【摘要】馬德拉娜·卡蘇拉娜是西方藝術(shù)音樂史上首位親歷作品出版的職業(yè)女作曲家。她的出現(xiàn)正值人文主義浪潮之下，社會(huì)對于女性參與音樂活動(dòng)態(tài)度不斷扭轉(zhuǎn)的文藝復(fù)興時(shí)期。從她歷史視閾出發(fā)，以該時(shí)期女性音樂活動(dòng)狀況為切入點(diǎn)，選取馬德拉娜？卡蘇拉娜為研究對象，挖掘其牧歌創(chuàng)作背后所蘊(yùn)含的性學(xué)觀念。

【關(guān)鍵詞】馬德拉娜·卡蘇拉娜；女性音樂活動(dòng)；文藝復(fù)興；意大利牧歌

【中圖分類號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）02-150-03

【本文著錄格式】劉晨慧.她歷史視閾下——馬德拉娜·卡蘇拉娜牧歌創(chuàng)作初探[J].中國民族博覽，2022，01（02）：150-152.

自20世紀(jì)70年代起，女性主義研究一直是人文社科領(lǐng)域的研究熱門。作為新音樂學(xué)的重要分支，女性主義研究延續(xù)了新音樂學(xué)寬廣學(xué)術(shù)語境的同時(shí)，以新視角聚焦過往傳統(tǒng)研究中容易忽視掉的“邊角人物”，挖掘出一系列“音樂史中與女性相關(guān)的史料”。由此，越來越多的女性音樂家走向?qū)W術(shù)視野。

一、16世紀(jì)女性音樂活動(dòng)群像

瑞典歷史學(xué)家雅各布？伯克哈德曾在其專著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中宣稱，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，上層階級(jí)女性與男性站在了“完全平等的基礎(chǔ)上”。很顯然，此類情況僅存在于得以接觸人文教育的上層階級(jí)家族，并不具有普遍性。畢竟，當(dāng)時(shí)的人文主義者并不是婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他們的訴求只是希望為男性學(xué)生培養(yǎng)出思想上與之匹配的女性伴侶罷了。大多數(shù)女性依舊周而復(fù)始地從事著相夫教子的家庭工作。在社會(huì)約定俗成背景下，“沉默”成為普通女性顯示貞潔的標(biāo)識(shí)。

公元4世紀(jì)之后，伴隨著基督教的合法化，教會(huì)音樂逐漸在當(dāng)時(shí)的音樂活動(dòng)中占據(jù)地位。一直到18世紀(jì)初，教堂和宮廷作為音樂活動(dòng)的主要場所，相關(guān)活動(dòng)都是禁止女性加入的?！耙魳吠耆焕谂灾t遜，因?yàn)闀?huì)使她們在最擅長的工作領(lǐng)域里分心……以任何原因生活在修道院、音樂學(xué)院里的各階級(jí)女性不得以任何借口向男性業(yè)余音樂家、神職人員、世俗音樂表演人員學(xué)習(xí)唱歌及樂器演奏。”[1]無論是已婚的家庭婦女還是未成年女性，公開參與公眾音樂活動(dòng)的行為都是社會(huì)所遏制的。有意思的是，在一些美術(shù)作品中卻留下了女性進(jìn)行音樂活動(dòng)的印記?？梢娕詤⑴c音樂活動(dòng)雖不為大眾接受，其身影卻從未真正消失。

