于也媞

[摘?要]中國(guó)傳統(tǒng)古琴藝術(shù)，是中國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分，具備浩如煙海的史料巨著，其傳承與發(fā)展脈絡(luò)延綿不絕，富于生機(jī)。古琴發(fā)展到一定歷史時(shí)期，被納入音樂(lè)學(xué)院作為民樂(lè)系的一個(gè)分支，該現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展隸屬人類行為在一定因素影響下的產(chǎn)物。而民族音樂(lè)學(xué)者梅里亞姆對(duì)于音樂(lè)現(xiàn)象的認(rèn)知，具備一個(gè)完整的“三分模式”理論框架——觀念、行為、聲音，為梳理、認(rèn)知、理解和借鑒此類音樂(lè)現(xiàn)象以及促進(jìn)古琴的傳承與發(fā)展提供了清晰的理論結(jié)構(gòu)。本文將以“三分模式”為理論基礎(chǔ)，以音樂(lè)學(xué)院古琴專業(yè)的發(fā)展為研究客體，對(duì)其在“觀念、行為、聲音”三個(gè)方面進(jìn)行解讀，以輔助于社會(huì)各界對(duì)于古琴專業(yè)在音樂(lè)學(xué)院的發(fā)展模式、方式的理解，從而激勵(lì)古琴專業(yè)后學(xué)為古琴藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大肩負(fù)起重責(zé)，為社會(huì)各界發(fā)展古琴藝術(shù)、促進(jìn)其與時(shí)俱進(jìn)的傳承和發(fā)展方式提供借鑒和參考。

