博特樂圖

內(nèi)容提要：樂器是“人的延伸”，口傳性是傳統(tǒng)器樂的基本屬性。為此，對非“書面—樂譜”存承的少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂而言，“表演”既是奏樂過程，亦是創(chuàng)樂過程，故“表演”應成為傳統(tǒng)器樂研究的中心詞。少數(shù)民族社會文化中的器樂通過其表演，與他們所生存的自然環(huán)境、社會文化相連，并在音樂生活中往往與其他地方音樂表現(xiàn)形式同構為一體，成為地方音樂整體的組成部分。在傳統(tǒng)器樂的基本屬性中，物質(zhì)的器與非物質(zhì)的曲目、奏技、風格構成四層關聯(lián)整體。民族器樂的現(xiàn)代化，便是其舞臺化、專業(yè)化過程，它造就了一件樂器的傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩張面孔，兩者之間充溢著涉及傳承、改革、消亡、創(chuàng)新、發(fā)明等命題。少數(shù)民族器樂研究，既要關注傳統(tǒng)的這一面，亦要重視現(xiàn)代的那一面，更要重點關注兩者間的關聯(lián)，尤其要重視傳統(tǒng)在當代表演實踐中的變遷，并對傳統(tǒng)器樂在當代非遺領域和舞臺實踐中的復興、再演釋及其內(nèi)因和外因進行深入研究。

在音樂領域中，“表演”一詞被廣泛運用，一般來講，凡是唱奏實踐都被稱為“表演”，而有時還特指唱奏實踐中的手勢、動作、表情等“肢體語言”。其實，“表演”一詞，在戲劇、戲曲、影視、說唱、歌舞、儀式，以及民俗活動、日常生活等不同領域和語境中被廣泛使用，且在不同的學科語境中，其所指各不相同。美國民族音樂學家露絲·M.斯通把“表演理論”研究總結(jié)為五個方面：音樂學的，指演奏實踐的研究；民俗學的，用來解釋口頭表演；戲劇的，即各種戲劇表演；人類學的，類如文化節(jié)日等文化表演；用來研究日常生活的。①近年來，中國民族音樂學界也有不少學者開始關注表演。大致有兩種取向：一是，以蕭梅為代表的音樂學取向的表演研究，其中一些研究融合了民俗學的口頭表演理論；②二是，以楊民康為代表的人類學取向的表演研究，把音樂作為儀式展演、文化表演中的內(nèi)容過程來研究。③對“表演”概念的不同取向，使得該概念在實際研究中的運用產(chǎn)生很大的差異。但總的來說，對“表演”這一老話題的民族音樂學新觀照，的確為當今民族音樂學研究帶來了一種新視角。

本文從“口傳性”這一少數(shù)民族音樂的基本屬性出發(fā)，以“表演”為中心，觀察作為“人的延伸”的器樂在少數(shù)民族自然、社會、文化、生活當中的存承方式及其所體現(xiàn)出的口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的規(guī)律特征。

一、中國少數(shù)民族器樂存承形式及其表演類型

少數(shù)民族器樂研究必須建立在對少數(shù)民族器樂文化本身的屬性特征、存承形式的深入了解和充分尊重的基礎上。毋庸諱言，口傳與譜傳不分、創(chuàng)作音樂和民俗音樂不分的情況，一直是中國傳統(tǒng)器樂研究中長期存在的問題。其根源是研究者往往用自己習慣的書寫音樂、譜傳音樂的思維來看口傳音樂，把那些靈動于民間的口傳音樂記錄成樂譜，進而進行分析研究。與當代譜傳音樂由作曲家先寫出來再唱奏出來不同，口傳音樂是在“表演中創(chuàng)作”的，而且表演者也是作曲家。正如蕭梅所言：“中國傳統(tǒng)音樂的主體在歷史脈傳中，其創(chuàng)作及表演（演奏）的主體與西方古典音樂時期以‘作曲家創(chuàng)作’為核心的社會化分工不同，是以樂人‘表演（演奏）的活化’為其重要的存在方式?！雹苌贁?shù)民族社會文化中器樂文化的存承問題，歸根結(jié)蒂是表演問題—何處演奏？誰演奏？為誰演奏？為何演奏？演奏什么？如何演奏？第一個問題涉及某一特定器樂文化與其社會文化之間的關系問題；第二個問題是器樂文化及其主體之間的關系問題；第三個問題是器樂文化的意義與功能問題；第四、第五個問題分別為器樂表演的內(nèi)容與形式及其特有的表演系統(tǒng)和音樂風格問題。有以下六個方面。

（一）器樂與生活環(huán)境、社會文化語境的依附關系

奏樂作為一種音樂行為，深深嵌入特定民族的自然、歷史、社會、文化當中，成為地方文化生活的一個重要組成部分。因此，認識少數(shù)民族器樂及“奏樂”文化，必須把它還歸到它所賴以存承的語境當中，看看到底是一種什么樣的存承狀態(tài)？觀察它在族群社會、地方文化中的意義和功能是什么等等。在許多少數(shù)民族文化當中，“奏樂”往往是一種社會文化交流方式。如，內(nèi)蒙古東部科爾沁一帶的“huur taru-leh”，“huur”指“胡琴”，“taruleh”有“對”“合”的意思，合起來指眾人“合奏胡琴”的“奏樂”行為。其實，“huur taru-leh”所使用樂器不限于胡琴，除小四胡、大四胡外，還有三弦、笛子，有時加入潮爾、揚琴等。這是一種開放式社會音樂行為，誰都可以參與到演奏活動當中來，什么樂器都可以加入，沒有人數(shù)限定，沒有樂器編制要求，只要能“合”得上即能參與進來。這是一種集體性表演活動，它不針對第三方—無論是演奏者還是旁觀者，他們都是行為的參與者。因此，它是一種日常性“眾娛”行為，人們通過參與“奏樂”，實現(xiàn)人際凝聚和社會整合。這種眾娛性、日常性，是中國少數(shù)民族“奏樂”文化的普遍特征，它貫穿于人們的日常生活世界中，表現(xiàn)為一種民俗文化。

