劉 灝 許首秋

內(nèi)容提要：中國少數(shù)民族器樂作為中華傳統(tǒng)音樂文化資源，在中國當(dāng)代器樂創(chuàng)作中被充分利用。這不僅是為少數(shù)民族樂器創(chuàng)作獨(dú)奏曲或重奏、合奏曲，使少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂得以發(fā)展，更重要的在于少數(shù)民族器樂語言形態(tài)、少數(shù)民族樂器的音色和演奏法在為漢族樂器或西方樂器所創(chuàng)作的各類器樂作品中得到了全面的呈現(xiàn)。寓于少數(shù)民族器樂中的少數(shù)民族族性也在一些現(xiàn)代風(fēng)格音樂作品中得以凸顯。中國少數(shù)民族器樂作為中國當(dāng)代器樂創(chuàng)作的文化資源，既在于語言形態(tài)、樂器演奏法、音色及特殊音響的運(yùn)用和體現(xiàn)，又在于少數(shù)民族器樂的文化身份、族性特征的表達(dá)。

在漫長的中華文化歷史進(jìn)程中，漢族音樂文化與少數(shù)民族音樂文化一直是相互借鑒和相互交融的。尤其在中華人民共和國成立以來，中國少數(shù)民族器樂越來越受到作曲家們的重視，成為當(dāng)代器樂創(chuàng)作的重要文化資源，以至利用少數(shù)民族器樂語言形態(tài)、借鑒少數(shù)民族樂器音色與演奏技法創(chuàng)作的器樂作品數(shù)以千計(jì)。據(jù)筆者觀察，以少數(shù)民族器樂為文化資源的器樂創(chuàng)作主要在以下幾個(gè)方面：（1）運(yùn)用少數(shù)民族器樂語言形態(tài)（如音調(diào)、調(diào)式與節(jié)奏等），并進(jìn)行基于音樂發(fā)展、音樂表現(xiàn)的拓展；（2）呈現(xiàn)少數(shù)民族器樂（獨(dú)奏或合奏）的音色和音響，在演奏法、配器上進(jìn)行相關(guān)的模擬與調(diào)配；（3）凸顯少數(shù)民族器樂的文化身份與族性特征，將其作為作品內(nèi)涵并賦予現(xiàn)代技法修辭。以下，筆者將結(jié)合具體作品對(duì)上述幾種方式作進(jìn)一步的論述。

一、少數(shù)民族器樂語言形態(tài)與當(dāng)代器樂創(chuàng)作

隨著19世紀(jì)歐洲民族樂派的興起，運(yùn)用各民族民間音樂素材進(jìn)行音樂創(chuàng)作已成為各國作曲家最常用的作曲技術(shù)手段。特別是在斯美塔那、德沃夏克、格里格、西貝柳斯、格林卡、巴拉基列夫、穆索爾斯基、里姆斯基 — 科薩科夫等作曲家的筆下，處處可見對(duì)民族民間音樂素材的運(yùn)用與創(chuàng)新。例如，在格林卡的鋼琴曲《平原變奏曲》、管弦樂幻想曲《卡馬琳斯卡亞》等作品中，就不難發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)俄羅斯民歌曲調(diào)的直接引用或變化使用。巴托克在其《小宇宙》及其他音樂作品中，也選擇匈牙利民間音樂的調(diào)式與中古調(diào)式及大小調(diào)式相結(jié)合，形成多重調(diào)式綜合的“調(diào)式半音體系”（Modal Chromaticism）。此外，作曲家們的“舞曲”創(chuàng)作，如格里格的《挪威農(nóng)民舞曲》（Op.72）、德沃夏克《斯拉夫舞曲》（Op.46和Op.72）等，都體現(xiàn)出對(duì)民族民間舞曲節(jié)奏的借用。這些運(yùn)用民族民間素材的經(jīng)典案例展示出音調(diào)、調(diào)式（音階）、節(jié)奏3條路徑上的創(chuàng)新探索。如果說音調(diào)、調(diào)式與節(jié)奏是音樂語匯的重要組成部分，那么歐洲民族樂派作曲家們的相關(guān)音樂創(chuàng)作就可視為對(duì)歐洲各民族民間音樂語言的不斷闡釋。他們或通過“重復(fù)再敘”凸顯民族民間音樂特質(zhì)，或通過“解構(gòu)重?cái)ⅰ辟x予民族民間音樂以新生。中國當(dāng)代作曲家們?cè)诤艽蟪潭壬辖梃b了19世紀(jì)民族樂派的方式，故面對(duì)少數(shù)民族器樂資源時(shí)，同樣也是從音調(diào)、調(diào)式、節(jié)奏3個(gè)方面對(duì)少數(shù)民族器樂語言形態(tài)進(jìn)行把握的，并以“直接利用”或“美化挪用”的方式創(chuàng)建新作。所謂“直接利用”，即指將少數(shù)民族器樂原有旋律音調(diào)、調(diào)式等直接挪入新的器樂音樂創(chuàng)作中形成“音響遷移”；“美化挪用”則是重組原有旋律音調(diào)或調(diào)式結(jié)構(gòu)，以求得似曾相識(shí)但又有所不同的全新聽覺感受。正是通過這兩種方式，少數(shù)民族器樂語言形態(tài)與當(dāng)代器樂創(chuàng)作之間呈現(xiàn)出以下關(guān)聯(lián)。

（一）當(dāng)代器樂創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂音調(diào)的運(yùn)用

分析表明，當(dāng)代器樂創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族音樂音調(diào)的運(yùn)用雖主要集中于民歌（如辛滬光的《草原音詩》《嘎達(dá)梅林》、樊祖蔭的《中國各民族民歌56首：兒童鋼琴小曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》、丁善德的《第一新疆舞曲》、邱玉蘭的《山谷日出》、王建中的《云南民歌五首》、易密的《得波錯(cuò)》、李文思的《“其多列”隨想》、斯琴朝克圖《諾恩吉亞幻想曲》）并直接用民歌音調(diào)作為主題，但在一些經(jīng)典作品中仍可找到運(yùn)用少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂或歌舞音調(diào)的案例，并呈現(xiàn)出不同的方式。

1.少數(shù)民族器樂音調(diào)的“直接利用”

有論者曾在對(duì)20世紀(jì)下半葉新疆交響音樂創(chuàng)作的回顧中提及一些利用原有器樂音調(diào)的作品。①其中，維吾爾族作曲家?guī)鞝柊唷ひ啦焕粼?0世紀(jì)50年代所作的民族器樂合奏《塔什派代》就移植于塔什瓦依所編創(chuàng)的熱瓦甫獨(dú)奏曲。后來，他又與回族作曲家馬式合作創(chuàng)編了熱瓦甫協(xié)奏曲《我的熱瓦甫》。該曲的主要音樂素材也來自《塔什派代》。20世紀(jì)70年代，庫爾班·依不拉音又將熱瓦甫獨(dú)奏曲《塔什瓦依》②改編為民族器樂小合奏，并流傳至今。此外，維吾爾族木卡姆藝術(shù)中的部分器樂曲調(diào)也常被改編成獨(dú)立的作品。如20世紀(jì)50年代民族器樂合奏曲《烏夏克木卡姆第一達(dá)斯坦邁爾乎里》《且比亞特木卡姆太孜邁爾乎里》《拉克木卡姆太孜邁爾乎里》等就來自艾捷克獨(dú)奏曲、熱瓦甫獨(dú)奏曲、卡龍獨(dú)奏曲。

