鋼琴演奏中被大量應(yīng)用的一種人工肌力,它體現(xiàn)在以下三種具體的技巧方式中。

A.最純粹地應(yīng)用貫通輸送力的技巧方式是手指的貼鍵彈奏。單音、雙音、和弦等都可以貼鍵彈奏。匈牙利鋼琴家約瑟夫·迦特將這種“手指始終同琴鍵處于接觸狀態(tài)”的觸鍵法稱為“貫通觸鍵法”。我們不少教師則在教學(xué)中習(xí)慣稱之為“貼鍵站指”或“貼鍵落指”。在這種觸鍵方式中,因?yàn)槭种甘冀K“粘住”琴鍵,只憑手指連帶腕、臂貼鍵自然下沉的自然重力相當(dāng)有限,所以在大多數(shù)情況下演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)對(duì)音響強(qiáng)度的預(yù)期,將“后方”肌肉收縮而產(chǎn)生的力量,或多或少、或強(qiáng)勁或柔和地貫通輸送到指尖。力量輸送不是很強(qiáng)勁時(shí),我們可以把這種奏法形容為貼鍵的“輕推”“揉送”等,而力量強(qiáng)勁地沖向指頭而造成極快速的下鍵,桑多爾則將其稱之為“沖鍵”。通過(guò)對(duì)貫通輸送力的充分運(yùn)用及靈活控制,貼鍵奏法可彈奏出從極弱到極強(qiáng)的不同力度和干凈而變化豐富的音色。

B.用手指抬擊彈奏時(shí),如果只憑手指的揮動(dòng)力,而手臂完全放松不參與用力,所奏出的聲音效果雖然能夠具有清晰的顆粒性,但其音量較為單薄,在p—mf之間,縱然高高抬指并快速擊鍵,也超不出這個(gè)音量限度。因此,當(dāng)需要彈出更大音量時(shí),就需要腕掌—前臂—大臂力量的貫通輸送,與手指抬擊的揮動(dòng)力結(jié)合,形成合力,從而能夠使手指的下鍵具有更大的力度,最強(qiáng)時(shí)可達(dá)到ff。

肩、臂、腕掌等部位在生理上都處于手指的上方位置、因而力量的貫通輸送是由上而下的,表現(xiàn)為向指端施加壓力的狀態(tài)。有些人認(rèn)為這是上方部位的“重量”加到了手指上。有的教師會(huì)對(duì)學(xué)生說(shuō):“手臂的重量要放下去!”這樣的感覺(jué)和說(shuō)法沒(méi)有錯(cuò),但須明確這是上方部位貫通輸送力所造成的“重量”,而不同于手臂抬起后完全放松向下自由落體所造成的“自然重量”。須知臂腕不抬起時(shí),其能加到手指的自然重力雖然有,但那是相當(dāng)薄弱有限的。

在手指的抬擊跑動(dòng)中,加不加進(jìn)來(lái)自于上方的貫通輸送力,加入多少,由彈奏者根據(jù)音樂(lè)的強(qiáng)弱變化而加以控制,見(jiàn)譜例2。

譜例2 車爾尼《鋼琴流暢練習(xí)曲》Op.849,第11首(德國(guó)彼得斯版)

譜例第1、3行旋律的彈奏,可有手臂的貫通輸送力隨著旋律的漸強(qiáng)而逐漸向下注入,與積極抬擊的手指揮動(dòng)力形成很強(qiáng)的合力;而第2行處理成完全的輕巧弱奏,手臂應(yīng)保持完全放松的狀態(tài),不向指端輸送力量,只運(yùn)用手指低抬輕擊。

鋼琴是雙手以復(fù)雜形式配合彈奏的多聲部樂(lè)器。在浩瀚的鋼琴作品中,旋律與伴奏、主題旋律與對(duì)題旋律、旋律中骨干音與經(jīng)過(guò)音、一手彈兩個(gè)聲部等復(fù)雜的情形,需要演奏者在雙手之間或一只手的不同指之間,根據(jù)刻畫(huà)音樂(lè)形象的需要,精細(xì)地操控貫通輸送力與手指揮動(dòng)力的綜合運(yùn)用,從而獲得豐富變化的音量音色。

