張麗

摘要：文藝復(fù)興是西方美術(shù)史、文化史中的一個(gè)重要階段，文藝復(fù)興時(shí)期的西方各國(guó)開始逐步擺脫宗教神權(quán)的束縛，追求人文情懷和世俗化的生活方式，在繪畫藝術(shù)中有所體現(xiàn)；而與文藝復(fù)興時(shí)期處于同一歷史階段的中國(guó)元、明朝社會(huì)，則有文人士大夫階層積極參與到繪畫創(chuàng)作中來，本文以文藝復(fù)興的視角，對(duì)與其同期的中國(guó)繪畫作出了簡(jiǎn)要解讀。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；視角；中國(guó)繪畫；狀況

在西方美術(shù)史、文化史中有著重要標(biāo)志性、里程碑意義的“文藝復(fù)興”時(shí)期開端于十三世紀(jì)末至十四世紀(jì)前期的意大利北部威尼斯地區(qū)。威尼斯地區(qū)作為一個(gè)連接歐洲與阿拉伯、東方的重要的地中海貿(mào)易港口，人口流動(dòng)性大、有著深厚的商業(yè)文化傳統(tǒng)，世俗生活氛圍濃厚，歐洲中世紀(jì)的宗教神權(quán)的束縛力在此相對(duì)較弱，故體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和人文為特點(diǎn)的文藝復(fù)興在此地開端、逐漸遍及意大利和西歐。文藝復(fù)興時(shí)期的西方美術(shù)著力展現(xiàn)人的感觀、信仰、世界觀等，要求打破封建神權(quán)、禁欲主義及封建制度對(duì)人的精神和肉體之封鎖。

西歐文藝復(fù)興時(shí)期所處的年代正是中國(guó)的元、明兩朝。元朝是中國(guó)繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，明清繪畫是后來從元朝繪畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。以寄興托意為要旨的文人寫意畫是當(dāng)時(shí)畫壇的主流，因?yàn)楫愖褰y(tǒng)治者高壓政策下的漢人士大夫階層備受壓抑，很多時(shí)候需要并也只能借書畫來消遣、自鳴高雅。以書入畫、追求線條的書法品質(zhì)和筆墨情趣，豐富傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力，逐漸成為中國(guó)文人畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。與同時(shí)期西方文藝復(fù)興后繪畫追求個(gè)性與寫實(shí)相比，中國(guó)文人畫追求寫意與寄托情懷的表達(dá)，都是其各自獨(dú)特的時(shí)代背景下之產(chǎn)物。本文通過文藝復(fù)興的視角，將對(duì)與其同期的中國(guó)繪畫作出簡(jiǎn)要解讀。

一、文藝復(fù)興時(shí)期的西方美術(shù)簡(jiǎn)況

文藝復(fù)興大致可分為初期、中期、盛期。初期的藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)精神和表現(xiàn)元素進(jìn)行了不懈探索，從古代雕刻和希臘羅馬的繪畫風(fēng)格，藝術(shù)家們提煉出了后來嶄新的寫實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格，甚至開創(chuàng)了基于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的重要表現(xiàn)技法如人體解剖、透視法則等，而運(yùn)用色彩則注重自然、不拘一格。十五世紀(jì)的西歐的文藝復(fù)興美術(shù)進(jìn)入了其發(fā)展的中期，許多地域性的藝術(shù)流派誕生與繁榮、各種思潮積極地互相影響和競(jìng)爭(zhēng)，注重空間透視表現(xiàn)和各種線條的表現(xiàn)是其時(shí)之重要特色。而十六世紀(jì)上半期則是文藝復(fù)興美術(shù)走向全盛的時(shí)期，藝術(shù)家們此時(shí)已不再滿足于寫實(shí)技法和表現(xiàn)手藝，他們從自然科學(xué)和文藝領(lǐng)城中尋找靈感，故十六世紀(jì)的西方美術(shù)已具有高度成熟、完美的表現(xiàn)力。此時(shí)不但美術(shù)題材早已從宗教內(nèi)容擴(kuò)大到現(xiàn)實(shí)生活且和自然風(fēng)光，且盛期的大師們已不再僅僅強(qiáng)調(diào)視覺效果，他們更加注重探索作品內(nèi)涵的文藝性、戲劇性和全新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。盛期的西方文藝復(fù)興美術(shù)是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，許多大師的天才已不限于藝術(shù)繪畫表現(xiàn)，其數(shù)學(xué)、機(jī)械工程、醫(yī)學(xué)、地理地質(zhì)學(xué)等方面的素養(yǎng)，也在其作品中有所反映，并令其作品達(dá)到了前所未有的新高度。這其中的代表人物是意大利大師達(dá)·芬奇，他認(rèn)為繪畫優(yōu)于其他藝術(shù)、包容了世間的一切，具有科學(xué)和藝術(shù)雙重底蘊(yùn)的藝術(shù)家，其心就象鏡子一樣真實(shí)地反映著這個(gè)世界，將普通的自然變?yōu)榈诙匀弧?/p>