我們不僅要從社會與文化層面上理解少數(shù)民族器樂文化，還需從不同民族生活的自然地理環(huán)境中尋找其文化與心理的根源。這點，美國音樂人類學家西奧多·列文（Theodore Levin）與圖瓦學者瓦蓮金娜·蘇祖克依（Valentina Süzükei）的游牧音樂研究，富有啟發(fā)意義。他們對圖瓦（Tyva）為中心的中亞游牧民族音樂進行深入考察和研究，認為呼麥、蘇爾（冒頓潮爾）、伊格勒（葉克勒）、托布舒爾等為代表的游牧音樂，是牧人與山川河流、草原大地，以及棲息于其中的神靈世界交流溝通的媒介，這些音樂表現(xiàn)形式不僅來自游牧民族生活的自然世界，而且其音樂是游牧人對大自然聲音的模仿。⑤這一研究，對中國少數(shù)民族音樂研究有啟發(fā)：我國過去的少數(shù)民族音樂研究，忽視自然環(huán)境對音樂的影響。然而，在游牧文化、狩獵文化中，人對自然的依賴性要比農(nóng)耕文化、工業(yè)文化緊密得多，音樂和音樂生活完全置于大自然中，大自然是音樂靈感的來源，是音樂表演所“面對”的對象。中國絕大多數(shù)少數(shù)民族步入現(xiàn)代社會較晚，他們至今流傳的民間音樂都是傳統(tǒng)社會的產(chǎn)物。因此，對它的研究，須把這一音樂產(chǎn)生并依承的自然環(huán)境充分重視起來，從“人—自然—音樂”的整體中，把握音樂表演的意義和功能。樂器本身取材于當?shù)刈匀恢?，在許多民族的文化中，樂器的聲音被認為是具有與自然萬物及其神靈溝通功能的“語言”。樂器亦是法器，奏出的音樂同時也是“神言”，奏樂是為人、為神，它能夠把不同世界里的異質(zhì)主體連接起來，使它們彼此溝通，以達到相互和諧。這種人與自然的對象性關系，體現(xiàn)于音樂與音樂行為，投射于他們的生活世界。因此，只有了解器樂對自然環(huán)境、民俗生活的依附關系，才能了解它在特定民族文化傳統(tǒng)中的意義和功能，才能回答“奏樂者是誰？為誰？為何？如何？”的問題。

（二）器樂與其他音樂類型的同構關系

縱觀以往的中國少數(shù)民族器樂研究，多數(shù)是把某一件樂器作為演奏樂器—而且是作為獨奏樂器來研究的。在這類研究中，每一件樂器看似都是獨立、自足的，于是經(jīng)常把它們當作舞臺演奏樂器，就其形制、功能、技法、樂曲等進行研究，與現(xiàn)代樂器并無兩樣。其實，在各少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中，單純獨奏形式往往表現(xiàn)為奏者自娛性行為，而在以“群娛”為底色的民間音樂生活情境中，器樂往往與民歌、歌舞、史詩、說唱、合奏等其他體裁關聯(lián)在一起，呈現(xiàn)出鮮明的同構特征。也就是說，“合”與“伴”是少數(shù)民族器樂文化不容忽視的重要內(nèi)容。即便同一件樂器，獨奏、合奏、伴奏三種形式在“表演”層面上的差異也是巨大的。這種協(xié)作性、同構性，既是表演形式，亦是表演得以進行的語境。樂器表演往往附著于歌、舞、戲、史詩、說唱等體裁，有伴歌、伴舞、伴戲、伴史詩、伴儀等多種形式。好多樂器在與它同構體裁的“共體”發(fā)展過程中，在音樂風格、表演形式上形成了彼此不分的同構關系。如，蒙古族傳統(tǒng)音樂中的馬頭琴與長調(diào)、潮爾與科爾沁史詩、托布舒爾與《江格爾》、四胡與烏力格爾、葉克勒與呼麥等。再如，朝鮮族鼓與盤索里、藏族扎木聶與堆謝、哈薩克族冬布拉與民歌，以及各少數(shù)民族薩滿音樂中的鼓與神歌等。歌與器、唱與奏、舞與樂同構成一體。這種普遍存在的同構現(xiàn)象，使得同一件樂器的獨奏、合奏與伴奏，在“表演”層面上千狀百態(tài)。如，在一些歌舞表演中，樂器有時僅有“道具”意義，其演奏功能被削弱甚至消失。⑥再如，藏傳佛教吹奏樂器“布熱”（又稱“吾赫爾布熱”，大號），在樂隊中的功能并不是完成旋律演奏，而是充當了低音節(jié)奏樂器的角色。這種表演功能的“異化”現(xiàn)象，正是由與該樂器參與同構的整體表演形式所決定。為此，從“演奏—獨奏”的研究取向，向歌、舞、樂、曲、劇的同構存態(tài)的整體表演研究轉(zhuǎn)向，通過各同構元素之間的相互關聯(lián)的研究來呈現(xiàn)民族文化中的存承面貌，是中國少數(shù)民族器樂研究應關注的一個重要方向。

（三）傳統(tǒng)樂器的“一器多形”

