徐天祥

內(nèi)容提要:探討“音樂學目光投向何處”的前提,是準確理解郭乃安《音樂學,請把目光投向人》一文的原意。文章認為郭先生主張音樂本體研究與文化研究并存,并未倡導(dǎo)研究對象由音樂本體轉(zhuǎn)向外部文化。在中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域,應(yīng)建立以音樂本體研究為內(nèi)核（開放式的本體研究）,本體研究與文化研究并存的雙重格局。文章同時探討了建立“中國傳統(tǒng)音樂理論體系”的意義,認為:音樂研究承擔著支持音樂創(chuàng)作與音樂教育的社會責任；自由學術(shù)研究與國家迫切需求之間并不矛盾；中西方均有音樂理論體系建設(shè)成功的先例；中國傳統(tǒng)音樂理論體系注定不全面,但并不影響建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論體系；認識到中國傳統(tǒng)音樂的客觀特點以及由此帶來的理論體系建構(gòu)上的困難。

本次研討會的主題是“音樂學,應(yīng)把目光投向何處”。我想主要立意是討論在中國傳統(tǒng)音樂研究中,究竟應(yīng)側(cè)重形態(tài)研究還是文化研究?會議題目則受到郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文（以下簡稱“郭文”）的啟發(fā)。鑒于此,本文將首先解讀郭乃安先生的觀點,在此基礎(chǔ)上提出筆者的見解:在中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域,建立以音樂本體研究為內(nèi)核,本體研究與文化研究并存的雙重格局。

一、再讀原典:郭乃安先生主張音樂本體研究與文化研究并存,“投向人”不應(yīng)被誤解為研究對象由音樂本體轉(zhuǎn)向外部文化

郭文是一篇閃耀著學術(shù)智慧的經(jīng)典之作,自1991年發(fā)表后在音樂學領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。僅直接受其啟發(fā)命名的學術(shù)論文就有《音樂學,請把目光投向音樂!》《音樂學,請把目光也投向表演》《民族音樂學家,請你也將目光投向城市》《客家研究:請把目光投向禮俗音樂》《音樂學,把目光投向何處?》《音樂學,請把目光面向誰?》《音樂學,請把目光投向他》《音樂研究怎樣“把目光投向人”?》《音樂教育學,請把目光投向人》《音樂教育,更把目光投向人》《請把目光投向人:中國近現(xiàn)代音樂史學科建設(shè)發(fā)展的人本轉(zhuǎn)向》《再把目光投向人》《民族音樂學為何要研究人》等。在一般印象中,郭文主張將研究對象投向“人”,既然不是投向音樂,那就是投向外部文化研究了。學界也因此產(chǎn)生音樂研究應(yīng)將目光投向音樂還是外部文化的追問。

筆者認為:我們既然借郭文之題討論“音樂學,應(yīng)把目光投向何處”,首先應(yīng)當準確地理解郭乃安先生的原意。再讀原典可以發(fā)現(xiàn),郭文并未主張研究對象由音樂本體轉(zhuǎn)向外部文化。其值得重視的地方如下。

其一,倡導(dǎo)音樂本體研究與文化研究并存,這里的“人”不能等同為外部文化。

郭文引言（總論）將音樂研究分為兩種類型:一是“音樂本身的研究”,如音樂聲學、律學、民族音樂形態(tài)學、音樂理論等;二是“音樂與其外部諸條件的聯(lián)系的研究”,如音樂地理學、音樂社會學、音樂民族學（音樂人類學）、音樂美學、音樂心理學、音樂治療學等。其論文主體內(nèi)容亦分兩部分:前半部分論述聲學、律學、形態(tài)學等如何滲透進人的因素;后半部分討論音樂地理學、音樂與民俗宗教研究等怎樣與人關(guān)聯(lián)。音樂本體研究與外部文化研究在郭文中是并存的。

表1 郭文的音樂學術(shù)分類④

郭文提倡“音樂學,請把目光投向人”,但沒有提倡“音樂學,請把目光投向外部文化”。這里的“人”不能理解為外部文化或人類學,而是強調(diào)音樂中存在人的因素,人的因素涵蓋了音樂本體以及音樂與外部關(guān)系（外部文化）這兩種類型的研究。在郭先生的分類中,外部關(guān)系研究僅是人對音樂影響的研究領(lǐng)域之一,音樂本體研究同樣也體現(xiàn)了人對音樂的影響。他所主張的,是無論音樂內(nèi)部本體還是外部文化,都深刻地烙印著人的因素,都不能忽略其間蘊含的人的意識、審美、思維等。只有關(guān)注音樂中人的因素,才能更好地認識音樂,把握音樂本體以及音樂與外部世界的關(guān)系,而并非主張由研究某一類型的音樂轉(zhuǎn)向另一類型。因此也就不存在“請把目光投向人”是提倡研究對象由音樂本體轉(zhuǎn)向外部文化的問題。

其二,認為民族音樂學為研究音樂與外部關(guān)系的眾學科分支之一,而非全部。

其三,指出了學術(shù)研究中的“兩張皮”問題。

民族音樂學研究中一個常見的問題,是在研究某種音樂時,先長篇介紹地理、歷史、民族、經(jīng)濟、人文等各種背景,然后分析該音樂的特點,但背景與音樂之間未建立起有機的聯(lián)系,因而常被批評為“兩張皮”。郭先生早在1992年即指出這一問題（雖然未用“兩張皮”的稱呼）,并給出了解決的“藥方”——歷史背景必然作用于人的思想、情緒、意志和愿望,進而影響人的音樂活動,只要把握住人的精神生活,也就有了連接二者的抓手。這與西方民族音樂學提倡的“概念、行為、產(chǎn)品（音樂）”的理念,亦有相通之處。不過先生對于這一問題的關(guān)注,倒不一定是受外來民族音樂學的影響,而更多是基于歷史唯物主義之社會存在與社會意識、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的透徹把握,以及對環(huán)境影響人、人影響音樂這一樸素道理的智慧開悟。