[關(guān)鍵詞]梅里亞姆“三分理論”;古琴專業(yè);音樂(lè)學(xué)院

[中圖分類號(hào)]G642421?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0042-03

一、梅里亞姆音樂(lè)“三分模式”及其現(xiàn)實(shí)意義

（一）梅里亞姆音樂(lè)“三分模式”的提出與闡釋

艾倫·帕·梅里亞姆（后簡(jiǎn)稱梅里亞姆）作為美國(guó)著名人類學(xué)家，是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的開(kāi)創(chuàng)者、奠基者之一。他對(duì)于音樂(lè)的研究以分析論證“文化中的音樂(lè)”為核心，并且提出應(yīng)立足于人類學(xué)的研究視角，應(yīng)用人類學(xué)的研究方法，對(duì)音樂(lè)——人類活動(dòng)產(chǎn)生的文化現(xiàn)象之一，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和分析。該方法對(duì)于音樂(lè)的研究不單拘泥于音樂(lè)樂(lè)音內(nèi)部元素的闡釋，如音程、織體、復(fù)調(diào)、和聲等的運(yùn)用分析，而是將音樂(lè)放在民族文化語(yǔ)境、社會(huì)體制等大環(huán)境中進(jìn)行研究，從而更加深刻地理解和解讀音樂(lè)的產(chǎn)生、發(fā)展、功能以及影響。就音樂(lè)研究、分析的層面來(lái)說(shuō)，梅里亞姆在對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科研究中提出的“三分模式”理論，成為了該學(xué)科的理論研究基礎(chǔ)。筆者在文章中，也將以該理論為基礎(chǔ)，用以論證古琴專業(yè)在音樂(lè)學(xué)院這一特定環(huán)境中的發(fā)展情況。梅里亞姆在《音樂(lè)人類學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為音樂(lè)是文化動(dòng)態(tài)的反映，是洞悉文化史發(fā)展的一種強(qiáng)有力的研究工具，基于以上音樂(lè)的特殊性質(zhì)，他認(rèn)為，對(duì)于音樂(lè)的研究，要將其放在廣義的范圍內(nèi)進(jìn)行跨學(xué)科、跨文化地涉獵。而對(duì)于在這種視角映射之下的研究方式，他提及：“音樂(lè)不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為。音樂(lè)不能在人類的控制和行為之外存在，而且它與人類的好幾種行為相關(guān)……觀念行為、構(gòu)思過(guò)程和文化行為則包括某些音樂(lè)觀念，他們必須轉(zhuǎn)化為身體語(yǔ)言才能產(chǎn)生聲音”。[1]對(duì)于音樂(lè)這一文化現(xiàn)象的理解，其龐雜、繁復(fù)的種種因素皆可植根于音樂(lè)的“三分模式”去進(jìn)行研究、分析、理解?！叭帜Ｊ健奔础坝^念、行為、聲音”三大部分組成的文化體系，筆者認(rèn)為三者關(guān)系層層遞進(jìn)，互相影響。此見(jiàn)解與馬克思主義辯證法的基本原理不謀而合——“物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)是對(duì)物質(zhì)的反應(yīng)……意識(shí)對(duì)物質(zhì)有能動(dòng)作用。”“觀念”，作為一種非實(shí)物，抽象形態(tài)的存在，因受到社會(huì)文化因素如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等的影響，會(huì)逐步確立起個(gè)人或群體的觀念，衍生獨(dú)立意識(shí)，同時(shí)也不可避免地會(huì)在構(gòu)思過(guò)程中滲透有關(guān)音樂(lè)既定規(guī)則的思維模式，其作為“最高指令”反作用于人類“行為”的實(shí)踐層面，使得抽象概念轉(zhuǎn)化為具象實(shí)踐應(yīng)用：由人類的行為和動(dòng)作產(chǎn)生“聲音”，該“聲音”如若在特定的文化環(huán)境的人群之中得到認(rèn)可，成為共識(shí)，即可演變上升為對(duì)于“音樂(lè)”的分析要素和展示途徑。同時(shí)，在“觀念”轉(zhuǎn)化到“聲音”的門類廣博的“行為”活動(dòng)中，大致可概括提煉為四種行為：“身體行為，關(guān)于樂(lè)音的言語(yǔ)行為，音樂(lè)的創(chuàng)造者和對(duì)音樂(lè)有所反應(yīng)的聽(tīng)眾雙方的社會(huì)行為，以及使音樂(lè)家有能力創(chuàng)造出適當(dāng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)行為[2]?！痹谛袨榈氖┬信c反饋過(guò)程中，能夠充分體現(xiàn)“觀念”對(duì)于“聲音”在生理和心理層面的理解。對(duì)于“聲音”質(zhì)量、標(biāo)準(zhǔn)的追求也會(huì)進(jìn)一步約束、改善“行為”，同時(shí)對(duì)“觀念”的認(rèn)知產(chǎn)生沖擊。三大要素，三足鼎立，卻又息息相關(guān)，共同作用于音樂(lè)概念的理解和音樂(lè)樂(lè)音的產(chǎn)生與發(fā)展。最終，對(duì)三者之間在音樂(lè)研究中的關(guān)系可以用圖1來(lái)表示：

（二）“三分模式”之于音樂(lè)學(xué)院古琴專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義

鑒于梅里亞姆音樂(lè)“三分模式”的系統(tǒng)性、綜合性與科學(xué)性，可以為在特定客體環(huán)境之下音樂(lè)產(chǎn)生、發(fā)展的研究提供清晰的視角、思路、方法論。筆者作為一位局內(nèi)人即古琴演奏者自身，相對(duì)于古琴在中華民族語(yǔ)境發(fā)展中樂(lè)音要素結(jié)構(gòu)本身而言，更加注重古琴作為民族音樂(lè)在音樂(lè)[JP2]學(xué)院科學(xué)化建設(shè)下從邊緣化到不斷蓬勃壯大，直至今日在世界舞臺(tái)之上大放異彩過(guò)程中，在“觀念、行為、聲音”三個(gè)方面的解讀。一方面，此舉可以從理論層面上還原古琴專業(yè)在音樂(lè)學(xué)院發(fā)展的歷史進(jìn)程，便于與古琴事業(yè)相關(guān)的學(xué)者、從業(yè)者、愛(ài)好者對(duì)此具備清晰的了解與認(rèn)識(shí);另一方面，時(shí)代是不斷發(fā)展變化的，對(duì)于過(guò)往的總結(jié)與分析便于古琴專業(yè)在音樂(lè)學(xué)院發(fā)展時(shí)汲取經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)。