這些作品集中顯現(xiàn)出了當(dāng)代器樂創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂音調(diào)直接利用并將少數(shù)民族器樂從獨(dú)奏轉(zhuǎn)變?yōu)楹献嗟某醪剿悸?。其中，作曲家們力圖在保持作品原貌的基礎(chǔ)上以更戲劇性、更充滿張力的音響強(qiáng)化主題曲調(diào)的情感表達(dá)。

2.少數(shù)民族器樂音調(diào)的“美化挪用”

將少數(shù)民族器樂音調(diào)“美化挪用”到其他民族樂器乃至西方樂器上，也是一種重要的少數(shù)民族音調(diào)運(yùn)用方式。作曲家們?cè)噲D通過曲調(diào)修飾與音色調(diào)配賦予原音調(diào)以新鮮的聽覺效果。比如，《塔什瓦依》一曲不僅移植為揚(yáng)琴曲（胡運(yùn)籍改編）、竹笛曲（王鐵錘改編）、吉他曲［莫勒（Johannes Moller）改編］，而且其音調(diào)也被用于一些大型器樂作品。如在依克木·艾山的交響詩《塔什瓦依》（1992）、許曾的室內(nèi)樂《塔什瓦依》（2015）中都有這樣的“美化挪用”。然而，運(yùn)用木卡姆音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)編的器樂作品數(shù)量則更多，如王勁梅的琵琶曲《恰爾尕主題隨想》的旋律主要就改編自《恰爾尕木卡姆》第一部分瓊乃額曼中的“太孜”段落。在交響音樂創(chuàng)作中，這種“美化挪用”也有所體現(xiàn)。如邵光琛的交響組曲《烏夏克木卡姆組曲》（1992）、周吉的交響隨想曲《納瓦木卡姆主題隨想曲》（1990）、努爾買買提·沙依提的管弦樂《潘吉尕木卡姆》（1988）、交響組曲《拉克木卡姆》（1992）等作品，都運(yùn)用了木卡姆音調(diào)。

3.少數(shù)民族器樂音調(diào)的“全新衍生”

對(duì)少數(shù)民族器樂音調(diào)的另一種“美化挪用”，即以抓住原有器樂語匯精髓、超脫直接利用或模仿再現(xiàn)原有音調(diào)而采取一種全新的衍生方式。雖然這類作品的音響形式往往與原曲大相徑庭，但并不妨礙作品對(duì)特定民族語言與音樂風(fēng)格準(zhǔn)確地表達(dá)。例如，楊立青大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》（2011）的創(chuàng)作素材僅來自《烏孜哈勒木卡姆》中的一段吟唱，但作曲家并沒有直接照搬其原音調(diào)進(jìn)行復(fù)制，而是運(yùn)用多種類型的主題材料進(jìn)行寫作。這些類型性音調(diào)具有代序展衍關(guān)系，各自又充滿著變化演進(jìn)（如音高位移、時(shí)值變化等）。在一位論者看來，樂隊(duì)主題α與大提琴主題γ在節(jié)奏、節(jié)拍上存在相似與差異，長笛聲部ζ與樂隊(duì)主題α在音高上存在關(guān)聯(lián)；樂隊(duì)主題α、材料δ等從頭至尾處于變化之中。但無論這些音樂材料如何演變，其核心都是圍繞α與β共筑的G — B — C — D —E — F — G這 一“音調(diào)模式”完成的。③筆者認(rèn)為，這種以不同類型核心音樂材料相互結(jié)合并繁衍出整個(gè)音高結(jié)構(gòu)的寫作手法正是作品成功的關(guān)鍵，因?yàn)樗茸プ×四究返囊魳诽刭|(zhì)，又保持著瓊乃額曼、達(dá)斯坦、麥西熱甫那散序式、敘事歌詠式和載歌載舞的音樂特征。

（二）當(dāng)代器樂創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族器樂調(diào)式的運(yùn)用

當(dāng)代作曲家們還十分擅長運(yùn)用少數(shù)民族調(diào)式，一是直接利用蘊(yùn)含在少數(shù)民族音調(diào)中的調(diào)式音階，二是以少數(shù)民族調(diào)式音階構(gòu)成現(xiàn)代人工音列。

1.少數(shù)民族調(diào)式音階的直接利用

如在董錦漢的二胡協(xié)奏曲《望夫云》（1982）中，二胡主題旋律基于B — D — E —F— A構(gòu)成的五聲羽調(diào)式，但其中徵音A出現(xiàn)的次數(shù)明顯少于其他音級(jí)，且常常以短倚音或快速的十六分音符作輔助音或經(jīng)過音來使用，于是便使旋律呈現(xiàn)出“羽—宮—商—角”的四聲效果（見譜例1）。這種少用徵音的特殊調(diào)式音階就與云南劍川白族調(diào)音樂的調(diào)式音階特征完全一致。

在徐紀(jì)星為高胡、鋼琴與打擊樂曲而作的三重奏《觀花山壁畫有感》（1983）中，高胡拉奏的柔美主題（第20～21、23～25小節(jié)）則是對(duì)廣西壯族山歌調(diào)式音階的“融合改創(chuàng)”（見譜例2）。

廣西壯族山歌調(diào)式音階有4種基本形態(tài)：G — C — A — D五度四音列結(jié)構(gòu)；G — E — A — G六度三音列結(jié)構(gòu)；A — C — E或C — E — G五度三音列結(jié)構(gòu)；G — A — C或A — C — D四度三音列結(jié)構(gòu)。④這段旋律的調(diào)式音階顯然與上述調(diào)式基本形態(tài)息息相關(guān)，卻又并非是其中的某一種。第20小節(jié)（譜例2a）E — B音之間五度躍動(dòng)體現(xiàn)出壯族山歌中常見五度跳進(jìn)的特質(zhì)，但在搖擺間究竟接近形態(tài)一還接近形態(tài)三，難以判斷，直到下一小節(jié)出現(xiàn)G音，才能給出接近形態(tài)三的判斷?？删驮陔S后，這一小節(jié)的尾音又落在D音上，結(jié)合前面音符構(gòu)成一個(gè)G — E — D的四度三音列結(jié)構(gòu)。在第24小節(jié)（譜例2b），A音的到來又使旋律呈現(xiàn)出E —G — B（形態(tài)三）與E —G — A（變化形態(tài)四）的融合體?？傊?，這段旋律體現(xiàn)出了壯族山歌調(diào)式多種形態(tài)的綜合。

譜例1 董錦漢的二胡協(xié)奏曲《望夫云》

譜例2 徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》

2.以少數(shù)民族調(diào)式音階構(gòu)成人工音列

人工音列作為一種“新建”而非“改創(chuàng)”，不能原材料簡單地疊加或刪減，而要將原材料放到另一個(gè)思維爐灶中進(jìn)行重塑，如權(quán)吉浩的民樂五重奏《宗》（1988）、鐘峻程的室內(nèi)樂《天邊的山寨》（2014）就采用這樣的方式。

民樂五重奏《宗》是一部用十二音技法寫成的作品，但并未嚴(yán)格遵循“序列法”。權(quán)吉浩曾明確表示，這部作品中的十二音序列不過是為了完整描寫朝鮮族古老喪事全部過程所借用的一種作曲方式。⑤為此，作曲家敏銳抓住了朝鮮族音樂中常見的小三度音程，接著再將傳統(tǒng)演唱演奏中普遍使用的游移“搖聲”疊加進(jìn)來，形成充滿頓挫語調(diào)的F —A —A三音列。以此為核心，運(yùn)用逆行、倒影、倒影逆行的手法形成序列1（見譜例3）。

