郭樹薈

內(nèi)容提要：上海音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科“專業(yè)化”體系的形成與發(fā)展，是民間音樂專業(yè)化教育思想的重要轉(zhuǎn)型。賀綠汀、沈知白等前輩學(xué)者所建構(gòu)的學(xué)科體系，深刻體現(xiàn)了不同時(shí)期逐漸完善的民歌、器樂、曲藝、戲曲“民族音樂四大件”專業(yè)課程設(shè)置與理論成果，這不僅是學(xué)科高度認(rèn)知的整體性布局，更有著豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和深遠(yuǎn)的歷史意義。

上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系中國傳統(tǒng)音樂理論教研室，于1953年8月以“民族音樂研究室”為名正式成立，由賀綠?。?903—1999）院長最初提議創(chuàng)立并兼任第一任研究室主任。自此，民族音樂研究室開始逐步對各地民間歌曲、器樂、戲曲、曲藝音樂，進(jìn)行了連續(xù)、集中的大規(guī)模實(shí)地考察、演出觀摩、資料搜集及記譜分析，向民間學(xué)習(xí)存儲民間資料，為編寫學(xué)院民間音樂教材作儲備。短短三年初創(chuàng)期間，為專業(yè)化教育奠定了學(xué)科最初的基石。1956年5月，民族音樂研究室并入民族音樂系，系主任為沈知白（1904—1968）先生。沈先生以學(xué)貫中西、融匯古今的大視野，奠定了中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科布局與人才培養(yǎng)方向。將前期向民間學(xué)習(xí)、實(shí)地考察的理論研究成果，逐步投入教學(xué)實(shí)踐。這期間，在賀綠汀院長、沈知白先生高瞻遠(yuǎn)矚地引領(lǐng)下，逐漸完善了民歌、器樂、曲藝、戲曲“民族音樂四大件”的專業(yè)課程設(shè)置與理論構(gòu)建，編著了《腔詞關(guān)系研究》《曲藝音樂概論》《漢族民歌概論》《民族器樂概論》《西皮二黃音樂概論》《彈詞音樂初探》等專題論著，以及相關(guān)系列教材并陸續(xù)出版。

向民間學(xué)習(xí)、實(shí)地考察、記譜整理、收集資料、分析研究、錄音錄像、書著文論、教材編寫、課堂教學(xué)、創(chuàng)作表演、理論研究等，學(xué)科建設(shè)全方位鋪陳開來。進(jìn)入21世紀(jì)之際，中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)科建設(shè)，以及學(xué)院專業(yè)化教學(xué)、理論研究，歷經(jīng)多種探索，復(fù)雜的歌種、樂種、曲種、劇種面對當(dāng)代社會文化的交匯、流變，一系列理論建樹與教學(xué)研究體系進(jìn)一步深度發(fā)展?；仡櫄v史，賀綠汀、沈知白、黎英海、夏野、高厚永、韓洪夫、陳應(yīng)時(shí)、江明惇、劉國杰、李民雄、連波、趙佳梓、羅傳開、劉明瀾、林友仁、王品素、胡靖舫、鞠秀芳、黃白、黃允箴、王璨、金建民等諸多上海音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂研究的先生們，為學(xué)科的建立與發(fā)展作出了卓越的成就，為中國傳統(tǒng)音樂理論在全國的教學(xué)與研究樹立了標(biāo)桿。

一、賀綠汀創(chuàng)建的民間音樂專業(yè)化教育思想

賀綠汀“向民間音樂學(xué)習(xí)”的提出，是上海音樂學(xué)院傳統(tǒng)音樂學(xué)科生成的重要基石，也是上海音樂學(xué)院長期辦學(xué)方向的重要指南。賀綠汀一生的教育思想，深深打下了民間音樂的烙印，他記譜并保存了大量具有濃郁地域風(fēng)格的民間音樂，這種對民族文化傳統(tǒng)的自覺意識，深刻地融入他的個(gè)人創(chuàng)作。擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長之后，這種基于傳統(tǒng)文化的意識成為賀綠汀治學(xué)、立學(xué)的教育理念，成為學(xué)院專業(yè)化學(xué)術(shù)創(chuàng)造的精神和方向，不僅具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義情懷，還體現(xiàn)了中國音樂家強(qiáng)烈的中國文化創(chuàng)造的美學(xué)品格。巴托克說：“民歌凝聚了一個(gè)時(shí)代的精神。”身為教育家、作曲家的賀老在中西音樂文化的大視野中，以專業(yè)研究啟蒙了中國音樂創(chuàng)作的一個(gè)時(shí)代語匯。賀綠汀始終堅(jiān)守向民間學(xué)習(xí)的文化信仰，身體力行，對民歌的學(xué)習(xí)從自己教唱到請民間藝術(shù)家進(jìn)校園、要求師生們記譜學(xué)習(xí)，民歌課堂內(nèi)外都成為學(xué)院教學(xué)的“規(guī)定性”課程。“民間性”的內(nèi)在學(xué)術(shù)基本骨架，成為上海音樂學(xué)院表演、創(chuàng)作、理論研究在教學(xué)體系建設(shè)上的內(nèi)核力量。歷史證明，在很長一段時(shí)間里，上海音樂學(xué)院的教學(xué)體系、整體理論研究，以及創(chuàng)作上的豐碩成果，都與這個(gè)時(shí)段有著不可分割的學(xué)脈關(guān)聯(lián)。

江灣時(shí)期的上音校園，賀老帶領(lǐng)全院師生大唱民歌的場景，是老一輩上音人難以忘懷的美好記憶。“賀綠汀院長規(guī)定學(xué)生每天背唱數(shù)首民歌，還在百忙中親臨學(xué)生廣播站為同學(xué)們教唱陜北民歌”①，今天想來，陜北民歌之所以在各地民歌中占有重要的地位，顯然和學(xué)院教學(xué)有一定的關(guān)聯(lián)。②著名歌唱家鞠秀芳③教授說：“1951年至1952年期間，賀院長親自號召和帶領(lǐng)全院師生唱民歌……常常讓我到學(xué)院廣播室去做示范演唱?！雹軈菄x⑤教授回憶：“每次賀院長總帶著一把板胡走進(jìn)課堂，用他那帶有湖南鄉(xiāng)音的語調(diào)，在我們這些學(xué)生面前自拉自唱起來……當(dāng)時(shí)他給全院每個(gè)系、每個(gè)班都上課?！雹?/p>

