張惠娟

（山東大學 文學院，山東 濟南250100）

在魯迅的文學結構中，長衫、氈帽、辮子是承載特定話語的標志性身體符號，寄予著魯迅對國民性格和近現(xiàn)代中國社會的深刻洞察。如果將“且介亭雜文”和《吶喊》對照閱讀，就會發(fā)現(xiàn)魯迅對這三者的書寫和言說形成了有關租界知識分子、鄉(xiāng)土底層民眾、青年留洋學生三種具體形象的文本系統(tǒng)。長衫從鄉(xiāng)紳到租界文人身上，氈帽被篡改為瓜皮小帽的事件里，都有一個從半封建鄉(xiāng)土到半殖民上海的空間遷移。辮子則承擔的是時間上的常與變，留學日本時因辮子所受的屈辱和回國時剪辮帶來的惶惑在即將落幕的人生光影里愈顯清晰。文人長衫的斥責、氈帽被篡改的申辯、“無辮之災”的回顧三個片段看似不相關，其內在邏輯卻一致性地指向魯迅晚年在上海租界幽微深沉的殖民體驗和生命境界。

自1927年10月7日抵滬至1936年10月19日離世，魯迅在上海生活整九年，先后搬家三處，但未曾置辦房產，這與他在北京時期的生活狀態(tài)完全不同。剛到上海時，魯迅對上海的文化氛圍表現(xiàn)出百般不適，稱其為烏煙瘴氣的“下流之地”(1)魯迅：《書信·341226 致蕭軍 蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第316頁。。在1934年給蕭軍、蕭紅的信中魯迅也提到，“上海實在不是好地方，固然不必把人們都看成虎狼，但也切不可一下子就推心置腹”(2)魯迅：《書信·341112 致蕭軍 蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第255頁。；“我到上海后，即做不出小說來，而上海這地方，真也不能叫人和他親熱”(3)魯迅：《書信·341206 致蕭軍 蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第279頁。，甚至還懷念起北京的生活，“中國鄉(xiāng)村和小城市，現(xiàn)在恐無可去之處，我還是喜歡北京，單是那一個圖書館，就可以給我許多便利”(4)魯迅：《書信·341218 致楊霽云》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第301頁。。初到上海，魯迅對上海的世俗人情有著高度的警惕，與上海的文化空氣有意識地保持了距離。有學者也指出，“魯迅一到租界化的上海，‘即做不出小說來’，重要的原因就是已經失掉了先前的時代語境與寫作語境了”(5)李永東：《租界文化與30年代文學》，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第216頁。。尤其是1934年之后，魯迅在文藝戰(zhàn)線上“腹背受敵”，不僅受到為國民政府服務的幫忙/幫閑派文人的嘲諷和攻擊，還要提防“從不知道什么地方射來的‘冷槍’或‘暗箭’”(6)蔣錫金：《魯迅為什么不去日本療養(yǎng)》，《新文學史料》1978年第1期。張中行：《胡博士》，秦人路、孫玉蓉編：《文人筆下的文人》，長沙：岳麓書社，1987年，第100頁。。1933年12月和1934年1月，馮雪峰、瞿秋白相繼離開上海，魯迅當選為“左聯(lián)”的常委會書記，因受國民黨政府的監(jiān)視，不便參加常委會，具體工作部署都是由胡風代為傳達。(7)1934年初，“左聯(lián)”舉行了秘密選舉，魯迅、茅盾、周揚、夏衍、田漢、陽翰笙、沙汀、艾蕪等二十人當選執(zhí)行委員，其中魯迅、胡風、何谷天和任白戈擔任常委會負責人，魯迅是書記，胡風是秘書長，何谷天是組織部長，任白戈是宣傳部長。參見任白戈：《我在“左聯(lián)”工作的時候》，中國社會科學院文學研究室編：《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識產權出版社，2010年，第291頁。從魯迅的日記和書信來看，胡風與魯迅的接觸主要集中在1935年和1936年。這樣的組織結構，使得早先潛藏在左翼內部的矛盾日益凸顯。隨后便有田漢（化名紹伯）做《調和》調侃魯迅的文學立場；廖沫沙以租界的“倒提”法令為由攻擊魯迅有“買辦意識”，魯迅與“左聯(lián)”的關系逐漸疏離。比起《吶喊》，魯迅在“且介亭雜文”中對同一對象的敘述和言說態(tài)度有著明顯區(qū)分，那么，時代語境和寫作語境的變化為他提供了哪些敘事資源？對相同人物和事件前后敘述態(tài)度上的變化，構成了魯迅怎樣的人生落幕。

一、文人著裝與租界文人的“西崽相”

20世紀30年代的上海，商賈云集、消費繁盛，號稱“東方巴黎”，中產階級的西式打扮引領了整個社會的穿衣潮流。近代上海人對穿衣的重視勝過住、食、行等其他生活需要。(8)陶百川：《上海人的衣》，《民國日報》1928年1月13日第11版。早在1919年就有人提出，“近來上海人之衣服式樣甚多類品漸雜，男子的衣服，大致可分為六類：一為官僚派，一為學究派，一為市儈派，一為公子派，一為拆白派，名士派?！?9)淪泥：《衣之派別及變遷》，《晶報》1919年3月6日第2版。由此可見，知識分子群體的服飾風格在都市生活中已儼然有別于其他階層和職業(yè)群體，表現(xiàn)出華洋混雜的鮮明特征。這種穿衣風格聯(lián)系著政治權力、民族身份、文化選擇、社交網絡、生存狀態(tài)等深層指涉，展現(xiàn)出中西、新舊兩副面孔。