在“觀念”層面，可大致劃分為兩大方面，即文化與社會(huì)。新文化、五四運(yùn)動(dòng)興起后西學(xué)東漸，“歐洲中心論”[3]、蘇聯(lián)音樂(lè)理論體系等思想輻射面積廣，對(duì)以古琴為代表的民族音樂(lè)理論建設(shè)影響深刻;隨著科技、交通進(jìn)步，聯(lián)系、交流日益緊密，大眾媒體曝光率日益增加，不同文化抑或相同民族文化語(yǔ)境下不同種類的音樂(lè)語(yǔ)言由于“聲音”的共性，促使人與人、群體與群體、文化與文化之間漸成融合趨勢(shì)，因而古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表代作”名錄，受到世界范圍內(nèi)的關(guān)注與尊崇。同時(shí)，國(guó)家將以古琴為例的民族音樂(lè)發(fā)展列入文化建設(shè)的主要內(nèi)容之一，出臺(tái)政策、方案并監(jiān)督實(shí)施、履行，以大力支持與推動(dòng)其發(fā)展，繼而弘揚(yáng)民族精神，傳承中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)文化;在國(guó)家、政府的鼓舞與推動(dòng)之下，一些社會(huì)群體，如集合琴學(xué)研究、琴曲創(chuàng)作、古琴演奏才能為一身的著名琴家等，為音樂(lè)學(xué)院古琴專業(yè)的建設(shè)提供了雄厚的師資力量和寬廣的研究素材。種種因素交叉組合，互為補(bǔ)充，為音樂(lè)學(xué)院古琴專業(yè)的建立與茁壯發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

“行為”即古琴被納入音樂(lè)學(xué)院教育專業(yè)之一后形成了自身建設(shè)模式，此模式留下了獨(dú)特的歷史軌跡，對(duì)于古琴專業(yè)人才進(jìn)行塑造、定向培養(yǎng)，使其學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作行為統(tǒng)一化，規(guī)范化，科學(xué)化。首先，教學(xué)模式在以部分西方音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式、輔助學(xué)科等為藍(lán)本的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行二度創(chuàng)作、改進(jìn)。依據(jù)馬克思主義辯證法的基本原則，既要考慮到民族音樂(lè)之于西方音樂(lè)的共性，兼需考慮到中國(guó)民族音樂(lè)的特性，如器樂(lè)特性，傳統(tǒng)文化賦予音樂(lè)表現(xiàn)審美特性等。教學(xué)模式的確立與實(shí)施效果在古琴專業(yè)學(xué)習(xí)者、執(zhí)教者的實(shí)踐方式中反射得淋漓盡致，其實(shí)踐腳步遍及國(guó)內(nèi)、國(guó)外。因顧及演奏者和受眾、聽(tīng)眾之間的交互感受，因而對(duì)琴曲的時(shí)長(zhǎng)、呈現(xiàn)形式等進(jìn)行二次設(shè)計(jì)，從而可以通過(guò)各類形式展現(xiàn)，如獨(dú)奏、重奏、室內(nèi)樂(lè)、民族交響樂(lè)隊(duì)的形式在大小場(chǎng)合呈現(xiàn)，且在一定程度上也引發(fā)了古琴器樂(lè)自身構(gòu)造、發(fā)音方式的革新。

繼而，音樂(lè)學(xué)院古琴音樂(lè)的“聲音”基于以上兩類因素的影響，表現(xiàn)為以下兩種形式：（1）音樂(lè)作品的創(chuàng)新——通過(guò)對(duì)西方作曲理論等輔助學(xué)科的學(xué)習(xí)，對(duì)古琴音樂(lè)作品在傳統(tǒng)曲目等經(jīng)典素材的創(chuàng)新運(yùn)用以及部分移植其他樂(lè)器技法的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出各類形式、體裁、主題以及調(diào)式色彩的優(yōu)秀古琴新作品，豐富古琴音響效果，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與變遷。（2）音樂(lè)表現(xiàn)，即專業(yè)演奏者在古琴音樂(lè)演奏中，基于自身音樂(lè)審美，演奏技法的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)及體悟，表現(xiàn)與之相符的音色與藝術(shù)風(fēng)格。