從成立“民間音樂學(xué)習(xí)小組”到賀老親自提議開設(shè)“民間音樂課”，其過程是實(shí)踐與教學(xué)的自然銜接，漸進(jìn)有序。全院各系師生之間互相促進(jìn)、切磋探討的集體學(xué)習(xí)機(jī)制與自覺學(xué)習(xí)意識，因“民歌”而產(chǎn)生的新的學(xué)習(xí)內(nèi)容與教學(xué)方式，從不會唱到喜歡唱，從課上到課下，從教師到學(xué)生，從一把胡琴的伴奏到鋼琴、小樂隊(duì)伴奏?！懊耖g音樂課”的開設(shè)，奠定了上海音樂學(xué)院民間音樂教學(xué)最初的傳統(tǒng)。賀院長將自己在延安，以及家鄉(xiāng)湖南、蘇北、陜西、四川等地收集整理的多種體裁樣式的民歌進(jìn)行記譜并刻印出曲譜，作為教材在課堂上供學(xué)生們使用，⑦并指導(dǎo)學(xué)生選編了一套民間音樂資料，如《民間音樂研究》《內(nèi)蒙民歌選》《郿鄠音樂研究》《打擊樂》等。⑧賀老除了自己親授，他還開辟了“第二音樂課堂”，并特別請民間藝術(shù)家到學(xué)校來上課、表演、傳授各地不同形式的民間藝術(shù)，從北京、陜北等地將民間藝人請來擔(dān)任學(xué)校的民間音樂課教師。這些被賀院長請來的民間藝人沒有大套的理論，唯有鮮活的唱、奏。如何把他們隨心入腔的即興表演轉(zhuǎn)換為高校專業(yè)教學(xué)，除了向他們學(xué)習(xí)，還要善于去分析、研究、發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)的規(guī)律。彈唱西河大鼓的民間藝人左玉成⑨、京韻大鼓的駱玉笙⑩，單弦牌子藝人王秀卿11、榆林小曲丁喜才12、胡琴藝人孫文明；陜北秦腔、郿鄠藝人黃忠信、任占魁，安徽泗州戲墜胡演奏藝人陳寶洪，河南墜子藝人趙玉鳳、韓中東，昆劇名家俞振飛、沈傳芷，彈詞名家徐麗仙等諸多名家紛紛來校授課、講座，在上音本科及附中階段開設(shè)民間音樂課，經(jīng)過記譜整理藝人們的名曲名段，留存至今，這些珍貴的資料還在繼續(xù)使用。民間藝人的表演實(shí)踐直觀地在西方傳統(tǒng)音樂教學(xué)體制中出現(xiàn)，作為其特性教學(xué)輔助手段與綜合性實(shí)景課堂，使其成為“建設(shè)中國民族音樂理論體系”最鮮活的、最直接的母語參照，民間音樂課不僅延續(xù)了民間音樂藝術(shù)在音樂學(xué)院中的傳承生命力，而且成為音樂學(xué)院學(xué)生知識結(jié)構(gòu)體系中的重要組成部分。

對走進(jìn)校園的民間音樂，專業(yè)化的記譜、分析、研究更是重要的課題，既要保護(hù)尊重民間音樂自身生命力發(fā)展的風(fēng)格特色和藝術(shù)規(guī)律，學(xué)院還要以系統(tǒng)化教育中樞的角色，擔(dān)當(dāng)專業(yè)音樂家的研究、教學(xué)和再創(chuàng)造。民間音樂課程納入設(shè)置之后，師生與藝人、藝人與藝人之間相互接納、接受，平行、并行的中國音樂傳統(tǒng)，形成了中國音樂專業(yè)教育體系的模型創(chuàng)建和第一代師資骨干孵化的關(guān)鍵樞紐。師資培養(yǎng)是傳承的核心，從學(xué)唱、記譜、理論研究，從教學(xué)課程布局到創(chuàng)作實(shí)踐整體格局的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，20世紀(jì)五六十年代成為上海音樂學(xué)院民間音樂整體學(xué)、教、研、創(chuàng)的黃金時(shí)期。民間藝術(shù)離開原有的生長土壤，以兼具表演與傳教的新身份開啟了另一種“傳藝”的方式，這種“轉(zhuǎn)型”濃縮了藝人們自身的經(jīng)驗(yàn)技巧，以音樂院校的課堂為“開端”，融于具體教學(xué)之中，而如何“學(xué)”、如何轉(zhuǎn)化民間藝術(shù)的資源，如何設(shè)置課程、怎樣與音樂理論作曲及表演相結(jié)合等，這些問題在當(dāng)年的具體實(shí)踐中進(jìn)行了有效的摸索。

“民間音樂課”似紐帶鏈接了民間與學(xué)院，并深深注入了上海音樂學(xué)院專業(yè)教學(xué)體系與中國現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作最活躍的血液之中，在創(chuàng)作上，形成了民間與學(xué)院的正面交匯。著名作曲家汪立三13曾回憶當(dāng)時(shí)作曲系師生每一、二周固定并持續(xù)開展的“新作品試唱（奏）會”上，大家各抒己見的活躍場景，他創(chuàng)作的鋼琴曲《藍(lán)花花》就是其中一例。14饒余燕15老師晚年仍記憶到：“當(dāng)時(shí)老院長賀綠汀一貫主張創(chuàng)作應(yīng)取材于民間，特別強(qiáng)調(diào)以西北民間音樂為素材對學(xué)生們進(jìn)行創(chuàng)作訓(xùn)練，還特別邀請陜西的民間藝人來學(xué)院表演，組織學(xué)生赴西北采風(fēng)等，從此結(jié)下了‘西北緣’，形成了后來在創(chuàng)作技法上，將多元的復(fù)調(diào)手法和濃郁的西北民間音樂特色相融合的音樂特性?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作及學(xué)術(shù)氛圍不斷增長，形成了當(dāng)時(shí)以理論作曲系為核心向全院各系輻射的整體態(tài)勢。16