實際上,音樂與文化背景的關(guān)系是一個較為復(fù)雜的問題。它的有效解決,取決于主客觀的雙重因素。主觀上,研究者應(yīng)當努力開拓思路、苦練內(nèi)功,探尋音樂與文化的內(nèi)在有機聯(lián)系。如關(guān)注郭文所述的音樂中人的因素,以及民族音樂學強調(diào)的通過研究表演解決音樂與文化的“兩張皮”問題,“把音樂的構(gòu)成看成是一種人類不同文化中行為的結(jié)果”,在對音樂文本作分析時“考慮到它的人類學的內(nèi)涵”,等等。

客觀上,還應(yīng)當考慮到文化背景對于某一具體音樂研究對象的影響是否強烈。音樂存在于自然、社會體系中,文化背景或多或少對音樂有影響,有的影響是顯性的,有的則是隱性的,或是不突出的。音樂自身規(guī)律與外在影響作為兩條線索,有時交織在一起,有時相對分離。我們不能忽視文化背景與音樂的交互影響,也不能無視二者的相對分離（或自身規(guī)律）。否則音樂美學中的“自律論”為何沒有完全被“他律論”代替?正如于會泳在《腔詞關(guān)系研究》中總結(jié)的腔詞關(guān)系那樣,二者除“相順”外,也都有各自的規(guī)律,唱腔有充分的自由,二者均應(yīng)保持“自行規(guī)律的完美,而不得有所偏廢”。對音樂有直接影響的唱詞如此,文化背景更是如此。有的音樂與語境關(guān)系緊密（勞動號子、舞蹈音樂等）,有的并不緊密,尤其是藝術(shù)化、專業(yè)化、高度精密發(fā)展的音樂,并非所有的音樂都適宜于用文化背景解釋。不然重視外部關(guān)系研究的民族音樂學為何較少涉足西方古典音樂?其為何更易與中國少數(shù)民族音樂而非戲曲音樂結(jié)合?深層原因之一也正在于此?？陀^上,有些“兩張皮”問題是可以努力解決的,有些“兩張皮”是必然的——二者或許并不存在緊密的聯(lián)系,應(yīng)根據(jù)研究對象的特質(zhì)區(qū)別對待。對于后者,應(yīng)當大幅壓縮文化背景的一般性介紹,而凸顯音樂本身的研究體量。但無論如何,郭乃安先生提出了自己解決這一問題的思路,富有啟發(fā)意義。

其四,“音樂學,請把目光投向人”呼吁產(chǎn)生的另一個深層因素,是改革開放、思想解放年代對人性、人文主義的關(guān)懷。

眾所周知,在此前相當長的一段時間內(nèi),音樂史研究的主流思想是以階級分析為綱,對音樂事項、歷史事實、相關(guān)人物的分析臧否均以此為圭臬。從《中國近現(xiàn)代音樂史》等史著對音樂家的評價及歷次修訂中,均能發(fā)現(xiàn)這一主線的貫穿與消長。改革開放后隨著國家“撥亂反正”,社會思想領(lǐng)域人道主義、異化等問題的爭鳴,音樂界“回顧與反思”研討的推進,學界逐漸能夠?qū)捄?、客觀地審視音樂家的藝術(shù)成就、歷史貢獻,對知識分子投以人文關(guān)懷。及至21世紀初,“以人為本”成為科學發(fā)展觀的核心、整個社會的共識。郭乃安先生長期從事當代音樂、音樂理論的研究,是“馬思聰演出曲目討論”、《當代中國音樂》編纂等重要音樂史事的親歷者、參與者,又是當時發(fā)起諸多音樂思想爭鳴的《中國音樂學》雜志的創(chuàng)刊主編,對于這一問題的體悟也自然更加深刻。郭文最后以嵇康和阮籍為例,討論了階級性與人的辯證關(guān)系問題。其論述雖未展開,行文也比較謹慎,卻盡可能凸顯人的作用和意義,強調(diào)音樂規(guī)律、突出人的精神世界與音樂之間的關(guān)聯(lián)。因而郭先生提出“音樂學,請把目光投向人”,除了一般意義上強調(diào)關(guān)注人與音樂、與外部文化關(guān)系的學理因素外,也不能忽略在特定時期為音樂家爭取人文關(guān)懷的深層動因。

二、中國傳統(tǒng)音樂研究:雙重格局與本體內(nèi)核

受郭乃安先生啟發(fā),筆者就中國傳統(tǒng)音樂研究的取向提出幾項思考,以求教于方家。

（一）建立本體研究與文化研究并存的中國傳統(tǒng)音樂研究雙重格局

音樂學是研究音樂的學問,關(guān)于音樂的一切研究都應(yīng)囊括在內(nèi),中國傳統(tǒng)音樂也不例外。因為音樂既是聲音的、形態(tài)的,也是社會文化生活中的事項,它承載了人類的精神、習俗、文化。就像一枚硬幣的兩面一樣,二者缺一不可。任何取向的研究都只是認識音樂的一個角度,正如“盲人摸象”一般,只有各個角度的研究集合起來,才能幫助我們立體、完整地認識音樂這一綜合事象。在音樂研究領(lǐng)域,一直存在本體與外部文化的兩種研究視角,中外概莫例外。

早在1942年,中國傳統(tǒng)音樂研究的開拓者呂驥就在《如何研究民間音樂（研究提綱）》中將民間音樂的研究內(nèi)容設(shè)定為“一般問題”與“專門的技術(shù)問題”兩類:前者為社會基礎(chǔ)的影響、思想情感、與文學語言的關(guān)系、宗教風俗的影響、宮廷音樂與民間音樂關(guān)系、外族音樂與民間音樂關(guān)系、各地民間音樂關(guān)系與影響、分布現(xiàn)狀與流傳歷史、利用改造問題等;后者包括節(jié)奏、曲調(diào)、形式、演唱技術(shù)、演奏技術(shù)、樂隊組織、記錄（記譜）等。前者多半為外部關(guān)系研究,后者為本體研究。呂驥并未受西方民族音樂學的影響,他作為中國傳統(tǒng)音樂（民間音樂）研究的奠基者之一,同樣提出了從近似內(nèi)外兩個角度研究民間音樂的建議。