20世紀30年代，隨著買辦資產階級財富的增加，進口衣料價格昂貴，超過了普通國人的消費能力，民國初年的西服熱開始降溫。(10)嚴昌洪：《20世紀中國社會生活變遷史》，北京：人民出版社，2007年，第30頁。另一方面，在20世紀30年代民族危機的陰影之下，商業(yè)精英與社會人士積極呼吁民眾穿“國貨”服裝，“勸告全國同胞，一致實行穿著國產綢布服裝，并制定標語擴大宣傳，喚起注意”(11)《國貨大同盟提倡國貨衣服》，《紡織周刊》1931年第1卷第33期。，而且認為土布“是一種樸素的質料，和社會節(jié)約的旨趣正相吻合。所以我們主張衣著一切以用土布為主”(12)《衣著以服用土布為原則》，《念二運動》1933年第1期。。一時間出現(xiàn)了“長袍+西褲”華洋混搭的時尚風潮。在1934年《論語》雜志上有一條關于帽子的廣告，配圖是一位男子坐在公園的長椅上看書，身著長袍西褲，頭戴西式禮帽，配的文字是：“戴上同升和的帽子！能助你腦筋敏捷；能使你文思達進?！?13)佚名：《戴上同升和的帽子》，《論語》1934 年第49期。受經濟能力和生活水平的制約，租界知識分子的著裝也表現(xiàn)出層級化。上流社會的文人掀起了長袍馬褂的中式穿衣風潮。林語堂在上海時期，“不穿西服了，是中式長袍馬褂，足登青布鞋子，是京派的中國士紳‘大爺’、‘老爺’式樣”(14)章克標：《回憶》，《章克標文集》（下），上海：上海社會科學出版社，2003年，第398頁。。徐志摩、胡適和邵洵美“都喜歡穿中式衣服，但衣服的料子很好，顏色也比較亮?！?15)王映霞：《略談徐志摩和胡適》，《王映霞自傳》，合肥：黃山書社，2008年，第107頁。胡適則“永遠穿長袍，好像博士學位不是來自美國?！?16)蔣錫金：《魯迅為什么不去日本療養(yǎng)》，《新文學史料》1978年第1期。張中行：《胡博士》，秦人路、孫玉蓉編：《文人筆下的文人》，長沙：岳麓書社，1987年，第100頁。“個體被定位于一定的共同體中，他們的衣著樣式就表達了他們對于這特定的共同體的歸屬性?！?17)［英］喬安妮·恩特威斯特爾：《時髦的身體：時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，郜元寶等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第144 頁。長袍馬褂的時興并未改變洋場文人西化的生活習性。所謂“國粹家，一有余閑，拉皮胡，唱《探母》；上工穿制服，下工換華服，間或請假出游，有錢的就是緞鞋綢衫子。不過要戴草帽，眼鏡也不用玳瑁邊的老樣式”(18)魯迅：《且介亭雜文二集·“題未定”草（一至三）》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第366頁。。僅從外表來看，學院派知識精英中西混雜的著裝選擇與“服事洋東家”的“西崽”別無二致。中式的綢緞鞋服加上草帽和眼鏡的西式點綴，既有中國士大夫的學究氣派，也有歐美士紳的小資情調。