許多早期就讀于上海音樂學(xué)院的作曲家、歌唱家都在賀院長的引領(lǐng)與教導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)理論作曲與采風(fēng)實(shí)踐的雙向結(jié)合。采用五線譜編選的《中國民歌選》（1953）到《中國民歌集》選編工作，“一律要用五線譜”成為特定歷史條件下，上海音樂學(xué)院《中國民歌集》在專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上的嚴(yán)格要求，即一方面用作理論作曲與分析研究的參本，另一方面通過改編、加工與和聲編配使其更加完整，同時(shí)還能夠通過音樂實(shí)踐，將其編入教材使其進(jìn)一步成為教學(xué)體系和音樂會中的表演曲目，這無疑對上海音樂學(xué)院的音樂創(chuàng)作、表演實(shí)踐與理論研究的“中國化”方面起到了積極的作用。隨后1955年出版《民歌獨(dú)唱曲》17，黎英海先生根據(jù)內(nèi)蒙古、四川、云南、新疆、山西等地及少數(shù)民族民歌編配成完整的獨(dú)唱歌曲，如《槐花幾時(shí)開》《小河淌水》《阿拉木汗》等，許多歌曲都成為歌唱家音樂會上的保留曲目和時(shí)代記憶中的音樂經(jīng)典。隨著對民歌的系統(tǒng)收集整理，再到樂曲的編創(chuàng)出版進(jìn)而構(gòu)建出中國歌曲的曲目體系，從散落于民間口頭的曲調(diào)到音樂會舞臺上完整呈現(xiàn)的獨(dú)唱歌曲，實(shí)際上濃縮了民間音樂經(jīng)過藝術(shù)化加工，再次以獨(dú)立、完整的“音樂作品”形式，進(jìn)行音樂表演舞臺實(shí)踐的轉(zhuǎn)型脈絡(luò)，并加深了理論研究與創(chuàng)作、表演在音樂作品“中國化”、民間音樂“藝術(shù)化”過程中的有機(jī)結(jié)合。在賀院長的精心篩選與指導(dǎo)下，由音教班班會成員集體組織編訂了可供日后工作學(xué)習(xí)繼續(xù)研究的六冊民間音樂資料，成為上海音樂學(xué)院最早的民間音樂研究資料，成為學(xué)院專業(yè)化教學(xué)中的第一批重要的教學(xué)資源。自此，在近八年的時(shí)間段里（1949—1956）上海音樂學(xué)院民間音樂教學(xué)創(chuàng)編實(shí)踐，初步形成了民族音樂創(chuàng)作、理論的早期格局，作業(yè)方式也由原來的集體研究作業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)體教學(xué)、科研相結(jié)合的高校專業(yè)化教育模型。

二、沈知白學(xué)科建構(gòu)與大學(xué)科布局的重要理念

賀綠汀對人才的選用高瞻遠(yuǎn)矚，無論是對上音整體的學(xué)科布局，還是對民族音樂學(xué)科的未來發(fā)展，都運(yùn)籌帷幄。1956年5月，上音成立民族音樂系，沈知白為系主任18，衛(wèi)仲樂為系副主任，同時(shí)，沈知白先生還負(fù)責(zé)上海音樂學(xué)院音樂研究室及民間音樂研究室的相關(guān)工作。賀院長對沈先生的重用，無論對上音整體學(xué)科布局還是對民族音樂學(xué)科的未來，都有著重要意義。沈知白先生博古中西、深諳古今，以宏觀又精深細(xì)致的布局，為上海音樂學(xué)院中國民族音樂專業(yè)化教學(xué)體系勾勒了學(xué)科藍(lán)圖。沈知白先生早年學(xué)習(xí)鋼琴、作曲，這是他西方音樂創(chuàng)作技術(shù)的實(shí)踐階段，也是他建立中西方音樂理論觀念的形成時(shí)期，更是他全面認(rèn)知中西音樂文化各自不同特色的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。

沈知白先生的中國音樂觀念的建立，在20世紀(jì)30年代已初見端倪，在當(dāng)時(shí)的“大同樂會”創(chuàng)辦人鄭覲文先生小型沙龍中，沈知白與衛(wèi)仲樂、秦鵬章一起豪情滿懷，開辦多種以中國音樂為主題的演奏會，學(xué)習(xí)到許多中國音樂文化的真諦，幾人研究古譜、學(xué)習(xí)昆曲曲牌、為《十面埋伏》演奏譜訂譜，“調(diào)整過《十面埋伏》某些段落結(jié)構(gòu)，使之精煉、集中，更富有藝術(shù)性”19。并成立了“中國音樂學(xué)學(xué)會”20，就中國音樂理論的探討與具體的實(shí)踐，既有傳承亦有進(jìn)步。在當(dāng)時(shí)很多場合及音樂會講解中，沈先生都談到了中國樂器的歷史，包括古琴、古箏、琵琶、二胡等，這些看似欣賞類的文化沙龍，卻顯示了沈先生的理論和高遠(yuǎn)的胸懷，尤其在論及中國古代音樂和典籍中的音樂美學(xué)思想時(shí)，沈知白先生從創(chuàng)作到史學(xué)研究，從作品具體分析到學(xué)科未來理想，他都是一位全能的踐行者。當(dāng)時(shí)的民族音樂系教師骨干以原民族音樂研究室為基底，除夏野、高厚永、韓洪夫等成員外，黎英海、胡靖舫分別調(diào)入作曲系與聲樂系。沈知白先生與衛(wèi)仲樂先生并肩在師資建設(shè)、古樂古譜整理、演奏指法規(guī)范、樂器改良等一系列專業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)活動和教學(xué)實(shí)踐中，逐步摸索出一套相對穩(wěn)定的學(xué)科發(fā)展規(guī)劃。琵琶、古琴、二胡、笛簫、古箏、嗩吶、三弦等樂器的演奏與教學(xué)，逐漸在教學(xué)中顯現(xiàn)中國樂器表演從民間樂班、民間藝術(shù)家到學(xué)院教學(xué)，有了學(xué)院專業(yè)化轉(zhuǎn)型。并引發(fā)了全校各個(gè)專業(yè)對中國樂器，以及作品的學(xué)習(xí)熱情21，這個(gè)學(xué)科的初建再一次將沈先生、衛(wèi)仲樂先生對民族音樂事業(yè)的使命感和責(zé)任感推向歷史的高點(diǎn)。

對學(xué)習(xí)民族樂器的學(xué)生們，沈知白先生特別倡導(dǎo)“每個(gè)同學(xué)都至少要選修一件民族樂器”22。許多當(dāng)年的上海音樂學(xué)院學(xué)生都甚為感慨，著名古琴家成公亮回憶：“一般藝術(shù)家會三四種甚至更多一點(diǎn)民族樂器很常見，但通常只有一兩門藝術(shù)能達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在那一代民樂家里，他的視野很寬，水準(zhǔn)很高，藝術(shù)上很‘通’?！?3對古樂器笙、竽、琴、瑟、笛、篳篥、民間胡琴、嗩吶的形制、歷史、變革都有大量的文獻(xiàn)收集，并涉及古琴和琵琶的吟猱、胡琴和弦子的滑音，以及簫笛的種種花音演奏的音色音響音韻問題，24對經(jīng)典的器樂曲目如弦索備考《十六板》、琵琶《十面埋伏》《青蓮樂府》《飛花點(diǎn)翠》，琴曲《漁樵問答》《梅花三弄》《普庵咒》有音樂和意境的分析與解釋。25民族音樂系建立初期的歲月中，民族器樂的專業(yè)由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的樂器，在精神與氣質(zhì)上更具有相合的中國做派，有古代音樂歷史的依托，有民間藝術(shù)表演的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，有西方音樂技法的新作嘗試，更是在民族音樂的課程設(shè)置上與教材編寫上，形成上海音樂學(xué)院民族音樂理論綜合發(fā)展的大格局，并相遇社會發(fā)展中民族文化的繁榮時(shí)代，成為20世紀(jì)民族化道路上的一條獨(dú)特風(fēng)景線。