鐘峻程的《天邊的山寨》也呈現(xiàn)出少數(shù)民族調(diào)式與十二音結(jié)合使用的技術(shù)。在這個(gè)作品中，作曲家使用以“徵—羽—宮—商”為核心的四音列。這種音列組合是廣西民歌（如天峨縣民歌《妹在一邊哥一邊》、馬山縣民歌《莫嫌我》等）中常見的五聲性四音列形態(tài)之一。⑥為了改變?cè)幸袅薪M合，鐘峻程并不圍繞固定的“徵—羽—宮—商”進(jìn)行寫作，而是基于四音列的集合形態(tài)［0，2，5，7］進(jìn)行發(fā)展。如此便使音樂在橫向不同音高的位移中得到相似卻不同的音調(diào)，在縱向音級(jí)凝聚中獲得一種新穎的和聲效果。⑦

譜例3 序列1

除上述將體現(xiàn)少數(shù)民族音調(diào)特質(zhì)的核心音列融入十二音序列的創(chuàng)作手法外，還有將特色音列直接置于摒除傳統(tǒng)旋律形態(tài)的無調(diào)性作品中的嘗試。例如，權(quán)吉浩的民族室內(nèi)樂作品《搖聲探隱》（1990、2006）就以五聲性音級(jí)集合［0，2，7］為核心，通過乘法擴(kuò)增手法（如［0，2，7］x2，［0，2，7］x3，以此類推）得到［0，4，14］、［0，6，21］等11個(gè)新的音級(jí)集合；然后再將音級(jí)集合原型依次向上移動(dòng)半音，最終獲得144個(gè)音級(jí)集合來建構(gòu)整部作品的音高。⑧在音級(jí)集合的橫向與縱向發(fā)展中，具有朝鮮族音樂特點(diǎn)的小二度、小三度依舊在部分集合中得以保留，加上用微分音搖曳出的各類滑奏，顯現(xiàn)出鮮明的朝鮮族特色。⑨周湘林為打溜子與交響樂隊(duì)而作的《打家業(yè)》（2011）也是一首無調(diào)性作品。其中，作曲家分別用三音列集合［0，1，6］與四音列集合［0，1，2，5］作為基本素材，并使其用于縱向和聲和橫向旋律之中，以模擬打擊樂的聲音造型。同時(shí)，作曲家還通過多種“集合嵌套”“集合嵌套擴(kuò)大”等手法對(duì)基本集合進(jìn)行了豐富發(fā)展，如第23～25小節(jié)豎琴聲部上形成的集合［0，1，6，7］就是［0，1，6］的嵌套。⑩

由此可見，從20世紀(jì)90年代左右開始，當(dāng)代器樂創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族音樂調(diào)式音階的借用，從基于原有音樂調(diào)式音階的“改創(chuàng)”轉(zhuǎn)向基于原有民族音樂調(diào)式特征的“重塑”。這一方面表明當(dāng)代作曲家們?cè)诓粩囿w驗(yàn)與解讀少數(shù)民族文化時(shí)的深化，故從對(duì)“形”的模仿走向了對(duì)“神”的表現(xiàn)；另一方面也表明中西多種作曲技法在中國當(dāng)代器樂創(chuàng)作中的運(yùn)用與融合已趨向成熟。

（三）當(dāng)代器樂創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂節(jié)奏的運(yùn)用

在當(dāng)代器樂創(chuàng)作中，掌握并適宜地運(yùn)用少數(shù)民族器樂節(jié)奏節(jié)拍，無疑更有助于把握少數(shù)民族器樂語言及風(fēng)格特征。

丁善德的《第一新疆舞曲》就體現(xiàn)了對(duì)新疆手鼓節(jié)奏的模仿。其中，最為明顯的手法就是直接使用新疆手鼓節(jié)奏，如第31、32小節(jié)的反拍節(jié)奏，以及第95小節(jié)左右手連續(xù)十六分音符替換敲擊等。另一種手法則相對(duì)隱秘，即通過鋼琴音色差異進(jìn)而引發(fā)強(qiáng)弱的聯(lián)覺來模仿鼓樂節(jié)奏。如在樂曲的引子中，作曲家利用鋼琴低音與中音區(qū)不同音色的躍動(dòng)營造出“醇厚”與“薄脆”兩種具有明顯聽覺差異的音響。這使人聯(lián)想到新疆手鼓鼓心音“咚”與鼓邊音“噠”的兩種音色。其中，“重讀”與“非重讀”的切換讓看似平淡的連續(xù)八分音符行進(jìn)產(chǎn)生了強(qiáng)弱交替的聽覺差異，形成多變的節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)。5年后創(chuàng)作的《第二新疆舞曲》則顯現(xiàn)出更多新疆手鼓節(jié)奏的細(xì)節(jié)和變化。其伴奏聲部幾乎通篇圍繞“前八后十六”“前十六后八”“連續(xù)十六分音符”，以及附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等節(jié)奏形態(tài)展開。音域?qū)Ρ纫哺討騽』?，充分體現(xiàn)出維吾爾族音樂節(jié)奏的細(xì)膩多變。

石夫的三部《新疆組曲》共10首樂曲，其音樂素材涉及塔吉克族、維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族等多個(gè)少數(shù)民族的音樂，其中節(jié)奏則多與新疆手鼓語匯相關(guān)。如《喀什噶爾舞曲》（1956）第1～2小節(jié)中出現(xiàn)了“前八后十六”與“縮略的前十六后八”或“連續(xù)八分音符”的組合（見譜例4a）。第19～20小節(jié)運(yùn)用了“縮略變化下的連續(xù)十六分音符”與“連續(xù)八分音符”組合（見譜例4b）。其中，《塔吉克鼓舞》（1959）的第1～5小節(jié)，出現(xiàn)“后附點(diǎn)節(jié)奏”與“連續(xù)八分音符”組合，“前附點(diǎn)節(jié)奏”與“連續(xù)八分音符”組合及“連續(xù)十六分音符”組合（見譜例4c）?！端锬救恕罚?969）的第19～20小節(jié)則出現(xiàn)了“四分音符”與“切分節(jié)奏”的組合（見譜例4d）?！兑骨罚?959）的第2～3小節(jié)使用的是“三連音”及其變化形態(tài)組合（見譜例4e）。

譜例4 石夫《新疆組曲》

二、少數(shù)民族器樂音響特質(zhì)與當(dāng)代器樂創(chuàng)作

當(dāng)代器樂創(chuàng)作利用少數(shù)民族器樂資源還在于借助少數(shù)民族樂器的音色或演奏法，并模仿和還原少數(shù)民族樂器音響特質(zhì)，旨在引發(fā)聽眾關(guān)于少數(shù)民族器樂的音響聯(lián)覺。