二、“觀念”之于音樂(lè)學(xué)院古琴專業(yè)發(fā)展的理解

（一）文化共情

“音樂(lè)觀念是所有人群的音樂(lè)行為的根本所在，不理解觀念，就無(wú)法真正理解音樂(lè)。”[4]表層而言，在一個(gè)人或一個(gè)群體之中，音樂(lè)歷史源流持久不息地影響著音樂(lè)體系這一“觀念”的形成，及該音樂(lè)在人類社會(huì)中的重要性;深層而言，不同音樂(lè)自身的個(gè)性也會(huì)使得人們產(chǎn)生文化共情，從而衍生文化認(rèn)同感。

古琴，中國(guó)有史料記載以來(lái)最古老的彈撥樂(lè)器之一，自傳統(tǒng)社會(huì)始，便在禮樂(lè)制度、文明教化之中扮演重要角色，是為文人階層所倡導(dǎo)文房四藝“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”之首，也為著名儒士孔子所授課程六藝之“樂(lè)”的主要內(nèi)容之一;古琴藝術(shù)的史料巨著儲(chǔ)備浩如煙海，為傳統(tǒng)音樂(lè)研究、史學(xué)考證和文化建設(shè)提供源源不斷的靈感;古琴音樂(lè)的古樸深厚映射中國(guó)傳統(tǒng)道德中謙卑、溫良、踏實(shí)、穩(wěn)重的良好品質(zhì)，古琴音樂(lè)所表現(xiàn)的如伯牙子期高山流水遇知音等佳話以及《良宵引》曲中對(duì)于花好月圓、良辰美景的描述，寄托著中國(guó)人對(duì)于感情、未來(lái)生活美好愿景的希冀與憧憬。究其種種，古琴作為中華民族傳統(tǒng)文化中之精華，早也不獨(dú)以器樂(lè)這一實(shí)體形式存在，而已成為民族精神的文化符號(hào)，受到中國(guó)人民的廣泛認(rèn)同與尊重，其重要性也在當(dāng)今文化熔爐的現(xiàn)狀之下尤為凸顯。

封建王朝的衰落，社會(huì)政體的確立，政策的變革引發(fā)歷史變遷，使得古琴的發(fā)展日益邊緣化、危亡化。同時(shí)也由于古琴音樂(lè)的“高妙”[5]，所以無(wú)法得以大眾化，普及化。著名琴家査阜西在國(guó)家支持下于1956年所做的琴人調(diào)研中顯示，彼時(shí)全國(guó)能琴者遠(yuǎn)不及百人。琴人作為古琴文化的主力群體，其瀕危的現(xiàn)象足以充分喚起國(guó)人的保護(hù)欲。

正因古琴在文化認(rèn)同之上的重要性以及其瀕危性，音樂(lè)學(xué)院作為由政府主導(dǎo)的、自上而下的官方機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，將古琴作為專業(yè)囊括入其中，成為培養(yǎng)支線之一。