沈知白先生的中國音樂觀念和理論的思考，從民族音樂創(chuàng)作實(shí)踐到民族音樂理論體系的全盤布局，勾連了他將自己一生的學(xué)術(shù)主題放置在與中國音樂研究相關(guān)的多視角多學(xué)科的比較、求證、交叉的全方位視野中。他“最早提出‘民族音樂理論’這一術(shù)語，并把它用作一個(gè)獨(dú)立學(xué)科專業(yè)名稱。沈先生認(rèn)為：‘民族音樂’的概念比‘民間音樂’要寬，還可以包括‘宮廷音樂’‘宗教音樂’‘士大夫音樂’‘文人音樂’等等，‘研究’只能指稱一種行為，不適合作為一個(gè)專業(yè)或?qū)W術(shù)領(lǐng)域的名稱，一個(gè)專業(yè)一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不僅是指‘研究’這件事，它還包括一系列研究出來的成果，甚至發(fā)展成為一種（理論）體系，從而表達(dá)了最終建立中國自己的音樂理論體系的意向?！?6對大學(xué)科的橫向交叉，沈知白先生有從文學(xué)詩詞角度切入的古代音樂形態(tài)，從古典戲劇解析其中曲牌詩句韻律，以及與莎士比亞十四行詩進(jìn)行的音韻比較?！吧蛳壬岢觯窭韺I(yè)要有文學(xué)基礎(chǔ)和好的文筆，要補(bǔ)古典文學(xué)，看懂古典音樂文獻(xiàn)，補(bǔ)充古典詩詞素養(yǎng)。沈先生提名從文史館調(diào)來龍榆生先生，開設(shè)古典文學(xué)課，講《詞曲概論》等專題?！?7民族器樂理論的建設(shè)上，他指導(dǎo)高厚永撰寫《民族器樂概論》、胡登跳撰寫《民族管弦樂法》、陳應(yīng)時(shí)撰寫《琴律學(xué)》。20世紀(jì)40年代沈先生就有關(guān)于中國戲曲唱腔、伴奏、曲牌和板腔的研究，沈先生在文章中所涉及的曲種就有河南墜子、彈詞開篇、北方大鼓、單弦牌子曲、宣卷、蓮花落等。多重知識儲備和音樂學(xué)術(shù)觀念的形成，使他在東西方創(chuàng)作理念和理論研究之間的關(guān)系上，有著清晰的認(rèn)知，這也是上海音樂學(xué)院始終將理論放置在以創(chuàng)作、表演為中心的觀念意識之中的學(xué)科淵源。

江明惇先生回憶：“（沈先生）去‘瓦格納音樂節(jié)’聽瓦格納歌劇，每次去聽一部之前，他們把總譜進(jìn)行非常詳細(xì)的分析?！?8 從音樂分析到關(guān)注作曲家自身特點(diǎn)，從鋼琴音樂到歌劇音樂，技術(shù)性的學(xué)術(shù)含量是進(jìn)入音樂理論研究的入口，更是西方音樂如何“中國化”轉(zhuǎn)換的雙重實(shí)踐。沈先生還認(rèn)為：“德彪西的一大貢獻(xiàn)是面向東方。…… 一直到德彪西發(fā)現(xiàn)了東方以后，才打開了一個(gè)廣闊的領(lǐng)域。其實(shí)，德彪西所發(fā)現(xiàn)的東方是有限的。我們中國人才能真正理解、掌握中國的音樂、東方的音樂。發(fā)展中國音樂無疑將是對世界音樂的一個(gè)巨大的貢獻(xiàn)?！?9桑桐院長在他的文章中談到沈知白時(shí)寫道：“我在40年代中曾以南唐李煜的‘林花謝了春紅’一詞寫了一首獨(dú)唱曲，其鋼琴部分的和聲即深受德彪西的影響。請沈知白先生閱后，他很贊成這種嘗試，給了很多鼓勵(lì)，并詳細(xì)介紹德彪西的音樂與我國詩詞、繪畫、音樂等在某些意境、氣質(zhì)上的相似之處，使我得益匪淺?！?0沈知白先生非常敏銳地提出中國音樂觀念與世界對話、本土音樂文化與世界音樂文化的資源、西方和中國相遇的技術(shù)與文化層面的問題等，反觀中國音樂的歷史與情境，沈先生是冷靜和堅(jiān)守的。著名作曲家羅忠镕31先生回憶道：“沈先生的課大大地彌補(bǔ)了我這方面的缺陷，尤其是我們民族音樂方面的知識，可說那完全是沈先生灌輸給我的。而且直到現(xiàn)在，我頭腦中所保持的民族音樂發(fā)展的脈絡(luò)和線索，還是那時(shí)從沈先生的課堂上得來的?！浀蒙蛳壬谡n堂上就曾說過，研究中國音樂應(yīng)盡量探求活的音樂，不應(yīng)只停留一些史料的搜集和編排上，只滿足于一些從概念到概念的推論的和數(shù)字的計(jì)算?！?2由此可知，沈知白先生對史學(xué)的認(rèn)知所建立的高度是不一樣的，他對中國音樂的歷史和現(xiàn)狀的教學(xué)理念，影響了上海音樂學(xué)院的諸多作曲家們，他與賀綠汀、丁善德有共同的教育理念，培養(yǎng)年輕學(xué)子建構(gòu)了中西方音樂文化理念，在今天看來，意義是重大的。著名復(fù)調(diào)教育家陳銘志先生在紀(jì)念文集中寫道：“他指出，整理研究民族民間音樂，要理論與實(shí)踐相結(jié)合，通過改編、創(chuàng)作，賦予其新意，是作曲家們重要的任務(wù)。沈老常常談到匈牙利作曲家巴托克，說他由于親自深入民間記錄民歌，然后予以再創(chuàng)造，故而他的作品既有鮮明的民族風(fēng)格，又有個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性?！?3沈先生對民族音樂教育的理想，在當(dāng)時(shí)作曲系師生舉行的多種創(chuàng)作演奏會上，展開了熱烈的討論，民族化創(chuàng)作最初的理論熱潮從20世紀(jì)50年代的高峰時(shí)期延續(xù)至今，可以窺視到這種思想內(nèi)在發(fā)展的軌跡，沈先生的教學(xué)與學(xué)術(shù)影響力沉淀著上音幾代學(xué)者的傳承，它不是一天兩天生成的，是可以尋覓到的、代代相傳的學(xué)術(shù)蹤跡。