美國民族音樂學家查爾斯·西格爾認為“音樂學的目標必須是‘對人類音樂的整體研究,包括音樂本身和音樂與外圍關(guān)系的研究’”。查爾斯·西格爾的孫子、同為著名民族音樂學家的安東尼·西格爾,曾經(jīng)用切香蕉比喻音樂可以從各種角度作研究。我們需要了解某根香蕉（音樂）本身,也應(yīng)了解香蕉的歷史、種子、生長條件,這根香蕉與其他香蕉（舞蹈、戲劇等）、與香蕉樹（人類文化）的關(guān)系。只有“先找到樹（文化）,再看看一整串香蕉（多種藝術(shù)）,最后觀察這個香蕉（音樂）,這樣才能得到音樂的全貌”。菲律賓學者呂梅絲認為音樂研究就像一個伸縮鏡,既可以把鏡頭拉近,聚焦音樂本體分析,也可以把鏡頭拉遠,看到音樂的全面整體,做到二者兼顧。香港學者曹本冶提出研究音樂的“產(chǎn)品”（音樂,過程的結(jié)果）與“過程”（音樂的社會化過程）、“點—面—點”之關(guān)系等,實際上也是內(nèi)外兩種視角的另一種表述。

西方音樂研究者于潤洋在對瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的研究中,提出過“音樂學分析”的理論,其基本思路也是對研究對象做音樂本體藝術(shù)分析與音樂內(nèi)涵社會歷史分析兩類考察。何乾三在為《音樂百科詞典》撰寫的條目中,認為音樂學“不僅要研究音樂作品本身,還要考察音樂與有關(guān)諸因素之間的相互關(guān)系”。上述幾位學人從事專業(yè)、主要活動時間甚或國籍都不同,但對待這一問題的認識卻頗為相近,這也說明從內(nèi)外兩種視角研究音樂是一種邏輯上的必然。二者切入點不同,但相互促進、相互補充,缺少任何一個都不能完整地認識客觀對象。

圖1 中國傳統(tǒng)音樂研究的張力場結(jié)構(gòu)?（此外還有雅俗、政樂、中西等各種維度）

郭乃安先生在文中總結(jié)的對共時性/歷時性的音樂作內(nèi)/外兩種視角的研究,實際上是為音樂研究提供了一個“張力場”結(jié)構(gòu),所有與音樂相關(guān)的研究都能夠在其中找到自己的位置。既可以作純本體研究,也可以作純外部研究,二者也可以融合,而融合的比例又存在無限變量的可能。實際上,本體研究與文化研究并存的雙重格局就是中國音樂/中國傳統(tǒng)音樂研究真正的百花齊放。

在內(nèi)外兩級的張力場結(jié)構(gòu)中如何選點,取決于主客觀的雙重因素:客觀上,有的音樂性較強,如古琴音樂、木卡姆等,更適宜于音樂本體的研究;有的音樂性較弱或音樂本體較簡單,但民俗文化信息豐富,如部分南方少數(shù)民族的吟唱史詩、節(jié)慶音樂活動等,其綜合性較強,更適宜于外部的研究。主觀上,不同學者有不同的出身與知識結(jié)構(gòu),美國民族音樂學（音樂人類學）專業(yè)有的設(shè)在綜合大學的人類學或民俗學系部,這自然會影響研究者的學術(shù)風格;有的也是學者的個人興趣使然,如薛藝兵、楊民康先生等是作曲出身,后來卻轉(zhuǎn)向儀式音樂、音樂民俗等人類學取向的音樂研究。

（二）雙重格局以音樂本體研究為內(nèi)核

學術(shù)研究作為個人取向,是自由的;作為整個學科的構(gòu)成,在雙重格局的前提下應(yīng)以音樂本體研究為內(nèi)核。主要原因有以下兩點。

其一,對于任何文化事項而言,產(chǎn)品或文化事項本身都是第一位的,它是整個文化事項得以確立的前提。音樂以聲音為表征,音樂本體是音樂得以呈現(xiàn)的手段,也是音樂內(nèi)涵、文化意義的載體,是整個音樂文化事象的內(nèi)核。所謂“皮之不存,毛將焉附”,沒有音樂本體,音樂文化事象也就失去了依托的核心。因而在音樂研究中應(yīng)當樹立“音樂本體第一性”的原則,只有“知其然”,才能“知其所以然”。

諸如研究阿炳的音樂,《二泉映月》等作品本身、與當?shù)孛耖g音樂的淵源;研究古琴音樂,古琴音樂的作品、記譜方法、流派異同;研究魯西南鼓吹,鼓吹樂的樂隊組合、樂曲、即興特征;研究楊蔭瀏,楊蔭瀏的音樂學術(shù)成果與貢獻等,應(yīng)成為整個研究的內(nèi)核。正如研究紅學,《紅樓夢》作品本身;研究畢加索,畢加索畫作的特點、風格、流變等;研究好萊塢電影,電影本身,應(yīng)是整個研究的內(nèi)核。目前學界常見的“民族音樂學”的一種寫作思路——背景語境→歷史演變→組織結(jié)構(gòu)→表演活動→音樂本體分析→文化意義闡釋,實際上也是用類似于“剝筍”的方式、一層層深入音樂內(nèi)核,這個內(nèi)核就是音樂本體以及依附于其上的音樂意義。

圖2 音樂事項構(gòu)成

其二,音樂呈現(xiàn)為聲音,音樂也是社會文化中的音樂,是一種綜合性的文化現(xiàn)象。例如一場葬禮活動,就包含信仰、儀式、美術(shù)、音樂、舞蹈、語言文學、建筑等各類文化信息。從各個角度切入,均可研究這一現(xiàn)象,每個角度都代表了一個學科,各個學科都有自己的內(nèi)核。對于音樂學者而言,音樂本體是內(nèi)核,民俗儀式等是外圍;對于民俗學人類學者而言,民俗儀式是內(nèi)核,音樂舞蹈等又成了外圍。所謂內(nèi)核,實際上是專業(yè)不同而互為轉(zhuǎn)換的。各研究都有價值,并無高下之分。各研究也是交融的,經(jīng)常會連帶其他學科的因素。我們既可以研究純音樂本體,也可以研究純儀式民俗,也可以二者結(jié)合。這實際上也是一個張力場結(jié)構(gòu),在各個層面結(jié)合與否都是可以的。