譜例3 巴赫《二部創(chuàng)意曲》第11首

復(fù)調(diào)織體中的主題與對(duì)題在兩手之間輪換奏出。主題旋律要在漸強(qiáng)中加入手臂貫通輸送力,對(duì)題旋律則全句只用手指輕輕揮動(dòng)按鍵。見(jiàn)譜例3。

譜例4 王震亞《內(nèi)蒙民歌主題變奏曲》

右手演奏兩個(gè)聲部,有雙符干的音是旋律原型,應(yīng)當(dāng)用較重的指觸彈出這些音,需要適當(dāng)加入來(lái)自前臂的貫通輸送力。單符干朝下的音是旋律原型的“加花”變化進(jìn)行,對(duì)這些“加花”的音,應(yīng)當(dāng)只用手指的輕巧揮動(dòng)力。見(jiàn)譜例4。

右手彈高、中聲部?jī)蓷l對(duì)題性質(zhì)的旋律線,在同一個(gè)八度音區(qū)內(nèi),音程很接近。為了不造成混為一條旋律線的錯(cuò)覺(jué),在彈高聲部旋律時(shí)加點(diǎn)手臂的貫通輸送力與手指揮動(dòng)力結(jié)合,彈出較明亮的聲音（當(dāng)然不能壓過(guò)左手所彈低聲部主題旋律）,中音部旋律則只用手指輕輕地?fù)]動(dòng)力彈出。這像兩個(gè)人用不同音量音色唱各自聲部的旋律。見(jiàn)譜例5。

譜例5 巴赫《三部創(chuàng)意曲》第12首

C.在歌唱性的連奏中,為了獲得連貫、柔和的音色效果,應(yīng)當(dāng)適量減少手指的積極揮動(dòng)力,以減弱手指頭的敲擊感,防止容易產(chǎn)生的雜音。而由來(lái)自肩、臂、腕等部位的貫通輸送力成為推送手指“按鍵”的主動(dòng)力。在這種彈奏方式中,“上方”送來(lái)的力量不是一個(gè)音一個(gè)音猛烈地沖向手指頭,而是形成向指端平穩(wěn)施加的“重量”和“壓力”,與自然重力混合為一體并根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)中強(qiáng)弱變化的需要而增減所施加的力量。

當(dāng)然,在這種歌唱性連奏中,手指揮動(dòng)力不可能完全被取代。一方面應(yīng)當(dāng)根據(jù)音量音色的變化需要,隨時(shí)以有限的合適配比與貫通輸送力綜合運(yùn)用;一方面按照旋律與和聲的“路線圖”,交替揮動(dòng)手指在鍵盤上“行進(jìn)”,準(zhǔn)確地觸鍵。

“上方”力量的貫通輸送,不僅是平穩(wěn)而適度的,而且是橫向地在手指之間轉(zhuǎn)移。不少老教師喜歡用很形象的比喻去啟發(fā)學(xué)生:“力量像水一樣,從一個(gè)手指流向另一個(gè)手指,并灌注到每一個(gè)下鍵的指頭?！边@種“橫向轉(zhuǎn)移”式的施力,有利發(fā)音的連貫和均勻。

這種觸鍵法之所以具有連貫柔和的歌唱性特點(diǎn),一個(gè)很重要的因素是:如果手指不積極快速地?fù)翩I,就不會(huì)產(chǎn)生明顯反彈力而導(dǎo)致手指快速起鍵,琴內(nèi)止音氈就不會(huì)閃電般急速“剎”住振動(dòng)著的琴弦,而稍顯遲緩地“輕貼”琴弦,致使每個(gè)音都帶有一點(diǎn)兒殘余泛音的“尾巴”,融入下一個(gè)音的發(fā)出之際,這就加強(qiáng)了連貫、柔和的聲音色彩。止音氈的止音動(dòng)作之疾或緩,在“顆粒性”與“柔和連貫性”的兩種聲音效果中,起到不同的作用。

這種“如歌奏法”,為鋼琴音樂(lè)的音色表現(xiàn)拓展出豐富多彩的空間,使鋼琴這件“類打擊樂(lè)器”具有了“歌唱”的性能。在浪漫派音樂(lè)中,這種彈奏法使音樂(lè)的歌唱性和抒情性得到了充分的表現(xiàn)。

譜例6 舒曼《夢(mèng)幻曲》(Op.15,No.7)

