史鴻文

【摘要】藝術傳播是人類社會的主要傳播方式之一。從傳統(tǒng)藝術到現(xiàn)代傳媒藝術，其肩負的傳播使命有了質的不同，但藝術傳播的情感性這一古老命題至今并未過時。在大眾傳媒時代，作為藝術載體的媒介發(fā)生了前所未有的變化，并因此導致了傳統(tǒng)藝術傳播中情感因素的“異化”。重拾藝術的情感性審美感染力不僅是一個有意義的時代話題，而且也是一種最新的趨勢。因此，我們可以在恰當處理藝術的情感趣味與傳媒文化相互關系的前提下找到藝術傳播的情感還原策略。

【關鍵詞】藝術傳播；傳媒藝術；情感還原

藝術傳播是人類社會最主要的傳播方式之一。自古以來，藝術在抒發(fā)人的思想情感、表達藝術家審美情懷、反映社會現(xiàn)實的同時，也肩負著直接傳播審美信息、間接傳播科學信息和社會信息的使命，并在傳播的過程中起到寓教于樂、風化社會的作用。傳統(tǒng)藝術傳播是基于人類情感的表達與傳遞，但隨著社會的發(fā)展，人類傳播方式的改變，特別是傳媒藝術的出現(xiàn)和泛化，藝術傳播的情感鏈條被逐漸切斷，甚至弄得支離破碎，或者被完全“異化”。那么，傳統(tǒng)藝術傳播的情感鏈條在大眾傳媒世俗化的進程中還有沒有被重新喚醒的必要以及如何被喚醒？這就是本文所要探討的問題。

一、藝術傳播的情感中介

藝術作為一種傳播方式，其最大特點是要突出它的情感性。在傳統(tǒng)理念中，藝術傳播起始于情感、化融于情感、作用于情感。即便是到了當前時代，把藝術與理性觀念硬邦邦地捆綁在一起以達到某種傳播目的和傳播效果也是不受人歡迎的，如加拿大學者彼得·穆賴和多明尼克·謝菲爾-杜南在其合著的《媒介研究的詩學源泉：一些定量的初步理解》中就指出：“將文學與政治教條硬綁在一起，只會使它遠離自己的本質?！保?］

（一）藝術作為傳播的情感本性

根據藝術史的考證與研究，藝術起源本身就與人們情感交流的需要密切相關，情感交流一直都是藝術傳播的核心與基礎。就藝術作為情感傳播的一種方式而言，有以下幾點值得注意：首先，藝術的起源與人類的情感傳遞密切相關。蔡元培先生在《美術的起源》中說：“詩歌是一種語言，把個人內界或外界的感觸，向著美的目標，用美的形式表示出來。所以詩歌……從感情出來，仍影響到感情上去。”“音樂的發(fā)端，不外乎感情的表出?！保?］從藝術創(chuàng)作的情感表達到藝術接受的情感熏染，是藝術傳播一開始就追求的目標。其次，藝術的發(fā)展演變與人類的情感交流密切相關。藝術發(fā)展史表明，藝術的任何一次進步，都與不同時代人們的情感交流以及情感傳播溝通有關。也就是說，藝術是隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展的，每一個時代人們的精神狀況都會有所不同，不同的精神狀況必然導致不同的情感需要，這些情感需要既有個體性，也有社會普遍性。因此，不同時代人們的情感交流需要，應由與其相適應的傳播渠道和傳播媒介來實現(xiàn)。再次是藝術的社會性和功能與情感傳播密切相關。藝術絕非是藝術家個人的事情，它還要肩負一定的社會功能。藝術對社會和對他人的影響不同于其他文化形式，因為藝術是以情感傳播為中介來實現(xiàn)其社會影響力的。我國古代的儒家非常重視樂舞藝術傳播的社會風化作用，則是與樂舞藝術的情感特性密切相關的?？梢哉f，樂舞藝術起于情感表達，經于情感傳遞，終于情感熏陶，達于情感凝聚。正如英國學者大衛(wèi)·貝斯特在《藝術·情感·理性》一書中所說：“正是因為藝術具有情感影響力，人們才有可能從藝術中受到教育，而且受到的教育用其他方法是無法達到的?！保?］

