任方冰 孫茂利

內(nèi)容提要：民間禮俗用樂呈現(xiàn)出地域化、多元化的文化結(jié)構(gòu)特征，其形成受中國古代禮制儀式用樂影響。民間禮俗儀式在承祀對象、儀式、儀節(jié)、音樂本體等多方面顯現(xiàn)出國家禮制儀式及用樂的演化與發(fā)展，與國家禮制儀式存在互動關(guān)系。禮樂經(jīng)過俗化積淀在當(dāng)下的民間禮俗儀式用樂中，成為研究中國傳統(tǒng)音樂文化的重要視角。

民間禮俗儀式用樂是中華禮樂文明在當(dāng)下重要的積淀與顯現(xiàn)，其在特定日期、特定條件下的重復(fù)展演，鞏固和強(qiáng)化了一個地域內(nèi)民眾的文化認(rèn)同、心理認(rèn)同。民間禮俗儀式促進(jìn)了諸種音聲技藝形式之間的交流與融合，塑造了相應(yīng)區(qū)域內(nèi)音樂文化的整體面貌。當(dāng)前，民間禮俗儀式及用樂在一定范圍和一定程度上仍發(fā)揮著穩(wěn)定和維持社會秩序的重要作用，成為考察區(qū)域音樂文化特征的重要維度①，值得深入挖掘其文化內(nèi)涵。

在既有對民間禮俗儀式及其用樂的研究中，音樂人類學(xué)的方法受到推崇，強(qiáng)調(diào)田野考察基礎(chǔ)上的民族志書寫，深描與淺描、主位與客位、“雙窗口”闡釋等研究方法、研究理念的綜合運用，為學(xué)界開拓了新的研究視野和論域。音樂人類學(xué)研究方法受到推崇，一方面是因為許多關(guān)鍵的文化信息，甚至隱蔽知識都蘊含在禮俗儀式的活態(tài)中；另一方面，作為多種傳統(tǒng)音聲技藝形式展示的平臺，豐富多彩的音樂活態(tài)、音樂形態(tài)、音律現(xiàn)象、演唱與演奏技巧在具體音樂事項中的運用，特別是音樂本體在“律、調(diào)、譜、器”表現(xiàn)的“高文化”特征，都需要研究者近距離地觀察、交流、記錄、比較和體味。但側(cè)重當(dāng)下活態(tài)的平面式的調(diào)查研究，缺乏歷時性觀察視角，容易忽視禮俗儀式背后深厚的歷史文化積淀，無法從整體上把握民間禮俗儀式多層次、多類型、分歷史時段積淀而成的立體性特征。有鑒于此，歷史民族音樂學(xué)研究方法受到學(xué)界的重視，相關(guān)成果不斷涌現(xiàn)，為揭示民間禮俗儀式豐富而深厚的文化內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)特征奠定了基礎(chǔ)。

由于歷史民族音樂學(xué)研究方法的引入，共時與歷時相結(jié)合的視角，研究理念的不斷調(diào)整，學(xué)界對民間禮俗儀式文化內(nèi)涵、文化結(jié)構(gòu)的揭示也逐步深入和全面，突破了單一的、平面式、“宮廷—民間”二元論的視角，注重從多角度、立體式、“宮廷—地方—民間”多元化的視角重新審視民間禮俗儀式及其用樂。有鑒于此，本文以山西上黨地區(qū)迎神賽社禮俗儀式中所用音聲技藝形式為例，關(guān)注以國家制度為背景，民間禮俗儀式作為平臺，多種音聲技藝形式及其群體參與下當(dāng)?shù)囟Y俗文化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的多元化文化結(jié)構(gòu)特征，更加深入地理解和把握民間禮俗文化與中國歷史文化大傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。