二、從文藝復(fù)興的視角來觀察和解讀中國(guó)繪畫

西歐文藝復(fù)興時(shí)期所處的年代正是中國(guó)的元、明兩朝。因?yàn)闀r(shí)代背景的影響，從元朝開始，寄情山水成為中國(guó)文人士大夫的生活方式和處世哲學(xué)中的重要一部分，山水畫開始成為中國(guó)畫壇的主流。元朝短暫，之后的明朝時(shí)期也是中國(guó)古代書畫藝術(shù)史上的一個(gè)重要階段，朱元璋在驅(qū)除野蠻蒙古人的統(tǒng)治后建立明朝，以宋代理學(xué)作為官方哲學(xué)和科舉取士的標(biāo)準(zhǔn)，社會(huì)風(fēng)氣逐漸趨于保守，雖然明士大夫階層尚無元朝時(shí)期的普遍不得志，但繪畫界仍沿習(xí)寄情山水的處世哲學(xué)、在宋元繪畫技法的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。隨著明朝政治局勢(shì)的穩(wěn)定、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化逐步發(fā)展，文化藝術(shù)界出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)各個(gè)流派名家輩出，從繼承元代寫意水墨畫法的基礎(chǔ)上又多有創(chuàng)新，開啟了中國(guó)寫意山水畫的一條新路。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和工商業(yè)勢(shì)力的壯大，晚明社會(huì)出現(xiàn)了一股思想大解放，壓抑人性的宋明理學(xué)早已僵化，存天理、滅人欲的標(biāo)準(zhǔn)根本達(dá)不到，意識(shí)形態(tài)的壓抑走到極端后反而激發(fā)出人的真晴和激情，故描述世俗生活景象的美術(shù)作品如版畫、年畫廣為流行，隨著明代后期社會(huì)世俗藝術(shù)諸如戲劇、曲藝等的發(fā)展，很大程度上反映著世俗的生活和人性的本來面貌，展現(xiàn)出社會(huì)文化生活的多姿多彩。世俗生活的繁榮時(shí)也引領(lǐng)美術(shù)創(chuàng)作界一定的思想解放潮流，但好景不長(zhǎng)，在明末的長(zhǎng)期動(dòng)亂直至最終滿清入關(guān)確立統(tǒng)治，晚明中國(guó)的思想解放潮流被遏制，重新回歸到僵化的理學(xué)意識(shí)形態(tài)中。美術(shù)界的藝術(shù)創(chuàng)作題材和表現(xiàn)手法也就缺乏突破、開始陷于停滯，這是中國(guó)繪畫乃至中國(guó)美術(shù)的悲劇。

三、結(jié)語(yǔ)

綜前所述，通過文藝復(fù)興的視角來對(duì)比中西繪畫之異同時(shí)我們不難看出雙方在表現(xiàn)技法和審美取向上有較大差異，但其所經(jīng)歷的思想解放潮流卻有相似之處：文藝復(fù)興時(shí)期的西方逐步擺脫了宗教神權(quán)的束縛，并一直保持著追求現(xiàn)實(shí)性和人文，情懷的趨勢(shì)；而同時(shí)期的中國(guó)文人士大夫階卻始終或多或少地受到理學(xué)的束縛，其結(jié)果就是中國(guó)繪畫、中國(guó)文人畫始終與世俗生活保持著一定距離。