圖3 互為內(nèi)核

在這一前提下,我們也應(yīng)當看到:畢竟音樂學家擅長的還是音樂研究,音樂是一種技術(shù)性很強的學科,很多人類學家無從入手,也未必特別在意。而綜合文化研究相對障礙較少,不同專業(yè)的人士都可談?wù)?但功力最高的無疑是文化學者。如果從文化角度切入研究的話,音樂學者很難超越文化人類學家。因而就主體分工上而言,大部分音樂學家還是應(yīng)當把重點放在音樂研究上,這是我們能在整個學科分工體系中作出獨一無二貢獻的部分,并在此基礎(chǔ)上適當拓展外延。當然這一點也不絕對,也有少數(shù)音樂家在人類學文化研究上有所創(chuàng)見。例如楊沐關(guān)于海南性俗音樂活動、福州游神等研究。其雖未涉及音樂本體,甚至不以音樂為重點,但在文化闡釋、人類學理論建構(gòu)上也有著令人矚目的成果。中西方國情存在差異,西方人類學家中有不少人對音樂感興趣,而中國的人類學家較少關(guān)注音樂問題,這也為中國音樂界的人類學研究留下了一定空間。

（三）本體研究應(yīng)是開放式的本體研究

需要注意的是,音樂本體研究固然重要,但不能保守、狹隘和故步自封,它應(yīng)當是開放式的本體研究。

首先,音樂是人的產(chǎn)物,它既有自然科學的屬性,又有人文學科的屬性,是主客觀的統(tǒng)一。我們在尊重自然屬性的前提下,不能忽略其間的人文屬性。郭乃安先生文中指出,純粹的本體研究也蘊含著人的因素。例如十二平均律中的大三度和減四度音數(shù)相同,但聽覺感受卻大不相同,只有聯(lián)系人的因素（而非純粹依靠物理）才能合理解釋。再如看似客觀的調(diào)式音階,實際上也是人對音樂感受的模式化體現(xiàn)。以往我們比較關(guān)注音樂與外部關(guān)系中人的因素,而忽略了純粹的音樂形態(tài)同樣體現(xiàn)出人的印記。音樂本體研究不能限于靜態(tài)、片面、自閉的狀態(tài),而要全面、生動地理解音樂本體的內(nèi)核與特質(zhì)。

其次,音樂本體研究是一個異常豐富的領(lǐng)域,不能完全等同于音樂形態(tài)研究,盡管后者是前者的主體。郭乃安先生文中已提到音樂本身的研究包括音樂聲學、律學、音樂形態(tài)學、其他音樂理論等。而音樂形態(tài)本身也是非常豐富的。例如,劉桂騰《鼓語》一書是關(guān)于薩滿鼓的著作,這無疑是一個人類學色彩濃厚的選題。但薩滿鼓本身即是樂器,屬于音樂形態(tài)“律調(diào)譜器”中的“器”,從這一角度來看又屬于典型的形態(tài)學研究了。

再次,以往音樂形態(tài)研究的主要做法是分析傳統(tǒng)音樂的調(diào)式、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、聲部等,這一做法比較經(jīng)典,但同時也應(yīng)引入新的分析思路和方法,以使得二者形成互補,保持音樂本體研究鮮活的生命力。例如,傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的“三聲腔”“色彩區(qū)”“商音中心”理論、應(yīng)用于中國傳統(tǒng)音樂的申克分析、聲學測量、“音樂形態(tài)分析的民族音樂語境”、傳統(tǒng)“樂語”所代表的音樂形態(tài)發(fā)展手法等,均較有啟發(fā)意義。此外,西方民族音樂學強調(diào)發(fā)散性思維,在音樂記譜與分析領(lǐng)域有不少新思路。例如比較音樂學先驅(qū)埃利斯的音分標記法,以及學科常用的規(guī)約性與描述性記譜、自動記譜儀、通用旋律動態(tài)模擬器、標圖譜、巴托克的旋律分析、對音樂即興變化手法的探究、對音樂思維的探索、音樂表演與形態(tài)的互動關(guān)系等。傳統(tǒng)平面、靜態(tài)的音樂分析應(yīng)與新的分析思路方法結(jié)合,共同促進音樂本體研究的開展。

（四）以音樂本體為內(nèi)核,也是認識中國傳統(tǒng)音樂、總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂理論體系的迫切需求

中國傳統(tǒng)音樂研究中的興趣點和關(guān)注面可以有很多,當下最重要的任務(wù)是總結(jié)自身的音樂理論體系（見下文）。

三、建立“中國傳統(tǒng)音樂理論體系”的意義

總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂理論體系的目的,是為了更好地認識研究對象（求知）,也是為了助力音樂創(chuàng)作與音樂教育（應(yīng)用）。應(yīng)不應(yīng)總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂理論體系,研究能否與創(chuàng)作發(fā)生關(guān)聯(lián),學術(shù)界尚有爭議,應(yīng)直面這一問題。

（一）音樂學是研究所有音樂的學問,研究對象包含音樂實踐的研究

音樂是聲音藝術(shù),如果沒有實踐便無法存在,也就更不可能有音樂研究。音樂研究不能與音樂實踐相脫節(jié)。作曲家的職責是創(chuàng)作,表演家的職責是表演,而音樂學家的職責是理論研究,這個理論研究當然包括分析音樂創(chuàng)作特點、總結(jié)音樂成敗規(guī)律的研究。只是由于歷史分工、專業(yè)側(cè)重等原因,與理論體系相關(guān)的部分常被列入作曲技術(shù)理論范疇,音樂學專業(yè)另研究其他。但無論怎樣分工,關(guān)注創(chuàng)作、總結(jié)音樂理論體系是廣義音樂學（音樂研究）的題中之義。隨著學術(shù)研究的拓展與深化,許多研究面對抽象的理論或音樂中的文化因素,而不一定直接面對鮮活的音樂實踐。但即便再抽象的理論,其生發(fā)的原點仍是音樂本身,在研究抽象理論的同時不能排斥鮮活音樂實踐的研究。

（二）中國傳統(tǒng)音樂理論體系是當下中國音樂創(chuàng)作與音樂教育領(lǐng)域的迫切需求,音樂研究承擔著支持音樂創(chuàng)作與音樂教育的社會責任