三、表演、理論、創(chuàng)作的民族音樂教學(xué)模式

表演、創(chuàng)作為專業(yè)教育注入鮮活的養(yǎng)分，上音的“三足鼎立”模式將理論、創(chuàng)作、表演推進(jìn)興盛時(shí)期，顯示了成熟的學(xué)科高度。高厚永先生的文章中有這樣一個(gè)值得記住的歷史瞬間，1956年底，上海市中等教育局號召所有中學(xué)音樂教師學(xué)習(xí)民族民間音樂，于是邀請民族音樂理論教研室老師為他們開設(shè)了五場講座，其內(nèi)容分別為中國音樂史、戲曲音樂、說唱音樂、中國民歌、民族樂器和樂隊(duì)。34自此，民族音樂理論“四大件”體裁研究的模式成型，也可以清晰地看到史論結(jié)合的中國音樂研究大學(xué)科共同體。與此同時(shí)，民族音樂理論體系建設(shè)與“學(xué)科布局”出現(xiàn)新起點(diǎn)，在民歌教學(xué)與研究的同時(shí)，展開對民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂的研究，初步形成了民族音樂理論“四大件”的穩(wěn)定格局，并隨著夏野、高厚永、胡靖舫、韓洪夫等人的采風(fēng)記譜、資料整理、教材編寫與教學(xué)實(shí)踐，作為主要教學(xué)師資與教學(xué)資料，在上音附中和大學(xué)部正式投入教學(xué)。這一時(shí)期投入使用的民間音樂教材有：《中國民歌選》《單弦牌子曲》《山東大鼓（犁鏵大鼓·膠東大鼓）》《山東琴書音樂》《戲曲音樂研究》《山東五音戲唱腔集》《山東呂劇唱腔集》等。同時(shí)，中國文藝?yán)碚?、西方音樂理論、聲樂演唱技術(shù)、民族器樂表演等，在嘗試中逐漸被列入學(xué)習(xí)的課程。唱、奏、分析、創(chuàng)作、理論研究相結(jié)合的教學(xué)滲透，民間音樂課、民間音樂小組、民間音樂研究室、民族音樂研究室的創(chuàng)立，在短短的幾年中，使得民族音樂從感性到理性，從民間到學(xué)院，從創(chuàng)作到表演，從實(shí)地考察、匯演整理到理論研究，賀院長倡導(dǎo)的中國民間音樂思想逐漸形成了更具有體系化、專業(yè)化、學(xué)科分明的理想雛形。

民族音樂系各專業(yè)的教材從無到有，由賀院長、沈先生領(lǐng)銜，民族音樂理論教材有高厚永編寫的《民間歌曲教學(xué)研究大綱》、夏野編寫的《戲曲音樂研究教學(xué)大綱》，還有《說唱音樂研究教材大綱》。民族器樂專業(yè)由衛(wèi)仲樂先生和陸修棠先生主持，每種樂器都以從淺到深的樂曲編排成冊。1958年教研室先后開設(shè)了“民間曲調(diào)研究”和“腔詞關(guān)系研究”選修課。這兩門課引起了師生很大關(guān)注，影響極大。江明惇先生說：“民歌研究中，老師教得很細(xì)致，那時(shí)候我提出的山歌音樂性表達(dá)的陳述關(guān)系時(shí)，分成唱詞陳述的曲調(diào)成分和音樂抒詠的曲調(diào)成分，這些研究先生們很認(rèn)可的，記得當(dāng)時(shí)進(jìn)一步補(bǔ)充了‘字密腔長’，這是十分重要的山歌音樂形態(tài)，與即興性、直敞的表現(xiàn)這樣一種音樂性格都是有緊密關(guān)聯(lián)的?！?5當(dāng)時(shí)的戲曲培訓(xùn)班，是學(xué)校與院團(tuán)緊密聯(lián)系，選拔研究人才的平臺，彈詞越劇由連波先生挑起重任。除了教學(xué)，教研室老師分別在《上海戲劇》上發(fā)表了論文《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》，對京劇現(xiàn)代戲唱腔如何根椐時(shí)代的需要，發(fā)展新的音樂程式和充分發(fā)揮唱腔的表現(xiàn)作用，提出了專業(yè)化的思考。如何將百年來的傳統(tǒng)戲、地方戲融入現(xiàn)代戲唱腔中，如何將曲藝中旋律性音調(diào)與地方方言的音高特色進(jìn)行改編創(chuàng)新，如何將具有程式性的板式變化與當(dāng)代角色情感表達(dá)自如轉(zhuǎn)換，這些既具有理論意義上的思考，又需要創(chuàng)作上技術(shù)語匯的實(shí)踐操作，是傳統(tǒng)戲曲向當(dāng)代戲曲改良的重要轉(zhuǎn)型。在中國傳統(tǒng)音樂文化中，強(qiáng)調(diào)保護(hù)、整理、研究、創(chuàng)作為一體，建立中國化的音樂教育高地，尋找其整體性、規(guī)律性特色，凸顯中國旋律在聲腔類研究中的“綜合研究”理念，傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂形態(tài)技術(shù)化分析與創(chuàng)新，是當(dāng)時(shí)民族化的熱潮，也是高校教學(xué)的重要工作，民間音樂的化合作用發(fā)生極大的效應(yīng)，“你中有我、我中有你”相互催生，“其中既有低層次、類別性的民歌、曲藝、戲曲、民族器樂的各門‘中心教材’，又有高層次的專題性的‘綜合研究’，由此有機(jī)聯(lián)系形成一個(gè)整體。”36《民間曲調(diào)研究》《腔詞關(guān)系研究》教材的出現(xiàn)，使民族音樂理論專業(yè)化研究形成新的高度、深度，既可以聚焦個(gè)案專題深入研究，又可以進(jìn)行全面綜合性的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，使這一學(xué)術(shù)工程真正地建構(gòu)了與西方不同的專業(yè)化“四大件”。教研室聚焦大綜合、小綜合研究與沈知白先生提出的兩個(gè)“四大件”理念一致，在民族音樂形態(tài)研究上又有著縱深的拓展?！懊窀枰魳费芯俊薄懊褡迤鳂费芯俊薄皯蚯魳费芯俊薄扒囈魳费芯俊毙纬闪酥袊褡逡魳吩诟咝Ｏ到y(tǒng)教學(xué)與學(xué)科研究的結(jié)構(gòu)體制。

從20世紀(jì)50年代上音成立民族音樂系，到在全院開設(shè)中國音樂史、民間音樂、東方音樂、西方音樂史等課程，以及成立了高等音樂院校最早的音樂編譯室，賀綠汀院長、沈知白先生高瞻遠(yuǎn)矚的學(xué)術(shù)布局，成就了中國音樂實(shí)踐與理論的高度融合，出現(xiàn)了一批在民間與學(xué)院、理論與創(chuàng)作、教學(xué)與教材建設(shè)方面富有特色的系列成果，形成了現(xiàn)代中國傳統(tǒng)音樂理論建設(shè)的成果，這是留給后輩豐厚的文化典范，更是上海音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂理論研究重要的歷史貢獻(xiàn)。向民間學(xué)習(xí)是學(xué)院教學(xué)、創(chuàng)作、表演的重心，表演與教學(xué)方面匯聚了衛(wèi)仲樂、陸修棠、孫裕德、王巽之、王乙、金祖禮等著名的演奏家、教育家，同時(shí)也有葉棟、胡登跳、陳應(yīng)時(shí)、江明惇、何占豪、夏飛云、李民雄、閻惠昌等民樂作曲家、理論家、指揮家。