相較之下，寄居租界的“破落戶”生活極顯困頓，以長衫這種傳統(tǒng)的服飾樣式最為標志。長衫是中國傳統(tǒng)文人的標配。因為“有些切實的知識”，所以穿長衫的人自古以來其身段、地位“雖不能為王者師，且次于吏數(shù)等，而究亦勝于將門和平民者一等”(19)魯迅：《且介亭雜文·儒術》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第33頁。?！秴群啊防?，穿長衫的人皆是如此。在咸亨酒店，穿長衫的人要比“短衣幫”闊綽，“只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”(20)魯迅：《吶喊·孔乙己》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第457頁。。掌柜的也是小心伺候著，不敢讓樣子愚鈍的小伙計照看。孔乙己“穿的雖是長衫，可是又臟又破，似乎十多年來沒有補，也沒有洗。”他“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人?！?21)魯迅：《吶喊·孔乙己》，《魯迅全集》第1卷，第458頁?！伴L衫”的身份標識與孔乙己“站著喝酒”的行為并不相稱?！讹L波》中的趙七爺“于他有慶，于他的仇家有殃”的時候才會穿長衫，這固然與他“是這三十里方圓以內的唯一的出色人物兼學問家”(22)魯迅：《風波》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第494頁。的身份有關。魯迅選擇“長衫”作為鄉(xiāng)土社會中有文化、懂學問之人的身份標識，建構的是鄉(xiāng)土世界中的權力秩序。穿長衫的人其身段、地位有別于穿短衣的普通民眾?！栋正傳》中，魯迅進一步強化了“長衫”所隱喻的權力色彩。阿Q “造反”失敗，被抓去問訊時，“長衫人物”與旁邊拿槍的兵、“滿頭剃得精光的老頭子”、披頭發(fā)的“假洋鬼子”在阿Q的眼中并無差別，“都是一臉橫肉，怒目而視的看他”(23)魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第548頁。，在問訊的過程中也發(fā)揮著同樣的權力作用。當阿Q第二次問訊結束時，“一個長衫人物拿了一張紙，并一支筆送到阿Q的面前，要將筆塞在他手里”(24)魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第549頁。，讓阿Q畫圓。遞送紙和筆是任何一個具有行動能力的人都能完成的行為，魯迅卻把它有意分配給“長衫人物”，通過觀察角度的轉換實現(xiàn)了對“長衫人物”身份背景的再次識別。當觀察角度從阿Q切換到一個旁觀者（敘述者）身上，對人物身份的體察也就從阿Q的思想視野中跳脫出來，由旁觀者來完成，其結果是“長衫人物”和獄卒不再是表面上的同類項，而是有著不同身份背景的群體?！凹埡凸P”的知識性功用，使其在鄉(xiāng)土世界中作為權力的象征通常和接受過傳統(tǒng)封建文化教育的鄉(xiāng)紳、大老爺聯(lián)系起來。魯迅讓“長衫人物”完成遞送紙和筆的行為，一方面強調了“長衫人物”的知識背景；另一方面通過設置雙重視角，以及兩種視角的轉換，展示了鄉(xiāng)土世界中權力結構的復雜性和隱蔽性。阿Q的惶恐、慚愧及畫成瓜子狀的圓也暗示了“長衫人物”與阿Q之間的權力關系。魯迅抹去其它身體特征，以“長衫人物”來指代，使這個形象顯得既神秘又虛浮。可以理解為，魯迅是以抹除身體特征的方式將其塑造成了一個權力的機器，或者說是傀儡。當阿Q第三次被抓出柵欄門的時候，“許多長衫和短衫人物，忽然給他穿上一件洋布的白背心，上面有些黑字”(25)魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第550頁。?！伴L衫人物”的三次出現(xiàn)，使其與旁邊的短衣幫、拿槍的兵、團丁、警察、偵探共同構成了一種政治符號，而這種角色的強化，仍然保留著他們與阿Q等普通民眾相區(qū)別的社會地位；同時也對孔乙己、趙七爺身上的文人、鄉(xiāng)紳形象形成了解構。魯迅筆下的“長衫”從具象化的身體特征滑向了一種抽象的感官存在，與人的內在心理體驗生成了指代關系，指代的是名不副實的、虛偽的人格品性。

創(chuàng)作“且介亭雜文”時，魯迅將目光及至20世紀30年代的上海租界，摩登、現(xiàn)代的租界光環(huán)則映照出“長衫”之下的迂腐和窮酸相。1934年，魯迅為孩子購買了一本1932年印行的兒童用書《看圖識字》，“圖上有蠟燭，有洋燈，卻沒有電燈；有朝靴，有三鑲云頭鞋，卻沒有皮鞋。跪著放槍的，一腳拖地；站著射箭的，兩臂不平，他們將永遠不能達到目的”(26)魯迅：《且介亭雜文·〈看圖識字〉》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第36頁。。圖畫中的鞋子種類和身體姿態(tài)反映出舊式、萎靡、墮落的生活狀態(tài)。原來，此書成于西歷一九〇八年，時隔二十七年，仍在印刷出版，書中內容未有變化，這在很大程度上會誤導兒童。在魯迅看來，這樣的現(xiàn)象正是那些作書者們真實的生活狀態(tài)，盡管時代在變，但他們的眼界、知識毫無長進，表面新式趕潮流，骨子里卻還停留在過去。這些人“在租界上租一層屋，裝了全家，既不闊綽，也非精窮，埋頭苦干一日，才能維持生活一日的人，孩子得上學校，自己須穿長衫，用盡心神，撐住場面”(27)魯迅：《且介亭雜文·〈看圖識字〉》，《魯迅全集》第6卷，第38頁。。雖然“長衫”們寄居租界，但外在形象與租界現(xiàn)代化的生活空間極不相襯，表面看著生活是新派的、現(xiàn)代的，本質上卻是思想保守、狹隘、僵化，與租界的洋人和上流社會知識精英相比，生活可謂窮酸至極。先前占領著“馬路邊的小飯店……近來已經大抵是‘寄沉痛于幽閑’”，在一旁“顧影自憐”。(28)魯迅：《且介亭雜文二集·弄堂生意古今談》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第318頁。魯迅則是毫無同情地撕破了他們的面具，在某種程度上，與《狂人日記》中“救救孩子”的呼聲形成了呼應。租界是一種半殖民的文化語境，價值多元、文化混雜，魯迅所要追尋的是在文化混雜的洋場如何堅持民族的自我，塑造民族形象。