學術(shù)研究的主要目的是求知,除此之外也有現(xiàn)實的需求,二者并不矛盾。中國當下音樂創(chuàng)作尤其是專業(yè)音樂院校的音樂創(chuàng)作,面臨兩個突出問題。一是缺乏可聽性,許多作曲家迷失于西方新潮音樂的實驗與邏輯中難以自拔,既不了解世界各民族、各地區(qū)無限豐富的傳統(tǒng)音樂思維與資源（不少人所謂的“世界”實質(zhì)上指西方,即自我“想象中的世界”,并不是真正的世界）,也放棄了音樂的人性、美感與基本功能,形成了自我固化的評價體系與利益圈子,壟斷了高校的作曲導(dǎo)向。名曰“個性”“創(chuàng)新”,實則有“自說自話”“坐井觀天”之嫌。大江東去浪淘沙,幾代從事中國新潮音樂創(chuàng)作的作曲家,歷經(jīng)近四十年的探索（20世紀80年代至今）,少有經(jīng)典之作。專業(yè)音樂創(chuàng)作遠離了經(jīng)典,也遠離了社會音樂生活。二是即便在比較傳統(tǒng)的非現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中,西化狀態(tài)也十分嚴重。作曲家們也下民間采風,也使用民族樂器演奏,但音樂聽起來就是不“中國”——因為其基本的音樂思維、發(fā)展手法都是西式的,從中能看到中國音樂素材,但僅是素材而已,很少聽到中國音樂的發(fā)展思維。例如,很少有專業(yè)作曲家用“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)布局作品;中國音樂中常見的“催”與“撤”“魚咬尾”“句句雙”“連環(huán)扣”“展衍”“金橄欖”“螺螄結(jié)頂”“五調(diào)朝元”等創(chuàng)作手法,更是鮮見使用。

究其原因,中國的專業(yè)音樂教育是在西方音樂教育體系基礎(chǔ)上調(diào)整而成,其盡管進行了民族化改變,但音樂基礎(chǔ)課程仍主要是西方音樂。如“四大件”的和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器,以及作為基本樂科的視唱練耳、樂理,大部分人輔修的鋼琴等,各科的音樂成分主要是西方作品,高?！八鶎W內(nèi)容的百分之八十是西方音樂”。學生的專業(yè)可能是二胡、琵琶,但訓練音樂思維的音樂基礎(chǔ)課程卻主要是西方音樂,豐富多彩的中國傳統(tǒng)音樂思維與高校課程體系基本是斷裂的。這一體系培養(yǎng)出的專業(yè)作曲人才,創(chuàng)作音樂思維肯定是西式的。造成這一窘?jīng)r的根本原因,是高校缺乏中國傳統(tǒng)音樂理論體系。音樂理論家們沒有總結(jié)出足夠的中國傳統(tǒng)音樂理論體系的成果與教材（當然有很多成果,仍需繼續(xù)奮斗）,高校教師即便想更多教授中國音樂理論體系的內(nèi)容,也常常陷入“巧婦難為無米之炊”的境地。

瞿小松曾經(jīng)反思過這一問題,但作曲界同人的反饋是:“你說我們現(xiàn)存的體系有問題,那你拿一個體系來看看!”“問得好!……可悲,我拿不出!可悲,我們拿不出!我們拿不出,正是真正的癥結(jié)、真正的悲哀。為什么?因為‘我們’根本沒有下過真功夫!”祖國的作曲實踐迫切呼喚著傳統(tǒng)音樂理論的支持,而當下很多音樂學家在這里是“失語”的。即便是為數(shù)不多的中國傳統(tǒng)音樂理論體系著述,近半數(shù)也由作曲界人士完成,如黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》、李西安等《中國傳統(tǒng)曲式學》、李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》、樊祖蔭《中國多聲部民歌研究》《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》、于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》等。由于建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論體系的意識較為薄弱、該研究難度也確實較大,僅有少數(shù)有識之士耕耘于此,更多音樂學家則遠離了這一研究。中國傳統(tǒng)音樂理論體系及相關(guān)課程的匱乏,導(dǎo)致當前高校音樂創(chuàng)作普遍缺少中國音樂固有的思維與深層民族風格。在可以預(yù)見的將來,這一境況也不會得到根本改變。由于種種原因,中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的整體走向或許很難被改變,不過中國傳統(tǒng)音樂理論體系對專業(yè)音樂創(chuàng)作、音樂教育的影響即便很微弱,哪怕只有1%,這種努力也是非常有意義的。音樂研究者不能放棄這一領(lǐng)域的社會責任和現(xiàn)實責任。

（三）應(yīng)避免“研究完全服務(wù)創(chuàng)作”與“研究完全脫離實踐”這兩個極端,自由學術(shù)研究與國家迫切需求之間并不矛盾

在20世紀中前期,音樂研究為創(chuàng)作服務(wù)是一種主流觀點,“我們音樂工作者研究民歌,不是為研究而研究,其目的還是創(chuàng)作”。音樂研究是認識、發(fā)現(xiàn)客觀世界規(guī)律的學問,其源于人類認識世界、探索求知的內(nèi)在需求。研究成果固然可以用于創(chuàng)作,創(chuàng)作所需也可以成為音樂研究發(fā)展的重要動力或目的之一,但創(chuàng)作不應(yīng)成為音樂研究的唯一目的。因為這樣會取消音樂學的獨立性,無法對研究對象獲得完整、客觀的認識。上述較為偏狹的認識產(chǎn)生于特殊年代,其與觀點持有者的作曲家身份等也有關(guān)。進入20世紀80年代后,音樂學獲得了自身獨立性,摒棄了僅僅“為創(chuàng)作而研究”的功利目的。與此同時,我們反對將服務(wù)創(chuàng)作作為研究的唯一目的,但也不能滑入另一個極端——研究完全脫離實踐,對音樂實踐漠不關(guān)心。為了創(chuàng)作而深入研究,怎么就不可以呢?（只要它不是學術(shù)研究的唯一或主要目的,而是目的之一,這一問題即可迎刃而解。）如果學術(shù)研究成果能夠為創(chuàng)作所用,能夠總結(jié)祖國音樂的規(guī)律為作曲家所了解,進而在某種程度上改變（或微調(diào)）音樂創(chuàng)作的發(fā)展,讓新一代中國作曲家保持音樂創(chuàng)作的民族風格、延續(xù)傳統(tǒng)音樂的思維,這不是一件很好的事情嗎?這不正是“應(yīng)用民族音樂學”提倡的“應(yīng)用”嗎?支持音樂創(chuàng)作與音樂教育應(yīng)成為音樂學研究的諸種目的之一,這也是建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論體系的深層動力之一。