（一）對(duì)少數(shù)民族拉弦樂器的仿照

例如，劉明源的中胡獨(dú)奏曲《草原上》（1953）旨在模仿蒙古族馬頭琴及四胡的音色及其效果。在該曲開始的散板中，作曲家

譜例5 劉明源《草原上》在長音上運(yùn)用了長弓拉奏技術(shù)，展現(xiàn)了舒緩延綿的氣質(zhì)（第11～13小節(jié)）；繼而又將蒙古族長調(diào)演唱中極具特色的裝飾性唱法“諾古拉”（nokla）呈現(xiàn)在旋律中，形成一種以小三度震顫為中心的“斷續(xù)顫音”效果。12在中胡醇厚音色的加持下，這一主題旋律的音響效果幾乎與馬頭琴的音響效果無異（見譜例5a）。第二樂段（第28～29小節(jié)），在旋律中加入大量滑音與顫音的點(diǎn)綴。在作曲家的精心布局下，間隔三度滑音或大跨度滑音、三度顫音與緊密的二度級(jí)進(jìn)疏密有致地自然散列，與長調(diào)中細(xì)膩的音腔轉(zhuǎn)變與情緒波動(dòng)相吻合。第三樂段（第40～43小節(jié)）則是對(duì)草原上策馬奔騰情境的渲染。作曲家運(yùn)用了蒙古族說唱“好來寶”中四胡的“波弓”技法，演奏出“節(jié)奏重音后移，前半拍比后半拍略長，重音放在后半拍上”的音響。13這種介于連弓與分弓之間的、藕斷絲連的音效是對(duì)萬馬奔騰、馬蹄聲重疊樣態(tài)的聲音素描（見譜例5b）。

相似的音色借鑒在關(guān)慶武的中提琴曲《草原之歌》中也有體現(xiàn)。14這首樂曲開始就運(yùn)用了“諾古拉”三度裝飾音展現(xiàn)了長調(diào)風(fēng)格，隨后又借用了“八度裝飾通過尾滑音過渡至主音”這種蒙古族音樂常見的音色性手法。在第84小節(jié)，作曲家又預(yù)設(shè)了六度雙音顫音下行來模仿馬頭琴的滑音顫指技法，表現(xiàn)馬的嘶鳴聲。15還值得一提的是，在第66～73小節(jié)，作曲家還特別使用了馬頭琴演奏中的“馬蹄弓”，并將其與連續(xù)八分音符、“前八后十六”或“前十六后八”節(jié)奏型相聯(lián)動(dòng)，描繪草原上揚(yáng)鞭策馬的歡騰景象。但與西方音樂中依靠“落—提（Drop &Roll）”技術(shù)、附點(diǎn)節(jié)奏、三連音等音響描繪手法不同的是，這種藝術(shù)表達(dá)，既沒有布格繆勒《騎士》（Op.100,No.25）中的優(yōu)雅高貴，又沒有舒伯特《魔王》（D.328）中的惴惴不安、德沃夏克《第九交響曲“自新大陸”》（Op.95）第四樂章第二主題的自由迷狂，更沒有哈恰圖良《馬刀舞曲》中的尖銳突進(jìn)，而是在特定時(shí)段顯露出一絲狂野豪放的激情，但在更多的時(shí)段卻表現(xiàn)出敦實(shí)平和的民族性格。

徐紀(jì)星的《觀花山壁畫有感》則利用高胡模仿廣西壯族馬骨胡16的音色。馬骨胡因其特殊的琴筒質(zhì)地，聲音清澈透亮、變化多端：高音區(qū)的音色略顯尖銳，低音區(qū)則表現(xiàn)剛勁有力。17借用不同的運(yùn)弓手法又可進(jìn)一步產(chǎn)生多種音色。例如，運(yùn)用頓弓時(shí)聲音短促有力、富有彈性；常用于修飾同音反復(fù)的前后挫弓可呈現(xiàn)出先強(qiáng)后弱或先弱后強(qiáng)的力度變化；快速抖動(dòng)的顫弓與不同力度的結(jié)合，表達(dá)出或熱鬧歡快或安靜祥和的情緒。在《觀花山壁畫有感》的引子中（第4小節(jié)），高胡一出場就在高音區(qū)用弓尖擦弦演奏，表現(xiàn)出馬骨胡高音區(qū)尖銳細(xì)密的高音特質(zhì)（見譜例6a）。主題旋律出現(xiàn)后，短倚音、顫音等裝飾性細(xì)節(jié)不斷加入，呈現(xiàn)出與類似馬骨胡婉轉(zhuǎn)恬靜的音色。隨后樂曲的旋律在中速的行進(jìn)中遞進(jìn)，充滿韻味的滑音與細(xì)密綿延的氣息讓人直接聯(lián)想到廣西地區(qū)人們說話時(shí)特有的語調(diào)。特別是第165～166小節(jié)超過八度的快速上下滑音，在柔弱中帶有一些羞澀，尤為俏皮可愛。作品中段快板部分在“強(qiáng)”的力度掌控下，連續(xù)重音與快速的十六分音符呈示出歡愉的慶典主題（第99～102小節(jié)）。充滿戲劇張力的旋律詼諧有趣，圓潤跳動(dòng)的聲音質(zhì)感充滿彈性，像是對(duì)馬骨胡主奏壯劇片段的聲音再現(xiàn)（見譜例6b）。

譜例6 徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》

（二）對(duì)少數(shù)民族彈撥樂器的仿照

王范地編創(chuàng)的琵琶獨(dú)奏曲《天山之春》（1964）改編自烏斯曼滿江、俞禮純的《天山的春天》，仿照了新疆維吾爾族彈撥樂器熱瓦甫的音樂特點(diǎn)。眾所周知，盡管新疆的熱瓦甫根據(jù)流傳地區(qū)的不同存有多種形制，如喀什噶爾熱瓦甫、塔可穆勒喀什熱瓦甫、多郎（刀郎）熱瓦甫、哈密熱瓦甫，但其演奏法卻基本相同，包含“彈、挑、掃、滾”等技術(shù)。18有論者進(jìn)一步將這4種技術(shù)細(xì)化為“彈”“彈挑”“彈彈挑”“滾奏”“小滾掃”“連續(xù)掃彈跳”等動(dòng)作。19在這些連貫復(fù)合動(dòng)作之下，熱瓦甫清亮靈動(dòng)的外弦之音、圓潤飽滿的中弦之音，以及剛硬堅(jiān)實(shí)的內(nèi)弦之音，常常形成豐滿的有機(jī)聯(lián)動(dòng)，讓音樂產(chǎn)生嘈嘈切切、大珠小珠的靈動(dòng)之感。琵琶曲《天山之春》正是通過“搖指”“挑”“輪”“掃”技法等有效地呈現(xiàn)出熱瓦甫的特色音響。如在第8～10小節(jié)主題出現(xiàn)處，右手使用大段“搖指”手法，由連綿的點(diǎn)狀音型串聯(lián)起來的旋律線條，結(jié)合漸強(qiáng)的力度漸變呈現(xiàn)出縹緲的音響效果。這顯然是對(duì)熱瓦甫滾奏音效的模仿（見譜例7a）。第112～113小節(jié)，在連續(xù)的“前八后十六”節(jié)奏上使用“挑、彈、帶”的琵琶技法，也是對(duì)熱瓦甫“彈彈挑”技術(shù)的仿照。由于琵琶的“挑、彈”動(dòng)作由右手拇指、食指完成，因而前兩個(gè)音最為有力，“帶”則是依靠左手按指帶出的聲音，故力度較弱。于是，含有“挑、彈、帶”的旋律就呈現(xiàn)出“強(qiáng)—強(qiáng)—弱”的力度對(duì)比。這正好與熱瓦甫先用強(qiáng)音彈出一個(gè)八分音符、再用“彈挑”彈出剩余音符的“彈彈挑”效果相吻合。