“挑選什么樣的衣服，就是在定義和形容我們自己”(29)［美］盧里：《解讀服裝》，李長青譯，北京：中國紡織出版社，2000年，第2頁。，置身于租界文化氛圍中的上海，魯迅在人與城的對話中，看到了租界知識分子的市儈與虛偽。但這并未影響他對服裝的理性認識和實際選擇，一方面他認為洋裝舒適、簡便；另一方面他自己的著裝以傳統(tǒng)的長衫和黑色帆布膠底鞋為主，在堅持與抵抗中表達著自我。許壽裳也曾說魯迅穿衣不講究，日常生活“囚首垢面”，“維持著最樸素的學生和戰(zhàn)士的生活。”(30)許壽裳：《亡友魯迅印象記許壽裳回憶魯迅全編》，上海：上海文化出版社，2006年，第92頁。魯迅早年在杭州教書時以學生裝為主，隨后逐漸轉向穿長衫。洋裝雖然在魯迅那里是一種在場的缺席，但這并不代表魯迅排斥洋裝。相反，他認為包括洋裝在內的“洋貨”便捷、舒適，“青年里面，當然也不免有洋服上掛一枝萬年筆，做做裝飾的人，但這究竟是少數(shù)，使用者的多，原因還是在便當”(31)魯迅：《且介亭雜文二集·論毛筆之類》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第407頁。。也就是說，魯迅真正反感的不是洋裝本身，而是穿西裝的人，是那些自以為穿洋裝而自恃高同胞一等的洋場西崽。生活在租界里的文人受到西方文化的影響，文化認同和身份體驗向西方傾斜。魯迅則是從服飾出發(fā)，將空間上的中西問題轉換為時間上的新舊問題，揭示出了幫閑文人的騎墻狀態(tài)和租界知識分子挾洋自重的奴性。也曾有人表達過與魯迅同樣的憤慨：“西裝著在身上，無論走到什么地方，都可以比不穿西裝的朋友出風頭，少受氣”，“洋大人橫行霸道，在中國一得了意，就連洋服也跟著得意了嗎？洋大人夜郎自大的把他們穿的服裝拿來做人格的標準，難道中國人著了‘洋迷’，也跟著這么看法嗎？……以西裝為人格的標準的人，真是吳老先生所謂‘放屁放屁，真是豈有此理！’”(32)阿Q：《西裝與人格》，《秋野》1928年第3期。

二、阿Q的氈帽與堅定不移的大眾立場

1934年，《阿Q正傳》被改編為話劇，其劇本在《戲》周刊連載。在《戲》周刊第十二期（1934年11月4日）上，葉靈鳳為阿Q作了畫像，畫中的阿Q頭戴一頂瓜皮小帽，體型瘦削。魯迅在回復《戲》周刊編者的信時予以申辯，認為畫像中的阿Q形象與小說塑造的形象有出入，“阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上給戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴”(33)魯迅：《且介亭雜文·寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第154頁。。農民氣質是魯迅給阿Q的標簽，氈帽是其最本質的特征，畫像將氈帽換成瓜皮小帽，給阿Q增添了“流氓樣”和“癟三樣”，這有違魯迅的初衷。“文學作品的肖像描寫，較之美術的肖像畫有一個長處，它不必局限于某一空間和瞬間，而可以隨著時間的推移、場景的轉換、情節(jié)的演進、特別是人物性格的發(fā)展和情緒的變化等等線索，在逐步的充實中完成。”(34)亞力：《“瓜皮小帽”與“氈帽”的考究——人物肖像描寫瑣談》，《廣州文藝》1980年第1期。從文學和美術的角度來看，魯迅注重的是阿Q 形象的廣泛性和代表性，而葉靈鳳的畫像則將阿Q局限于上海的文化空間中加以描摹，顯然是縮小了阿Q形象的文化內涵。

魯迅為阿Q搭配的“氈帽”是流行于浙江一帶的“紹興氈帽”，黑色盔型，帽沿卷著，頗有地方特色，相傳是由獵人打虎所得的“氈毯”發(fā)展而來，紹興農民尤其是漁民普遍使用。這種帽子冬暖夏涼，經久耐用，下雨不滲水，寒冬臘月可以擋風雪。(35)章貴：《“紹興氈帽”及其由來》，《江西教育》1981年第9期。不僅僅是阿Q，魯迅筆下的壯年閏土、留日同鄉(xiāng)范愛農都戴著一頂氈帽。生活窮困凄苦是他們共同的特點，阿Q把“棉被，氈帽，布衫”一起質成大洋，補齊了趙太爺?shù)腻X款，僅剩的幾文錢拿去喝了酒；魯迅回到故鄉(xiāng)遇見閏土時，“他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不失我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”(36)魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第506-507頁。。當范愛農學監(jiān)的職位被孔教會會長革掉后，“景況愈困窮”，在“各處漂浮”(37)魯迅：《朝花夕拾·范愛農》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2005年，第327頁。，最終失足落水而亡，留下年幼的女兒和他的婦人。蕭紅也回憶說：“魯迅先生不戴手套，不圍圍巾，冬天穿著黑土藍的棉布袍子，頭上戴著灰色氈帽，腳穿黑帆布膠皮底鞋?！?38)蕭紅：《回憶魯迅先生》，《蕭紅全集》（下），哈爾濱：哈爾濱出版社，1991年，第1131頁。魯迅用“氈帽”為他小說里的人物塑形是在布置鄉(xiāng)土世界的經濟文化背景。因而，氈帽之于魯迅，不僅是簡單的故鄉(xiāng)情結和簡樸舒適的生活習性，而是進入到了他的鄉(xiāng)土文學結構，蘊含著一種身份指涉，即處于社會最底層的農民，而“瓜皮小帽”則完全是另一種文化背景和身份寓意。