學術(shù)研究是自由的,每位學者都有自己感興趣的領(lǐng)域,各項研究都有不可替代的價值,應(yīng)尊重個體選擇和興趣,但國家迫切需要的研究則應(yīng)重點投入。如同自然科學領(lǐng)域的探索很多、萬事萬物皆可研究,但5G、人工智能、芯片等起著“第四次科技革命”的引領(lǐng)作用,是國家之所急需,為民族復(fù)興、時代發(fā)展之所系。5G等發(fā)展并不影響一般性的自然科學研究,而百花齊放的科學研究也不妨礙國家在5G等領(lǐng)域集中資源、重點投入。二者是一般與重點、全面研究與重點研究的辯證關(guān)系,并不矛盾。中國傳統(tǒng)音樂理論體系之于整個中國傳統(tǒng)音樂研究,同樣如此。

圖4 全面研究與重點研究的辯證關(guān)系

（四）中西方均有音樂理論體系建設(shè)的成功先例

中國傳統(tǒng)音樂理論體系能否被建立起來,學界有不少質(zhì)疑之聲。實際上,中西方在音樂理論體系的建設(shè)方面均有成功經(jīng)驗。西方音樂早已建立起自己的理論體系。一方面是和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器四大件,以及基本樂科之樂理、視唱練耳;另一方面是以傳統(tǒng)分析、申克分析、音級集合理論為代表的音樂分析,以作曲與音樂學為兩翼總結(jié)出自身的理論體系。無論是認知客觀對象的純學術(shù)研究,還是應(yīng)用的作曲技術(shù)理論,都可以在此基礎(chǔ)之上開展各式各樣豐富的拓展研究。我們無法想象,如果西方人沒有總結(jié)自己的音樂理論體系,我們該如何認識、透徹了解西方音樂。中國傳統(tǒng)音樂理論體系的建設(shè)雖然薄弱,但也有成功案例。音樂學家于會泳總結(jié)傳統(tǒng)音樂形態(tài)規(guī)律的《腔詞關(guān)系研究》《民間曲調(diào)研究》不僅成為學科經(jīng)典,而且在傳統(tǒng)音樂改革方面經(jīng)歷了實踐檢驗,具有理論指導(dǎo)實踐的現(xiàn)實價值。因此建立中國傳統(tǒng)音樂理論體系是切實可行的。在總結(jié)自身音樂理論體系上,歷史悠久的西方音樂如是,中國傳統(tǒng)音樂如是,印度音樂、印度尼西亞音樂等同樣如是。

（五）中國傳統(tǒng)音樂理論體系注定是不全面的,但并不影響建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論體系

中國傳統(tǒng)音樂是多種體裁、類型、風格的集合體。各地音樂風格多樣,很難用一個總體的理論框架涵蓋所有傳統(tǒng)音樂的特點,即便有也難免帶“以偏概全”之嫌。這也是不少同人反對建立中國傳統(tǒng)音樂理論體系的原因。實際上這仍是一個如何看待差異性與同一性、主要矛盾與次要矛盾、全面性與重點突出等辯證統(tǒng)一關(guān)系的問題。

任何概論性、宏大的研究,都很難涵蓋所有事物的特點,這一點并非中國傳統(tǒng)音樂理論體系獨有。例如,在一般的《中國古代史》著作中,很難找到音樂的內(nèi)容,而音樂無疑在歷史上存在過。在《中國古代音樂史》《中國近現(xiàn)代音樂史》中,也較少見到少數(shù)民族音樂的敘事?！吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂概論》也并沒有涵蓋所有的傳統(tǒng)音樂樂種。我們論及陜北民歌時常說徵調(diào)式與雙四度框架,蒙古族民歌多為羽調(diào)式,實際上這些音樂的調(diào)式是非常豐富的,遠非某個單一特點所能涵蓋。但若因此不撰寫《中國古代史》《中國古代音樂史》《中國近現(xiàn)代音樂史》,不撰寫《中國傳統(tǒng)音樂概論》,則是因噎廢食。在紛繁復(fù)雜的音樂特征中,只要抓住主脈、涵蓋大部分音樂事象,為人類認識對象提供一個主要框架或認知工具,這一理論體系便發(fā)揮了重大作用。理論體系永遠窮盡不了現(xiàn)實,現(xiàn)實永遠也不能缺少理論體系。趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系》,于會泳的《腔詞關(guān)系研究》,陳應(yīng)時、杜亞雄、楊善武等人的傳統(tǒng)樂理建設(shè)也很難全面,但其價值和意義有目共睹。西方和聲體系以“Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ”功能進行為基本原則,但西方從古至今的音樂實踐極其豐富,各類反功能進行、平行五八度屢見不鮮。反功能、平行五八度并不影響“Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ”的主要原則,豐富多彩和聲手法也并不影響整個和聲體系的建設(shè)。中國傳統(tǒng)音樂理論體系同樣如此。

（六）認識到中國傳統(tǒng)音樂的客觀特點,以及由此帶來的理論體系建構(gòu)上的困難

人類音樂并無先進落后之分,歐洲音樂、中國傳統(tǒng)音樂、印度音樂、波斯-阿拉伯音樂、非洲的音樂等都是世界多元音樂中的“一元”。不過值得關(guān)注的是,數(shù)千年來以儒家為代表的中華文明統(tǒng)治力和融合力極強,無論多么強大的外來文明,最后都被中華文明所融合,匈奴文化、鮮卑文化等整體上趨于消失就是實例。但有著悠久歷史與旺盛生命力的中華音樂文明,在面對20世紀西方音樂的時候非常脆弱,可以說幾乎不堪一擊。這種情況不獨中國如是,周邊日本、韓國、越南等國家,音樂同樣普遍比較西化。反觀印度曾被英國殖民數(shù)百年,連國語中都包括英語,殖民程度不可謂不深,但為何印度音樂沒有被西方音樂同化?反而西方的小提琴、風琴、吉他等完全被印度音樂同化,不仔細聽甚至察覺不出這是西方樂器（遠較中國小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的民族化程度深）。為何音樂曾經(jīng)西化的北非國家突尼斯,經(jīng)過數(shù)十年就建立起了自己的民族音樂教育體系,樹立了本國傳統(tǒng)音樂的主體地位?為何印度尼西亞的加美蘭音樂難以被西方音樂同化?原因何在?筆者認為除信仰、從業(yè)群體的努力等外在原因外,另有兩個中國傳統(tǒng)音樂自身的因素需要重視:一是律制;二是音樂的體系性化程度是否集中凝練。