譜例7 柴可夫斯基《四季之“十月”—秋之歌》

3.控制調(diào)節(jié)力

鋼琴演奏不僅需要充分釋放重量,積極發(fā)送力量,而且需要對(duì)力量的運(yùn)用時(shí)時(shí)加以適當(dāng)?shù)目刂坪驼{(diào)節(jié)。這是相反而相成的兩個(gè)方面,缺其一則不能成就良好的鋼琴演奏。

外國(guó)學(xué)者高度重視這個(gè)技術(shù)課題,考切維斯基認(rèn)為:“控制琴鍵的下降速度是鋼琴演奏的首要內(nèi)容。因此,需要用手臂肌肉的精確配合來(lái)調(diào)節(jié)重量和推動(dòng)力,這是鋼琴技巧中最根本的問(wèn)題之一?！奔s·迦特則指出:“在演奏時(shí)應(yīng)使我們的每一動(dòng)作都盡可能受到制約?！?/p>

演奏中對(duì)自然重力和人工肌力的控制調(diào)節(jié),主要通過(guò)兩種途徑。

一種途徑是人腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)直接對(duì)人工肌力運(yùn)用和自然重力利用的量度和配比進(jìn)行預(yù)期性的控制調(diào)節(jié)。例如抬臂或抬指的高低、下鍵用多快的加速度、臂力輸送多少到指端,等等。

另一種途徑是人腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出指令信息,驅(qū)使人體肌肉采取一種特殊的收縮方式,產(chǎn)生一種特殊的內(nèi)控力,削弱或限制下鍵的重量和速度。

生物力學(xué)認(rèn)為人的肌肉收縮發(fā)力有多種方式,其中一種叫做“等長(zhǎng)收縮”或“向心收縮”。其特殊的肌肉收縮機(jī)理,致使不像其他收縮方式那樣使人體向外運(yùn)送力量、驅(qū)動(dòng)肢體動(dòng)作,而是對(duì)人體自身的向下（地心方向）動(dòng)作進(jìn)行制動(dòng)、緩沖、減速,達(dá)到克服、限制、減少自然重力以及過(guò)強(qiáng)向外肌力的目的,從而使人能做好日常生活中的許多動(dòng)作,如穩(wěn)當(dāng)?shù)胤畔乱姿槠频奈锲贰踩叵露?、下坡跑或下樓梯時(shí)穩(wěn)當(dāng)?shù)剡~腿踏下,等等。

這種特殊的人工肌力被運(yùn)用在鋼琴演奏中,主要被用來(lái)限制、減緩手臂、手腕或手指的下鍵速度,使之慢于“自由落體”的“勻加速”,從而削弱落到琴鍵上的自然重力以及人工的揮動(dòng)力、貫通輸送力,彈出符合彈奏者預(yù)期的較為穩(wěn)重或柔和的聲音。本文將這種特殊的人工肌力稱之為“控制調(diào)節(jié)力”。因?yàn)檫@是演奏者對(duì)自身力量的收斂控制,又可稱為“內(nèi)控力”。

在演奏實(shí)踐中,經(jīng)常需要這種控制調(diào)節(jié)力的運(yùn)用。下面舉出幾種典型的運(yùn)用情景。

首先,在那些優(yōu)美抒情的歌唱性旋律的演奏中,如譜例6和譜例7,對(duì)旋律中的某些重音或各種強(qiáng)弱變化,既要善于在抬手落鍵時(shí)充分利用自然重力,在手指彈奏時(shí)充分利用來(lái)自肩臂的貫通輸送力,而又時(shí)時(shí)根據(jù)需要而善于運(yùn)用與向下力量產(chǎn)生抵抗作用的“內(nèi)控力”,去適當(dāng)?shù)乜刂普{(diào)節(jié)手臂或手指下鍵的速度和重量。這種矛盾而統(tǒng)一的施力方法,能夠避免大臂自由落鍵或手指快速觸鍵所產(chǎn)生的生硬音響甚至噪音,使鋼琴柔和而平穩(wěn)地發(fā)聲。此可謂歌唱性彈奏的一種力量運(yùn)用之“秘笈”。

另有一種情況,在快速的旋律進(jìn)行中,前面漸強(qiáng)至相當(dāng)強(qiáng)烈的程度,而突然變?nèi)?可能就需要這種“內(nèi)控力”。