一、國家制度主導(dǎo)下禮制儀式及其用樂的下移

對民間禮俗儀式研究而言，以“宮廷—民間”二元論的視角，一般會將其定位為與宮廷禮樂文化相對的純粹的民間行為。但對中國這樣一個在歷史上長時間處于大一統(tǒng)的國家而言，國家的典章制度對民間社會有著重要的示范性和引領(lǐng)性作用。正如項陽先生指出：“對于中國這樣一個保存有數(shù)千年歷史文獻(xiàn)，關(guān)于歷代王朝的典章制度記載相當(dāng)完備，國家的權(quán)力和使用文字的傳統(tǒng)深入民間社會，具有極大差異的‘地方社會’長期擁有共同的‘文化’的國度來說，地方社會的各種活動和組織方式，差不多都可以在儒學(xué)的文獻(xiàn)中找到其文化上的‘根源’，或者在朝廷的典章制度中發(fā)現(xiàn)其‘合理性’的解釋。區(qū)域社會的歷史脈絡(luò)，蘊涵于對國家制度和國家‘話語’的深刻理解之中?！雹趨^(qū)域社會固然由于其氣候、地理、生產(chǎn)與生活方式不同存在鮮明的特色和差異，但不同區(qū)域間在禮俗文化方面仍具有相當(dāng)程度的一致性、相通性，這是以國家的典章制度和權(quán)力話語作為重要背景的。

中國傳統(tǒng)社會的典章制度和權(quán)力話語以禮樂制度作為主要的承載。這是由禮樂在國家生活中的作用和意義所決定的：“禮樂在中國古代社會是作為規(guī)范人們行為、統(tǒng)一人們思想、鞏固王朝政權(quán)的國家制度而存在的政治話語。禮樂文化與禮樂社會，是歷代王朝力圖構(gòu)建的理想文化與理想社會。”③禮樂制度確立于兩周，并沒有在春秋時期因“禮崩樂壞”而退出歷史舞臺，而是其后延續(xù)發(fā)展3000余載。國家禮樂由于制度規(guī)定性與強(qiáng)制性，保證了相關(guān)禮制儀式及其用樂在地方的施行，由此構(gòu)筑起“國家—地方—民間”網(wǎng)絡(luò)化、體系化的傳承與傳播機(jī)制。國家禮制儀式及用樂下探至民間，對民間禮俗儀式及用樂具有示范性和引領(lǐng)性意義；而由于區(qū)域與地方性差異，民間信仰“多元性混合性”④特點，民間在效仿國家禮制儀式及用樂的過程中，擴(kuò)大了相關(guān)儀式及用樂的適用對象與范圍，造成了相關(guān)儀式及用樂的擴(kuò)大化現(xiàn)象。如明清時期吉禮小祀的擴(kuò)大化⑤。隨著封建國家的解體，國家禮制儀式及用樂不在國家層面統(tǒng)一實施，然而民間信仰巨大的歷史慣性，使得曾經(jīng)由國家主導(dǎo)、官方實施的儀式及用樂轉(zhuǎn)而為民間禮俗所接衍，在進(jìn)一步的衍化發(fā)展中，積淀在民間禮俗儀式及用樂中，這在當(dāng)下許多民間禮俗儀式中均有所體現(xiàn)，比如各地的城隍、先醫(yī)、東岳、火神祭祀，等等。

回到本文關(guān)注的上黨，其具有悠久的歷史，秦漢時期即是“天下之中”⑥的中原腹地。漢以降，其建制多為郡制，唐代屬潞州，宋代屬隆德府，金元時期再劃歸潞州；明代洪武二年（1369），上黨并入潞州；洪武九年（1376），以州直隸山西布政使司；嘉靖七年（1528），升府⑦。潞安府轄長治、長子、屯留、襄垣、潞城、壺關(guān)、黎城、平順8縣。清代基本沿襲明潞安府建制。自古以來上黨地區(qū)的建制沿革較高，特別是明清時期均為府一級建制。作為區(qū)域政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，各種國家禮制儀式依制施行，配合儀式施行的多種音聲技藝形式經(jīng)由歷史上的官屬樂人—樂戶為承載，積淀在當(dāng)下。這也就是上黨地區(qū)在留存有《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十曲宮調(diào)》《禮節(jié)傳薄曲目文范》《唐樂星圖》等文本，以及上黨隊?wèi)?、上黨院本、上黨雜劇、上黨儺戲、上黨琴戲（上黨梆子前身）、前行詞、禮節(jié)文范等史料甚至活態(tài)孑遺的原因所在。而這些文本、史料的保存，音聲技藝形式的活態(tài)傳承，樂戶群體起到了重要作用，學(xué)界對此已有較為統(tǒng)一的認(rèn)識，相關(guān)研究成果對此也予以了充分揭示。⑧