（二）藝術作為傳播的情感中介

從傳統(tǒng)藝術的定義來看，藝術傳播與其他形式傳播最大的區(qū)別在于它是“以情動人”。沒有情感這一中介，藝術便不能感染受眾，也營造不了審美價值，甚至導致傳播渠道受阻，失去了作為藝術文本的真實意義。大衛(wèi)·貝斯特在《藝術·情感·理性》一書中指出：“藝術的情感，只有通過藝術媒介才能加以表達，設想它們能獨立地存在于公認的媒介之外是荒謬的。”據此，它還批評了那種認為藝術中的情感可以獨立于公共媒介之外的“荒謬的觀點”。大衛(wèi)·貝斯特的核心看法是：藝術要想對社會發(fā)生影響或教育意義，它就不能獨立于公共媒介之外，而藝術通過公共媒介來傳播，事實上意味著藝術也是一種公共傳播媒介，但這一媒介的特質在于它的中介是情感而非理性。

（三）藝術作為傳播的情感特性

藝術傳播作為一種傳播方式是以情感傳遞區(qū)別于其他傳播方式的，那么這種情感傳遞有哪些特性呢？首先是它的形象性。藝術傳播的情感中介，并不是赤裸裸呈現(xiàn)的，它還要借助于一定的形象化或意境化的手段。藝術傳播與單純思想理念方面?zhèn)鞑サ淖畲蟛煌驮谟?，單純思想理念方面的傳播是灌輸性、抽象性的，甚至是說教式的，但藝術傳播卻是形象化的，并且這種形象性始終是與情感相伴隨的。其次是它的直感性。傳統(tǒng)藝術傳播更多的是一種審美傳播，藝術接受者（傳播對象）從藝術中得到的不是一種理性的認識，而是能夠為人們帶來直覺性“情感經驗”。再次是它的間接功利性。任何具有社會意義的傳播方式都或多或少具有一定的功利性，只是在傳統(tǒng)藝術中，由于追求審美判斷的純粹性，藝術在通過一定媒介被公眾接受的過程是非利害性或反功利性的，但這種非利害性和反功利性僅限于審美過程，在藝術社會功效方面，其功利性是間接可以被發(fā)現(xiàn)的。

（四）藝術作為傳播的情感效能

恩格斯在《共產主義德國的迅速進展》一文中曾舉例說明藝術傳播對于樹立革命信念的意義。他說：“請允許我提一下優(yōu)秀的德國畫家許布納爾的一幅畫，從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多。”［4］因為藝術不是干巴巴的、枯燥的說教，而是通過藝術形象或者藝術意境來訴諸情感而獲得藝術感染力，進而發(fā)揮藝術效能的。

二、藝術傳播情感異化的原因

著名媒體學者麥克盧漢曾經用媒介的性質來說明藝術的性質以及藝術種類的演變，因為在大眾傳媒時代，作為藝術載體的媒介發(fā)生了前所未有的革命性變化，不僅媒介種類日新月異，媒介的性質也千差萬別，完全打破了傳統(tǒng)藝術的承載介質和傳播渠道，同時藝術創(chuàng)作者和藝術接受者的角色性質也非同以往，并因此而導致了傳統(tǒng)藝術傳播中情感因素的“異化”。

（一）傳媒藝術的崛起對傳統(tǒng)藝術的情感剝離

隨著傳播媒介特別是電媒技術日新月異的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術的傳播方式發(fā)生了極大的改變?！皞髅剿囆g不是某一種藝術門類名稱，而是指在電子科技傳輸的條件下，在大眾傳媒序列里藝術因素的概括?！保?］顯而易見，所謂傳媒藝術既不同于傳統(tǒng)意義上的傳播藝術，也不同于傳統(tǒng)意義上的藝術傳播，而是隨著科學技術的發(fā)展，傳媒的傳播方式和配置方式發(fā)生了質的變化，特別是電訊技術和網絡技術的發(fā)展，傳媒的呈現(xiàn)方式日益視覺化、直觀化、虛擬化、即刻化，傳媒的接受群體日益復雜，藝術作品出現(xiàn)在這些新的傳媒族群里，其意義和特點已經非同以往。低成本運作或商業(yè)化運作彰顯著赤裸裸的功利圖謀，傳統(tǒng)藝術的審美韻味喪失殆盡，受眾被刺激而引發(fā)的心理波動更多的是感性刺激而非情感審美，藝術作品接受者所宣泄的更多的是消費性快感，而不是審美性情感。