1979年，賀綠汀院長再次倡建并親自指導(dǎo)“民間音樂搶救小組”的工作，委派江明惇先生擔(dān)任組長，與黃白、陳應(yīng)時(shí)、黃允箴、王璨、金建民等前輩學(xué)者，積極參與湖南民歌、云南民歌、杠棒號子、黃海漁號、蓮花山花兒會、二人臺彈唱、陜北說書、蘇州彈詞、蘇南十番等民間音樂的搶救工作。1989年，多卷本《中國民族音樂大系》系列叢書《民族器樂》《戲曲音樂》《曲藝音樂》《古代音樂》《歌舞音樂》的相繼出版，續(xù)接與深化了上海音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。21世紀(jì)以來，中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)科建設(shè)，以及學(xué)院專業(yè)化教學(xué)、理論研究，歷經(jīng)多種探索，在復(fù)雜的歌種、樂種、曲種、劇種的交匯、流變中，出現(xiàn)了一系列理論建樹、研究體系、教材專著，為學(xué)界所矚目。傳承初創(chuàng)時(shí)期的教研理念，仍然以實(shí)地考察、記譜整理、收集資料、分析研究、錄音錄像、書著文論、教材編寫為主，面對傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代社會中以院校學(xué)生傳承的特點(diǎn)，進(jìn)行學(xué)科整體布局與整合，面對不同時(shí)期的民間藝術(shù)的變異，民間藝術(shù)與民間藝術(shù)家進(jìn)學(xué)院之后，不是一般意義上的展示，而是經(jīng)過學(xué)院再造的民間藝術(shù)獲得了新的且可傳承的生命力，這是專業(yè)化教育的根本，文化自身發(fā)展的藝術(shù)主體，不再是蜻蜓點(diǎn)水般走過場，而是把音樂作品、實(shí)地調(diào)研的資料轉(zhuǎn)換成研究對象，轉(zhuǎn)型為藝術(shù)化創(chuàng)作主體與民間藝術(shù)被研究主體之間的對話。

20世紀(jì)下半葉，上海音樂學(xué)院中國民族音樂理論教研室在體裁、教材、教學(xué)上相對走向獨(dú)立，即使民族作曲、民族器樂表演、民族音樂理論專業(yè)幾經(jīng)分合，當(dāng)年留下的深深痕跡，民族器樂表演、理論、作曲、指揮、教學(xué)等多元一體的格局與思路，終在這所音樂學(xué)府的中國音樂血脈之中延續(xù)與流淌。先生們倡議的“兩個(gè)四大件”提出，西方音樂四大件：和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式與中國音樂四大件：民歌、民器、戲曲、曲藝，一直以來都是中國音樂研究的必修課程。這或許是音樂研究中核心技術(shù)的力量所在。1986年，上音將民族作曲合并到作曲系，民族音樂理論專業(yè)合并到音樂學(xué)系，黃允箴、王璨、郭樹薈先后擔(dān)任教研室主任，教研室的教學(xué)科研力量隨著本科教學(xué)傳承及碩士、博士青年學(xué)者的相繼加入，不斷得到深入、充實(shí)。教研室老師們秉承幾代大師的學(xué)脈與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，使教學(xué)與研究展開了新的局面。隨著《中國傳統(tǒng)音樂摹唱與實(shí)踐》《中國音樂美學(xué)》《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析》《民歌與傳播》《中國傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代社會》《20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂的歷史與審美》《中國宗教音樂與民俗》《中國少數(shù)民族音樂》等課程的新設(shè)，尤其是《中國傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代社會》在2001年開設(shè)，距今已20余年，在學(xué)科意識上依然繼承前輩的思想衣缽，聚焦傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代社會中的現(xiàn)實(shí)性及其變遷，觀照中國傳統(tǒng)音樂的傳播與民俗文化等特征，面對當(dāng)代音樂創(chuàng)作中大量的傳統(tǒng)音樂基因、元素的運(yùn)用、借鑒，也更直面當(dāng)下。當(dāng)教學(xué)新生態(tài)、民間新生態(tài)已經(jīng)發(fā)生前所未有的變化時(shí)，早期個(gè)人研究、個(gè)案研究、少量學(xué)生學(xué)習(xí)，逐漸到課堂教學(xué)、體系化的建立，直至如今高校年輕學(xué)生成為學(xué)習(xí)傳承傳統(tǒng)音樂的重要群體。隨著全院共同課、音樂學(xué)專業(yè)基礎(chǔ)課、碩士博士研究生的教學(xué)增長，原有的少數(shù)、精英式的培養(yǎng)不能滿足當(dāng)下的教學(xué)生態(tài)，因此新課程、新編教材、研究視角逐步進(jìn)入教學(xué)體系?！吨袊耖g音樂概論》《中國傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》《中國民歌與風(fēng)土》《中國傳統(tǒng)音樂》（上下）等出版37，學(xué)科建設(shè)與教研室在新時(shí)段發(fā)展中，以傳承前輩學(xué)者奠定的中國音樂形態(tài)分析為基礎(chǔ)，強(qiáng)化圖文并茂的中國傳統(tǒng)音樂再次啟蒙教育的思想，實(shí)現(xiàn)2011年由教研室發(fā)起的首屆九大音樂學(xué)院“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)會議”分層推進(jìn)高校各專業(yè)教學(xué)的愿景，成為推動學(xué)科相互交流的教學(xué)工作之一。