當(dāng)然，上黨地區(qū)歷史悠久，由于民眾信仰具有模糊性和功利性的特點，上黨地區(qū)有多達(dá)百種的自然神靈、祖先神靈、社會神、人格神、行業(yè)神、宗教神，⑨因此當(dāng)?shù)匚幕c民間禮俗儀式在整體上呈現(xiàn)出國家制度主導(dǎo)下多元化的雜糅性特點。盡管如此，仍應(yīng)看到國家、官方在地方信仰與禮俗文化中仍然占據(jù)正統(tǒng)和主導(dǎo)地位。在歷史上這種地位是通過區(qū)分正祀、淫祀，對淫祀加以限制和禁除得以實現(xiàn)的，這種做法旨在維護(hù)國家正祀的正統(tǒng)地位。在唐宋時期，國家層面已經(jīng)對正祀、淫祀進(jìn)行了區(qū)分，并在制度與可操作性層面均進(jìn)行了嘗試性的建設(shè)。⑩及至明清時期，隨著佛道兩教和其他宗教活動日益興盛，廟宇漸多，對國民經(jīng)濟(jì)、社會控抑和社會風(fēng)氣的影響日益深入，在這種情狀下，國家和地方開始對淫祀活動進(jìn)行禁除、規(guī)范和限制。即除了直接禁除，還通過對部分淫祀加以合法化，納入官方祀典體系，特別是吉禮中的小祀，由此造成了“小祀的擴(kuò)大化”現(xiàn)象。11由于這種擴(kuò)大化現(xiàn)象的存在，使得國家禮制儀式及用樂更多被民間禮俗儀式所接衍，并在歷史的變遷中進(jìn)一步演化，積淀在當(dāng)前的民間禮俗儀式及其用樂中。

二、民間禮俗儀式對國家禮制儀式及用樂的接衍與俗化

從國家禮制儀式轉(zhuǎn)化為民間禮俗，更多是一種被動式的接受；然而民間禮俗儀式對國家禮制的接衍與俗化亦有一個主動接受、學(xué)習(xí)并衍化的過程。歷史上，上黨地區(qū)迎神賽社略分3類：其一為“官賽”，由官府衙門籌派官賽資金，縣官須出席請神典禮，然后方可在縣城內(nèi)的城隍廟正式開賽；其二為“鄉(xiāng)賽”，由某一神廟的周邊村莊聯(lián)社輪流辦賽，這是鄉(xiāng)村較為普遍的報賽形式；其三為“村賽”，即獨村為社，在本村神廟中報賽。這3種類型的賽事活動，在20世紀(jì)30年代以前，遍布于長治、長子、潞城、平順、壺關(guān)、屯留等縣境，年年享賽不絕。以往上黨各地迎神賽社因條件不同，報賽規(guī)格或有大小繁簡之別，俗謂“十賽九不同”，然祭祀程序則基本一致。12“官賽”“鄉(xiāng)賽”“村賽”對應(yīng)了祭祀儀式相應(yīng)的三個級別，這其中，“官賽”無疑具有重要的帶動和示范性意義。因為“官賽”由官府組織實施，其禮制儀式與用樂由典章制度規(guī)定，象征著官方與正統(tǒng)?！班l(xiāng)賽”“村賽”則更多顯示為各鄉(xiāng)、村地區(qū)的主動接受并學(xué)習(xí)的過程，特別是“村賽”中存在的攀比、競爭，促進(jìn)了相關(guān)儀式活動更深入地滲透與下移。

對上黨地區(qū)的民間禮俗，學(xué)界已有較多的考察與研究，山西地區(qū)的學(xué)者，特別是當(dāng)?shù)囟Y俗活動的局內(nèi)人亦有關(guān)注，比如壺關(guān)樂戶后人牛其云在《上黨禮儀》13一書中對該地區(qū)禮俗活動有全面、深入的介紹。而且隨著學(xué)界對地方志中音樂史料的深入挖掘，有越來越多的研究指出國家禮樂制度在地方的實施，這從承祀對象、時間、儀式儀軌與音樂本體等多個方面均有體現(xiàn)。本文在相關(guān)研究基礎(chǔ)上，結(jié)合對賈村賽社儀式的田野考察，以此為例論述民間禮俗儀式與國家禮制儀式的接衍與演變。