譜例7 王范地《天山之春》

費(fèi)堅(jiān)蓉的《邊寨之夜》（1988）是一首大三弦獨(dú)奏曲，體現(xiàn)出專業(yè)演奏技法與云南少數(shù)民族器樂表現(xiàn)技法的融合，從而進(jìn)一步展露出大三弦的藝術(shù)表現(xiàn)力。眾所周知，大三弦的音色偏堅(jiān)實(shí)、干澀，單音的顆粒感強(qiáng)，多音掃弦集中有力，滑音短小婉轉(zhuǎn)，并有詼諧的感覺，常用以表現(xiàn)北方音樂的粗獷豪放（如《十八板》）。在云南少數(shù)民族地區(qū)，小三弦則用得較多，如拉祜族、彝族、白族的三弦就多為小三弦。由于樂器形制及演奏手法的不同，這些小三弦演奏所產(chǎn)生的音響效果與漢族的大三弦有著明顯的差異。20費(fèi)堅(jiān)蓉正是基于自身學(xué)習(xí)三弦、琵琶、古琴、柳琴、箏等彈撥樂器的經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合小三弦的演奏特點(diǎn)和古琴滑音、吟猱等技法創(chuàng)作了這首《邊寨之夜》，但這首大三弦獨(dú)奏曲中卻處處可見云南少數(shù)民族小三弦的影子。21在樂曲的引子中（第1～3小節(jié)），處于散拍的倚音呈現(xiàn)依靠水潤的余音一改傳統(tǒng)大三弦的粗糲，尤其在第3小節(jié)末，由商音開始向上依次行進(jìn)，并止于羽音的輕柔滑音，營造出一種如聞琴樂的錯(cuò)覺（見譜例8a）。繼而，在第11～12小節(jié)，通過敲擊三弦鼓皮、拍弦等方式，讓大三弦完成了對(duì)鼓樂的模仿，結(jié)合圍繞角音不斷上下波動(dòng)的旋律，以及充滿律動(dòng)變化的七拍子，使樂曲表現(xiàn)出了云南少數(shù)民族載歌載舞的歡快場景（見譜例8b）。在隨后柔美抒情的慢速中段，大三弦在“吟”的加持下，進(jìn)一步顯露出多樣性格的潛質(zhì)。在高音弦絲上，它可以發(fā)出如獨(dú)弦琴般皎潔、透亮的音響；其二弦又可產(chǎn)生類似琵琶那種波光粼粼的聲效。總之，《邊寨之夜》旨在用大三弦模仿云南少數(shù)民族小三弦音響特點(diǎn)的做法是顯而易見的。但筆者還要強(qiáng)調(diào)的是，這種模仿并不只是為了拓展大三弦演奏技藝的單向挪用，更應(yīng)是大三弦音色與小三弦音色的互補(bǔ)，專業(yè)技術(shù)革新與少數(shù)民族原生態(tài)技術(shù)的互補(bǔ)。因?yàn)樵谶@部作品中，人們既能看到輪指、掃弦等常規(guī)技法的沿用，對(duì)大三弦蒼勁有力、氣勢如虹等效果的保留，又能看到對(duì)吟猱、滑音等技法的借鑒，對(duì)小三弦溫潤清亮、綿柔婉轉(zhuǎn)等效果的模仿，更能看到對(duì)民間藝人個(gè)人性技巧（如張老五“跪”指技術(shù)）的反思與揚(yáng)棄，以及現(xiàn)代音樂中叩擊琴弦、鼓身等新技法的嘗試。

譜例8 費(fèi)堅(jiān)蓉《邊寨之夜》

（三）對(duì)少數(shù)民族吹管樂器的仿照

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，呈現(xiàn)少數(shù)民族吹管樂器音色的方式多種多樣，如直接使用原始或改良的少數(shù)民族吹管樂器。同其他樂器仿照一樣，以器仿器最直白的方式就是利用其他具有相同發(fā)聲機(jī)理且音色相近的樂器予以替換。如朱踐耳的《黔林素描》第一樂章“賽蘆笙”中就用木管與銅管競奏，模仿苗族民間的“賽蘆笙”，再現(xiàn)了歡快熱鬧的場面。此時(shí)，木管與銅管就構(gòu)成了對(duì)苗族蘆笙隊(duì)的模仿。在第二樂章“吹直簫的老人”里又用長笛、單簧管模仿苗族的直簫。另一種方式則是用其他不同發(fā)聲機(jī)理的樂器依托音響聯(lián)覺產(chǎn)生勾連。例如，曾慶蓉的琵琶曲《竹樓琴聲》中（如第26～31小節(jié)）主旋律上就設(shè)置了雙彈、雙挑的演奏技巧，旨在還原傣族葫蘆絲吹奏中常見的單吐、雙吐技巧，以及雙音吹奏的音色，此外在左手技巧中加入了擻弦，其輕柔的波動(dòng)令人想起葫蘆絲裝飾性尾音吹奏。又如，吳俊生的琵琶曲《火把節(jié)之夜》（1979）以輪、擻、綽、注等技法奏出了具有民族風(fēng)味的旋律，惟妙惟肖地模仿出彝族巴烏音色（見第31～35小節(jié)）。

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，少數(shù)民族樂器或器樂的呈現(xiàn)還有一些特殊的方法，或預(yù)制少數(shù)民族樂器獨(dú)奏錄音片段（如朱踐耳《第六交響曲“3Y”》第三樂章中的巴烏錄音磁帶）、或預(yù)制多種少數(shù)民族器樂演奏影像片段（如譚盾《地圖》），最終都將其“拼貼”（collage）到音樂作品之中（在表演現(xiàn)場播放錄音或錄像帶）。

（四）借鑒少數(shù)民族器樂合奏音色

少數(shù)民族器樂除獨(dú)奏外，還有豐富多彩的合奏。例如，蒙古族就有運(yùn)用笛子、四胡、馬頭琴、三弦、揚(yáng)琴與打擊樂器組成的合奏，如鄂爾多斯的“乃日”、錫林郭勒的“阿斯?fàn)枴?、科爾沁的“東蒙合奏”等。隨著非物質(zhì)文化保護(hù)的不斷深入，冒頓潮爾、火布思、雅托噶等樂器也加入其中，使蒙古族器樂合奏展現(xiàn)出新的音響效果。22

又如，土家族“打溜子”作為一種運(yùn)用鑼、鈸為主要樂器組成的打擊樂合奏，也久負(fù)盛名。其中，鑼有馬鑼、填鑼之分，還可進(jìn)一步分為單鑼、花鑼、敞鑼、逼鑼、悶鑼等不同的種類；鈸則有頭鈸、二鈸之分，并有亮打、悶打、側(cè)打、揉打、擠鈸、蓋邊等演奏手法，形成緩急交替、輕重有序的多維音響效果。少數(shù)民族傳統(tǒng)的器樂合奏樂同樣為當(dāng)代音樂創(chuàng)作者們提供了資源，誘發(fā)眾多作曲家們?yōu)檎宫F(xiàn)其聲音特點(diǎn)而不懈探索。周湘林的《打家業(yè)》即如此。這部作品以湘西土家族“打溜子”的4件基本樂器（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼）為基礎(chǔ)，并使用了擴(kuò)大的雙管編制交響樂隊(duì)與之協(xié)同演出，凸顯了“打溜子”的聲音性格特質(zhì)。為了讓具有固定音高的管弦樂隊(duì)與沒有固定音高的少數(shù)民族打擊樂器能有機(jī)融合在一起，作曲家運(yùn)用了非調(diào)性、不協(xié)和的兩個(gè)音高組織作為核心材料（見譜例9a）。23這兩組材料的設(shè)計(jì)十分巧妙，在c音沒有加入前，a材料所疊加的音程就是協(xié)和的純四或純五度；b材料可以兩兩疊加的音程分別是大二度、純四度、小三度、純五度、大六度；如果全部疊加，則形成省略五音的小七和弦及其轉(zhuǎn)位?？梢哉f，這些音程或和弦在聽覺上都是相對(duì)和諧的。然而，當(dāng)c音加入之后，a材料便增加了增四度（g —c）和小二度的不協(xié)和音程，b材料也增加了減四度（c — f）和小二度的不協(xié)和音程，從而加劇了音響的尖銳與沖突。運(yùn)用通過連音線使重音位移或消解的手法，就使得弦樂完成了對(duì)鑼、鈸的模仿（見譜例9b，第1～2小節(jié)弦樂聲部）。此外，從第118小節(jié)開始，打擊樂組與木管組展開競奏；隨后在第144小節(jié)處打擊樂組又與弦樂組形成競奏，最后至第177小節(jié)處打擊樂組與其他樂器組協(xié)奏，這些都展露出“打溜子”的音色和音響效果。

