劉 勇

內(nèi)容提要:郭乃安先生的《音樂學(xué),請把目光投向人》和杜亞雄先生的《音樂學(xué),請把目光投向音樂》兩篇文章,單從題目看,好像針鋒相對；但就內(nèi)容看,其根本方向并無二致。音樂學(xué)當然要把目光投向音樂,而郭先生之所以說投向人,本義在于說明,要想更深入更全面地研究音樂,就不能忽視人這個重要因素。所以二人之間實際上并不存在重大理論分歧,而是基本呈互補關(guān)系,各自起到糾偏的作用,“投向哪里”的問題也就因此不是個問題。為了證明研究音樂問題時需要關(guān)注人的因素,文章對黃翔鵬先生的治學(xué)特點的幾點認識,以求有助于對黃先生學(xué)術(shù)的理解。

本次會議的主題是“音樂學(xué)把目光投向何處”,我認為這本來不是個問題。而這個問題之所以成為問題,是因為兩位大師寫的兩篇文章。30年前,郭乃安先生發(fā)表了《音樂學(xué),請把目光投向人》一文;28年后的2019年,杜亞雄先生發(fā)表了《音樂學(xué),請把目光投向音樂》一文,對郭先生的提法,連同美國的梅里亞姆和中國的某些理論搬運工們一起發(fā)起質(zhì)疑。本人同意杜先生的觀點,音樂學(xué)是以音樂研究為出發(fā)點和最終目的的。而且從中文文法規(guī)則方面講,××學(xué),就是研究××的學(xué)問,這是沒有問題的。但是有一個問題,筆者與杜先生的理解有點差別,在這里提出來,供大家批評。

這個問題就是,郭先生提出的“把目光投向人”,意思好像并不是將人作為學(xué)科出發(fā)點和最終目的,而是想強調(diào)要想更深入更全面地研究音樂,就不能忽視人這個重要的因素。如果這樣理解是對的,那么,這種觀點和杜先生的觀點,以及本人的觀點都是一致的。杜先生在文中講道:“音樂學(xué)以研究音樂為出發(fā)點和最終目的。它之所以研究人和文化,是為了使其對音樂的研究更深入,并非為了其他任何目的?！惫P者完全同意這種觀點。讓我們再來看一下郭先生的話,他說:“人是音樂的出發(fā)點和歸宿,因此我說,音樂學(xué),請把目光投向人。把目光投向人,不僅意味著在音樂學(xué)的研究中關(guān)注人的音樂行為的動機、目的和方式等,還意味著在各種音樂事實中去發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)涵,或者說人的投影?！奔氉x這句話,我覺得前半句的“不僅意味著”說的是最表層的意思,也是初涉民族音樂學(xué)的年輕學(xué)者們最容易接受的部分;而后半句的“還意味著”,才是郭先生說話的重點。其實,當我們在運用“不僅”“還”這種句式來說話的時候,重點都是放在后面的。我們再看一下郭先生在文中舉出的例子,就可以更加明確這一點。

郭先生在文中共舉出了多個實例。第一個說的是音樂聲學(xué)的問題:說是標準音是440赫茲,如果另外一個音也是440赫茲,頻率比1∶1,則二者完全協(xié)和;如果另一個音是439赫茲,理論上極不協(xié)和,但是人耳聽起來卻很協(xié)和。我覺得,這里雖然把目光投向了人,但是要研究的還是音樂問題,乃至是科學(xué)問題,而不是人文問題。

接下來講大三度和減四度的協(xié)和問題。這兩個音程在十二平均律中完全相等,但前者被認為協(xié)和,后者被認為不協(xié)和。郭先生說:“因為它們所處的‘語境’不同,即在音階調(diào)式體系中的地位不同,給予人的實際感受也不同。就是說,單純的物理量不能給這種現(xiàn)象以完滿的解釋,必須和人聯(lián)系起來,才能理解它的本質(zhì)。”顯然,這里談的也是音樂問題,只不過是要結(jié)合人的因素來理解問題而已。

后面的例子還有很多,談到律學(xué)問題,口弦上泛音的選擇問題,樂器制作與演奏的問題,甚至中西宗教音樂的比較問題,等等,大家可以自己看文章。我認為這些例子都是在談音樂問題時,結(jié)合了人的因素或者文化的因素,而不是像某些文章那樣,專門講人講文化而不談音樂?？傊?據(jù)筆者理解,郭先生的觀點與杜先生以及本人的觀點,并沒有多少區(qū)別。

既然沒有多大區(qū)別,為什么提法如此不同,貌似分庭抗禮?