中國音樂多以五聲為骨干,但有十二律;西方音樂以七聲為主,同樣有十二律,二者律數(shù)相同。中國音樂多采用五度相生律,西方音樂多采用十二平均律,五度相生律全音音分204、半音90、純五度702;十二平均律全音音分200、半音100、純五度700,除半音外,二者音高聽覺上的差別并不大。這也是為何當下二胡等民樂器能夠與鋼琴伴奏兼容的原因之一。而加美蘭音樂采用音分劃分完全不同的五律或七律,其基本音高甚至無法對應(yīng)上“Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si”。既然連基本的音級都無法大致對應(yīng),也就很難被外來音樂同化,因為它們?nèi)狈Α敖榆墶钡幕A(chǔ)。印度音樂將一個八度分為22個什魯?shù)?阿拉伯音樂普遍存在微分音,同樣是這一道理。蘇聯(lián)為了國家安全,曾將廣袤國土上的鐵路設(shè)為寬軌,而不用周邊國家普遍采用的標準軌和窄軌,其原理也是如此。

體系性上,中國傳統(tǒng)音樂有中國樂系、歐洲樂系與波-阿樂系三種類型,以中國樂系為主。其有著自己的特征,例如采用五聲音階、樂音帶腔、部分節(jié)奏靈活、注重橫向旋律線條等。但五聲音階并不唯中國獨有,世界五大洲都存在五聲音階（當然中國是五聲音階為主國家中最具代表性的）。音腔上,中國音樂直音、音腔均有,器樂音樂更以直音為多（印度音樂、阿拉伯音樂的音腔特征或許更加明顯）。節(jié)拍節(jié)奏上,似乎非洲音樂的復(fù)雜節(jié)奏、波-阿樂系增盈節(jié)拍的特征更加突出。旋律上,中國音樂倒是以橫向的旋律線條見長,但需要注意的:一是千百年來我國的主流音樂傳統(tǒng)是“以文化樂”,戲曲等聲樂作品較為成熟,而以器樂為代表的獨立音樂思維則并不十分發(fā)達（相對意義上）。與之相比,中國古典文學的體系化程度就比較成熟,從文字到語法、音韻、格律、思維等,形成了融文學、書法、篆刻等為一體的古典文學體系。二是呈現(xiàn)出多元化的風格特點,其體系性特征不是特別集中。例如談到印度音樂時,用“塔拉”和“拉格”就基本能將印度音樂的特點說清;談到阿拉伯音樂時,用“木卡姆”概念也大致能將其主要特點揭示出來。但談?wù)撝袊魳窌r,應(yīng)用哪一個概念或類型將其解釋清楚呢?據(jù)吳文光先生回憶,他早年在國外留學時,曾被國際會議的主持人要求簡潔介紹一下中國傳統(tǒng)音樂的主要特征,其“因缺乏國內(nèi)對于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)總體規(guī)律研究的成果,而難以作出令人信服的回答”。這一境況固然與學界的主觀因素有關(guān),但也應(yīng)當看到,與印度音樂、阿拉伯音樂等相比,體系化程度并不十分集中凝練是中國傳統(tǒng)音樂客觀存在的特點。這樣思考不是妄自菲?。ǜ髅榔涿?、多元平等是一個基本共識）,而是作為中國傳統(tǒng)音樂的研究者、熱愛者,我們應(yīng)認識到中國傳統(tǒng)音樂體系的客觀特點,以及由此帶來的理論體系建構(gòu)上的困難。但體系化程度并不十分集中凝練并不代表中國傳統(tǒng)音樂沒有自己的體系性特點,更不意味著放棄研究、建設(shè)這一理論體系。這一境況更要求今人加強中國傳統(tǒng)音樂理論體系的研究,總結(jié)好歷史與當下中國傳統(tǒng)音樂的各項特征,為未來中國音樂的發(fā)展和建設(shè)提供源源不斷的動力。

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結(jié) 語

“音樂學目光投向何處”是一個充滿張力也容易引起爭論的議題。很多觀點各持一端,貌似完全不同,而它們合起來就是對這個無限豐富世界的完整認識。那些看似矛盾、充滿活力的觀點,也能夠幫助我們更大限度地接近真理。筆者最后想說的是:我們應(yīng)當善于傾聽,善于從自己觀點的對立面、反對派中學習。即便從自己觀點的對立面,也能獲得應(yīng)有的理解和智慧!

①本文為作者2021年10月在浙江音樂學院舉辦的“音樂學,應(yīng)把目光投向何處”學術(shù)研討會上的發(fā)言。

②郭乃安:《音樂學,請把目光投向人》,載《中國音樂學》,1991年第2期。

③杜亞雄:《音樂學,請把目光投向音樂!》,載《音樂文化研究》,2019年第4期；秦序:《音樂學,請把目光也投向表演》,載《中國音樂學》,2019年第2期；杜亞雄:《民族音樂學家,請你也將目光投向城市》,載《中國音樂》,2011年第1期；肖艷平:《客家研究:請把目光投向禮俗音樂》,載《贛南師范學院學報》,2015年第1期；王雅蒙:《音樂學,把目光投向何處？》,載《參花（上）》,2021年第7期；楊柳風:《音樂學,請把目光面向誰？》,載《北方音樂》,2020年第24期；張振濤:《音樂學,請把目光投向他——懷念郭乃安先生》,載《人民音樂》,2016年第5期；楊民康:《音樂研究怎樣“把目光投向人”？》,載《音樂研究》,2019年第1期；李小威:《音樂教育學,請把目光投向人》,載《贛南師范學院學報》,2017年第1期；劉昌偉:《音樂教育,更把目光投向人——師范音樂教育代表人物研究現(xiàn)狀及反思》,載《大眾文藝》,2020年第22期；程興旺:《請把目光投向人:中國近現(xiàn)代音樂史學科建設(shè)發(fā)展的人本轉(zhuǎn)向》,載馮長春主編:《交匯與交流——中國近現(xiàn)代音樂史學高層論壇文集》,上海音樂學院出版社,2021；項筱剛:《再把目光投向人——評〈音樂學百年文選導(dǎo)讀〉》,載《人民音樂》,2020年第5期；趙書峰:《民族音樂學為何要研究人》,載《音樂與表演》,2020年第4期。