譜例9 周湘林《打家業(yè)》

譚盾在《地圖》第三樂章中也利用其他樂器對(duì)“打溜子”音響進(jìn)行了模仿。從第9小節(jié)開始，銅管組上連續(xù)的跳音、逐漸密集的節(jié)奏型都旨在對(duì)“打溜子”中樂器音色的模仿。第34小節(jié)，大提琴與弦樂組用掃弦模仿鑼鈸擊打的聲音；第74小節(jié)弦樂與管樂同時(shí)演奏快速的十六分音符模仿“打溜子”的熱烈并與高潮段落形成呼應(yīng)。作曲家在這一樂章最后一小節(jié)（第80小節(jié)）的最后一個(gè)音節(jié)上標(biāo)明“喊出‘嘿’”，以強(qiáng)有力的大齊奏結(jié)束。這也是對(duì)“打溜子”表演形態(tài)的細(xì)節(jié)復(fù)刻。

（五）對(duì)少數(shù)民族器樂的想象性表達(dá)

有沒有可能以“局外人”身份，對(duì)少數(shù)民族器樂進(jìn)行一種想象性表達(dá)？劉星的中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（1987）作出了肯定的回答。根據(jù)作曲家本人自述，在創(chuàng)作這部作品之前從未去過云南，所有關(guān)于云南的“印象”都是來源于其愛人的回憶敘事。24但這部作品還是通過音響隱喻的方式，向聽眾展現(xiàn)出了其“云南印象”。第一種隱喻就在于對(duì)少數(shù)民族音樂自由奔放特質(zhì)的呈現(xiàn)。同《邊寨之夜》一樣，《云南回憶》也旨在通過歌、舞、樂一體的音響描摹表達(dá)這種自由奔放的特質(zhì)。于是在獨(dú)奏中阮上增加了右手掃弦、左手打弦、帶弦等手法，模仿少數(shù)民族彈撥樂器，以制造一種多重聲音場景，此外還有大量節(jié)拍重音的變化及旋律的位移，給人以民間舞蹈的聯(lián)想。如在第一樂章第119～120小節(jié)，作曲家分別在前一小節(jié)第2、3拍上、后一小節(jié)第1、2、4拍上處設(shè)置了滑音。這些滑音與其他顆粒狀音響相對(duì)比，讓自然重拍向后位移，形成間隔為1拍半的等差羅列順序。至第123小節(jié)，整體節(jié)拍律動(dòng)再次向后位移。最后從126小節(jié)開始，重拍又回歸自然位置，完成節(jié)拍復(fù)位。這種精妙的變化過程顯然是對(duì)自然變化的生命律動(dòng)的再現(xiàn)（第一樂章第119～127小節(jié)，見譜例10a）。第二種隱喻就在于對(duì)邊陲地區(qū)少數(shù)民族音樂“異域風(fēng)情”的直覺再現(xiàn)。然而，與《邊寨之夜》所不一樣的是，《云南回

譜例10 劉星《云南回憶》憶》中展現(xiàn)的異域風(fēng)味既不是云南多個(gè)少數(shù)民族所具有的“共同風(fēng)味”，也不是某一個(gè)少數(shù)民族的“特殊風(fēng)味”，而是大洋彼岸的布魯斯、爵士風(fēng)格。例如，第一樂章第62～63小節(jié)，使用了不穩(wěn)定的5拍子、搖擺節(jié)奏（swing）及布魯斯風(fēng)格音階來譜曲（見譜例10b）。此外，作曲家還大量運(yùn)用了同音反復(fù)的撥奏，蘊(yùn)藏的音階進(jìn)行像搖滾樂中貝斯的滾動(dòng)。第三樂章第22～23小節(jié)還借鑒了電貝司的“slap”技巧，通過琴弦與品的接觸，獲得一種富有沖擊力的金屬碰撞聲（見譜例10c）。25誠然，上述這些創(chuàng)作手法與一般意義上的云南少數(shù)民族音樂風(fēng)格存在巨大差異。但這些差異性形式的存在，也旨在通過模仿少數(shù)民族器樂的音色，喚起人們對(duì)云南少數(shù)民族風(fēng)情的文化記憶。

三、少數(shù)民族器樂文化身份、族性特征與當(dāng)代器樂創(chuàng)作

在當(dāng)代器樂創(chuàng)作中，還有一些音樂作品其音響形式是現(xiàn)代的，甚至是先鋒的，給人的初步聆聽體驗(yàn)也是新穎而陌生的。但驀然回首，經(jīng)過反復(fù)回味后卻呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、民族的、令人充滿情感共鳴的底味。例如，朱踐耳那首被譽(yù)為“現(xiàn)代派、民族魂”26的《黔嶺素描》、權(quán)吉浩“現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合”27的《搖聲探隱》、瞿小松那種粗獷雄渾、熱情奔放、極富進(jìn)取民族精神的《Mong Dong》28，以及譚盾表現(xiàn)楚文化的系列音樂作品，都給人這樣的印象。無疑，上述例證都顯露出作曲家們旨在通過現(xiàn)代音樂形式和語言表達(dá)少數(shù)民族器樂文化身份及族性特征的文化價(jià)值取向。這里借用蔣一民的表述方式29，把現(xiàn)代作曲技法包裹少數(shù)民族文化內(nèi)核的方式分為3個(gè)層次。