在人們的認識里，一說起某一樂器，其形制、形體便躍然眼前，每件樂器都有統(tǒng)一的名稱、規(guī)范的形制、標準的形體。然而，走進田野就會發(fā)現(xiàn)，其實所謂的規(guī)范形制、標準形體是不存在的。如，一說起馬頭琴，大家立刻會聯(lián)想到其形制、音色、風格，但這其實是人們常見的在舞臺上的現(xiàn)代馬頭琴。那么，傳統(tǒng)意義上的“馬頭琴”，是一個由流傳于不同地區(qū)的不同形制、不同風格甚至不同定弦、不同演奏法的各類馬尾胡琴所組成的家族。⑦再如，筆者在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，當?shù)亓鱾魃鯊V的大四胡，其形制大小不一、形狀工藝各異，也無固定的定弦音高，奏出的音色還各有不同。藝人們對此說法各異。有人說，琴是自己的，要根據(jù)自己的喜好選擇形制和樣式，而且要根據(jù)自己的嗓子條件選擇定弦音高。這是由于大四胡主要用于烏力格爾、敘事民歌、好來寶等體裁的自拉自唱，樂器與人嗓須“同構”，故定弦音高要以自己的嗓音最佳演唱音域為“標準”來定。所以，這里的“標準”，是“自己的標準”，而非業(yè)界規(guī)范、公共標準。⑧其實，這種“一器多形”的情況，在少數(shù)民族當代舞臺化樂器中也十分常見。如，內(nèi)蒙古馬頭琴界普遍采用“g — c1”定弦，蒙古國馬頭琴界的標準定弦為“f —b”。然而，這些被業(yè)內(nèi)認定的“標準定弦”，并非人皆遵循的規(guī)范。比如，內(nèi)蒙古著名樂隊安達組合馬頭琴采用“c — f”定弦，另一支著名樂隊奈熱組合馬頭琴則采用“e — a”定弦。這種情況在潮爾、托布秀爾、冒頓潮爾、雅托噶、三弦等蒙古族樂器中普遍存在。這一看似個別的現(xiàn)象，其實反映出了少數(shù)民族樂器的多樣化存態(tài)，不僅在于樂器種類多，而且由于“一器多形”，使得即便是同一件樂器，其表現(xiàn)風格也是豐富多樣。有關這種現(xiàn)象，并非僅用民間音樂的“隨意性”所能回答，其背后是一切從表演出發(fā)，一切因表演的需要這一動因。這就需要民族器樂研究，要尊重“一器多形”的實際，在“一”與“多”、共性與個性的雙向觀照中，揭示民族器樂的多形態(tài)面貌。

（四）傳統(tǒng)樂曲的“一曲多版”

傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)在于其口傳性，而口傳性使得傳統(tǒng)音樂不可能像書寫作品、譜傳音樂那樣凝固成某一規(guī)范或標準文本形式，而是通過一次次的動態(tài)表演而不斷生成、豐富、變異。因此，口傳世界里的某一樂曲，絕不是一個固定的樂曲文本，而是始終處于不斷流動著的傳統(tǒng)之河當中，是圍繞該樂曲產(chǎn)生的無數(shù)“變體”中的一員。而今天談及某一傳統(tǒng)樂曲，總會指向某一權威版本或標準版本，其實從表演的角度來看，即便是大師權威的演奏版本，也只不過是圍繞這一曲調(diào)的無數(shù)演奏版本中的某一次演奏而已。只是按照今人的習慣，給這一版本強加了“原初”“權威”“標準”的意蘊，使它具有了對該樂曲的代表意義，結(jié)果是用“一”替代了“多”，用文本涵蓋了演奏。誠然，在當代舞臺音樂語境中這種規(guī)范化、標準化選擇是有必要的，但它不能代表民間事實。

傳統(tǒng)器樂“一曲多體”問題，還得回到“表演”來尋找。民間藝人表演者及表演的口頭性，使得某一樂曲的每一次演奏，都會生成一個該樂曲的“新版本”。造成新版本的原因很多，大的來講，是地域風格、流派風格、個人風格對樂曲的“風格化”。青年四胡演奏家蘇雅，她的碩士學位論文中對孫良、吳云龍、伊丹扎布三位著名四胡藝人演奏的《八音》進行分析比較，發(fā)現(xiàn)他們演奏的同一首曲調(diào)，在把位、指法、加花、速度、旋律的繁簡程度等細節(jié)方面有很大差異。她進一步發(fā)現(xiàn)，造成差異的原因，是出色的民間藝人都有一套自己的演奏“套路”，它包含了指法、弓法、把位、加花等方面的程式化演奏思維模式，當藝人演奏一首作品時，這一“套路”被激活，新的曲調(diào)與舊的套路在演奏中融在了一起，就這樣這首樂曲的一個“新版本”就誕生了。曲調(diào)框架是共同的、共享的，套路卻是個體的、個性化的，它因人而異，恰恰正由于“套路”，不同藝人演奏同一首曲調(diào)，其生成的“版本”各不相同。⑨也就是說，“套路”不是文本問題，也不是作曲法，它是“表演”問題。可見，傳統(tǒng)器樂曲的研究，還得回歸到“表演”這一層面上，通過表演與文本之間關系的探討，揭示傳統(tǒng)樂曲的表演與生成機理。

（五）樂器于人的延伸

無論演奏哪種樂器，人的身體必然參與其中。樂器是人身體的延伸，“身”與“器”在表演中同構。蒙古、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族長篇史詩、說唱音樂、敘事音樂演唱中都有“以奏代唱”的現(xiàn)象：藝人自奏自唱，遇到句末長音時，常常腔停琴接—用樂器奏出本應由唱腔唱出的長音旋律。在長篇史詩的演唱中，藝人有時遇到思路卡頓、唱腔中斷等情況，這時藝人就用演奏來補充唱腔卡頓的遺落空位，腔停卻樂續(xù)，保證表演的照常延續(xù)。當代創(chuàng)作音樂中雖有類似處理，但其目的是造成某種藝術效果，而口傳音樂中的“以奏代唱”，是出于表演的需要，是“唱奏同構”的體現(xiàn)。