結(jié)語

作為上海音樂學(xué)院學(xué)脈傳承構(gòu)建的傳統(tǒng)音樂文化結(jié)構(gòu)思維，不僅是專業(yè)化教育理論的中國化的最初模式，而且當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)行了跨學(xué)科學(xué)術(shù)范疇的深入實(shí)踐。一代代學(xué)人教學(xué)思維、研究思維、創(chuàng)作思維伴隨著歷史的更迭，卻終有不變的初心和守護(hù)。古往今來，從先秦時(shí)期的“采詩官”考察民風(fēng)，采集于民間的詩和歌謠之時(shí)，到楊蔭瀏、曹安和記譜錄音阿炳的《二泉映月》，幾乎每個(gè)歷史時(shí)段，都有著相似的學(xué)術(shù)情境。事實(shí)上，民俗、文化、語言與民間音樂的關(guān)系親密，在學(xué)院傳承的專業(yè)化研究教學(xué)體系中從未分離。20世紀(jì)匈牙利藝術(shù)家柯達(dá)伊訪問上音，向師生們建議，每一首民歌的記錄除了譜面還要細(xì)致記下演唱的相關(guān)情景、歌手身份、時(shí)間地點(diǎn)等，這些歷史遺產(chǎn)的記錄隨著民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)的進(jìn)入，日趨豐富、日漸成熟。從民間藝術(shù)的即興表演現(xiàn)象而言，音樂形態(tài)研究依然是傳統(tǒng)音樂專業(yè)化理論的技術(shù)核心之一，卻從來都不是唯一的方法。但是，擺在學(xué)科面前的傳承鏈條在跨學(xué)科及多種學(xué)科進(jìn)入和交叉時(shí)，時(shí)常出現(xiàn)學(xué)術(shù)次序的混雜，甚至萎縮，主體性研究被稀釋，這個(gè)過程顯現(xiàn)學(xué)科自身主體核心不夠強(qiáng)大和穩(wěn)固。在分離與融合的過程中，從歷史的常識中認(rèn)知傳統(tǒng)音樂的學(xué)科特色，冷靜選擇和借鑒多學(xué)科的方法是很有必要的。洛秦教授說：“我一直強(qiáng)調(diào)，音樂人類學(xué)根本不是學(xué)科，它的作用是開啟人們進(jìn)行不同視角，特別是對于音樂形態(tài)與現(xiàn)象原因的解釋，一旦大家對此達(dá)成共識，音樂人類學(xué)就壽終正寢了，所以最實(shí)在的學(xué)問還是在于音樂史學(xué)與樂種形態(tài)的解釋?！?8由此想到法國作曲家梅西安曾說：“鳥類專家只能從鳥的聲音來辨別不同的鳥類，而音樂家是可以將鳥的聲音記錄下來變成音樂，這是鳥類專家做不到的?！?9

前輩奠定的學(xué)科傳統(tǒng)，在今天看來，應(yīng)該是20世紀(jì)中國專業(yè)音樂教育所樹立的現(xiàn)代中國音樂理論研究范式，構(gòu)成了學(xué)院教學(xué)、學(xué)術(shù)對象、研究方法的學(xué)科重要標(biāo)志。在上海音樂學(xué)院理論研究的核心力量上，創(chuàng)作、理論、表演的表層關(guān)系始終在中西方音樂相互融合中。民間藝術(shù)的滋養(yǎng)、西方技術(shù)的手段，生發(fā)出具有當(dāng)代中國音樂文化的兩重交織的圖景，只懂西方不懂中國和只懂中國不懂西方，那就很難出現(xiàn)像賀綠汀、沈知白這樣的學(xué)者及一大批具有上音學(xué)統(tǒng)的教授先賢。向民間學(xué)習(xí)、模唱民歌及名曲名段、演奏、教學(xué)演示及創(chuàng)新作品等，成為音樂院校傳統(tǒng)音樂最為生動的傳承途徑。上音的民族化學(xué)術(shù)現(xiàn)象是從歷史深處走出來的，理論教學(xué)與研究更是架構(gòu)了民族音樂的“中國化”教育體系，《牧童短笛》《梁?！贰睹褡骞芟覙贩ā贰稘h族民歌概論》的樂音、文論歷久彌新，不斷回響，這種意味深長的傳承和隱形作用是綿長、不息的。

注釋：

①朱予：《賀院長尊師重教》，載王梅初主編：《音樂大師賀綠汀》，岳麓書社，1998，第171頁。

② “當(dāng)時(shí)老院長賀綠汀一貫主張創(chuàng)作應(yīng)取材于民間，特別強(qiáng)調(diào)以西北民間音樂為素材對學(xué)生們進(jìn)行創(chuàng)作訓(xùn)練，還特別邀請陜西的民間藝人來學(xué)院表演，組織學(xué)生赴西北采風(fēng)等，從此結(jié)下了‘西北緣’，形成了后來在創(chuàng)作技法上，將多元的復(fù)調(diào)手法和濃郁的西北民間音樂特色相融合的音樂特性”，詳見：饒紅妹：《“未完成”的心愿（代序）》，載《饒余燕鋼琴作品選》，上海音樂出版社出版，2013。

③鞠秀芳（1934— ），1950年考入上海音樂學(xué)院聲樂系，中國專業(yè)教學(xué)體系下培養(yǎng)的第一位民族聲樂演唱家。專攻江南及各地民歌演唱，代表性演唱曲目：《五哥放羊》《掛紅燈》《姑蘇風(fēng)光》《一根絲線牽過河》《楊柳青》等。

④ 鞠秀芳：《探索求新—我是怎樣學(xué)習(xí)、整理、演唱民歌的》，載《音樂藝術(shù)》，1982年第4期，第22 — 28頁。

⑤ 吳國鈞（1927—2021），1950年考入上海音樂學(xué)院聲樂系，1955年受賀院長之托，組織創(chuàng)辦上海音樂學(xué)院附屬音樂小學(xué)，先后擔(dān)任附小副校長、校長之職長達(dá)37年。

⑥ 轉(zhuǎn)引自上音附小校長吳國鈞回憶“賀院長教我們學(xué)民歌”，踏跡尋音微信公眾號，2022 — 01 — 11。

⑦ “賀院長特別重視民族音樂，而且重視的方法也很特別：他組織人力將各地的民歌、戲曲選編后油印成冊，發(fā)給大家，不管你是哪個(gè)系的，不管你是什么專業(yè)，不管高班低班，不管教師學(xué)生，人人都必須熟背。”詳見：蘇瀾深：《縱一葦之所如 凌萬頃之茫然—汪立三先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，1998年第1期，第4 — 9頁。

⑧ “他衣著樸素，神態(tài)親切，夾著一把二胡，拿著一摞準(zhǔn)備發(fā)給我們的油印歌篇走上講臺……后來賀院長因?yàn)楣ぷ鞣敝夭荒軋?jiān)持來上課，音教班班會在賀院長的關(guān)心和指導(dǎo)下，選編了六本民間音樂，用油印辦法分發(fā)，人手一份，包括《民間音樂研究》《內(nèi)蒙民歌選》《郿鄠音樂研究》《打擊樂》等等?！痹斠姡河嵊褡耍骸对凇凹o(jì)念賀綠汀百年誕辰緬懷座談會”上的書面發(fā)言》，載《上音校友通訊增刊》（一），2003年4月10日。

⑨ 董洪德：《我所接觸的賀綠汀院長》，載王梅初主編：《音樂大師賀綠汀》，岳麓書社，1998，第168頁。

⑩ “1949年11月30日，特邀著名京韻大鼓小彩舞來院演唱”，詳見：常受宗主編：《上海音樂學(xué)院大事記·名人錄》，人民出版社，1997，第99頁。

11 王秀卿（1909—1978），民間藝人，擅長多種北方鼓書藝術(shù)。1951年，賀綠汀院長在老舍先生的引薦下，將王秀卿聘為上海音樂學(xué)院民間音樂教師，此后長期擔(dān)任學(xué)院單弦牌子教唱、正音課及三弦等教學(xué)工作十?dāng)?shù)年。