對于當(dāng)時(shí)大多數(shù)女性而言，參與音樂活動(dòng)不僅意味著一種新奇的嘗試，同時(shí)還會(huì)帶來流言的紛擾。從事專業(yè)音樂活動(dòng)的女性常會(huì)使人與“赫泰拉”聯(lián)系在一起，從而貼上妓女的標(biāo)簽。這也成為16世紀(jì)初期，即便在文學(xué)領(lǐng)域已有女性初露頭角，但在音樂領(lǐng)域始終未出現(xiàn)專業(yè)女性音樂家的一個(gè)重要原因。一方面，接受過音樂訓(xùn)練的貴族女性雖有機(jī)會(huì)參與宮廷音樂活動(dòng)，但由于此時(shí)觀眾與表演者的身份并未固定且生活優(yōu)渥的貴族女性并不以音樂表演為生。因此，這些女性開展的音樂活動(dòng)更多是一種“體驗(yàn)式的玩樂”，以娛樂為目的并帶有社交禮儀的成分。時(shí)而加入其中演奏（唱）甚至作曲，時(shí)而又坐下欣賞，音樂活動(dòng)中的她們既是表演者，又是欣賞者。另一方面，平民階層也不乏有女性參與音樂活動(dòng)的文獻(xiàn)記載。15世紀(jì)末西方藝術(shù)音樂史上就曾出現(xiàn)一群表演世俗音樂的女性，她們中有出身世家自小便接受音樂教育的女眷，又有一些極富天賦的自由音樂表演者以及女仆。雖都為平民，但她們的社會(huì)地位存在一定差距。但無論來自哪個(gè)階級(jí)，該時(shí)期女性所參與的音樂活動(dòng)都是較為私密、不予明言的。

1580年，費(fèi)拉拉宮廷的埃斯特公爵組建了女性合唱團(tuán)（concerto delle donne）。大眾對于女性參與音樂活動(dòng)的態(tài)度才在真正意義上迎來了第一次轉(zhuǎn)折，女性音樂活動(dòng)也逐漸從隱秘走向公開。成立初期，幾位成員均以“女仆”身份掩飾入宮?？梢娫诋?dāng)時(shí)，即便被宮廷雇傭，女性參與音樂活動(dòng)的行為仍是難以啟齒的。女性接受音樂訓(xùn)練所顯現(xiàn)出的婉轉(zhuǎn)音色與高超技巧，在聲樂體裁中得到了出色展現(xiàn)，一時(shí)間風(fēng)頭無兩。她們開始以更專業(yè)性的技能，更公開地進(jìn)行音樂表演。組建女性合唱團(tuán)也成為當(dāng)時(shí)意大利宮廷彰顯審美意趣、財(cái)富的象征。上層階級(jí)對于女性合唱團(tuán)的追捧，直接影響了社會(huì)對女性參與音樂活動(dòng)的態(tài)度，女性合唱團(tuán)的出現(xiàn)成為女性公開從事專業(yè)音樂的分水嶺。女性音樂人也首次以“歌手”這一身份，改變了之前人們對于女性參與音樂活動(dòng)的偏見。

由此對于女性參與音樂活動(dòng)的行為，在16世紀(jì)形成了兩級(jí)分化的看法。一部分人延續(xù)了以往的刻板印象，認(rèn)為從事音樂的女性無論出身如何都形同娼妓；另一部分人則意識(shí)到，細(xì)膩的音樂活動(dòng)十分契合女性的特質(zhì)，女性音樂家有著比男性更加出色的音樂感知力及表現(xiàn)力。

二、首位出版作品的女性作曲家——馬德拉娜？卡蘇拉娜其人

西方藝術(shù)音樂的史論研究往往以“首位”“首次”作為衡量作曲家地位的一項(xiàng)重要依據(jù)。作為第一位親歷作品出版的女性作曲家，馬德拉娜？卡蘇拉娜在音樂史上的地位自然不言而喻。但學(xué)界有關(guān)她的研究文獻(xiàn)卻十分匱乏，目前較為系統(tǒng)的是比阿特麗斯？佩塞雷利（Beatrice Pescerelli）在《馬達(dá)拉娜？卡蘇拉娜牧歌集》序中對其生平的介紹。文章顯示大約在1544年，馬德拉娜出生于意大利北部城市錫耶納轄區(qū)內(nèi)的一個(gè)叫作卡索萊德爾薩的村莊，該地區(qū)也譯作卡蘇拉。因此馬德拉娜姓氏中的卡蘇拉娜，可能是出生地導(dǎo)致的結(jié)果。佩塞雷利指出，馬德拉娜曾經(jīng)在佛洛倫薩接受過琉特琴演奏、記譜法以及音樂創(chuàng)作教育。16世紀(jì)60年代，在威尼斯曾進(jìn)行過琉特琴演奏、聲樂演唱、作曲及教授作曲等活動(dòng)。馬德拉娜一生致力于意大利牧歌創(chuàng)作，在這狹窄的創(chuàng)作空間中共寫作66首作品，分別收錄在1566年、1568年、1583年三本牧歌作品集中。