（二）西學(xué)涌入

隨著中國(guó)步入近代史，西學(xué)東漸，中國(guó)的民族音樂(lè)觀念也在不斷汲取西方音樂(lè)的理論知識(shí)框架和創(chuàng)作技法的養(yǎng)分過(guò)程中，發(fā)生轉(zhuǎn)型和革新?！靶乱魳?lè)”[6]這一概念，最早由音樂(lè)家曾志忞提出，起初僅以西方音樂(lè)的技法為新式歌曲的創(chuàng)作服務(wù)。隨著“五四”運(yùn)動(dòng)的興起，“五四”精神之中文化啟蒙部分對(duì)學(xué)者在看待中西音樂(lè)論題的視角產(chǎn)生較大沖擊，一時(shí)間涌現(xiàn)許多爭(zhēng)論，如在比較中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)異同、優(yōu)劣的基礎(chǔ)上，探索中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的偉大復(fù)興之路是否應(yīng)著眼于借鑒西方音樂(lè)理論以創(chuàng)造“新音樂(lè)”?！皩?shí)踐檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，蕭友梅、趙元任等立足于國(guó)樂(lè)文化語(yǔ)境，結(jié)合個(gè)人學(xué)習(xí)西樂(lè)的親身實(shí)踐證明了創(chuàng)造“新音樂(lè)”的可能性、必要性。該舉推動(dòng)了國(guó)樂(lè)的改進(jìn)和“新音樂(lè)”思想、實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展。星星之火，足以燎原，西方音樂(lè)從此植根于中國(guó)音樂(lè)的土壤中，并悄悄萌芽。新中國(guó)成立后，隨著政府的政策制定和社會(huì)力量作為主力軍獻(xiàn)身于音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)教育，西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)的聯(lián)系日益緊密，并互相補(bǔ)充，互為支撐，也為音樂(lè)學(xué)院中古琴專業(yè)學(xué)習(xí)的具體教學(xué)模式、輔助學(xué)科建設(shè)和表演模式提供理論來(lái)源。

（三）政府扶持

建國(guó)以來(lái)，為更好的進(jìn)行音樂(lè)學(xué)科建設(shè)，處理好中樂(lè)與西樂(lè)的辯證關(guān)系，音樂(lè)學(xué)院的建設(shè)應(yīng)時(shí)代之需，應(yīng)進(jìn)一步規(guī)范化、體制化，尤其要解決部分民族音樂(lè)在發(fā)展中遇到的問(wèn)題，如記譜與繼承傳播之間的關(guān)系問(wèn)題、器樂(lè)文獻(xiàn)非系統(tǒng)化問(wèn)題等，從而振興以古琴為代表的民族音樂(lè)，啟發(fā)國(guó)人的“文化自覺(jué)”[7]。

國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在不同歷史時(shí)期發(fā)表談話，提倡建立、發(fā)展培養(yǎng)專業(yè)民族音樂(lè)人才的學(xué)院，如周恩來(lái)總理在《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》中明確指出：凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視它的改造……現(xiàn)在是新社會(huì)新時(shí)代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾愛(ài)好的舊藝人。”[8]引導(dǎo)政府立足于優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)音樂(lè)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行改造，對(duì)優(yōu)秀民族音樂(lè)人進(jìn)行保護(hù)。黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)文藝的發(fā)展須堅(jiān)持繼續(xù)發(fā)展民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時(shí)需“因時(shí)而興，乘勢(shì)而變”，該新時(shí)期的文藝思想成為各大音樂(lè)院校的行動(dòng)指南。

中央政府響應(yīng)號(hào)召，文化部多次召開(kāi)藝術(shù)座談會(huì)，會(huì)議詳細(xì)地規(guī)定了音樂(lè)學(xué)院各方面建設(shè)細(xì)則，各級(jí)政府將其徹底貫徹，實(shí)施于各大音樂(lè)學(xué)院的建設(shè)過(guò)程中。“引進(jìn)來(lái)”——積極學(xué)習(xí)歐洲音樂(lè)理論以及蘇聯(lián)音樂(lè)知識(shí)框架、音樂(lè)培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)，將其應(yīng)用于民族音樂(lè)學(xué)習(xí);同時(shí)“走出去”，通過(guò)外派優(yōu)秀民族音樂(lè)家、學(xué)者進(jìn)行海外交流演出、學(xué)習(xí)，增強(qiáng)文化自信等。得益于政府的大力號(hào)召，各大學(xué)院廣泛招賢納士，尤其表現(xiàn)為在2003年古琴入選“非遺”之后，古琴專業(yè)在音樂(lè)學(xué)院的生命力愈加旺盛，古琴教育的師資力量得以擴(kuò)充，史料文獻(xiàn)得以保護(hù)、整理，記譜法等古琴相關(guān)的專業(yè)知識(shí)得以規(guī)范化、系統(tǒng)化。