（二）大眾文化的勃興對傳統(tǒng)藝術純粹性的顛覆

傳統(tǒng)藝術依托于康德等人的審美無利害學說，執(zhí)著于藝術傳播的審美性情感交流，毋寧說，執(zhí)著于藝術情感的超功利表達。但隨著大眾文化的興起，這種藝術表達方式受到了大眾娛樂的嚴重挑戰(zhàn)。導致藝術傳播情感喪失的原因包括煤介的工具化和大眾文化的庸俗化，當然也有對藝術傳播工具理性的片面理解。藝術傳播首先要有藝術性，然后才能潛移默化地帶出功用性。

藝術傳播情感因素的喪失也有藝術傳播本身的誤區(qū)，即藝術的日益世俗化。藝術作品的審美意義被淡化以后，藝術與人們日常生活的勾連并沒有被削弱，只是傳統(tǒng)精致化的感情交流逐漸被大眾文化的感性交流所取代。毋寧說，在傳統(tǒng)藝術傳播中，純粹的審美無利害體驗是唯一的通道，在大眾文化和大眾娛樂勃興的今天，這一通道已被摘除，讓位于赤裸裸的感官宣泄。在傳統(tǒng)意義上，審美的功利性是間接的，但在大眾文化興起之后，它則可能變成直接的，商業(yè)圖謀成了當今傳媒藝術的最終推手。

大眾文化的典型呈現(xiàn)是大眾娛樂和現(xiàn)代傳媒藝術的嫁接，并因此無時無刻不在營造一種世俗味十足的現(xiàn)代文化產業(yè)。在這一產業(yè)驅動下，人的趣味的立體性、豐富性、審美性和真實性統(tǒng)統(tǒng)受到質疑，代之而來的是對公眾單一平面化的生活方式和無價值意義的審美感動的塑造。毋寧說，公眾生活的本真意義已被無文化的文化產業(yè)所遮蔽。于是，藝術的情感傳遞功能已強制性消融于大眾娛樂的陷阱之中，以情感為基礎的藝術本真意義在不斷萎縮。

（三）日常生活審美化與藝術邊界的喪失

日常生活審美化是消費社會的獨特景觀，同時也是西方大眾傳播時代的一種理論思潮?！跋M主義總是與圖像文化聯(lián)袂出擊，無論是經濟促銷還是政治作秀，離開藝術媒介都無從談起。消費主義時代的藝術呈現(xiàn)出一種悖反的狀況，即一方面在大眾傳媒的主導下‘公眾的需要已經受大眾藝術制約了，但一方面如同鮑德里亞所說，問題不在于‘世界上一切瑣碎的事物都在審美化過程中轉變，而是‘當一切都成為審美的時候也就無所謂美丑?！保?］也就是說，藝術媒介成為赤裸裸的感性工具，不再承載任何終極性的價值和意義，藝術的內涵被掏空，藝術的邊緣被打破，藝術的壁壘被拆除。當什么都可以藝術化的時候，實際上意味著什么都不是藝術；一切都可能成為藝術，一切藝術都成為不可能。毋寧說，傳統(tǒng)意義上的藝術已經死亡，取而代之的必然是美學的重構和藝術的重新被發(fā)現(xiàn)。

三、重拾藝術傳播情感性審美感染力的可能性

看似拒斥審美意義的傳媒藝術是否可以重新?lián)碛星楦行詫徝栏腥玖?？或言之，在大眾傳媒時代能否重拾藝術的情感性審美感染力？情感性審美感染力是有明顯時代意義的，不同時代有不同的時代精神，不同時代也應該賦予情感趣味不同的當下意義。

（一）重新審視藝術的情感趣味

藝術傳播的魅力其實是一種感染力，而這種感染力來自于藝術傳播的趣味性，在日常生活中，我們總會有這樣的體驗，即趣味性強的事物往往比缺乏趣味性的東西更加具有感染力，換言之，說教性的東西遠沒有生動有趣的東西更能打動人、更能感染人。當前的藝術傳播和傳媒藝術不能說沒有趣味，但這種趣味是被嚴重“俗化”的趣味，更多地訴諸生理性而非情感性，在法蘭克福學派那里，馬爾庫塞基于對資本主義技術理性的批判而提出了他的“新感性”學說，阿多諾則基于對大眾娛樂的批判而設想一種新的審美場域策略，盡管法蘭克福學派的審美社會重構被稱為“審美烏托邦”，但至少說明重新審視藝術的情感趣味是一個可以思考的現(xiàn)代趨向。