12 丁喜才（1920—1994），民間藝人，擅長榆林小曲自彈自唱。1953年9月參加全國首屆民間音樂舞蹈匯演后，被賀綠汀院長聘請到上海音樂學(xué)院任教，將榆林小曲作為全院各專業(yè)、年級必修的民間音樂課程，在校任教長達(dá)30余年。

13 汪立三（1933—2013），1956年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，代表作品《藍(lán)花花》《東山魁夷畫意》組曲、《他山集》等。

14 “賀老鼓勵(lì)全院所有系科，不管是作曲系，所有師生要自創(chuàng)新作品，形式不拘。寫出來后就要在新作品音樂會上演出，讓大家自由討論，相互交流”；“《藍(lán)花花》這首曲子是以上學(xué)術(shù)環(huán)境的產(chǎn)物。因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)是一年級，剛學(xué)和聲，還沒有上作曲主課，是自己瞎寫的。如果當(dāng)時(shí)不提倡學(xué)民歌，不鼓勵(lì)自由創(chuàng)作，這首曲子也就出不來了。”詳見：蘇瀾深：《縱一葦之所如 凌萬頃之茫然—汪立三先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，1998年第1期，第6頁。

15 饒余燕（1933—2010），1957年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系。1956—1958年抽調(diào)擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家阿爾扎馬諾夫復(fù)調(diào)音樂班業(yè)務(wù)秘書，整理記錄了《復(fù)調(diào)音樂講座》講稿。代表作品：民族管弦樂《音詩—驪山吟》、鋼琴組曲《延安生活素描》等。

16 1951年6月“本院學(xué)生會主辦民歌演唱會。作曲、聲樂兩系合編《聯(lián)合系刊》，發(fā)表師生學(xué)習(xí)、研究、改編、創(chuàng)作、演唱民歌等方面的體會。全院形成學(xué)習(xí)民間音樂熱潮。”詳見：常受宗主編：《上海音樂學(xué)院大事記·名人錄》，人民出版社，1997，第108頁。

17 黎英海（1927—2007），1952—1964年，黎英海在上海音樂學(xué)院工作，曾任院民族音樂研究室副主任、作曲系副主任。在院長賀綠汀的領(lǐng)導(dǎo)下，深入民間采集第一手資料，《民歌獨(dú)唱曲》（新知識出版社，1955）是較早出版的學(xué)院民歌教材。他的代表書著《漢族調(diào)式及和聲》是探索中國民族化和聲發(fā)展極具影響力的經(jīng)典著作。

18 沈知白（1904—1968），音樂理論家、音樂史學(xué)家、音樂教育家、音樂翻譯家和作曲家。1946年起被受聘為“國立上海音樂專科學(xué)?！苯淌冢?950年國內(nèi)最早的音樂學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)“中央音樂學(xué)院上海分院音樂研究室”“民族音樂研究室”中主持工作，建立民歌、器樂、曲藝、戲曲四種體裁的研究模式，為20世紀(jì)中葉中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)傳承與理論研究打下了重要基礎(chǔ)。1956年，上海音樂學(xué)院“民族音樂研究室”并入正式建立的民族音樂系，沈知白先生出任系主任。沈先生以學(xué)貫中西、融匯古今的大視野，奠定了中國音樂學(xué)科布局與人才培養(yǎng)方向。

19 江明惇：《辛勤的播種者》，載姜椿芳、趙佳梓主編：《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994，第407頁。

20 趙佳梓：《沈知白先生傳略》，載《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994，第324頁。

21 “賀院長大力提倡西洋專業(yè)民族化，并規(guī)定教授西洋樂器的老師，每人必須學(xué)一件民族樂器，而選民族樂器者以二胡居多，所以陸修棠等二胡教師分外忙碌，這一來，二胡就再也不像狗叫，而學(xué)琵琶的難度以及琵琶樂曲的豐富表現(xiàn)力也使人贊嘆?！眳⒁姡焊吆裼溃骸惰b往而知來—為民族音樂系成立五十周年而作》，載王建民主編：《樂苑凝香—上海音樂學(xué)院民族音樂系五十周年論文集》，上海音樂學(xué)院民族音樂系，2007，第41頁。

22 俞抒（1957屆作曲系），《坦蕩率真的賀院長》，載賀元元、賀逸秋編選：《永遠(yuǎn)的懷念—人民音樂家賀綠汀逝世周年紀(jì)念文集》，上海音樂出版社，2000。

23 成公亮口述、嚴(yán)曉星執(zhí)筆：《秋賴居琴話》，中華書局，2015，第187頁。

24 沈知白：《和聲在中國已往不能發(fā)展的原因》，載 《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994。

25 沈知白：《中國音樂、詩歌與和聲》《怎樣改革舊戲的音樂》，載 《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994。

26 沈洽：《中國民族音樂學(xué)發(fā)展評介（1950—2000）》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，2005年第1期，第1—14頁。

27 2018年筆者專訪江明惇先生，上海音樂學(xué)院南樓219室。

28 同27。

29 同19，第414頁。

30 桑桐：《借鑒與創(chuàng)新—記沈知白先生關(guān)于民族風(fēng)格問題的一些看法》，載《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994，第371頁。

31 羅忠镕（1924—2021），1944年入“國立上海音樂?？茖W(xué)?！睂W(xué)習(xí)小提琴，1949年，師從丁善德教授學(xué)習(xí)對位法。代表作品：《第一交響曲“浣溪沙”》、交響合唱《沙家浜》、歌曲《涉江采芙蓉》、民樂合奏《春江花月夜》（改編）等。

32 羅忠镕：《沈先生對我在作曲方面的指導(dǎo)》，載《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994，第373頁。

33 陳銘志（1925—2009），1951年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系。在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作與教學(xué)上有著卓越的成就。曾協(xié)助沈知白先生整理古譜。1959年，在沈先生的啟發(fā)下，陳銘志發(fā)表了《對我國民間音樂中復(fù)調(diào)因素的初步探討》一文，沈先生看后給予很多鼓勵(lì)，并提出了以上建議。詳見：陳銘志：《沈先生是如何指導(dǎo)我學(xué)習(xí)中外音樂的》，載《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994，第380頁。

34 高厚永：《鑒往而知來—為民族音樂系成立五十周年而作》，載王建民主編：《樂苑凝香—上海音樂學(xué)院民族音樂系五十周年論文集》，上海音樂學(xué)院民族音樂系，2007，第41頁。

35 同27。

36 戴嘉枋：《走向毀滅》，光明日報(bào)出版社，1994，第106 — 120頁。

37 該教材為《中國傳統(tǒng)音樂》（上下），郭樹薈主編，上海音樂學(xué)院出版社2019年出版，2021年獲得上海市教育委員會首屆精品教材獎。

38 2022年6月與洛秦先生的微信對話。

39 摘自紀(jì)錄片《作曲家梅西安的音樂課》。