還有一些少數(shù)民族樂器，儼然是“長在身上的器官”。如，流傳于許多少數(shù)民族當中的口簧，演奏時把樂器與口腔“對接”在一起，通過口腔的張合、舌頭位置伸縮變化來獲得音高變化，其實是口腔氣流與簧片同構，達到共同振動的結(jié)果，再以手指撥動琴體打出節(jié)奏就生成了音樂。蒙古族冒頓潮爾、哈薩克族斯布斯額都是“身—器同構”的典范：用嗓唱出類似呼麥的固定低音聲部，同時在此基礎上用笳管吹出旋律聲部，人聲與管聲疊合在一起，組合成奇妙的多聲音樂。冒頓潮爾演奏者們曾告訴筆者，潮爾沒有規(guī)范的形制和制作標準，音孔及孔距等都根據(jù)演奏者自己的習慣喜好確定。安達組合成員、青年潮爾藝術家青格樂，平常演出時用兩把冒頓潮爾：一把是傳統(tǒng)草質(zhì)冒頓潮爾，是用來獨奏的；一把銅質(zhì)勻孔冒頓潮爾，是他自己研制，用在樂隊表演中。安達組合一場專場演出，一般有十三四首不同體裁、不同調(diào)高調(diào)式和不同風格的作品，青格樂一把銅管冒頓潮爾就能從頭到尾完成所有作品的樂隊伴奏。究其原因，與冒頓潮爾特有的演奏特征有關：嗓、口腔與笳管“對接”在一起，組合成“嗓+口腔+笳管”的總體“管長”；笳管的長度和音孔的位置是固定的，但演奏者通過笳管與牙齒對接位置及口腔、舌位的變化來改變“嗓+口腔+笳管”總長度和寬窄來獲得相應音高。因此，全音、半音甚至更細微的音高變化，對冒頓潮爾演奏來說，是很輕松的事情。誠然，少數(shù)民族器樂表演中的“身—器同構”現(xiàn)象十分普遍，其形態(tài)各異、表現(xiàn)形式多樣，是一個值得深入研究的領域。

（六）表演研究的“器、曲、技、風格”四個層面

器，指樂器的物質(zhì)構成，對音樂的意義有兩個層面：一是功能性的。樂器本身的材質(zhì)、形制、構造，決定了音色、音質(zhì)、音量、音域，以及音關系的基本屬性。二是標志性的。如，學界談到馬頭琴與潮爾⑩的區(qū)別時說：馬頭琴，琴首有馬頭，琴箱為正梯形，與之區(qū)別，潮爾無馬頭，琴箱為倒梯形等云。其實，琴首有無馬頭或琴箱是正是倒，屬于表層因素，對樂器的音色、技法、風格的影響微乎其微。但馬頭琴之所以謂“馬頭琴”，是由于琴首雕有馬頭。也就是說，一些符號性因素往往是附加性的，它雖然對該樂器“音樂”本身的影響微乎其微甚至無關緊要，但它對該樂器有著關鍵性的標志作用。在表演中，“曲”和“技”是一個整體，表現(xiàn)為器樂的“非物質(zhì)”性。其中，曲目通過表演呈現(xiàn)為聲音，是表演的結(jié)果，技藝則是表演得以展開的系統(tǒng)，它具有高度程式性、模式性特點。物質(zhì)的“器”與非物質(zhì)的“曲”和“技”，指向超作品、超表演的“風格”?！帮L格”是一種文化傳統(tǒng)中一門樂器、一種音樂所具有的相對恒定的表現(xiàn)因素，呈現(xiàn)為有關某一音樂的穩(wěn)定性印象，它承載了某一特有的音樂審美，是一個民族音樂個性的表征。反過來，風格通過每一次的表演、每一首樂曲而不斷得以彰顯。因此，“器”是物質(zhì)之表層，“曲”和“技”是非物質(zhì)中層，“曲”和“技”通過表演在“器”之一層上相連接，“風格”則是“器”“曲”“技”物質(zhì)與非物質(zhì)因素指向的深層內(nèi)涵，它是投射于表演上的有關某一音樂的恒定印象。

把器樂研究從樂器本身及曲目，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌莸年P注，通過“奏樂”行為的觀察來了解不同民族、不同人群特有的音樂思維與行為方式，進一步揭示器樂及“奏樂”在該民族傳統(tǒng)中與其他文化因素之間的關聯(lián)，是走進各少數(shù)民族音樂世界的有效途徑。

二、一件樂器，兩張面孔：中國少數(shù)民族器樂的當代變遷

當下的少數(shù)民族器樂研究不得不面對這樣的尷尬：呈現(xiàn)在舞臺上的“傳統(tǒng)樂器”，其實大都經(jīng)過了“改良”和“改造”，所謂的“原生態(tài)”其實是改頭換面的“新傳統(tǒng)”，甚至是披著“傳統(tǒng)”外衣的新發(fā)明。于是研究進一步發(fā)現(xiàn)，許多所謂傳統(tǒng)樂器，原來有“傳統(tǒng)的”和“現(xiàn)代的”兩張面孔。