在馬德拉娜出版的最后一本牧歌集的扉頁上，一個(gè)冠以夫姓的名字——“Di mezaeii”躍然紙上?；楹蟮鸟R德拉娜舉家遷移至威尼斯，16世紀(jì)七八十年代后其音樂軌跡便不得而知了。這位女作曲家的名字，也逐漸淹沒在了以男性為主導(dǎo)的意大利牧歌創(chuàng)作群體中。正如女性主義研究者瑪格麗特？利亞？金在論文《挫敗野心：意大利文藝復(fù)興時(shí)期六位博學(xué)女性》中所言，女性在少女時(shí)期后若想繼續(xù)人文主義研究，將會(huì)遭遇諸多意想不到的困難。隨著年齡的增長，這些博學(xué)的年輕女性在婚配之后終將難逃回歸家庭的宿命，藝術(shù)生涯大多較為短暫。

作為首位親歷作品出版的職業(yè)女性作曲家，馬德拉娜也是音樂史上第一次冠以本名發(fā)表作品的女作曲家。由于該時(shí)期社會(huì)對于女性的偏見由來已久，女作曲家注定會(huì)連帶其作品一起，遭受不公正的待遇。無論是羅馬時(shí)期“以父之名”的克拉達(dá)斯之女，還是浪漫主義時(shí)期借胞弟菲利克斯？門德爾松身份的范尼？門德爾松。女性作曲家創(chuàng)作的作品若想受到出版商、贊助人等的青睞，要么被迫選擇隱去本名，要么假借家族中男性的姓名。未出名的馬德拉娜也不例外，她很聰明地選擇了同為女性的伊莎貝拉？德？美蒂奇？奧爾西尼（Isabella de Medici Orsini，1542—1576）作為她的第一位贊助人。在給伊莎貝拉的自薦信中，馬德拉娜表露出女性在音樂創(chuàng)作道路中遭遇的諸多無奈?！斑@些作品不僅僅是向您，更是向以這個(gè)男性主導(dǎo)的音樂世界宣誓，那些自以為天賦異稟的男人們錯(cuò)了，他們認(rèn)為女性無法與男性作曲家媲美的思想更是荒誕！”[2]