（四）社會(huì)力量——以中央音樂(lè)學(xué)院為例

梅里亞姆在論及“觀念”于音樂(lè)活動(dòng)的決定性作用的相關(guān)因素時(shí)，提到“參與的程度”[9]，簡(jiǎn)而言之，即社會(huì)群體對(duì)某一音樂(lè)現(xiàn)象貢獻(xiàn)一己之力，從而為音樂(lè)發(fā)展提供推動(dòng)力。對(duì)于古琴在中央音樂(lè)學(xué)院發(fā)展這一現(xiàn)象而言，主要表現(xiàn)為國(guó)內(nèi)古琴演奏、琴學(xué)研究相關(guān)音樂(lè)人才在古琴自身學(xué)科建設(shè)的參與性，以及國(guó)外受聘前來(lái)的蘇聯(lián)專家等對(duì)于音樂(lè)學(xué)院教學(xué)改革的卓越貢獻(xiàn)。

呂驥先生是中央音樂(lè)學(xué)院建立初期的主要參與者，也是以古琴為代表的、使得傳統(tǒng)民族音樂(lè)走上專業(yè)化道路的引路者。他十分重視古琴音樂(lè)發(fā)展，提出“繼承古琴遺產(chǎn)，發(fā)展古琴藝術(shù)”[10]，而后成立民族器樂(lè)系、音樂(lè)學(xué)院研究所，分別主管古琴演奏的教學(xué)工作與琴學(xué)資料搜集、整理、研究等工作。當(dāng)時(shí)，不同流派，不同藝術(shù)風(fēng)格集理論研究與演奏教學(xué)于一身的著名琴家如査阜西、吳景略、管平湖等，分別受聘于音樂(lè)學(xué)院的不同機(jī)構(gòu)從事教學(xué)、研究工作。師資力量的專業(yè)化成為古琴事業(yè)傳承與發(fā)展道路上的新里程碑。

就國(guó)外社會(huì)力量而言，為彌補(bǔ)中國(guó)音樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)的先天性不足，呂驥先生積極聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)音樂(lè)專家指導(dǎo)教學(xué)大綱、教學(xué)方案的完善，為民族音樂(lè)教育建設(shè)提供理論依據(jù)和參照標(biāo)準(zhǔn)，如蘇聯(lián)作曲家阿拉波夫在作曲課程中不斷滲透民族音樂(lè)成分等，他們?yōu)殚L(zhǎng)期處于中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下的民族音樂(lè)人拓寬視野，增加知識(shí)儲(chǔ)備，加快了中國(guó)民族音樂(lè)邁入國(guó)際音樂(lè)視野的步伐。

而今，中央音樂(lè)學(xué)院教學(xué)模式漸進(jìn)成熟，培養(yǎng)出的古琴人才“桃李遍天下”，大部分古琴專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)階段結(jié)束后，在社會(huì)大環(huán)境中，通過(guò)組建職業(yè)琴社、公眾雅集等形式積極培養(yǎng)后續(xù)新生力量;亦有優(yōu)秀學(xué)生畢業(yè)之后投身中央音樂(lè)學(xué)院等高校古琴專業(yè)教學(xué)工作，于學(xué)院培養(yǎng)大量?jī)?yōu)秀古琴演奏、教學(xué)人才，在古琴界擁有高度的社會(huì)影響力和帶動(dòng)力;也有音樂(lè)學(xué)系以嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)著稱的琴學(xué)研究學(xué)者，在古琴藝術(shù)領(lǐng)域涉獵甚廣，多次獨(dú)立完成國(guó)家級(jí)研究課題，為后學(xué)提供充分的文獻(xiàn)參考與研究方法指導(dǎo)，得以進(jìn)一步擴(kuò)大古琴事業(yè)的社會(huì)力量。

注釋：

[美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆?謙譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：15.

[2][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆?謙譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：106.

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