“瓜皮小帽”是明至清代士庶吏民都戴的一種帽子，相傳由明太祖發(fā)明。帽子上部或平或圓，由六瓣或八瓣為帽頂，系取“統(tǒng)一六合”之意，故又名為“六合帽”，有六方一統(tǒng)、國家安定和睦、天下大治的寓意。在前清甚為流行，辛亥革命時曾作為陋習被革除，民國時期“仍在社會上有一部分威力”(39)黃士龍：《中國服飾史略》，上海：上海文化出版社，1994年，第197頁。，主要流行于北京、天津、上海等城市，逐漸淪為城市底層民眾經常戴的帽子?？梢钥吹?，隨著時代的變遷，瓜皮小帽的使用者由統(tǒng)治者向底層民眾的下移，使其符號性意義也從國家統(tǒng)一的標志變?yōu)橥鰢嫉姆?。更重要的是，瓜皮小帽的產生，以及被廣泛使用、流傳都是在城市經濟文化背景中進行的。與“氈帽”的地方性、鄉(xiāng)土氣相比，瓜皮小帽帶有市井氣。魯迅把“瓜皮小帽”看作是“流氓”“癟三”的身份符號，用來指涉游手好閑的市井流氓，并非是針對戴瓜皮小帽的城市底層民眾，真正的目標是上海的都市化經濟文化背景，而阿Q從未進到城市里面。若以瓜皮小帽來為阿Q塑形，則無法傳達魯迅對鄉(xiāng)土世界的體察和構設。魯迅曾對“流氓”作出過經典的界定：“流氓等于無賴子加壯士、加三百代言。流氓的造成，大約有兩種東西：一種是孔子之徒，就是儒；一種是墨子之徒，就是俠。這兩種東西本來也很好，可是后來他們的思想一墮落，就慢慢地演變成了所謂流氓?！?40)1931年4月27日，5月4、18、25日，魯迅曾經在上海東亞同文書院作《流氓與文學》的講演，原文曾發(fā)表于日本《飆風》第26期（1991年12月25日）。轉引自《文學報》1992年1月16日?！盁o賴子”“壯士”“三百代言”是日語詞匯，意為無賴、流氓、痞子。在這個定義里面，“以儒、墨末流作為中國流氓的起源，是魯迅見解的高明處”(41)陳寶良：《中國流氓史》，上海：上海人民出版社，2008年，第1頁。，也是魯迅對于中國文化、文人思想墮落的批判和審視。在魯迅的觀念里，“流氓”也可謂是“文氓”。與魏猛克談及作畫時，魯迅又將這種“流氓氣”歸罪于上海的文化環(huán)境，認為葉靈鳳和吳友如“都在上海混，都染了流氓氣”，其畫作都有“油滑”的特征，主要以“洋場的事情”為主，“對于農村就不行了”。(42)魯迅：《書信·340904 致臺靜農》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第71頁。

魯迅也談到自己關于人物形象的刻畫，“我的方法在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是在寫自己，又像是在寫一切人，由此開出反省的道路”(43)魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第150頁。。但其實，魯迅在《阿Q正傳》中對阿Q的形象并沒有明確地刻畫。在第一章“序”的部分，魯迅對“文章的名目”“立傳的通例”“阿Q的名字”以及“阿Q的籍貫”做了討論。即使是讀完整部小說，讀者也只知阿Q的頭上有一個癩瘡疤，還拖著黃辮子，其余諸如高矮胖瘦、身材面相、衣著等外貌特征則一無所知。小說在阿Q被趙家趕出門一節(jié)中才提及氈帽，言明那是阿Q的家當之一。那么，魯迅對阿Q戴氈帽的篤定從何而來呢？氈帽作為一種身份標識，代表著一種社會階層，也是一種生存狀態(tài)。相比之下，小說在阿Q生活狀況的描述上所用筆墨較多。第二章“優(yōu)勝記略”開篇就說，“阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業(yè)，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。工作略長久時，他也或住在臨時主人的家里，但一完就走了。所以，人們忙碌的時候，也還記起阿Q來，然而記起的是做工；并不是‘行狀’；一閑空，連阿Q都早忘卻，更不必說‘行狀’了”(44)魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第515頁。。該段描述呈現(xiàn)阿Q一無所有、邊緣化、被忽略的生存狀態(tài)。后文的“續(xù)優(yōu)勝記略”“戀愛的悲劇”“生計問題”“從中興到末路”，再到“革命”“不準革命”，均是圍繞這段來展開。魯迅在此為不知名不知姓的阿Q立傳，其“苦心”即是在為與阿Q同樣的普通民眾立傳，包括上海的洋車夫、小車夫、鄉(xiāng)下人?！鞍的模特兒，卻在別的城市中，而他也實正在給人家搗米。”(45)魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第538頁。由此，氈帽與瓜皮小帽不僅是兩種氣質上的差別，在魯迅那里是大眾與少數(shù)人、無產階級與剝削者的區(qū)別。