三、馬德拉娜牧歌創(chuàng)作中的性學(xué)暗示——兼論其作品創(chuàng)作技法

在歷經(jīng)中世紀(jì)近千年森嚴(yán)的教會(huì)統(tǒng)治之后，人文主義思潮下的文藝復(fù)興迎來了多種藝術(shù)門類“野蠻生長的時(shí)期”。這一時(shí)期所推崇的文學(xué)作品，作家們越發(fā)頻繁地向讀者展現(xiàn)著禁錮已久的“生理之美”。例如，彼得拉克在詩歌中，對于愛人的情感表達(dá)不會(huì)只片面地贊頌對方的高潔品質(zhì)，涉及伴侶形體的夸贊也從不避忌，如“她的肉體與靈魂都深深讓我依戀”。薄迦丘在《十日談》中更是稱呼苦戀對象為“小火焰”，小說中充斥著大量類似“拋掉她的內(nèi)衣，赤身裸體地投入情人懷中”等露骨字眼。彼時(shí)的意大利牧歌、意大利詩歌已淪為性別暴虐傾向暴露的“重災(zāi)區(qū)”。在這樣的文藝大環(huán)境下，馬德拉娜嘗試在作曲領(lǐng)域掌握話語權(quán)，用意大利牧歌宣誓自己不亞于男性的創(chuàng)作能力。在彼得拉克詩歌運(yùn)動(dòng)的影響下，意大利牧歌中期作品中歌詞的文學(xué)價(jià)值雖得到了質(zhì)的提升，但依舊延續(xù)了大眾喜聞樂見的“情愛”主題，以一種更為委婉的方式、更具文學(xué)性的語言反映出該時(shí)期人們對于兩性話題羞于啟齒的表達(dá)。一些性學(xué)家認(rèn)為，詩歌這一文學(xué)體裁成為當(dāng)時(shí)公開表達(dá)性欲的象征載體。筆者在整理這一時(shí)期的牧歌文本的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，類似“親吻、擁抱、愛拂、凝視……”等詞語一直是牧歌歌詞中的“高頻詞匯”。此外，一些體液的分泌物（比如“眼淚”）以及身體技能的釋放性動(dòng)作（比如呼吸、嘆息）此類詞匯還有很多。性學(xué)家從而解讀出詩歌中隱匿的性隱喻與性高潮含義。在很大程度上，詩歌給意大利牧歌提供了發(fā)展的“溫床”，其中所暗藏的性隱喻詞匯結(jié)合牧歌這一俗樂體裁，中和了原本自身帶有的濃厚情色意蘊(yùn)。以更合適的傳播方式在公共場合中表演、傳唱并加以出版。

與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作浪潮下的多數(shù)作曲家一樣，馬德拉娜自然也加入到了牧歌創(chuàng)作的陣營，并成為寫作牧歌單一體裁的作曲家。有關(guān)牧歌文本，馬德拉娜不局限于選擇彼得拉克的詩歌，雅科波·桑納扎羅（Jacopo Sannazaro，1458—1530）、路易吉·坦西洛（Luigi Tansillo，1510—1568）、塔索（Torquato Tasso，1544—1595）等詩人的高質(zhì)量詩作在其作品中的比重也很大。無論當(dāng)時(shí)社會(huì)對于女性懷有怎樣的不公，1566年由馬德拉娜所創(chuàng)作的四首四聲部牧歌，連同當(dāng)時(shí)赫赫有名的兩位男性作曲家羅勒（Cipriano de Rore，1516-1565）及拉索（Orlando Di Lasso，1532—1594）的“大作”一起，共同刊印在了一本叫作《欲望》（Il Desiderio）的牧歌集之中。

四聲部牧歌《我的心不能死》便是這其中的一首。詩歌延續(xù)了文學(xué)作品熱門的情感糾葛主題，采取第一人稱的敘事手法并帶有大量隱喻，無論是單獨(dú)閱讀詩文的讀者還是牧歌聽眾，都獲得了強(qiáng)烈的代入感。由于當(dāng)時(shí)醫(yī)療條件落后，自古希臘以來，公眾對于性高潮的認(rèn)識(shí)一直較為匱乏，他們認(rèn)為性高潮帶來精神及肉體愉悅刺激的同時(shí)，亦帶有極高的致死幾率。詩中的男女主人公既表現(xiàn)出對性高潮極度的渴望，卻又對可能伴隨而來的死亡十分恐懼。

馬德拉娜利用繪詞法，將詩歌文本所展現(xiàn)出的糾結(jié)感在樂曲中體現(xiàn)得淋漓盡致，顯示出她本人對于“兩性”話題的選擇毫不避忌。詩歌中模擬性行為的詞匯，在樂曲中是依賴?yán)L詞法進(jìn)行實(shí)現(xiàn)的。譜例1節(jié)選自該作品的后四小節(jié)，旋律上行半音級(jí)進(jìn)的音型走向，正契合了歌詞“我知道你會(huì)死”（So che morreste voi）主人公最后不安的心理走向。24小節(jié)處，女高音男低音聲部#F—bB構(gòu)成了不協(xié)和的減五度音程，作曲技法上緊密相連型的交叉關(guān)系的使用與繪詞法結(jié)合，既強(qiáng)調(diào)了兩聲部“你會(huì)死我也會(huì)死”的唱詞，又呼應(yīng)了全曲基調(diào)，詞曲交融。在臆想到性高潮之后，戀人便會(huì)死去的情況，男主人公也做出共赴生死的決定。全曲終止在大三和弦之上，既表現(xiàn)出共赴鴻蒙的決心，又顯示出死后獲得永久平靜的緩釋。