一件樂器的兩張面孔，其背后的動因正是70余年來的“現(xiàn)代化之手”。舉個例子：歷史上，火布思這件樂器，曾有文獻記載，并在蒙古族人民當中廣為流傳。11新中國成立后，內(nèi)蒙古文藝工作者發(fā)現(xiàn)這件曾經(jīng)風靡草原的樂器已經(jīng)失傳。于是，20世紀60年代開始，一些專家嘗試對火布思進行復原。其中，高·青格勒圖先生從1976年開始研制，1989年試制出第一把新型火布思，12得到業(yè)界認可，被廣泛推廣，成為當代內(nèi)蒙古自治區(qū)民族音樂舞臺上不可缺少的一件樂器。新型現(xiàn)代火布思，跟《元史·禮樂志》《大清會典圖》等文獻中有關火布思的描述，以及清《紫光閣賜宴圖》、清《塞宴四事圖》13等圖文資料和清末喀喇沁王府樂隊中火布思照片14和所存實物15有很大差別，其箱型琴箱、四根弦、有品，定弦與中阮相同，故有不少人認為現(xiàn)代火布思是中阮的翻版?？梢?，現(xiàn)代火布思與傳統(tǒng)火布思是同一件樂器的兩種不同形態(tài)。再以馬頭琴為例，現(xiàn)在人們經(jīng)?？吹降鸟R頭琴，其實是經(jīng)過了多次改革后的產(chǎn)物。從制作材質(zhì)、樂器形制到定弦、演奏技法、曲目等，都進行了大量的改革。如，用木面琴箱替代過去的皮面；用尼龍弦替代馬尾弦；用提琴式的弓子替代過去短而松的馬尾弦弓；用反四度定弦統(tǒng)一了原來民間正四度、反四度、正五度等各種定弦關系，并把定弦音高統(tǒng)一到反四度g—c1；借鑒小提琴、二胡等樂器的把位概念、指法、弓法，發(fā)明了快弓、長弓、頓弓、碎弓等弓法及相匹配的演奏指法系統(tǒng)。同時，獨奏曲、合奏曲、協(xié)奏曲等創(chuàng)作作品成為主流，即便是傳統(tǒng)作品亦都經(jīng)過了精心編創(chuàng)。16可以說，改革后的馬頭琴，實現(xiàn)了從頭到尾、由里及外的改頭換面。類如火布思、馬頭琴的情況，在當代中國少數(shù)民族器樂中十分普遍。如今的許多所謂的傳統(tǒng)樂器，很多人已經(jīng)不知道它原來的樣子了。因為，許多樂器經(jīng)過改革和舞臺化發(fā)展，以脫胎換骨的新面孔展現(xiàn)在現(xiàn)代人的面前，而它的傳統(tǒng)面孔卻被人們忘記了。

總之，傳統(tǒng)器樂的現(xiàn)代化是以舞臺化為目標，根據(jù)舞臺表演的要求，依照舞臺表演的規(guī)范，對傳統(tǒng)樂器的形制、曲目、技法、風格進行改良改進。如，通過加大音量，適應舞臺演出；通過定弦、音高的調(diào)整，實現(xiàn)對現(xiàn)代樂隊的融入；通過音色的純化、柔化，加強與樂隊的融合；通過演奏技法的改革創(chuàng)新，適應現(xiàn)代風格作品的演奏；通過創(chuàng)作新作品，滿足舞臺表演的需要；統(tǒng)一演奏規(guī)范、編寫教材來建構推動現(xiàn)代教育傳承等?？梢哉f，舞臺化的根本問題，是表演的問題—即傳統(tǒng)樂器如何在現(xiàn)代舞臺上表演的問題。傳統(tǒng)器樂的舞臺化，顯然不是簡單地把某件樂器搬上舞臺演奏的問題—登上舞臺、適應現(xiàn)代，是一個十分復雜的“解構—重構”過程。這一方向和過程，導致了中國少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂的當代變遷，結(jié)果造成一件樂器的“兩張面孔”。

誠然，今天人們所看到的傳統(tǒng)樂器，大部分都不是原真的傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的“第二張面孔”。正如著名社會學家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“傳統(tǒng)可能完全以一種非傳統(tǒng)的方式而受到保護，而且這種非傳統(tǒng)的方式可能就是它的未來。”17改造的甚至發(fā)明的“新傳統(tǒng)”，取代了原本的傳統(tǒng)而呈現(xiàn)在世人面前，甚至成為該樂器的標準形制和合法存態(tài)。因此，當今的少數(shù)民族器樂研究，需要承認傳統(tǒng)與“第二種傳統(tǒng)”的存在，并需對兩者關系進行辨析梳理，厘清哪種是原本的傳統(tǒng)，哪種是變遷的面貌，更要捋清兩者之間的關系是什么、其背后的原因和動力是什么等問題。

中國少數(shù)民族器樂“一件樂器、兩張面孔”是中國社會文化現(xiàn)代化變遷的結(jié)果。進一步講，現(xiàn)代化不僅造成了少數(shù)民族器樂傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種存態(tài)，同時導致其存承方式的以下4種狀態(tài)。

一是在民間社會中仍然以傳統(tǒng)形式存續(xù)承傳。如，冬布拉、四胡、潮爾、白族三弦、都塔爾、艾捷克，以及各民族的口簧、口弦等，這些器樂或許它們已衍生出“第二張面孔”，但它在民族社會生活中仍然保持著其傳統(tǒng)形制、傳統(tǒng)形式、傳統(tǒng)功能—以它原本的“第一張面孔”存承。

二是由于種種原因，一些少數(shù)民族器樂走向衰微甚至消亡。在各少數(shù)民族器樂文化中此類例子不少。關注這些瀕危或失傳的器樂文化，不僅是器樂史研究課題，亦是當代應用民族音樂學重點關注的領域—通過對其歷史的研究，揭示其原本的面貌，可通過“逆向重建”18的方法，可使失傳的古樂重新奏響。

三是與前面第一、二種情況有關，在現(xiàn)代化潮流中，一些民族依據(jù)歷史、根據(jù)當下需要，“發(fā)明”出新的“傳統(tǒng)樂器”。這些“發(fā)明的傳統(tǒng)”，其絕大多數(shù)已經(jīng)深深嵌入到當代生活世界，并被勾畫成歷史的和真實的遺產(chǎn)，被認同為在其文化中不可割、不能棄的傳統(tǒng)資源。如前述火不思、馬頭琴等就屬于這種情況。對此，研究不必糾纏于辨別真?zhèn)?，以及對其正當性、?yōu)選性的爭論，而應把這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”視作是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化發(fā)展中的必然現(xiàn)象，進一步觀察其“發(fā)明”與“建構”的過程，進而揭示背后的原因，探討這些“新傳統(tǒng)”與原本形態(tài)之間的關聯(lián)。

