王雨晴

(南開大學 文學院， 天津 300110 )

殷璠所編《河岳英靈集》是盛唐人專選盛唐詩的選集，一向被視為對盛唐詩歌成就與詩學思想的理論總結(jié)?！把耪{(diào)”是集中多次出現(xiàn)的詩學概念。例如，“‘羅衣何飄飄，長裾隨風還’，雅調(diào)仍在”[1]119、評王維“詞秀調(diào)雅”[1]148，以及評孟浩然“半遵雅調(diào)”[1]215。學界對此頗為關(guān)注，然看法不一。宇文所安《盛唐詩》認為“遵雅調(diào)”包括對偶技巧和“清”的類型特性[2]103，張安祖《論殷璠、蘇軾與聞一多關(guān)于孟浩然詩的評價》認為“雅調(diào)”指《詩經(jīng)》樸素自然的風格[3]，錢志熙《唐人論孟詮論》則指出“雅調(diào)”與漢魏古詩的風格相關(guān)[4]。其中，盧盛江《“雅體、野體、鄙體、俗體”新釋——唐詩文術(shù)論札記》較為詳細地闡釋了“雅調(diào)”的內(nèi)涵，他認為“雅調(diào)”即“雅體”，指詩的整體風貌，“就思想境界來說，可能在興象寄托高雅的基礎(chǔ)上側(cè)重感情的淳樸真誠、淡泊高遠，還有藝術(shù)表現(xiàn)的中和，辭采的清秀雅潤，有興象寄托，但不是那樣刻露，而是含蓄婉轉(zhuǎn)。不是直抒胸臆，不是語奇體峻，不是縱逸奔放”[5]。眾說不乏見地，然其中分歧，尚需論定，對于“雅調(diào)”的語義淵源、隱含的詩學觀念及詩學意義等，更有待發(fā)覆。故筆者對此試作分析，以求教于學界同仁。

一、“雅調(diào)”之基本指向：詩歌的風格體貌

如何理解“調(diào)”這一術(shù)語的所指？考察盛唐及以前的“調(diào)”，計有以下用法：1.指音樂、樂曲，以及其他音樂術(shù)語。如“調(diào)諧金石奏，歡洽羽觴浮”(虞世南《奉和長春宮應令》)[6]876、“邊愁傷郢調(diào)，鄉(xiāng)思繞吳歈”(駱賓王《久戍邊城有懷京邑》)[4]133和“調(diào)高時慷慨，曲變或凄清”(劉孝孫《詠笛》)[6]1055。2.指人的品格氣質(zhì)。如“韶儀淹雅，難窺于得失；逸調(diào)清通，不測其涯涘”(婁師德《契苾明碑》)[8]18993。3.指文學作品的格調(diào)。如“其調(diào)也尚遠，其旨也在深，其理也貴當”(令狐德棻《周書》)[9]7454。4.指文學作品的聲律。如“夫裁文匠筆，篇有大?。浑x章合句，調(diào)有緩急”(《文心雕龍·章句》)[10]4365。5.指代文學作品。如“田子行于古而志于文，雅多清調(diào)，將有新律，鋒鏑甚銳”(陶翰《送田八落第東歸序》)[6]3726。

“調(diào)”以“雅”修飾時，則有如下含義：1.指宮廷朝賀、祭祀等大典所用雅樂。如“應清角之高節(jié)，發(fā)號鐘之雅調(diào)”(薛收《琵琶賦》)[8]1337。2.指高雅的音樂。如“雖雅調(diào)清歌，誠寡和于郢路”(駱賓王《上齊州張司馬啟》)[7]2603。3.指人高雅的才情、氣質(zhì)和品格。如 “惟君夙敏，雅調(diào)雍容，含章挺生”(陳子良《祭司馬相如文》)[6]5241。4.指文學作品高雅的聲律。如“藻麗詞清，調(diào)諧律雅”(張庭芳《故中書令鄭國公李嶠雜詠百二十首序》)[8]3693。5.指文學作品高雅的風格。如“觀其藻麗反復，文字榮回，句讀曲屈，韻調(diào)高雅，有陳規(guī)起諷之意……”(王勃《鞶鑒圖銘序》)[11]288。6.代指高雅的文學作品。如“聞有鹓鸞客，清詞雅調(diào)新”(李隆基《南出雀鼠谷答張說》)[6]826。

比照上述情況，《河岳英靈集》中“雅調(diào)”之“調(diào)”，可以有兩種解釋——聲律或者風格體貌。其一，“夫能文者匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之，縱不拈二，未為深缺，即‘羅衣何飄飄，長句隨風還’，雅調(diào)仍在”，此處“雅調(diào)”，既可釋作美好的聲律，亦可釋作雅正的風格體貌?！傲_衣何飄飄，長裾隨風還”一句，十字俱為平聲，殷璠卻認為其“雅調(diào)仍在”。可知殷璠崇尚的聲律是自然優(yōu)美而非嚴苛拘忌。其二，以上述觀之，評王維“詞秀調(diào)雅”和評孟浩然“半遵雅調(diào)”中的“雅調(diào)”，應當不是專指聲律，而是指更具寬泛意義的風格體貌。否則，孟浩然之詩聲調(diào)流美，殷璠謂其“半遵雅調(diào)”便解釋不通。因而，在《河岳英靈集》中，兩類“雅調(diào)”情況不同：作聲律講，內(nèi)涵較為明確，意為“自然而美好的聲律”；作“風格體貌”講，則關(guān)涉更為復雜的詩歌創(chuàng)作與觀念的問題，后者是本文研究的主要對象。