（二）當下藝術實踐的審美回歸走向

當代藝術審美感染力的異化與后現(xiàn)代藝術的流行不無關系。從20世紀中葉開始，隨著后現(xiàn)代藝術的不斷發(fā)展，藝術與情感、藝術與審美的關聯(lián)度被打破，一些所謂的藝術相對于傳統(tǒng)以情感趣味為審美追求的藝術來說其實是“反藝術”“反審美”，如行為藝術就以宣示碎片化、反崇高、無厘頭、概念化、抽象化為主要特色。但進入21世紀之后，藝術家們似乎在期盼著美的回歸。“近20年來，當代藝術界出現(xiàn)了‘美的回歸的趨勢，比如卡普爾的天鏡和大豆、埃利亞松的人造彩虹和太陽……藝術似乎在回歸情感，轉向一種熱情的、親密的、感性的藝術實踐?！保?］從20世紀末期到21世紀的20多年來，在世界不同國家出現(xiàn)了一股旨在倡導藝術與文化“審美回歸”或“美的回歸”的思潮，美國藝術批評家戴夫·?；徽J為是這一思潮的主要代表人物。他在《神龍》一書中以銳利的口吻亮明自己的這一主張，并通過一些例子加以闡述。當然，關于“美的回歸”，人們存在不同的認識，2005年在德國召開的“美的回歸”論壇上，德國哲學、美學教授沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）專門提交了一篇名為《美的回歸？》的論文，堅稱美從來都沒有在藝術中消失過，因而也就說不上“回歸”，他甚至認為“審美回歸論”可能會流于一種語言游戲。對于興起于美國，波及到全世界的關于“美的回歸”或“審美回歸”的討論，表明人們對后現(xiàn)代語境下產業(yè)化、概念化藝術生產以及“反美學”“反藝術”思潮的失望。

四、藝術傳播的情感還原策略

大力倡導“趣味是生活的原動力”的近代著名思想家梁啟超先生認為，“審美本能，是我們人人都有的，但感覺器官不常用或不會用，久而久之麻木了。一個人麻木，那人便成了沒趣的人；一個民族麻木，那民族便成了沒趣的民族。美術的功用，在把這種麻木狀態(tài)恢復過來，令沒趣變?yōu)橛腥?。換句話說，是把那漸漸壞掉了的愛美胃口，替他復原，令他常常吸收趣味的營養(yǎng)，以維持增進自己的生活康健”［8］?，F(xiàn)代人審美本能的喪失，與梁先生說的情況有所不同，但就結果而言，其結論是極為相似的。那么，我們還有沒有必要、以及有沒有可能像梁先生所說的用藝術的審美趣味來重拾藝術傳播的審美趣味呢？答案是肯定的。

（一）喚回圖像中的美

當大眾傳播肆無忌憚地侵蝕人們的視覺美感時，圖像文化起了推波助瀾的作用，以至于大眾自覺不自覺地遺棄或淡忘了讀文所帶來的深度思考和想象激發(fā)，使人們的閱讀日趨平面化。文化成了“快餐”，結構被拆成“碎片”，閱讀進入了所謂的“讀圖時代”。在一些跟風操作的藝術理論鼓噪下，圖像文化把藝術和審美拋在身后，由藝術形象走向了非藝術的圖像。呼喚“美的回歸”的戴夫·希基在《神龍》一書中對此進行了尖銳的批評。他指出：“在圖像中，美是一個中介（agency），引發(fā)觀看者的視覺愉悅，再者，因為獲得愉悅是我們觀看任何事物的真實誘因，那么，任何不考慮觀看者的審美愉悅的圖像理論，都回避了藝術效應（artsefficacy）問題的實質，它注定是不合邏輯的！”［9］然而，立足于現(xiàn)代社會的藝術傳播與其被動面對現(xiàn)實，不如主動接受現(xiàn)實。如阿多諾在《美學理論》中說：“真正的現(xiàn)代藝術，與其從外來的立場出發(fā)簡單應對發(fā)達的工業(yè)社會，還不如坦然承認發(fā)達的工業(yè)社會?！保?0］他還說：“藝術若能一方面吸收處于資本主義生產關系下的工業(yè)化成果，另一方面又能遵從其自身的經驗模式并且同時表現(xiàn)經驗的危機，那就成了真正現(xiàn)代的藝術?！?/p>