賈村位于今山西省長治市潞城區(qū)翟店鎮(zhèn)。村中有多座廟宇，其中最大的廟為碧霞宮。據(jù)當(dāng)?shù)氐恼f法，歷史上是“先有的碧霞宮，后有的潞城縣”，足見碧霞宮及碧霞元君信仰在當(dāng)?shù)鼐哂械臍v史傳統(tǒng)與深遠(yuǎn)影響。碧霞元君一般被定位為民間信仰，在歷史上也曾一度被列為“淫祀”14，不列入國家正祀。但隨著歷史的變遷，碧霞元君在民間的認(rèn)可程度一度超過了泰山神，因此明清時期國家增加了對碧霞元君的祭祀：碧霞元君祭祀與東岳祭祀處于相同的祭祀級別—吉禮之小祀。15從當(dāng)下來看，賈村碧霞宮雖然以碧霞元君信仰為主，但碧霞宮內(nèi)仍有眾多的神殿，供奉著諸多神祇。包括：五瘟殿內(nèi)供奉“春瘟張元伯，夏瘟劉元達(dá)，秋瘟趙公明，冬瘟鐘仕貴，總管中瘟史文業(yè)”，以及“藥王孫思邈”；龍王殿內(nèi)供奉著“龍王、雷公、電母、風(fēng)伯、雨師”；子孫殿內(nèi)供奉“始祖媧皇圣母”“送生”“子孫娘娘”；昭澤殿內(nèi)供奉“康惠昭澤王”；六甲殿內(nèi)供奉“甲寅神明文章、甲子神王文卿”等；東閻羅殿、西閻羅殿、六丁殿、三嵕殿、蝗皇殿等，都供奉著各自的神祇。在碧霞宮兩側(cè)神殿供奉的神祇，有的屬于明清時期國家吉禮祭祀之“小祀”16范疇。相關(guān)承祀對象在《大清通禮》中多有記載。當(dāng)然，賈村碧霞宮除國家承祀對象外，也有純粹民間信仰對象，但整體上考量，其民間信仰的格局顯現(xiàn)出國家制度主導(dǎo)下的多元化、雜糅性特點。

清代吉禮小祀又被稱為“群祀”“通祀”，乾隆時所修《潞安府志》規(guī)定了官祀中縣制以上均需要“有司致祭”17?！渡轿魍ㄖ尽と红搿酚涊d，官府實施的儀式過程及禮節(jié)、儀軌，主要包括以下內(nèi)容：

主祭官朝服詣祠，引贊禮生二人引入拜位前立，乃迎神。司香自右奉香盤進(jìn)，主祭官三上香訖，引贊贊“跪叩興”，主祭官行三跪九叩禮，興。司帛自右跪授帛，主祭官受帛拱舉授司帛，興，獻(xiàn)于案。司爵酌酒實爵，自右跪授爵，主祭官受爵拱舉授司爵，興，獻(xiàn)于正中，退。司祝跪讀祝，引贊贊“跪”，主祭官跪。讀祝畢，主祭官行三叩禮，興，司爵酌酒獻(xiàn)于左，又酌酒獻(xiàn)于右，退。乃徹饌送神，引贊贊“跪叩興”，主祭官行三跪九叩禮，興，執(zhí)事者以祝帛送燎。禮畢各退。18

這段文獻(xiàn)中，有司致祭的儀式過程大體分為“迎神”“敬神”“送神”，主祭、禮生、司香、司帛、司祝、司爵施行的禮節(jié)等，這在當(dāng)前賈村迎神賽社活動中仍有部分孑遺。地方官府中的用樂，文獻(xiàn)中沒有明確記載，但根據(jù)《中國民族民間器樂曲集成》各省卷鼓吹樂曲目的收集，近年來相關(guān)研究對明清時期地方官府用樂展開梳理，19其中的“開門”系列與《朝天子》《八板》等曲目在各地具有相通性、一致性的存在，可以推斷出賈村迎神賽社承祀對象顯現(xiàn)出與國家禮制一定的相通性、一致性。其民間禮俗儀式對國家禮制儀式及用樂的接衍與演化，這在當(dāng)前的儀式活態(tài)中仍有體現(xiàn)。按照上黨地區(qū)的古制，傳統(tǒng)的賽社活動一般持續(xù)五天或六天：第一天稱“下請”，第二天稱“迎神”，之后為三天正式賽社，分別稱作頭場、正場、末場，或稱頭賽、正賽、末賽，末場結(jié)束，有的當(dāng)晚即舉行“送神儀式”，前后共五天；若末場之后第二天送神，前后則為六天。20在歷史的變遷中，賈村迎神賽社把原來需要五至六天才能完成的儀式過程壓縮為三天（農(nóng)歷四月初三至初五）：“頭賽”（農(nóng)歷四月初三）、“正賽”（四月初四）、“末賽”（四月初五），時間雖然壓縮，但是從“請神、安神、送神”相配套的整個儀式環(huán)節(jié)仍較為規(guī)矩、完整。相關(guān)儀式活動的精簡與壓縮也是隨著時代的發(fā)展與變遷而發(fā)生的一些變化與衍化。