四是一部分少數(shù)民族樂器，如馬頭琴、四胡、三弦、雅托嘎、伽倻琴、冬布拉、艾捷克、都它爾、瓢琴、芒筒等，在新的社會文化語境下，實現(xiàn)了舞臺化、專業(yè)化轉(zhuǎn)型，成功融入現(xiàn)代社會及民眾生活中，同時形成了各自傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的“兩張面孔”。筆者認為，傳統(tǒng)樂器的現(xiàn)代化只是一定程度上的西化。如傳統(tǒng)樂器的改革以舞臺表演為目標，作品創(chuàng)作以西方作曲技法為規(guī)范和模板，它的表演也要適合現(xiàn)代舞臺的演出規(guī)范和需要。傳統(tǒng)器樂的現(xiàn)代化是一個十分復雜的問題，這里不擬進一步展開?？偠灾?，它不只是形制的改革，而且還涉及作品、作品的創(chuàng)作模式及由此導致的表演方式和音樂風格的改變。

總之，少數(shù)民族器樂現(xiàn)代化變遷的動力根源，與“表演”問題相關。即，如何把那些在自然環(huán)境、民俗生活里演奏的樂器，搬到現(xiàn)代舞臺上表演？是演奏家、傳承人、作曲家和學者的認識與實踐問題。其實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩張面孔，并非相互對立，而是兩者間連貫聯(lián)結(jié)。因此，既要重視傳統(tǒng)的這一面，亦要關注現(xiàn)代的那一面，尤其要重點關注兩者之間關聯(lián)，回答那些在現(xiàn)代化變遷歷程中的民族器樂，到底保留了什么？豐富了什么？摒棄了什么？改變了什么？加入了什么？其原因是什么？等一系列問題。

三、當代中國少數(shù)民族器樂的3種表演類型及研究視角

現(xiàn)代化使少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂的存承方式發(fā)生重大變化。許多樂器在原來傳統(tǒng)形式的基礎上衍生出適應于現(xiàn)代舞臺創(chuàng)作—表演—傳播機制的新類型。就中國少數(shù)民族器樂的現(xiàn)狀來看，大致有3種表演類型；少數(shù)民族器樂研究，需要厘清3種類型各自的屬性特征和表演類型。

第一種是少數(shù)民族器樂的傳統(tǒng)表演類型，也就是平常所說的“原生”類型。這一類型主要依附于日常生活與各種民俗儀式，具有口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的特征。對民族器樂傳統(tǒng)表演類型的研究，應把重點放在“口頭表演”上，把樂器視為“人的延伸”，重點思考演奏者是如何進行音樂思維？如何即興？如何把思維付諸演奏實踐？等問題，進而探討少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂不同于現(xiàn)代“樂譜”為中心的口頭表演特征和規(guī)律。

第二種是各種舞臺化獨奏、重奏、合奏、協(xié)奏等形式，是傳統(tǒng)樂器改革及現(xiàn)代化發(fā)展的產(chǎn)物。應重點關注70余年來各少數(shù)民族音樂是如何在現(xiàn)代化、舞臺化的背景下，從民俗傳承到藝術傳承，從“口傳”到“譜傳”，從民族單一形態(tài)到融合多種元素的混合形態(tài)變遷的過程，探討其背后的得失經(jīng)驗，進一步討論今天的中國少數(shù)民族器樂如何與傳統(tǒng)相融？如何汲取外來因素？口傳與譜傳可否再度融通？等。

第三種是近20年來在一些少數(shù)民族當中興起的類如安達組合、杭蓋樂隊、奈熱組合、HAYA樂隊等新民族音樂組合樂隊形式，它們引領了包括器樂在內(nèi)的“傳統(tǒng)音樂新演”的新理念、新方向。這些樂隊組織在21世紀初開始出現(xiàn)，近十年迅速興起，它們的音樂以本民族傳統(tǒng)民歌、器樂、說唱、歌舞等為內(nèi)容，它們的表演以本民族傳統(tǒng)器樂、傳統(tǒng)唱法為表現(xiàn)形式，并在此基礎上融進各種現(xiàn)代音樂表現(xiàn)元素。這種被西方稱之為“世界音樂”（world music）的新音樂風格，將民族性、傳統(tǒng)性與時代性融在一起，雖然也屬于“混合音樂”，但與以往以西方音樂為模板的民族風格交響樂、協(xié)奏曲、獨奏、重奏不同，這種“混合音樂”是以“傳統(tǒng)為本，自我為體”的民族音樂“新傳統(tǒng)”，19是各民族音樂在現(xiàn)代化發(fā)展進程中“自生”出的音樂。從表演的角度看，此類音樂在當代創(chuàng)作音樂、譜傳音樂的基礎上，融合了傳統(tǒng)音樂口頭表演—創(chuàng)作思維，是“傳承基礎上創(chuàng)新”的新民族音樂類型。這種音樂強調(diào)各民族音樂內(nèi)部的歌唱、器樂各種表現(xiàn)形式之間的新融合，以及與包括西方的、現(xiàn)代的在內(nèi)的其他外部音樂表現(xiàn)形式之間的跨文化融合。這種新民族音樂的興起，為各民族傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式在全球化語境下的創(chuàng)新性呈現(xiàn)開拓出一個嶄新的空間。值得一提的是，新民族音樂樂隊組合的興起，過去西方化、舞臺化道路上被遺棄的一些傳統(tǒng)樂器及傳統(tǒng)演奏技藝、表演方式，重新被挖掘，并得以傳承發(fā)揚、創(chuàng)新發(fā)展。如，在安達組合、奈熱樂隊等樂隊中的馬頭琴，開發(fā)出各種和聲、復調(diào)伴奏模式；20呼麥不再是單單“歌唱”形式，從某種角度看，它演化成“人體樂器”，在樂隊中擔任低音聲部及和聲，通過靈活的音色變換來獲得豐富的聲音效果。可見，在當代新民族音樂樂隊組合中，傳統(tǒng)樂器的使用以及各種唱奏元素都得到了全新的組織組合，并通過這種重構，樂器在樂隊中的運用方式和功能，都得到了進一步開發(fā)和拓展。為此，方興未艾的新民族音樂樂隊組合的表演，亦應成為少數(shù)民族器樂研究的一個新領域。