其實看看二人的原話就知道,本來都不是大事,二人都是緣事而發(fā),在不同的時空中,針對不同的現(xiàn)象,談一些自己對學(xué)科發(fā)展中某些偏頗現(xiàn)象的意見而已。

郭先生說:“這論題,不是想構(gòu)建什么體系或闡明什么原理,而是有感于音樂學(xué)研究中的某些現(xiàn)實?！薄耙陨线@些,都不過是一些感想,信手寫來,頗不成體統(tǒng)。無非是想借以引起一些討論而已?！惫壬菚r擔(dān)任《中國音樂學(xué)》主編,天天看稿子,遇到各種問題,自然會進行總結(jié),然后通過刊物發(fā)表了自己的想法。

杜先生的矛頭所指,固然牽涉郭先生,但他主要指向的是eth-no-musicology這種現(xiàn)象。這種現(xiàn)象起源于美國,起源于“把音樂作為文化加以研究”的音樂人類學(xué)理論。這個問題說來話長,此處不深究。不幸的是,這種風(fēng)氣由搬運工們搬到了中國。杜先生說:“在我國,屬于‘民族-無音樂學(xué)’的文章也屢見不鮮?！笨梢?杜先生也是從現(xiàn)象出發(fā)溯源基本理論的。當然,要涉及人。

總之,二人的提法,基本呈互補關(guān)系,各自起到糾偏的作用。既不是要拉桿子,立山頭,也不是要重塑音樂學(xué)學(xué)科,而是要克服偏頗,搞好學(xué)科建設(shè)和研究。

關(guān)于郭、杜二位先生的觀點,就談到這里。以下,我想把問題擴展一下,談?wù)勗谘芯磕撤N音樂理論體系時所要考慮的人的要素。理論提出者的歷史背景、學(xué)術(shù)背景、個人氣質(zhì)或性格、思維習(xí)慣等,都會體現(xiàn)在他的學(xué)術(shù)成果之中。例如劉再生先生在《橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同》一文中,就對當時中國古代音樂史學(xué)界的幾位領(lǐng)軍人物黃翔鵬、馮文慈、李純一的學(xué)術(shù)風(fēng)格作了剖析。他稱黃先生“富有創(chuàng)造性思維和開拓性研究精神”,有“融于一爐”的學(xué)術(shù)思想。并引用黃先生自己話,指出黃先生具有‘不安分’的學(xué)術(shù)性格和‘浪漫主義’精神;稱馮先生“治學(xué)極為嚴謹”;稱李先生“治學(xué)以考據(jù)審慎著稱”。筆者認為,這些分析和評價都是對的,是符合實際的。這些認識,有些是來自對幾位先生的學(xué)術(shù)成果的學(xué)習(xí),有的則來自與先生們親自接觸獲得的直接了解。兩者互相印證,形成了對幾位先生學(xué)術(shù)風(fēng)格的準確評價,也有利于對他們的學(xué)術(shù)成果的學(xué)習(xí)和理解。

在三位大師中,我最熟悉的當然是馮文慈先生,因為他是我的導(dǎo)師;但是文章翻來覆去讀的次數(shù)最多的,卻是黃先生,因為他的文章難懂,而我又非得搞懂不可。另外,在音樂研究所以外的人當中,我與黃先生的交往也還算不少的。讀研究生時加入了他的“中國樂律學(xué)史”課題組,多次聽他講課并有機會當面請教,并數(shù)次到家中拜訪,所以對黃先生的人品、學(xué)品都是有親身體會的。李純一先生沒有交往過,只聽過講座,讀過文章,看過書。

由于對黃先生的文章和理論研究得多,所以對他的某些學(xué)術(shù)思維特征也有所認識?，F(xiàn)在這里選幾點談一下,如果是對的,希望能夠幫助到研究黃翔鵬的青年學(xué)者。如果不對,請大家批評,絕無對黃先生不敬之意。

1.強烈的固定調(diào)觀念。從黃先生的履歷可知,他原先是要學(xué)物理的,后來服從組織需要轉(zhuǎn)學(xué)音樂。他少年時的啟蒙樂器是鋼琴,固定音高樂器,固定調(diào)的五線譜,很自然地把他引向了固定調(diào)視唱的路子。進了大學(xué),學(xué)的又是理論作曲專業(yè),固定調(diào)觀念就更強了。在參加課題組活動時,筆者曾親自聽他用固定唱名演唱他譯譜的一首古曲,名字記不得了,當時很佩服他用固定唱名唱得那么好。固定音高聽覺、固定唱名是許多學(xué)音樂的青少年努力獲得的一種能力,當然也是一種令人仰慕的能力。但是,如果把固定音高觀念推及某些中國傳統(tǒng)音樂的研究中,可能就不一定合適。而黃先生在這個問題上,似乎就做得不太恰當。他認為一首民歌的調(diào)高應(yīng)該是固定的,一個民歌手在某次演唱中如果沒有達到原調(diào)高,就會要求重新唱。這個例子,他在講課時和文字中都提到過,筆者也親自聆聽過。更加明顯的問題是,他在《傳統(tǒng)音樂180調(diào)》一書中,為了使某首民歌符合某均某音階,就把這首民歌的調(diào)高固定下來,使它只能在這一均中存在。筆者認為這些做法是不恰當?shù)?但是,黃先生為什么會這樣做呢?看看他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷可知,他自小學(xué)的是西洋音樂,西洋的固定唱名觀念已經(jīng)牢固地扎根在他的意識中,以至于難以改變。黃先生在講到自己早期的一些記譜時,也曾反思過由于固定調(diào)音感太強而記錯了調(diào)式的問題。錯誤是令人惋惜的,我們只有把他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和他的做法聯(lián)系起來看,才能知道他這樣做的原因,并且給予他理解。