三、樂戶與多群體共同參與對當(dāng)?shù)囟嘣Y俗文化的支撐

賈村賽社的禮俗儀式環(huán)節(jié)即便經(jīng)過簡化，也仍然是一項較為龐大、復(fù)雜的活動，要保證活動的正常施行，需要眾多群體的參與，并各負(fù)其責(zé)，從而保證整個禮俗儀式順利地進(jìn)行，參與的人群主要分為以下幾種類型。

（一）儀式的核心組織者

賈村迎神賽社居于核心的組織者由社首、主禮、香老、前行組成。社首是整個賽社活動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，引導(dǎo)并控制整個儀式的進(jìn)行。主禮負(fù)責(zé)榜文的書寫與念誦，喊禮執(zhí)法，其裝束與鄉(xiāng)紳類似。香老與主禮出席的儀式環(huán)節(jié)相同，其裝束與鄉(xiāng)紳類似。前行在某些環(huán)節(jié)負(fù)責(zé)喊禮執(zhí)法，裝束與古時的官員非常接近：頭戴展角幞頭，身著紅蟒，腳蹬烏靴，臉掛黑髯，手執(zhí)長竿。這四位是整個賽社活動儀式程序的核心，他們自始至終組織、引導(dǎo)、控制著各個儀式環(huán)節(jié)的施行，各司其職、各盡其責(zé)，保證了整個儀式活動規(guī)范、有序地進(jìn)行。

除了這四位居于核心的組織者，儀式過程中還包括人數(shù)眾多的亭士和帷士。每一位亭士負(fù)責(zé)一個神位，供盞祭祀時，各亭士則各捧神盤向各自負(fù)責(zé)的神位敬獻(xiàn)，并口含“禁口花”，一般由本村在家婦女擔(dān)任。帷士配合亭士相伴出行，供盞時，手執(zhí)響杖上下?lián)u動，跟于亭士之后，由青少年男子充任，數(shù)目與亭士相同。此外還有司茶、司酒、執(zhí)旗等。這幾種儀式參與者在儀式活動中處于從屬地位。供盞時，亭士、帷士兩人為一組，共同侍奉一位神靈的牌位；司茶、司酒中則把相應(yīng)的“茶”與“酒”倒入亭士手捧的神盤中以向神靈敬獻(xiàn)。

在某種意義上，居于核心的四位組織者，亭士、帷士及司茶、司酒、執(zhí)旗等，與文獻(xiàn)記載的主祭、禮生、司香、司帛、司祝、司爵等在儀式施行過程中的地位和作用具有相通性、一致性，名稱的改變是這一禮制儀式在向民間禮俗衍化過程中所出現(xiàn)的現(xiàn)象。

（二）樂戶為主體對多種音聲技藝形式的傳承與發(fā)展

賈村迎神賽社儀式中，配合儀式進(jìn)行的有多種音聲技藝的群體，樂戶群體居于中心地位，此外還有隊?wèi)?、儺戲及雜劇表演群體，其他鑼鼓隊、扛樁、嗩吶樂班群體。