魯迅對“氈帽”的申辯是他對“大眾”的發(fā)現(xiàn)、選擇以及“大眾”立場的堅守。20世紀30年代的上海既是中國工業(yè)現(xiàn)代化的前沿，也是新文化、新文學傳播發(fā)展的主要陣地。隨著魯迅對上海社會認識的深入，他的“大眾”觀念也發(fā)生了轉變。魯迅在啟蒙鄉(xiāng)土小說中對于底層庸眾表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭”的絕望和悲哀，而在20世紀30年代，魯迅積極參與“大眾文化改革運動”，并在《門外文談》中揭示“大眾”愚昧、麻木的病因在于幾千年來中國沒有“大眾”能懂、能寫的文字。魯迅此時強調大眾教化，是與他早期的國民性思想一脈相承的，但與之前不同的是，在國民性啟蒙中看到了“大眾”這一支被遮蔽的力量，并充分肯定大眾的學習和創(chuàng)造能力?！啊坎蛔R丁’的文盲，由我看來，其實也并不如讀書人所推想的那么愚蠢。他們是要智識，要學習，能攝取的。當然，如果滿口新語法，新名詞，他們是什么也不懂；但逐漸的檢必要的灌輸進去，他們卻會接受；那消化的力量，也許還賽過成見更多的讀書人。”(46)魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第104頁。比起圓滑、流氓氣十足的洋場文人，“大眾并無舊文學的修養(yǎng)”，其文學“未染舊文學的痼疾，所以它又剛健，清新”(47)魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第6卷，第102頁。。而這正是中國新文學的希望所在。1934年和1935年，知識界在“大眾語文改革運動”中各顯神通，劉半農等人提倡漢字的“歐化”，汪懋祖“強令讀經”、《平民千字課》的編纂也提上了日程，種種方式其本質是一次話語權的爭奪。魯迅以堅持提倡“漢字拉丁化”，并以兼顧地方性與全國性，以地方語文的大眾化推動全國語文的大眾化的方式為大眾爭奪話語權，堅守大眾立場。

三、無法忘卻的辮子與平和孤寂的生命體驗

“頭發(fā)是‘身’中唯一的可以以部分而象征‘身’整體的‘喻體’，也因此，身體政治常常以頭發(fā)為中心?！?48)葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第58頁。當辮子與政權統(tǒng)治、國族身份、革命等產生關聯(lián)時，也就具有了政治的意義。留日期間，辮子曾帶給魯迅刻骨銘心的屈辱體驗，這不僅觸發(fā)了他思想啟蒙的契機，也構成了他啟蒙敘事的重要資源。(49)李永東：《屈辱與啟蒙——由“假洋鬼子”的辮子探魯迅的創(chuàng)作動因》，《探索與爭鳴》2017年第9期。魯迅雖在留學的第二年（1903年）就已剪辮，但因辮子所引發(fā)的國民性思考卻終其一生。在《吶喊》中，魯迅通過視角、人物的離間效果把自己的故事置于“他者”的人生經驗之中，表達了強烈的啟蒙愿望?！栋正傳》以阿Q的視角來體察“假洋鬼子”的“無辮之災”，極具戲謔意味；《頭發(fā)的故事》有很強的自傳色彩，全文以敘事者“我”與N先生的對話為主要內容，N先生的大量自白又與魯迅自己形成一種自我與社會、時代的對話；《風波》中，皇帝再坐龍庭與七斤沒有辮子之間產生了直接的關聯(lián)。時隔十余年，在生命的彌留之際，魯迅以雜文的形式再次提及自己所遭受的“無辮之災”，在內容上雖然與小說大同小異，但言辭之中沒有了《吶喊》時期的憤慨和揪心，卻多了一份平和與孤寂，字里行間充滿了生命的痛感。

在中國的歷史上，留辮和剪辮都是一部“血史”。正如魯迅所言，“這辮子是砍了我們古人的許多頭，這才種定了的”(50)魯迅：《且介亭雜文·病后雜談之余》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第193頁。。1644年，清兵入關之后，多次下令男子剃發(fā)垂辮，遭到各地人民不同程度的反抗，暫告中止。1945年5月，清兵攻占南京之后，又發(fā)布了嚴厲的剃發(fā)令，不從者當即處死。經過了激烈的抗爭與被迫的馴服，清朝統(tǒng)治的二百多年里，金錢鼠尾辮成為一種文化認同與生活習慣，民國時期的剪辮就意味著與削發(fā)留辮話語的決裂。20世紀初，留學生興起了剪辮潮流，而原因在于“不便”。在《頭發(fā)的故事》中N先生說：“我出去留學，便剪掉了辮子，這并沒有別的奧秘，只為他太不便當罷了?！?51)魯迅：《吶喊·頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第486頁。魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576-577頁。在《因太炎先生而想起的二三事》中，魯迅也說：“我的剪辮……只是為了不便：一不便于脫帽，二不便于體操，三盤在囟門上，令人很氣悶?！?52)魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第579頁。這里所謂的“不便”看似輕描淡寫，其中暗含著魯迅等青年知識分子對傳統(tǒng)文化的批判、拒絕，以及對西方文化的認同與追求。而當知識群體的追求放大至社會啟蒙的層面，其力量就顯得微不足道，短時間內難以顛覆民眾對垂辮留發(fā)的習性。在兩者的齟齬之中，倡言剪辮換裝的啟蒙者或者先覺者對此表現(xiàn)出忌憚和猶疑。1903 年，魯迅從日本歸國，特意在上海買了假辮子帶回家，以備不時之需，果然很快就被鄉(xiāng)親冠以“假洋鬼子”的名頭，成為諷刺和嘲笑的眾矢之的。這種處境并不亞于他在日本時被猜疑、被嘲笑的屈辱經歷。(53)據(jù)周建人回憶，魯迅剛回到家時，他覺得剪掉辮子的大哥像是“一個外國人，從黃門熟門熟路地進來”，后來每次出門走在紹興街上，魯迅無論露短發(fā)或戴假辮，也都會被鄉(xiāng)鄰罵作“冒失鬼”和“假洋鬼子”。（參見周建人口述、周曄編寫：《魯迅故家的敗落》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第198頁）據(jù)王冶秋記述，魯迅也是背著“‘假洋鬼子’的梢號，走進了浙江杭州的兩級師范學堂?！保▍⒁娡跻鼻铮骸睹裨暗聂斞赶壬?，上海：峨嵋出版社，1947年，第115頁）《頭發(fā)的故事》中的N先生、《阿Q正傳》中“假洋鬼子”便是真實的寫照。這才會有黃克強那樣“回國以后，默然留長，化為不二之臣”(54)魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第579頁。的人。與“假洋鬼子”的惡名隨之而來的是，他們在面對民族情感、身份認同、道德倫理，甚至人身自由時的痛苦掙扎。