第一，“無中尋有”。即一方面尋覓與觀察少數(shù)民族民間音樂外在形態(tài)特質(zhì)，另一方面探索不同素材與之契合的可能。例如，朱踐耳在《黔嶺素描》第一樂章《賽蘆笙》中就試圖用管弦樂隊(duì)描繪3支蘆笙隊(duì)交相競奏的場景。在傳統(tǒng)苗族“賽蘆笙”活動(dòng)中，每個(gè)蘆笙隊(duì)都有二三十人參加，邊吹邊舞。雖然每支蘆笙隊(duì)所吹奏的樂曲旋律簡易、單調(diào)，但由于各個(gè)蘆笙隊(duì)中所用的蘆笙形制不一、定調(diào)不一、吹奏力度不一、開始與停止的時(shí)間不一，故當(dāng)它們一起“競賽”時(shí)就會(huì)出現(xiàn)變化莫測的音調(diào)交錯(cuò)與節(jié)拍參差，呈現(xiàn)出一種“多調(diào)性”和“微復(fù)調(diào)”的音樂風(fēng)格。朱踐耳為了表現(xiàn)苗族的“賽蘆笙”，用木管、銅管、弦樂3個(gè)樂器組分別對(duì)應(yīng)不同的蘆笙隊(duì)；為了進(jìn)一步彰顯差異，木管組演奏g羽調(diào)旋律、銅管組演奏b羽調(diào)旋律、弦樂組演奏d羽調(diào)旋律，于是相互為小三度重疊的不同調(diào)性交互在一起，還原了苗族“賽蘆笙”的音調(diào)交錯(cuò)。在節(jié)拍上，長笛的基本節(jié)拍為二分音符；長笛、雙簧管的基本節(jié)拍為兩個(gè)一組的八分音符；單簧管的基本節(jié)拍為四分音符與八分音符、八分休止符組合的交替；大管、圓號(hào)的基本節(jié)拍則為兩個(gè)四分音符與八分音符、八分休止符組合的交替。于是自上而下，各聲部之間分別呈現(xiàn)出兩拍、一拍、五拍的循環(huán)，奇偶數(shù)穿插的強(qiáng)拍對(duì)位還原“賽蘆笙”的節(jié)拍參差，體現(xiàn)出苗族“賽蘆笙”的壯觀圖景（見譜例11）。這種互相牽制、爭相壓制的“競奏”，完全不同于西方協(xié)奏曲，凸顯了自然與狂野，體現(xiàn)出苗族“賽蘆笙”這一民間藝術(shù)的文化身份和族性特征。同樣，譚盾在《地圖》中也對(duì)“賽蘆笙”展開了“無中尋有”的創(chuàng)想。如在蘆笙獨(dú)奏部分，作曲家截取吹奏D、E、B 3個(gè)音的影音片段，并使大提琴用純五度、減八度音程進(jìn)行伴奏。這就在保持“賽蘆笙”原有音調(diào)特色的同時(shí)，又以時(shí)空彌合的方式生成了新的蘆笙音效。

譜例11 朱踐耳《黔嶺素描》

第二，“無中生有”。即用現(xiàn)代作曲思維將原有少數(shù)民族音樂中容易被忽略的“下意識(shí)”產(chǎn)物變?yōu)楸皇廊岁P(guān)注的有意識(shí)產(chǎn)物并進(jìn)行反哺。蔣一民認(rèn)為，朱踐耳在《黔嶺素描》中將侗族人自發(fā)的多聲思維產(chǎn)物截取出來，通過放大、強(qiáng)調(diào)的交響化，探索“有意識(shí)地培養(yǎng)無意識(shí)的多聲思維及其感覺”即是“無中生有”的例證。30又如，權(quán)吉浩的《搖聲探隱》就抓住了朝鮮族音樂中的“搖聲”技巧并進(jìn)行開放性探索。有趣的是，在該曲第一版（1990）中，作曲家曾直接使用了伽倻琴、牙箏、奚琴、朝鮮中鑼、小鑼等朝鮮族民樂器演奏“搖聲”并沒有獲得太大反響。這大概是因?yàn)槁牨妼?duì)朝鮮族音樂的“搖聲”具有自己的想象。而與最初版本的“明示”所不同的是，2006年版則用漢族樂器對(duì)朝鮮族樂器進(jìn)行了替換。比如，用古箏I替換二十一弦伽倻琴；用拆除琴弦隔根、增墊特制琴馬、大提琴弓拉奏的改良古箏II替代牙箏；用高音板胡替換奚琴；同大京鑼替換朝鮮中鑼，鐃鈸、小鑼替換朝鮮小鑼等。于是，大量揉音與滑音在速度（快慢）、時(shí)間（長短）、空間（上下）、質(zhì)感（揉弦滑奏與不揉弦滑奏）等維度的變化，使?jié)h族樂器的常規(guī)音色產(chǎn)生了精妙游移的微分音效果，使人立刻將音調(diào)與朝鮮族抑揚(yáng)頓挫的戲劇及生活語言掛鉤。于是，清亮高亢與厚重低沉的新音色便以隱喻的形式勾起了人們的“追問”。這種似是而非的音響效果既保留了朝鮮族音樂的內(nèi)在氣質(zhì)和韻味，又為漢族器樂帶來新的生命。

第三，“無中化有”。即用新穎的形式重塑民族性的內(nèi)容。深層的民族文化內(nèi)涵在融入新形式后，又促使新形式產(chǎn)生變化。從作曲技法與語言風(fēng)格上看，瞿小松為混合室內(nèi)樂隊(duì)而作的《Mong Dong》運(yùn)用了一種十分新穎的形式?！禡ong Dong》在和聲布局上完全不同于傳統(tǒng)調(diào)式和聲，相鄰和弦之間沒有功能轉(zhuǎn)換的關(guān)聯(lián)；在節(jié)奏對(duì)位上主要通過復(fù)調(diào)手法設(shè)置錯(cuò)位重拍，形成或散落或細(xì)密的律動(dòng)；在主題寫作上不用傳統(tǒng)的長旋律音調(diào)，而用具有標(biāo)志意義的音調(diào)、節(jié)奏與音色貫穿；在人聲演唱上又用無實(shí)際意義的音節(jié)組合，擴(kuò)大聽眾的想象31。這種做法與音調(diào)挪用、器樂模仿等傳統(tǒng)手法有著明顯差異，但在實(shí)際聽覺上，這些技術(shù)并未阻礙聽眾感受崇尚自然的少數(shù)民族文化。相反，充滿半音、神秘、鬼魅的旋律，熱情狂野的節(jié)奏，微弱、喃喃的囈語，自由的音響留白，以及獨(dú)弦琴、塤、琵琶、三弦等特性樂器的輕柔演奏，無時(shí)無刻不指引著聽眾的意向投向那人跡罕至的山野之中。這些相得益彰的聲音嵌套完全表達(dá)了作曲家所追求的“原始人類同自然渾然無間的寧靜”，引人冥想的音響更讓人忘卻其背后的技術(shù)加持。32最重要的是，這部作品讓人們看到器樂創(chuàng)作可從意境而非意象層面勾勒出少數(shù)民族的文化圖景。

關(guān)于少數(shù)民族器樂文化身份、族性特征的表達(dá)，如果說《Mong Dong》還是“懵懂”的隱喻，那么《地圖》則是無比清晰而直觀的呈現(xiàn)。在創(chuàng)作意圖上，譚盾的《地圖》是楚文化尋根之旅的標(biāo)記，但全曲9個(gè)樂章卻是一場跨越楚地的多民族“漫步”。第一樂章“儺戲與哭唱”、第二樂章“吹木葉”、第三樂章“打溜子”表現(xiàn)土家族文化；第四樂章“苗嗩吶”、第五樂章“飛歌”表現(xiàn)苗族文化；第六樂章“間奏曲”、第七樂章“石歌”是一位土家族老人的回憶；第八樂章“舌歌”、第九樂章“賽蘆笙”表現(xiàn)了侗族文化。9個(gè)樂章音響是連貫一體的，表現(xiàn)出同一地域各民族在生產(chǎn)和生活上的勾連與融合。在具體寫作形式上，作曲家直接將采風(fēng)中拍攝的少數(shù)民族戲劇、器樂、聲樂影像作為預(yù)制素材，并使之與獨(dú)奏大提琴、管弦樂隊(duì)“拼貼”在一起，試圖以獨(dú)奏與影像、獨(dú)奏與樂隊(duì)、樂隊(duì)與影像、文字與聲音等多種素材結(jié)合中挖掘不同的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力。33在這部作品中，這些來自少數(shù)民族的文化藝術(shù)樣式作為預(yù)制素材始終置于核心位置，而大提琴和樂隊(duì)則為襯托或應(yīng)答，其目的就在于進(jìn)一步凸顯少數(shù)民族器樂的文化身份和族性特征。