樂戶是整個賽社活動儀式用樂的核心。樂戶群體配合著整個賽社活動施行的始終，無論是迎神、供盞、祭風(fēng)、跑太陽、盥洗、獻(xiàn)戲等儀式環(huán)節(jié)，都需要樂戶奏樂。會首在喊禮時，有些環(huán)節(jié)直接提示樂戶奏樂，如“迎神、起樂”，再如供盞時“樂戶獻(xiàn)茶曲”“樂戶獻(xiàn)酒曲”等。但有些喊禮，如“跪”，樂戶也必須奏樂，“跪”本身就含有相應(yīng)的儀節(jié)對奏樂的指令。這需要樂戶對整個儀式環(huán)節(jié)有相當(dāng)?shù)陌盐?，否則就會出現(xiàn)紕漏。根據(jù)考察，儀式過程中，他們演奏的曲牌有《勸金杯》《小開門》《〈八板〉+〈綠牡丹〉》21、《開官》《小京腔》《上馬臺》和“《一句》《二句》《三句》《四句》”等。賽社活動中除“獻(xiàn)戲”以外，樂戶選用的曲牌基本都包含在以上曲牌里。其中的“一二三四”句，有時連綴演奏，有時選取其中的“某句”單獨演奏。

除了配合儀式進(jìn)行的核心環(huán)節(jié)，儀式進(jìn)行過程中還有大量時間的空余，或稱“留白”。在這個間隙，也是樂戶大展身手的時機(jī)。比如在儀式進(jìn)行過程中有樂戶“獻(xiàn)戲”環(huán)節(jié)。樂戶“獻(xiàn)戲”在賽社活動中是重要的一個儀式環(huán)節(jié)，一般都作為每天儀式活動的結(jié)束。這個環(huán)節(jié)演奏的樂曲，一般是梆子腔戲曲，不能演奏地方小戲的曲目，根據(jù)在當(dāng)?shù)氐目疾?，樂戶“獻(xiàn)戲”就是要把自己掌握的技藝都展示出來。在“獻(xiàn)戲”過程中，他們經(jīng)常使用的、最出彩的技巧展示，一是“咔戲”，二是“換氣”（循環(huán)換氣）。樂戶在獻(xiàn)戲時高超的演奏技巧常常引得周圍的鄉(xiāng)民叫好、喝彩，水平之高讓人嘆為觀止。

除了樂戶，還有表演隊?wèi)?、儺戲及雜劇的群體，在儀式活動中“請神”后，在玉皇大帝與王母娘娘的神座前，有“監(jiān)齋”“八仙慶壽”等隊?wèi)蚺c雜劇的表演?！氨O(jiān)齋”的表演似與“儺”有關(guān)，表演者頭戴面具，處于中心的則是穿著配有“三頭六臂”衣服的人物進(jìn)行行進(jìn)表演。

此外還有鑼鼓隊、扛樁、嗩吶樂班群體，正賽時，除了樂戶組成的樂班，還有鑼鼓隊的表演，也有扛樁。22也有其他到場的嗩吶樂班，不過他們處于從屬的位置，不參與禮制儀式環(huán)節(jié)。

（三）信眾及其他參與群體

賈村迎神賽社的信眾和香客主要是附近的村民，正賽時，賈村碧霞宮里都是人流涌動，周圍的鄉(xiāng)民都來此祈福。院子正中央有一口香爐，香爐前有一個“功德箱”，來祈福的鄉(xiāng)民把錢投到里面，根據(jù)投入錢的多少，旁邊有人給大小、長度不同的紅布。另外，院子里還供奉有許多神祇。有的鄉(xiāng)民挨個進(jìn)入跪拜祈福，也有的鄉(xiāng)民在香爐前對著多個方位磕頭，意為各路神祇都拜到了。在這些信眾中，還有一些“神婆”，當(dāng)?shù)厝朔Q她們?yōu)椤榜R童”。她們在現(xiàn)場的香爐前、神駕前、神像前進(jìn)行唱念，最后手舞足蹈，好似神靈附體。信眾與香客雖然不像儀式核心組織者與音聲技藝形式的表演者那樣彰顯，但他們的參與、布施與捐獻(xiàn)的錢物，無疑是賽社活動賴以生存和維系的力量和主要經(jīng)濟(jì)來源。

