薛墨

翻開一本藝術史著作，我們看到的內(nèi)容大多相差無幾，既定的時代劃分、幾乎相同的藝術家和作品，除了因編輯需要或撰寫方法不同導致的取舍差異外，我們很難看到什么區(qū)別。西方暢銷的三部藝術經(jīng)典通史，《加德納藝術史》、《詹森藝術史》、修·昂納和約翰·弗萊明撰寫的《世界藝術史》（這三本大部頭的著作都有了中文譯本），被譽為藝術史的標桿之作，其選中的藝術家和作品也基本雷同，以相互背書的形式，以權威的姿態(tài)告訴我們什么是藝術史，我們對藝術史的認知不再有懷疑。但這就是真正的藝術史嗎？

藝術作為歷史，按字面理解，應該是關于藝術家和作品的編年史，但我們奉為圭臬的藝術史，卻是基于各類藝術史家們刪編的歷史，并不能說是真實的歷史。上述幾本通史，更是由一類藝術史家，即來自學院的藝術史家編撰的歷史。我們是否應該把他們敘述的歷史圖景當作真實的藝術史，還是應有所懷疑？其實藝術史家E.H.貢布里希爵士早就提出，真正的藝術史應該由三部分構成：鑒賞家眼中的作品構成的歷史、批評家建構出的藝術家的歷史、學院藝術史家撰寫的歷史。貢布里希言下之意是要我們認識到，不要誤以為，藝術史就是學院藝術史家所編撰的歷史。

不同時期、趣味不同的鑒賞家鑒藏的藝術品，現(xiàn)在大多都進了美術博物館。因此陳列在博物館墻上的作品，就構成了一部視覺化的藝術史，以作品展示的形式而非書寫的形式講述藝術史，可能是碎片化的，但卻更直觀而真實。批評家通過價值評判和比較，對藝術家和作品的當代定位，選定進入歷史的藝術家和作品，并未進入其視野的藝術，則被拋在歷史之外。實際上，當代美術博物館也在充當批評家的角色，能進入博物館，意味著可能進入歷史，掌握了藝術史的話語權的博物館和批評家，以作品和批評文字來建構藝術史。相對獨立的學院藝術史家，構成了另外一種以史學觀念和方法主導的歷史。他們所要回答的問題是：藝術家何以創(chuàng)作出作品，誰贊助了此活動，藝術家受哪些人的影響，作品的受眾是誰；反之藝術家又影響了誰，哪些歷史因素影響了藝術家及其創(chuàng)作，藝術家和作品反過來又如何影響了藝術、政治或社會事件等等。學院派藝術史家在回答這些問題的時候，甚至可以完全不涉及藝術作品本身的問題，因此也受到詬病。我們現(xiàn)在所習慣的藝術史風格概念，如“浪漫主義”“寫實主義”“后印象主義”等，都是藝術史家杜撰的，對于當時的藝術家而言，誰又能知道自己是什么風格什么畫派呢？他們只是在具體藝術歷史情境下的自我選擇，回到創(chuàng)作時的具體藝術語言環(huán)境，才更能理解歷史。因此，我們閱讀藝術史時，應該意識到，真正的藝術史，應該是由藝術本身、批評家和博物館、藝術史家們共同完成的。

上世紀90年代在美國舉辦過一場題為“兩種藝術史：大學和博物館”的研討會，針對的正是藝術史書寫中出現(xiàn)的兩種矛盾和相互的敵意。我并不想就此展開討論，只想指出，現(xiàn)實中藝術史的書寫實踐和目標確實存在差異，藝術史知識的產(chǎn)生和傳播形式也多樣，而且業(yè)已成為一個學術問題。要揭開被批評家、藝術史家、鑒賞家、博物館所遮蔽的真實歷史，需要從他們之間去尋找真正的藝術的歷史。