在文本主題的選擇上，馬德拉娜更偏愛當(dāng)代抒情詩。雖然與當(dāng)時(shí)多數(shù)的男性牧歌作曲家保持了一致的審美趨勢，依舊延續(xù)著俗套的“愛情主題”。但不可否認(rèn)的是，馬德拉娜努力在詩歌中尋求平衡兩性關(guān)系的法寶。她勇于選擇充斥著男權(quán)情色暗喻下的牧歌體裁，敢于直面摻雜性別暴虐傾向的詩歌文本。對于低俗、露骨的詩歌馬德拉娜一直持鄙夷態(tài)度，對那些披著性愉悅的外衣，實(shí)則是傳統(tǒng)男權(quán)統(tǒng)治下征服、獵殺女性的病態(tài)情色主題的詩歌是完全棄用的。通過整理馬德拉娜牧歌文本，我們可以看到她所向往的正是純碎且現(xiàn)實(shí)的兩性關(guān)系，對于愛情她一向保持清醒的頭腦，從不被激情所麻痹。

在馬德拉娜的牧歌作品中，我們能感受到她在處理不協(xié)和音、不協(xié)和和弦及運(yùn)用交叉關(guān)系等作曲技法上的純熟。通過大量的繪詞法使用，實(shí)現(xiàn)了詩歌文本在音樂上的解讀，更恰當(dāng)?shù)仃U明出原詩所傳達(dá)出的意蘊(yùn)。伴隨著馬德拉娜一系列牧歌作品的出版，這位女性作曲家禁受住了人們帶有偏見的考驗(yàn)，最終受到認(rèn)可。社會(huì)不再單純對女性音樂家的性別進(jìn)行攻擊，在他們眼中，具有專業(yè)素養(yǎng)的女性音樂家與那些渴望嘗試音樂活動(dòng)、行為“不檢點(diǎn)”的家庭婦女是不同的。對于才華橫溢的女性，孕育后代、相夫教子的生理價(jià)值已不再是她們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在那樣的文化環(huán)境中，人們不會(huì)將具有創(chuàng)造力女性視作真正意義上的女人，而是某種意義上“像男人的女人”。

拋開馬德拉娜女性的身份，無論是從牧歌歌詞文本的遴選還是旋律聲部的對位寫作技藝，在16世紀(jì)的意大利，她均凸顯出不亞于男性牧歌作曲家的實(shí)力。雖然在旋律和節(jié)奏方面，馬德拉娜并沒表現(xiàn)出超乎尋常的巧思，部分作品甚至還存有缺陷。但其牧歌所顯現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格以及驚人的原創(chuàng)效果，是足以抵消上述這些弱點(diǎn)的。16世紀(jì)70年代后，婚后的馬德拉娜雖因家庭瑣事逐漸隱退，但寫作意大利牧歌的女性作曲家卻越來越多?！?566—1700年間，意大利出現(xiàn)了比西方音樂史上任何一個(gè)時(shí)期都要多的女性作曲家?！蔽乃噺?fù)興時(shí)期女作曲家職業(yè)生涯的序幕自馬德拉娜之后真正開啟。

參考文獻(xiàn)：

[1] Hannah Wunsch，Madalena Casulana And The Italian Madrigal，University of Colorado Doctor of Musical Arts Department of Choral Conducting 2015

[2] Bonds，Mark Evan，A Brief History of Music in Western Culture，Peking University Press，p107

作者簡介：劉晨慧（1995-），女，安徽界首人，漢族，西安音樂學(xué)院2019級(jí)研究生，研究方向?yàn)橐魳纷髌费芯俊?/p>