雖然賽社儀式活動的組織者、參與者及相應(yīng)音聲形式的承載群體在整個儀式過程中的領(lǐng)導(dǎo)、推動作用非常重要，但廣大的信眾仍然是維系這一禮俗儀式活動發(fā)展、演化至今最重要的基礎(chǔ)。作為當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民，他們參加賽社活動就是祈福、祝愿。碧霞宮是他們精神寄托的場所，碧霞元君信仰則是維系這個場所與香客的精神紐帶與橋梁。盡管當(dāng)前這一禮俗儀式活動已帶有“表演”性質(zhì)，但由于這種信仰仍然具有深厚的群眾基礎(chǔ)，因此仍然構(gòu)筑了當(dāng)?shù)剡@種禮俗文化最重要的文化空間與生存土壤，也是維系當(dāng)?shù)囟嘣幕Y(jié)構(gòu)并顯示其奠基性作用的力量。

結(jié)語

對民間禮俗文化的研究，學(xué)界一般將其定位為一種與宮廷文化相對立的文化形態(tài)。但中國作為一個文明的統(tǒng)一體，國家、制度對地方有著深刻的影響，傳統(tǒng)社會重視禮樂教化，歷朝歷代都強(qiáng)調(diào)通過禮樂制度實現(xiàn)自上而下的統(tǒng)一，并將其作為維護(hù)政治統(tǒng)治與國家長治久安的重要工具之一。隨著多學(xué)科方法論的交叉融合，特別是歷史人類學(xué)研究方法與研究理念的推動，應(yīng)該突破“宮廷—民間”二元論的認(rèn)知，考慮到國家典章制度通過各級地方官府下探至民間的這一路徑，這在當(dāng)下民間禮俗儀式的承祀對象、儀式儀軌、音樂本體等多個層面均有體現(xiàn)。本文所關(guān)注的上黨地區(qū)的賈村迎神賽社就體現(xiàn)出吉禮小祀類型國家禮制用樂的文化特質(zhì)。

民間禮俗儀式及用樂在當(dāng)前呈現(xiàn)出多元化、雜糅性的文化特征，其文化結(jié)構(gòu)特征的背后是以國家制度作為主導(dǎo)的多元一體，不能僅僅把民間禮俗視為純粹的“民間”文化?！岸Y俗，實際上是國家禮制的俗化顯現(xiàn)”23，其背后亦顯示出歷史上國家禮制在當(dāng)下的積淀與孑遺。

民間禮俗對國家禮制的接衍與俗化有被動接受部分，主要體現(xiàn)在封建國家存在的歷史階段，制度強(qiáng)制要求地方實施國家祭祀；但在封建國家解體后，其又有一個主動接受并衍化、發(fā)展的過程，這是由于相應(yīng)儀式活動形成的歷史慣性，以及承祀對象在當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐行纬闪宋幕J(rèn)同與情感認(rèn)同。項陽先生在《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達(dá)》一文中，對儀式性用樂的本體意義、功能性意義與社會性意義進(jìn)一步予以提升，其從歷史的、全局的、整體的高度，以“禮樂意義”為統(tǒng)攝，概括總結(jié)了中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達(dá)方式的來源的歷史背景與文化背景。并具體指出：“樂與禮制儀式相須為用，其樂章、樂曲被注入了儀式感，脫離這種儀式場域論樂難以把握禮樂意義，”“禮樂觀念催生禮樂制度，而禮樂制度必有禮樂形態(tài)。禮樂形態(tài)與禮制/禮俗儀式相須為用，形成場域，既烘托儀式氣氛，又表達(dá)人類的豐富的儀式化情感。”24這種樂與儀式的相須為用的關(guān)系，儀式現(xiàn)場儀式感的獲得，“禮樂形態(tài)與禮制/禮俗儀式相須為用”形成場域內(nèi)豐富的儀式化情感，需要通過實地的田野考察才能夠切實的感受和獲得，也只有如此方能體味和把握中國禮俗音樂的這種文化特質(zhì)，深刻把握民間禮俗儀式背后積淀的厚重的禮樂文化內(nèi)涵。

民間禮俗儀式及多種音聲技藝形式塑造了相應(yīng)區(qū)域內(nèi)多元化文化結(jié)構(gòu)的整體格局，其體現(xiàn)出的功能性和社會性意義是中國音樂文化的本質(zhì)特征之所在。這種本質(zhì)特征，是歷史上主流音樂文化在當(dāng)下的積淀，在觀念層面、制度層面、器物層面、音樂形態(tài)層面都是如此。當(dāng)前隨著中國社會快速轉(zhuǎn)型，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)“空心化”情況加劇，民間禮俗儀式實際上已經(jīng)成為相當(dāng)多的民歌、器樂、戲曲、曲藝、舞蹈等傳統(tǒng)音聲技藝形式最主要的文化生存空間與展示平臺，也是維系一個區(qū)域共同文化心理和音樂文化生態(tài)的最后屏障。有鑒于此，應(yīng)該加強(qiáng)和維護(hù)對相應(yīng)區(qū)域內(nèi)民間禮俗儀式的支持和保護(hù)力度，作為新時代弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的題中應(yīng)有之義。