譜例8 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》(Op.14,No.2)第一樂(lè)章

還有一種情況,當(dāng)旋律中出現(xiàn)大跳音程時(shí),需要抬臂過(guò)位彈奏。大幅度的手臂揮動(dòng),可能造成力量過(guò)強(qiáng)。這時(shí)就需要運(yùn)用內(nèi)控力來(lái)加以控制調(diào)節(jié)。

譜例9 柴可夫斯基《四季之“九月”—行獵》

前面的快速八度雙音連續(xù)強(qiáng)奏,需要強(qiáng)勁的手臂貫通力和揮動(dòng)力;緊接著是一個(gè)跨音區(qū)大動(dòng)作,而要求彈出輕巧的跳音,這時(shí)候就需要調(diào)動(dòng)有關(guān)肌肉發(fā)出控制調(diào)節(jié)力,使抬臂跨音區(qū)這個(gè)大動(dòng)作的下鍵速度慢于自由落鍵的勻加速,才能實(shí)現(xiàn)從ff到p的突變。

我們還應(yīng)當(dāng)看到,由于演奏活動(dòng)帶有一定的表演即興性和動(dòng)作任意性,演奏者不可能像智能機(jī)器一樣以高度精準(zhǔn)的預(yù)期去運(yùn)用每一次的力量和動(dòng)作。所以這種情形是經(jīng)常發(fā)生的:倘若演奏者在演奏中某個(gè)瞬間意識(shí)到自己已發(fā)出超出需要的力量、作出過(guò)大過(guò)重的動(dòng)作時(shí),其大腦中樞神經(jīng)可能即時(shí)召用控制調(diào)節(jié)力去對(duì)下鍵速度加以制剎、減緩。這體現(xiàn)出在對(duì)演奏的調(diào)節(jié)和控制中,運(yùn)用控制調(diào)節(jié)力的第二種途徑,往往會(huì)對(duì)第一種途徑起到彌補(bǔ)、修正的作用。對(duì)于特殊的人工肌力——控制調(diào)節(jié)力,為了達(dá)到良好音量音色,演奏者必須善于運(yùn)用它!

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上的研究探討,關(guān)于鋼琴演奏之力量應(yīng)用,我們可以確立以下的觀念:鋼琴演奏既要善于利用具有客觀被動(dòng)性的、起助力作用的自然重力,更要善于運(yùn)用具有主動(dòng)性的主要力量——人工肌力,并實(shí)現(xiàn)兩種力量能源的良好配合。人工肌力在鋼琴演奏中表現(xiàn)為揮動(dòng)力、貫通輸送力和控制調(diào)節(jié)力,在不同肢位、不同動(dòng)作中各有其作用和效能,應(yīng)當(dāng)根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)中音量、音色、音速的變化需要而隨機(jī)結(jié)合應(yīng)用。只有這樣,才可能精當(dāng)、干練、靈活地施展各種動(dòng)作技巧,才可能演奏出力度和色彩都豐富而精妙的鋼琴樂(lè)音。

把上述的觀念和認(rèn)識(shí)貫徹于鋼琴演奏和教學(xué)的實(shí)踐中,必將有益于提高鋼琴演奏技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力。

①喬治·桑多爾著,李志曙、全如瓏譯:《鋼琴?gòu)椬嗉记伞?解放軍出版社,1992,第6頁(yè)。

②喬治·考切維斯基著,朱迪譯:《鋼琴演奏的藝術(shù)》,人民音樂(lè)出版社,2010,第93頁(yè)。

③同①,第6頁(yè)。

④卡爾·萊默爾、瓦爾特·吉澤金著,姜丹譯:《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》,上海音樂(lè)出版社,2004,第97頁(yè)。

⑤毛毳主編:《鋼琴音樂(lè)教育十二講》,湖南大學(xué)出版社,2007,第80頁(yè)。

⑥巢志鈺:《李翠貞的鋼琴教學(xué)》,載《鋼琴教學(xué)與演奏藝術(shù)》,人民音樂(lè)出版社,2003,第24頁(yè)。

⑦鮑利斯·柏爾曼著,廖皎含譯:《鋼琴?gòu)椬喾ā?臺(tái)灣王南圖書(shū)出版公司,2003,第10頁(yè)。

⑧約·迦特著,刁紹華、姜長(zhǎng)斌譯:《鋼琴演奏技巧》,人民音樂(lè)出版社,1985,第27頁(yè)。

⑨同①,第96頁(yè)。

⑩同②,第6頁(yè)。

?同⑧,第29頁(yè)。