2.重視少數(shù)乃至極少數(shù)例證。黃先生的這種思維習(xí)慣也是比較明顯的。多年來,筆者讀黃先生的文章,發(fā)現(xiàn)對于很多問題,如果多數(shù)人認為答案應(yīng)該選A,黃先生的答案則經(jīng)常為B。這好像也說明不了什么,因為“真理有時在少數(shù)人手里”。但是,這也只是“有時”而已。以下舉幾個例子。

（1）九聲音列問題。黃先生在研究左傳中“為九歌、八風(fēng)、七音、六律,以奉五聲”一句時,認為九歌是一種九聲音列,而且在夏代就有了。他在文獻解釋方面的問題,已由馮文慈先生撰文指出,此處不談。筆者想說的是,如果那個九歌真是九聲音列,是中國古代的傳統(tǒng)音樂形態(tài),也應(yīng)該在后來的主流歷史文獻中留有痕跡,但事實是沒有發(fā)現(xiàn)。于是黃先生就到傳統(tǒng)音樂中去找。據(jù)他說,山西有位關(guān)慶順同志聲稱晉中秧歌中有九聲音樂,黃先生既沒有聽見,也沒有看見譜例,就以這條傳說為據(jù),提出:“但我們既知秦、晉地方音樂自古本有血緣關(guān)系,自可從黃河西岸的陜西民歌中找到相同文化來源的曲調(diào),并且研究它們與‘襄汾陶寺文化’或夏縣‘東下馮遺址’的地緣關(guān)系間究竟有無夏文化的痕跡的問題。”另一個例子就是,黃先生找到了一首苗族民歌中有九聲,并且是他親自記譜的。就算是,這樣一首譜例能說明夏代的音樂中就有九聲音列嗎?更令人難解的是,這首歌中有一句襯詞“五七八九五”,黃先生據(jù)此認為,這就是“為九歌、八風(fēng)、七音、六律,以奉五聲”。其浪漫氣質(zhì)顯露無遺。

（2）按照黃先生的理論,我國的音樂自古至今有三種音階。其中有一種就是清商音階。黃先生喜歡稱俗樂音階,就是降低第七級的那種。實際上,在文獻記載中,就找不到這種音階;在當下的音樂實踐中,即使有也很少,只在某些地區(qū)存在。而黃先生特別鐘愛這種音階,經(jīng)常以這種音階為理論模型來講解問題,并且認為唐宋二十八調(diào)就是按照俗樂音階排列的,因為燕樂二十八調(diào)又稱俗樂二十八調(diào),所以應(yīng)該是用俗樂音階。

（3）為了證明荀勖笛上“清角之調(diào)”是清商音階的商調(diào)式,黃先生從琴調(diào)中找到一個例子“清角調(diào)”來支持自己的觀點。他先提供一個圖示:

圖1?

然后說:“七弦琴的正調(diào)是:c d f g a c d,把一、六弦調(diào)低半音（即所謂‘慢’。反之,向高半音調(diào)弦則稱之為‘緊’。）三弦調(diào)高半音就成了‘清角調(diào)’。括號中的c、e是七弦琴定弦空弦音不能用七音的緣故。這種調(diào)弦法連絕對高度都和荀勖的‘清角之調(diào)’一致?！?/p>

還有一些零碎例子,雖然不是很重要的問題,但也反映出黃先生相同的思維習(xí)慣。在此就不一一列舉了。

3.堅持己見,不從眾。在某些重要問題的研究中,黃先生面對已有的多數(shù)人的不同意見,仍堅持自己的觀點。這絕對不能說是缺點,甚至可以說表現(xiàn)了充分的自信。但是我們看看下面幾個的問題,確實看出這種堅持有時是很危險的。