直到1911年10月辛亥革命爆發(fā)，這段“冷笑惡罵”的艱難時光才畫上句號。在《頭發(fā)的故事》中，魯迅借N先生之口對這種翻天覆地的變化表達了格外的喜悅：“我最得意的是自從第一個雙十節(jié)以后，我在路上走，不再被人笑罵了。”(55)魯迅：《吶喊·頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第485頁。在《病后雜談之余——關于“舒憤懣”》中，魯迅也坦言：“到了一千九百十一年的雙十……我覺得革命給我的好處，最大，最不能忘的是我從此可以昂頭露頂，慢慢在街上走，再不聽到什么嘲罵?！?56)魯迅：《且介亭雜文·病后雜談之余——關于“舒憤懣”》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第195頁。從19世紀80年代中期“剪辮”呼聲迭起到“剪辮令”正式頒布，近代的“剪辮”運動歷時近30年，其間的流血、殺戮事件不絕如縷，此起彼伏的“剪辮”運動構成了辛亥革命的先聲。(57)傅國涌：《百年辛亥：親歷者的私人記錄》（上），北京：東方出版社，2011年，第199-242頁。1912 年3 月5 日，孫中山頒布《大總統(tǒng)令內務部曉示人民一律剪辮文》，再次從國家法令層面對身體做了規(guī)訓，明令：“凡未去辮者于令到三日，限二十日一律剪除干凈，有不遵者違法論。”(58)《大總統(tǒng)令內務部曉示人民一律剪辮文》，《臨時政府公報》第29號，1912年3月5日。從嚴令拖辮到立法剪辮，在近三個世紀里“不知道有多少中國人只因為這不痛不癢的頭發(fā)而吃苦，受難，滅亡”(59)魯迅：《吶喊·頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，第485-486頁。。無論是魯迅自己，還是整個中國社會，辮子所引發(fā)的陣痛都是不可估量的。作為這場“革命”的親歷者和見證者，血淋淋的現(xiàn)實讓魯迅在歷史的細微處看到了權力、人性和自由之間的血腥角逐。但從社會啟蒙的立場來看，辛亥革命的勝利不僅宣告了剪辮的合法化，也是中國告別帝制，社會前進的一大標志。魯迅將辮子作為清統(tǒng)治下“舊中國”的象征，對他而言，“最初提醒了滿漢的界限的不是書，而是辮子”(60)魯迅：《且介亭雜文·病后雜談之余——關于“舒憤懣”》，《魯迅全集》第6卷，第193頁。。這份生命中不能承受的沉重帶給魯迅的只有“憎恨”和“憤怒”。魯迅對于辛亥革命的直接成果——中華民國的好感和維護也正是來自身體上爭取自由的勝利，“我的愛護中華民國，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正是為了使我們得有剪辮的自由”(61)魯迅：《吶喊·頭發(fā)的故事》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第486頁。魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576-577頁。。盡管剪辮抗爭取得勝利，辮子之于中國的標示性意義也并未消除。即使是到了20世紀30年代，辮子也依然是西方人所認為的中國人形象特征之一，“西洋人畫數(shù)千年前之中國人，就已有了辮子”(62)魯迅：《書信·340324 致姚克》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第48頁。；俄國木刻家在《晚笑草堂畫傳》中“畫五六百年前的中國人，也戴紅纓帽，且拖著一條辮子”(63)魯迅：《書信·340111 致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第7頁。。

根深蒂固的文化傳統(tǒng)和思想痼疾并沒有因為清朝的完結和中華民國的成立而走向末路。這也正是魯迅所要表達的，“剪辮究竟是剪去了”，卻依然保留著“摩一下頭頂?shù)氖謩荨保乙挥镁褪恰耙皇兰o的四分之一”(64)魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576頁。。其實也就是“二十五年而已，卻偏喜歡說一世紀的四分之一”，魯迅將時間用語上的強調歸結為“性情即日見乖張”，但這顯然是一種托辭。魯迅看到報紙驚嘆，“二十五周年的雙十節(jié)！原來中華民國，已過了一世紀的四分之一，豈不快哉！”(65)魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576頁。言辭間有種大夢初醒、恍如隔世的“驚喜”。