注釋：

①郭威：《禮俗用樂與民眾生活—一個縣域音樂文化傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2015年第2期，第99頁。

② 項陽：《接通的意義—傳統(tǒng)·田野·歷史》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2011年第1期，第10頁。

③柏互玖：《明清時期安徽地區(qū)的國家禮樂與民間禮俗音樂》，載《音樂研究》，2021年第5期，第63頁。

④ 楊慶堃：《中國社會中的宗教—宗教的現(xiàn)代社會功能與其歷史因素之研究》，范麗珠譯，上海人民出版社，2007。

⑤ 項陽：《小祀樂用教坊—明代吉禮用樂新類型》（上/下），載《音樂與表演》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2010年第3、4期。

⑥ 《史記·貨殖列傳》記載中原“三河”（唐人都河?xùn)|，殷人都河內(nèi)，周人都河南）是“天下之中”，上黨位于三河中的“河中”。參見《史記·貨殖列傳》，中華書局，1982年版，第3262頁。

⑦ 王軒等纂修：《（光緒）山西通志·卷四·沿革譜上·潞安府》，三晉出版社，2015，第440頁。

⑧ 關(guān)于上黨包括山西地區(qū)的樂戶，相關(guān)研究成果參見寒聲主編：《上黨儺文化與祭祀戲劇》（中國戲劇出版社，1999）；項陽《山西樂戶研究》（文物出版社，2001）；喬健等著：《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》（江西人民出版社，2002）；麻國鈞，劉禎主編：《賽社與樂戶論集》（中國戲劇出版社，2006），等等。

⑨ 參見周華斌為王潞偉《上黨神廟劇場研究》（中國戲劇出版社，2016）所作的“序”（第2頁）。

⑩ 楊建宏：《略論宋代淫祀政策》，載《貴州社會科學(xué)》，2005年第3期。

11 同⑤。

12 楊孟衡：《上黨古賽儀典考》，載麻國鈞、劉禎主編：《賽社與樂戶論集》，中國戲劇出版社，2006，第90頁。

13 牛其云：《上黨禮儀》，三晉出版社，2015。

14 《明史》卷一百八十八記載：“泰山有碧霞元君祠，中官黎鑒請收香錢為修繕費。天柱言祀典惟有東岳神，無所謂碧霞元君者，淫祀非禮，不可許。”參見張廷玉等撰，中華書局編輯部點校：《明史》，中華書局，1974，第5003頁。

15 逯鳳華：《泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂研究》，上海音樂出版社，2019。

16 據(jù)《太常續(xù)考》“大祀源流事宜”載：“祀有三：曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗廟、社稷、陵寢；中祀曰：朝日、夕月、太歲、帝王、先師、先農(nóng)、旗纛；小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫(yī)、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲?！?/p>

17 《潞安府志》（順治版·乾隆版），中華書局，2002。

18 王軒等纂修：《（光緒）山西通志》卷七三，三晉出版社，2015，第3424 — 3425頁。

19 項陽、張詠春：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，載《中國音樂》，2008年第1期，第33 — 42頁。

20 喬健、劉貫文、李天生：《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》，江西人民出版社，2002。

21 《八板》加《綠牡丹》兩首樂曲連奏為樂戶習(xí)慣的搭配。

22 扛樁，正賽時，把穿上戲服，打扮得很漂亮的小孩（女孩為主）放在特制的扛樁上上街參與賽社活動。采訪中，當(dāng)?shù)孛癖娬f，把小孩放在扛樁上，舉得高高的，是希望“泰山老奶奶”（碧霞元君）能夠看見。

23 項陽：《民間禮俗：傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》，載《中國音樂》，2008年第3期，第3頁。

24 項陽：《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達(dá)》，載《中國音樂》，2016年第1期，第35—49頁轉(zhuǎn)第61頁。