（1）二十八調(diào)四宮。其實大家都熟悉,唐代官方文獻和民間記載的二十八調(diào)都是七宮四調(diào),宋代的也是。數(shù)量不少,不一一列舉。但是,黃先生卻偏偏傾向于四宮七調(diào)。原因之一就是,《遼史》和《燕樂考源》都認為是四宮。筆者曾研究過這兩部文獻,《遼史》屬于轉(zhuǎn)抄錯亂,均旦顛倒;而后者以前者為據(jù),必錯無疑。而黃先生居然不重視唐宋兩代大量文獻,特別是產(chǎn)生二十八調(diào)的唐代文獻,而取《遼史》和《燕樂考源》,認為二十八調(diào)為四宮,并且寫進了《中國音樂詞典》。進了詞典,就不僅是表達自己觀點的問題,而是具有了“定義”的意義,使后學(xué)也循著這種思維去理解。

（2）《淮南子·天文訓(xùn)》中有一段話:“徵生宮,宮生商,商生羽,羽生角,角生姑洗,姑洗生應(yīng)鐘,比于正音,故為和;應(yīng)鐘生蕤賓,不比正音,故為繆?！边@段話有兩個謎團,一個是前面的“徵生宮,宮生商”;另一處是“角生姑洗”,這里只談后一個。這個角生姑洗,很奇怪。黃翔鵬先生按照字面的意思,認為這里講的是仲呂均。上海古籍出版社1989年9月出版的清代莊達吉校本、中華書局1989年5月出版的近人劉文典《淮南鴻烈集解》（以莊達吉校本為底本）,都是較流行的版本,皆作“角生姑洗”。《淮南子》版本很多,此處是否全為“角生姑洗”,暫無條件一一查對。但也有不同的見解:清人王引之,認為“角生姑洗”應(yīng)為“角主姑洗”,“生”為“主”之訛。此校精彩,吳釗、李玫等學(xué)者都是認可的。筆者也認為此校合理,因為在“角生姑洗”之前,一直在講生律,已經(jīng)連續(xù)用了15個“生”字,可能稍一疏忽,就連續(xù)下來了。丘瓊蓀先生疑“角生姑洗”當為“角為姑洗”,字形差距大了點,但是有道理。黃先生可能沒有注意到前人的校注?以先生之文獻功夫,可能性不大。但他在文章中列舉了大量的舊注,確實沒有這一條。不管怎樣,他就是按照仲呂均理解的。筆者認為“角主姑洗”應(yīng)該是對的,拿仲呂均作標準來講基本理論的,還沒見過。筆者在一篇文章中談到,黃先生這樣做,是為了和曾侯乙編鐘的理論相聯(lián)系,這是另外的話題,此處不談。

例子暫時就舉這些。

以上幾點對黃先生的認識,是從閱讀他的文章中與親身和他的接觸中獲得的。講這些問題并不是為了詆毀黃先生,而是為了更好地理解他的文章。如果了解了一個人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)風(fēng)格和思維習(xí)慣,對理解他的學(xué)術(shù)肯定是有幫助的。他說對了,是為什么對的;錯了,又錯在哪里。這就回到了我們的主題,研究音樂,不要忘了關(guān)注人;研究音樂理論,也要對人加以關(guān)注。

①杜亞雄:《音樂學(xué),請把目光投向音樂》,載《音樂文化研究》,2019年第4期,第62頁。

②郭乃安:《音樂學(xué),請把目光投向人》,載《中國音樂學(xué)》,1991年第2期,第16頁。

③同②,第17頁。

④同②,第16頁。

⑤同②,第21頁。

⑥同①,第65頁。

⑦劉再生:《橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同》,載《中國音樂學(xué)》,1999年第4期,第60頁。

⑧同⑦。

⑨同⑦。

⑩同⑦。

?同⑦,第61頁。

?黃翔鵬:《楚風(fēng)苗歈和夏代“九歌”的音樂蹤跡》,載《文藝研究》,1992年第2期,第126頁。

?筆者注:括號中“緊”字后面的頓號應(yīng)該在“三”后面,原版誤。

?圖表和引文來自廣東省民間音樂研究室:《民族民間音樂》,1986年第4期,第9頁。

?黃翔鵬:《曾侯乙編鐘磬銘文樂學(xué)體系初探》附論《釋“穆、和”》,載《音樂研究》,1981年第1期,第48頁。

?劉文典:《淮南鴻烈集解》,中華書局,1989,第113頁。

?吳釗:《“和”、“穆”辨》,載《中國音樂學(xué)》,1992年第4期,第121頁。

?李玫:《淮南律數(shù)新解》,載《中國音樂學(xué)》,2010年第3期,第132頁。

?丘瓊蓀:《歷代樂志律志校釋》第二分冊,人民音樂出版社,1999,第102頁。

?劉勇:《〈淮南子〉“和、繆”及相關(guān)問題再探》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2021年第3期,第118-125頁。