（二）從藝術的消亡到感性的復活

曾經撰寫過《藝術的終結》一書并提出藝術消亡理論的美國學者阿瑟·C.丹托在《何謂藝術》一書中說：“今天的藝術可以用任何東西來做，可以混合任何東西，用來呈現(xiàn)任何理念?！保?1］在現(xiàn)代藝術日益泛化的過程中，傳播媒介起到了重要的作用，沒有當下大眾傳播的介入，現(xiàn)代藝術的社會影響力和認可度都會大幅度削弱。需要說明的是，藝術的泛化與藝術的通俗化不能混為一談。藝術通俗化是將藝術的嚴肅主題以通俗易懂的形式傳遞給社會大眾，這本來就是藝術發(fā)展和進步的基本動力之一。而藝術泛化則是因為大眾傳媒的勃興帶動了消費主義文化的蔓延，直接摧垮了藝術的邊緣和精神，其直接后果不僅是藝術與非藝術的界限被弄得模糊不清，而且還直接導致藝術向“媚俗”“低俗”甚至“惡俗”的方向墮落。如果我們能找到藝術在傳媒時代通俗而非惡俗的策略，就意味著藝術可以通過某種方式得以自我拯救。麥克盧漢非常積極地關注現(xiàn)代傳播媒介對公眾感官的延伸和放大，因為這“使他看到了電媒技術的感官性與文學藝術的感官性的同質性”。電媒技術的感官性與文學藝術的感官性可以啟發(fā)我們以藝術通俗化為坐標來完成當下藝術身份的轉化，也就是說，把藝術的感官性合理地重疊在傳媒技術的感官性之上，這樣既可以保留藝術本身的韻味和美感，又能實現(xiàn)藝術在傳媒時代的存活。因此，從本質上來說，盡管藝術在傳媒時代舉步維艱，其實它并沒有走到窮途末路，藝術沒有死亡，只是換了一種活的方式。新的時代需要新的藝術，也需要新的“感性”來傳承傳統(tǒng)藝術的情感表現(xiàn)。

（三）融媒體與藝術情感傳播的個體化變化

融媒體的出現(xiàn)完全打破了過往藝術傳播形式的界限，任何藝術品都必須像新聞一樣去選擇一定的媒介方式才能有效地被公眾接受，但融媒體中的很多新媒體如網絡傳播其實是把雙刃劍，它既對藝術的情感表達有所削弱，同時也因為傳播對象的可選擇性而為藝術情感的交流提供了便利，這是網絡傳播有別于傳統(tǒng)大眾傳播的地方。有學者指出：“新媒體裝置在傳播的受眾上可以面向個人傳播或者是面向大眾傳播，這些新媒體裝置允許藝術家們同時向更多人傳播展示自己的藝術領悟或者是向某一個特定的群體更好地展現(xiàn)某個領域，也就是說，傳播對象的數量其實是根據作品自身的設置和本質來確立的。藝術家想要表達怎樣的情感、想要帶領受眾領略怎樣的價值觀與審美觀都可以通過這樣全新的傳播方式來實現(xiàn)?！保?2］金江波在《當代新媒體藝術特征》一書中更為明確地指出：“新媒體藝術將公共性與個性體驗巧妙地融于一體，它們在整個藝術表演過程中，不是相互矛盾的，而是實現(xiàn)了完美的交融、碰撞乃至相互滲透，創(chuàng)造出全新的藝術感知系統(tǒng)和藝術認知邏輯?！保?3］這說明融媒體改變了傳統(tǒng)藝術傳播對大眾公賞力的單純性追逐，使得藝術傳播不僅具有接受過程的私密性，同時也可以使藝術接受者參與藝術交流的互動過程，實質上是對藝術創(chuàng)作的進一步延伸，這樣更有利于藝術情感的傳播。

參考文獻：

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（作者為華北水利水電大學教授，碩士生導師）

編校：鄭艷