與小說相比，魯迅在雜文中多次提及辮子問題，其主要原因在于前后文化語境和生命體驗的變化。1934年之后的上海，抗日救亡的時代語境與頹靡懶散的洋場氣候兩相撕扯。魯迅由太炎先生早年的革命之志憶起自己所受的“無辮之災”，顯然已不是《吶喊》時期那般苦悶、憂郁，而是在舊事中融入了與命運、時代抗爭相關的生命哲學，深沉而廣闊。種辮、剪辮的革命“血史”在當時是“三十左右的壯年和二十上下的青年”(66)魯迅：《且介亭雜文末編·因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集》第6卷，第576頁。所不能想象的，這就在魯迅與青年之間產生了隔膜。魯迅欽佩于太炎先生七次被追捕，三次入牢獄仍不改其志的革命精神，渴望整理太炎先生的革命檄文以喚醒青年們的革命斗志，使他們能在民族危亡之際有向死而生的勇氣和知識分子的使命感。但面對疾病的困厄、生命的流逝，他也不得不發(fā)出“然而此時此際，恐怕也未必能如所望罷，嗚呼！”(67)魯迅：《且介亭雜文末編·關于太炎先生二三事》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第567頁。的憾言。隨后的《因太炎先生而想起的二三事》幾乎是魯迅的絕筆之作，再次痛陳“無辮之災”，回望坎坷的啟蒙之路，內心又是何等的孤寂。辛亥革命之后，魯迅采用公歷紀月、日，同時采用中華民國紀年法，意味著新的開始，新的生活。然而，魯迅25年的奔走呼喊，只有他自己明白，舊事重提不僅是與自己對話，也是與歷史、與時間對話。

四、結語

魯迅對國民性的審視和思考終其一生?！秴群啊肥菄裥蕴剿鞯某跏?，魯迅在回望故鄉(xiāng)、追憶童年中一面感受著現(xiàn)實人生的悲涼與滄桑，一面追逐著那不能抹殺的希望，在啟蒙之路上成就著“不憚于前驅”的“猛士”。寫于1934至1936年的“且介亭雜文”記錄了魯迅生命最后三年的思想軌跡，文中對洋場文人著裝的體察、關于阿Q帽子的辯解，以及對自己“無辮之災”的重提與《吶喊》中的國民性探索兩相照映，一方面體現(xiàn)了魯迅曲高和寡、知音難覓的孤寂和無奈；另一方面也承載著魯迅一生為大眾、為將來的生命哲學和戰(zhàn)斗姿態(tài)。生命走到盡頭，一切苦悶、絕望行將結束，“希望”“將來”等字眼也將在魯迅的生命詞典里失去光芒，只有“過去”可以思索。由長衫、氈帽、辮子所牽連的人物和事件，激活了魯迅斑駁陳舊的生命記憶，神思在過去與當下穿梭。但這些這并不意味著魯迅的生命境界向自我、向內心收縮，而是更加敞開，更加決絕，縱然心事浩茫，但能從心所欲。身體的漸趨枯竭、國民政府的“通緝”、洋場文人的丑態(tài)和日益嚴峻的民族危機不僅讓他獲得了命運的啟示，也使他在改造國民性、挽救民族的戰(zhàn)場上越挫越勇。正如王曉明所說魯迅“骨子里還是一個‘五四’式的知識分子”(68)王曉明：《無法直面的人生：魯迅傳》，上海：上海文藝出版社，2001年，第201頁。。閱讀魯迅最后三年的日記，“脅痛頗裂”“肋間神經痛”“夜脊肉作痛”“夜胃痛”“夜咳嗽頗劇”“夜肩及脅均大痛”等字眼頻頻出現(xiàn)。病痛與高強度的寫作使魯迅的健康狀況愈加惡化。許壽裳認為魯迅的死因有三：（一）心境的寂寞；（二）精力的剝削；（三）經濟的壓迫，而第（三）最為核心。(69)許壽裳：《懷亡友魯迅》，《魯迅傳》，北京：東方出版社，2009年，第102頁。魯迅在上海因版稅問題以及和外國人的友誼被國民政府的幫忙/幫閑文人嚼為間諜、漢奸，但為了不落人口實，即使面臨死亡的威脅，他也不愿外出療養(yǎng)，以免背上貪生怕死、茍且偷生之名。被殖民體驗和輿論“綁架”所帶來的悲憤共同構成了魯迅晚年的生命交響曲，崇高而悲壯?！丁斑@也是生活”》《我的第一個師父》《死》《因太炎先生而想起的二三事》等正是魯迅以獨有的剛硬和豁達向“這樣的時代”和像上?！斑@樣的地方”做出的回應?！秴群啊分型瑯拥娜宋锖褪录?，在“且介亭雜文”中轉化為生活化的敘述基調，字句間皆是喧騰擾攘過后復歸平靜的生命心語，活著時的疲累與生命結束時的釋然交相映照，流露出一種“徹悟”似的自我勸解、告慰?？梢哉f，由長衫、氈帽、辮子等符號編織起來的身體政治使晚年魯迅能夠與過去和現(xiàn)在自由對話，獲得生命境界的通達和自由，心境的浩茫與通脫。晚年的生命狀態(tài)也賦予了這些身體符號更為豐富

的時代文化信息，拓展了它們的闡釋空間。