同樣，《黔嶺素描》中以“蘆笙說話”也是苗族文化的重要標(biāo)志；《搖聲探隱》中的“弄弦搖聲”也是朝鮮族文化身份、族性特征的顯現(xiàn)；《Mong Dong》中通過模仿少數(shù)民族樂器所凸顯出來的“自然共生”也是佤族文化身份和族性特征的表達(dá)。

結(jié)語

綜上所述，中國少數(shù)民族器樂資源對(duì)中國當(dāng)代器樂創(chuàng)作的影響是巨大的，也是較為深刻的。在利用少數(shù)民族器樂這一文化資源的過程中，作曲家們的思維與手法是多樣化的。有的旨在對(duì)傳統(tǒng)器樂曲調(diào)進(jìn)行直接的取用或加以編配，使其色彩多樣、情緒豐滿；有的旨在對(duì)原有音樂素材進(jìn)行修整、美化，賦予其更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力；有的旨在放大少數(shù)民族器樂的音色特質(zhì)，利用常規(guī)民族樂隊(duì)或管弦樂隊(duì)中的樂器對(duì)其進(jìn)行仿照再現(xiàn)，造就“為人熟知卻似曾相識(shí)”的奇妙音效；有的作品則是敏銳地抓住少數(shù)民族音樂特質(zhì)的關(guān)鍵核心，將那些極具民族特色的短小音列作為橫向旋律與縱向和聲素材，并以十二音序列、無調(diào)性、預(yù)制音樂、多媒體藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)手段進(jìn)行發(fā)展，建立傳統(tǒng)的、民間的、地域的音響與當(dāng)代的、學(xué)院的、國際的音響之間的交流與對(duì)話。在這樣的“互哺”中，當(dāng)代器樂創(chuàng)作與少數(shù)民族器樂之間不再是“現(xiàn)在”與“過去”、“多數(shù)人”與“少數(shù)人”、“替代”與“被掩蓋”的對(duì)立，而是在相互借鑒與傍依中繼續(xù)尋覓各自的路。

注釋：

①王寶龍：《20世紀(jì)下半葉新疆交響音樂創(chuàng)作述論》，載《音樂研究》，2012年第3期，第88 — 97頁。

② 《塔什瓦依》的旋律相傳由19世紀(jì)晚期木卡姆演唱家、熱瓦甫演奏家塔什瓦依（1878—1910）在喀什所創(chuàng)，目前流傳的《塔什瓦依》旋律是根據(jù)民間流傳版本整理而來的。作品原本無名，后人為了紀(jì)念塔什瓦依而以其名命名。參見王帥：《新疆北疆地區(qū)鋼絲弦熱瓦甫的音樂風(fēng)格研究—以〈塔什瓦依〉為例》，中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019，第38 — 39頁。

③關(guān)于《木卡姆印象》主題特征的六種類型概括，具體參見唐榮：《旋律的主題特征發(fā)展與音色音響處理—楊立青〈木卡姆印象〉音樂分析》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第1期，第96 — 114頁。

④ 毛青南：《論廣西壯族山歌的音調(diào)特征》，載《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1991年第1期，第33 — 37頁。

⑤ 權(quán)吉浩：《兩部民樂作品中的表現(xiàn)技法探討》，載《中國音樂》，2005年第2期，第57 — 61頁。

⑥ 覃宇：《五聲調(diào)式的四音列結(jié)構(gòu)在廣西民歌中的形態(tài)》，載《藝術(shù)探索》，2007年第6期，第88 — 90頁。

⑦ 王阿麗：《民歌音調(diào)的現(xiàn)代闡釋—鐘峻程室內(nèi)樂〈天邊的山寨〉的創(chuàng)作特色》，載《北方音樂》，2014年第13期，第165 — 166頁。

⑧ 同⑤。

⑨ 高為杰：《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合—漫說朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作》，載《人民音樂》，1993年第2期，第21 — 23頁轉(zhuǎn)第16頁。

⑩ 姜之國：《中國語言的世界表述與世界語言的中國表述—周湘林〈打家業(yè)〉的音高組織技法》，載《人民音樂》，2020年第10期，第20 — 24頁。

11 朱蕾：《石夫三部〈新疆組曲〉創(chuàng)作技法分析》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014。

12 馮思遠(yuǎn)：《淺談中胡作品〈草原上〉的音樂風(fēng)格與演奏技法》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019。

13 同12。

14 姜瑞娟、郎逸峰：《長調(diào)的悠揚(yáng)和馬頭琴的吟唱—草原風(fēng)格中提琴曲的創(chuàng)作與演奏》，載《人民音樂》，2021年第12期，第42 — 45頁。

15 盛利：《中提琴曲〈草原之歌〉的演繹與分析》，載《民族音樂》，2014年第5期，第64 — 66頁。

16 馬骨胡是中國現(xiàn)存的兩種骨制樂器中的一種，形似二胡。因其琴筒由馬或騾子的腿骨制作而得名。20世紀(jì)50年代之前，這一樂器主要在壯戲、八音合奏中作為主奏樂器使用。隨著20世紀(jì)60年代后樂器改良與創(chuàng)編工作的進(jìn)行，馬骨胡也開始有了獨(dú)奏、齊奏及重奏作品。代表作品有《壯鄉(xiāng)早春》《右江河畔好春光》《觀花山壁畫有感》等。參見朱創(chuàng)偉：《廣西馬骨胡音樂創(chuàng)作改編思維模式的傳承與創(chuàng)新—以馬骨胡曲〈壯鄉(xiāng)春早〉為例》，載《民族藝術(shù)》，2015年第4期，第159 — 161頁。

17 梁棟：《淺談壯族特色樂器—馬骨胡》，載《北方音樂》，2016年第16期，第6頁。

18 阿布都塞米·阿布都熱合曼：《淺談維吾爾族彈撥樂器—熱瓦甫》，載《新疆藝術(shù)》，2001年第1期，第63 — 65頁。

19 王立琴、吳軍：《熱瓦甫及其演奏》，載《中國音樂》，1996年第3期。

20 夏鼎：《簡論張老五三弦藝術(shù)》，載《民族藝術(shù)研究》，1993年第1期。第71 — 74頁。

21 周瑞康：《兼收并蓄 刻意求新—聽大三弦獨(dú)奏曲〈邊寨之夜〉》，載《音樂愛好者》，1984年第2期，第6 — 7頁。

22 趙燕：《蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏研究》，中國音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2020。

23 同⑩。

24 沈非：《中阮協(xié)奏曲〈云南回憶〉的創(chuàng)新及影響》，載《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2009年第1期，第74 — 77頁。轉(zhuǎn)引自雨果唱片公司2000年出版的《云南回憶》專輯介紹。

25 李冰清：《中阮協(xié)奏曲〈云南回憶〉探究》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016。

26 蔣一民：《現(xiàn)代派 民族魂—聽朱踐耳的交響組畫〈黔嶺素描〉》，載《人民音樂》，1983年第6期，第8 — 11頁。

27 同⑨。

28 樊祖蔭：《就〈Mong Dong〉致瞿小松》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年第1期，第94 — 97頁。

29 同26。

30 同26。

31 思銳：《〈Mong Dong〉作曲技法談》，載《人民音樂》，1986年第6期，第23 — 24頁轉(zhuǎn)第43頁。

32 同31。

33 楊靜：《認(rèn)知語境下聽覺音樂與視覺影像相互介入的多重結(jié)構(gòu)—由譚盾多媒體音樂〈地圖〉、〈女書〉多視角分析引發(fā)的一些思考》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2021年第2期，第18 — 26頁。