如果說“舞臺化”是造成變遷的內(nèi)部驅(qū)動力，那么圍繞它還有幾種外部動力，共同形成“內(nèi)推外拉”張力，推動少數(shù)民族器樂的現(xiàn)代變遷。

首先，國內(nèi)民族器樂發(fā)展變遷的影響。就國內(nèi)而言，發(fā)端更早、更為成熟的漢族民樂改革，對各少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂的當代變遷提供了方向和范例。尤其經(jīng)過中華人民共和國成立以來70余年的發(fā)展，國內(nèi)專業(yè)院校、專業(yè)音樂院團主導的中國民族器樂改良改革、傳承創(chuàng)新，以及由此形成的現(xiàn)代話語體系，已經(jīng)深刻地影響了少數(shù)民族器樂的發(fā)展方向。許多進入專業(yè)院校的少數(shù)民族器樂，成為民樂系、器樂系里的一個成員，按照統(tǒng)一的“大民樂”“大器樂”模式來教學。在文藝團隊里，少數(shù)民族樂器往往作為民樂團、管弦樂團中的特色樂器偶爾被使用。像二胡、琵琶等專業(yè)化程度高，發(fā)展模式規(guī)范化的樂器，還能成為少數(shù)民族樂器改革所力求仿效的對象；其作品及其理念、技法、導向、方式等成為少數(shù)民族器樂學習、模仿的規(guī)范。由此可以說，無論是少數(shù)民族器樂的保護傳承研究，還是有關創(chuàng)新發(fā)展的探討，必須把它放置在中國民樂發(fā)展的大歷史當中來觀照。

其次，西方音樂的直接或間接的影響，表現(xiàn)在樂器改革的目標方向、民族管弦樂隊、作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作模式等方面。任何有關當代中國各民族器樂變遷問題的探討，都能從“中—西”關系中尋找到其根源。不論在過去，還是在當下，甚至在更長的未來，西樂對國樂的影響都是少數(shù)民族器樂研究不可能繞過去的問題。因此，有關少數(shù)民族器樂現(xiàn)代化變遷問題的探討，必須把它放置在當代中國音樂發(fā)展的歷程當中，一方面探究西方音樂對少數(shù)民族音樂的直接影響，另一方面充分考察西方音樂如何通過“國樂”這一更大的概念、如何間接地影響少數(shù)民族器樂等一系列問題。

其三，毗鄰國家和民族的影響。中國某一民族與生活在不同國家（尤其是那些與中國接壤的國家）的同一民族之間，音樂文化的相互借鑒和交流，無論在歷史上還是在當下，都是十分普遍的。如，中國蒙古族馬頭琴藝術與蒙古國馬頭琴藝術之間的相互影響；韓國器樂對中國朝鮮族音樂的影響；維吾爾族木卡姆與伊朗等國家之間相關音樂體裁之間的關系等；中國哈薩克、柯爾克孜、京、拉祜、傣等民族的器樂與毗鄰哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、越南、緬甸等國家的同一樂器所演奏的音樂之間的相互影響等，在中國少數(shù)民族器樂研究中都是不可或缺的。

最后，國內(nèi)各民族器樂相互之間的影響及交流、融合、借用。無論在歷史上，還是在當下，國內(nèi)各民族器樂文化之間的交流交融情況十分普遍，需要深入研究的課題汗牛充棟。然而，過去少數(shù)民族器樂研究有如下問題：一是，強調(diào)少數(shù)民族對中原音樂文化的貢獻和作用，較少談及漢族主體的中原音樂文化對少數(shù)民族的影響；二是，重視漢族器樂與少數(shù)民族器樂之間的關系研究，較少關注各少數(shù)民族器樂之間的關系；三是，重視各民族器樂藝術的歷史關聯(lián)，而忽視當下多元一體統(tǒng)一國家背景下各民族器樂音樂文化之間的交融共生現(xiàn)象。因此，研究將目光從歷史擴展至當下，并在漢族與少數(shù)民族、少數(shù)民族與少數(shù)民族的多向度視角下立體觀照，方能全方位呈現(xiàn)中國各民族音樂文化交流交融的歷史及當下的鮮活面貌。

以上導致少數(shù)民族器樂變遷的4種外部“驅(qū)動力”，體現(xiàn)為4種關系，并最終落在“表演”上，將研究進一步縱深拓展。因為，無論是各民族之間，還是不同國家、不同文化之間的交流，不應囿于樂器本身及具體作品的關聯(lián)和比較。應把重點放在不同文明文化之間的碰撞與交流，給各民族傳統(tǒng)器樂帶來的變化這一問題的探討。如，西方藝術音樂、世界音樂、流行音樂、漢族音樂給少數(shù)民族音樂帶來了哪些變化？再如，安達組合、奈熱樂隊等當代新民族音樂樂隊組合的表演形式，對其他民族音樂的現(xiàn)代化發(fā)展帶來哪些影響？這些影響導致哪些民族傳統(tǒng)器樂的變化？等問題，其本質(zhì)是“內(nèi)—外”關系問題，核心卻是民族器樂的“表演”問題。為此，相關研究應通過一個個鮮活個案來看少數(shù)民族器樂的歷史與當下，既談歷史的存態(tài)，又了解當下的變遷。

誠然，隨著中國各少數(shù)民族地區(qū)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族器樂藝術亦從過去的封閉狀態(tài)走向開放，從單一走向多元，走上舞臺，走進課堂，從口傳向譜傳、書傳拓展，從“民俗型”向“舞臺型”蛻變，向現(xiàn)代化變遷。從性質(zhì)上看，這種變遷是以“現(xiàn)代化”為目的，以“舞臺表演”為目標，以“西方化”為途徑，以“改良”為手段的過程。