④本表由筆者據(jù)郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文相關(guān)論述制成。郭文總論與主體部分均有相關(guān)論述,本表進行了匯總。

⑤沈洽:《民族音樂學研究方法導(dǎo)論（上）》,載《中國音樂學》,1986年第1期。

⑥轉(zhuǎn)引自曹本冶:《一統(tǒng)音樂學:中國視野中的“民族音樂學”》,載《大音·第二卷》,宗教文化出版社,2009,第25頁。

⑦沈洽:《中國傳統(tǒng)音樂的類型化處理暨漢族傳統(tǒng)音樂的若干特點及有關(guān)術(shù)語學問題》,載蕭梅主編:《大音》第13卷,文化藝術(shù)出版社,2017,第22頁。

⑧引自趙塔里木2021年11月7日在第四屆長安·音樂與舞蹈學博士論壇民族音樂學圓桌討論上的發(fā)言。

⑨引自張伯瑜2021年11月7日在第四屆長安·音樂與舞蹈學博士論壇民族音樂學圓桌討論上的發(fā)言。

⑩褚歷:《形態(tài)、文化、歷史:音樂研究的三維模式及其多樣組合》,載《天津音樂學院學報》,2018年第1期,第28頁。

?于會泳:《腔詞關(guān)系研究》,中央音樂學院出版社,2008,第14頁。

?居其宏:《高山仰止大家風范 舐犢情深吾輩楷?！钋谢貞浳遗c郭乃安先生共事的幾個斷片》,載《中國音樂學》,2016年第2期,第5-11頁。

?呂驥:《如何研究民間音樂（研究提綱）》,載《民間音樂研究》,1942年創(chuàng)刊號。

?同⑥。

?[美]安東尼·西格爾演講,穆謙、徐天祥、劉艷花翻譯整理:《音樂研究中音樂民族志的價值》,載《中國音樂》,2008年第4期。

?徐欣:《第二屆“大音講堂”圓桌會議綜述》,載《大音》第3卷,文化藝術(shù)出版社,2010,第225頁。

?曹本冶:《思想—行為:儀式中音聲的研究》,上海音樂學院出版社,2008。

?于潤洋:《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》,載《音樂研究》,1993年第1、2期。于潤洋:《關(guān)于音樂學研究的若干問題思考》,載《人民音樂》,2009年第1期,第8頁。

?繆天瑞主編:《音樂百科詞典》,人民音樂出版社,1998,第731頁。

?本表由筆者根據(jù)郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文中的相關(guān)論述制成。郭先生在總論與主體部分的論述,本表作了匯總。

?音樂的“張力場”概念由李西安先生提出,筆者將這一概念借用至中國傳統(tǒng)音樂研究中。

?楊沐:《性愛音樂活動研究——以海南黎族為實例》,載《中央音樂學院學報》,2006年第3、4期；楊沐:《闡釋人類學及論文寫作——福州宗教音樂活動研究實例》,載《中央音樂學院學報》,2013年第3期；等等。

?同②。

?劉桂騰:《鼓語:中國薩滿樂器圖釋》,上海音樂出版社,2018。

?伍國棟:《音樂形態(tài)分析的民族音樂語境》,載《黃鐘》,2017年第1期。

?徐欣、蕭梅:《記譜與分析》,載洛秦編:《音樂人類學的理論與方法導(dǎo)論》,上海音樂學院出版社,2011,第128-157頁。

?[匈]貝拉·巴托克著,金經(jīng)言譯:《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化》,中央音樂學院出版社,2004。

?中國西方音樂學會會長楊燕迪語,參見《楊燕迪:西方音樂及其研究在中國》,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/978。

?瞿小松:《虛幻的“主流”》,載《中國音樂》,2011年第2期,第24頁。

?也有部分音樂學者在這一領(lǐng)域耕耘,并取得了豐碩的成果,如于會泳的腔詞關(guān)系研究；趙宋光的五度相生調(diào)式體系研究；王耀華、劉正維、褚歷等的音樂結(jié)構(gòu)研究；杜亞雄、楊善武的樂理研究；蒲亨建、童忠良、周勤如、李玫等的樂學研究等。

?冼星海:《民歌與中國新興音樂》,載《新音樂》,1941年3卷1期。

?杜亞雄:《突尼斯的民族音樂教育及其作用》,載《中國音樂》,1986年第1期。

?關(guān)于這一點印度學界尚有不同觀點,這里采用的是較為主流的說法之一。

?此為羅馬尼亞音樂學家Brailoiu的觀點,轉(zhuǎn)引自[越南]陳文溪著、張東曉編譯:《五聲音階是全球性的嗎？——對五聲音階論的若干思考》,載《中國音樂》,1995年第2期,第48頁。另外杜亞雄先生認為五聲音階分為四種類型（參見杜亞雄:《五聲音階的分類及其結(jié)構(gòu)》,載《探索的腳步——中國民族音樂學文集》,上海音樂出版社,2004,第164-173頁）,但即便是其中的“全音五聲音階”,也是世界各大洲及國家的共有現(xiàn)象。美洲的印第安人,也采用五聲音階（參見李昕:《北美印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特征》,載《音樂研究》1987年第4期,第53-60頁）。

?“以文化樂”一詞為洛地先生語。

?戴嘉枋:《論于會泳的中國傳統(tǒng)音樂理論研究》,載《音樂藝術(shù)》2008年第1期,第95頁。