“表演”應成為中國少數(shù)民族器樂研究的一個重要切入點。蕭梅曾不無啟發(fā)地指出：“討論在認知有別于以作曲家中心的音樂文化時，以表演研究作為切入‘演釋的傳統(tǒng)’，關注表演者的體化實踐（incorporated practices），關注身體—認知—表演與音樂形態(tài)生成并社會化的過程之重要性。”21“表演”為中心的研究，將文本研究與文化研究，形態(tài)研究與語境研究，以及歷史研究與變遷研究，都能聯(lián)結(jié)起來，進而既關注各民族傳統(tǒng)器樂的表演形態(tài)，又把重點放在對各民族器樂及其表演形態(tài)的當代變遷問題上。進一步講，這一研究還有兩個隱性命題：中國少數(shù)民族器樂表演的研究范式創(chuàng)新和中國少數(shù)民族器樂及表演的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融通問題。前者屬于有關民族器樂表演研究的學科理論建設問題，后者屬于有關民族器樂保護傳承與舞臺表演、創(chuàng)新發(fā)展的實踐問題。

注釋：

①露絲·M.斯通（Ruth M.Stone）：《民族音樂學理論》，王東雪、任飛、屠金梅、宋方方譯，中國戲劇出版社，2009，第134頁。

② 蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，載《中國音樂》，2019年第3期，第5 — 14頁轉(zhuǎn)第34、193頁；蕭梅：《民族器樂的傳統(tǒng)與當代演釋》，載《中國音樂學》，2020年2期，第74 — 91頁；蕭梅：《表演者：在歷史與當下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2020年第3期，第6 — 22頁；蕭梅：《從文本到表演—一部有關瑤族史詩〈盤王歌〉的音樂民族志研究》，載《人民音樂》，2020年第8期，第87—89頁；蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術與音樂形態(tài)關系研究》，載《中國音樂》，2020年第3期，第20 — 29頁。另外，楊玉成在2006年上海音樂學院博士后出站報告《表演、文本、語境、傳承—蒙古族音樂的口傳性研究》（合作導師：蕭梅、喬建中）中提出以“表演”為中心的“表演前—表演—表演后”的過程結(jié)構研究思路（該報告由上海音樂學院出版社2012年出版，參見第85 — 94頁。）

③楊民康：《以表演為經(jīng)緯—中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2015年第3期，第110 — 122頁；楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，載《民族藝術》，2016年第6期，第16 — 22頁；楊民康：《論走會表演場域下北方秧歌的類型化區(qū)分及其文化變遷》，載《民族藝術研究》，2016年第1期，第133 — 141頁。

④ 蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術與音樂形態(tài)關系研究》，載《中國音樂》，2020年第3期，第22頁。

⑤ 博特樂圖：《游牧音樂中的自然、文化及其認知—讀列文〈在那山水歌唱的地方—圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂與游牧文化〉》，載《中國音樂》，2022年第1期，第194頁。

⑥ 楊琛教授2022年3月10日在上海音樂學院舉辦的題為“云南少數(shù)民族器樂表演與音樂形態(tài)研究”的講座中，展示云南大理州巍山縣大倉鎮(zhèn)小三家村元宵節(jié)祭祖儀式樂舞時，其中有一位葫蘆笙奏舞者。據(jù)楊琛教授講，他在現(xiàn)場始終未能聽到笙的聲音?？梢姡刁现庠谟凇拔琛?，而不在于“樂”。

⑦ 博特樂圖：《分“形”歸“類”，保護民族器樂遺產(chǎn)—再論抄兒、馬頭琴、抄兒類樂器及其保護問題》，載《內(nèi)蒙古大學藝術學院學報》，2007年第3期，第11 —14頁。

⑧ 博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海音樂學院出版社，2007，第245 — 247頁。

⑨ 蘇雅：《個體·傳統(tǒng)與新視界—吳云龍四胡藝術研究》，中國社會科學出版社，2014，第133 — 139頁。

⑩ 蒙古族古老的馬尾二弦拉弦樂器，流傳于內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)，四度定弦，主要用于史詩伴奏。參見博特樂圖：《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式—兼談蒙古族呼麥的保護》，載《中國音樂學》，2012年2期，第15 —20頁轉(zhuǎn)第14頁。

11 烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998，第186頁。

12 《中國民族民間器樂音樂集成·內(nèi)蒙古卷》，中國ISBN中心，2001，第729頁。

13 《塞宴四事圖》是一幅有關清內(nèi)府的珍貴影像史料，描繪了乾隆皇帝舉行盛大宴會的場面。畫中的“什榜”樂隊編制由笳、火不思、四胡、口弦等蒙古族樂器構成。

14 魏世夫：《喀喇沁王府樂隊〈蒙古樂曲〉的音樂特點》，載《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》，2014年第8期，第227頁。

15 《中國民間器樂音樂集成·內(nèi)蒙古卷》彩頁。

16 博特樂圖：《現(xiàn)代化語境下長調(diào)、馬頭琴、呼麥變遷之比較》，載《中國藝術時空》，2019年第6期，第51 — 58頁。

17 安東尼·吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，江西人民出版社，2001，第42頁。

18 內(nèi)蒙古藝術學院科爾沁英雄史詩研究團隊，便與七山、金鋼、海青等民間說唱藝人合作，利用已故史詩藝人布仁初古拉的錄音，使已經(jīng)失傳的科爾沁潮爾史詩（蟒古思因·烏力格爾）恢復活態(tài)演唱。（參見李佳音：《口頭傳統(tǒng)的“逆時態(tài)”傳承—布仁初古拉“十八部蟒古思因·烏力格爾”到七山“北斗七星神靈”系列史詩的“傳承”過程聞錄及闡釋》，載《中國音樂》，2020年第4期，第71 — 78頁轉(zhuǎn)第114頁。）

19 博特樂圖：《從安達組合看民族音樂“走出去”》，載《人民音樂》，2018年第9期，第42 — 45頁。

20 同19。

21 蕭梅：《表演者：在歷史與當下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2020年第3期，第10頁。