對于“風格體貌”之“調(diào)”，盛唐人曾有細致的理論建構(gòu)，見于王昌齡《詩格》。其文曰：“作詩之體, 意是格, 聲是律, 意高則格高, 聲辨則律清, 格律全, 然后始有調(diào)?！盵9]1299按其言，“調(diào)”由“格”與“律”兩個范疇組成?！奥伞保嘎暵?。“格”即“意”。“意”在《詩格》中是一個多義概念：一指情思。如“事須景與意相兼始好”[12]408。二指構(gòu)思。如“夫作文章，但多立意。令左穿右穴,苦心竭智……”[12]1309三指意境。如 “意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當于此也”。據(jù)此，代表風格體貌之“調(diào)”，實兼包聲律、情思、構(gòu)思和意境等多項詩歌要素，形成了較具系統(tǒng)性的批評范疇①。

綜上，在殷璠以前及同時代人的表述中，“雅調(diào)”一詞，多用作籠統(tǒng)、抽象的指稱，并無太多深意。至《河岳英靈集》，方首次作為詩學概念被提出，并用以品評詩人詩作?！对姼瘛返年U釋，使得“調(diào)”在“風格體貌”的基本義之上，發(fā)展出更加細致具體的指向，為“雅調(diào)”成為富于理論意義的批評術(shù)語提供了可能。

二、“雅”之理論內(nèi)涵：豐富的詩美理想

如何理解“雅調(diào)”之“雅”的內(nèi)涵？先秦至盛唐，“雅”產(chǎn)生了三種批評維度：1.音樂批評；2.人物品評；3.文學批評。作為文學批評術(shù)語，“雅”具備多種含義，對應的表述形式也各不相同：1.專指詩經(jīng)四始、六義之“雅”，用法主要有“雅頌”“風雅”“大雅”和“小雅”。例如,“賈、馬蔚興，已虧于雅頌”(楊炯《王勃集序》)[13]249、“風雅之后……禮樂大壞”(芮挺章《國秀集序》)[14]273、“作詩通小雅”(竇蒙《題弟臮述書賦后》)[15]2910和“大雅思文王”(李白《古風》其三十五)[16]87。2.指《詩經(jīng)》相關(guān)創(chuàng)作傳統(tǒng)，用法有“騷雅”“風雅”和“雅頌”等。如 “有才繼騷雅”(杜甫《陳拾遺故宅》)[17]948、“?？诌w迤頹靡， 風雅不作”(陳子昂《修竹篇序》)[18]163和“雅頌之盛， 與三代同風”(張說《中宗上官昭容集序》)[19]1318。3.代指儒家經(jīng)典，或以其為標準的文學風格。如“酌雅以富言” (劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》)[10]27、“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧”(魏征《隋書·文學傳序》)[20]1730。4.泛化的審美范疇。如“世宗雅詞云委，滕趙二王，雕章間發(fā)”(李百藥《北齊書·文苑傳序》)[21]602。

殷璠在《河岳英靈集》之外，另編有《丹陽集》，集中“雅”共出現(xiàn)七次，分別對應上述第二類與第四類意義。《敘》云“南風周雅，稱闡今日”[1]117和評儲光羲“挾風雅之道”[1]123，風雅并稱，屬上述第二類?！稊ⅰ吩啤胺蛭挠猩駚?、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體”、評王維 “詞秀調(diào)雅”、評孟浩然“詞秀調(diào)雅”、評殷遙“遙詩閑雅”[14]143和評盧象“雅而不素”[1]117，這五處屬于第四類——泛化的“雅”觀念。如此則問題隨之產(chǎn)生：泛化的“雅”觀念，與《詩經(jīng)》相關(guān)傳統(tǒng)，以及“宗經(jīng)”的創(chuàng)作范式之間，有什么樣的內(nèi)在聯(lián)系？“雅調(diào)”之“雅”都有哪些審美標準？由于殷璠未作更多闡釋，故需進入盛唐詩學語境中，以把握其理論內(nèi)涵。

《河岳英靈集》選詩始自開元二年，迄于天寶十四載，囊括了開元、天寶兩大時期，即一般詩史意義上的“盛唐”。這一時期，詩格著作是詩學批評的重要形式。在王昌齡的《詩格》中，存有兩條關(guān)于“雅”的論述：其一，“雅者，正也。言其雅言典切，為之雅也。”[12]88其二，“夫模范經(jīng)誥，褒述功業(yè)，洋哉有閑，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植義必明，結(jié)言唯正，清典之致也?！盵12]194結(jié)合考釋，可從這兩條有限的文字中，提煉出一系列詩學要素。一是“正”。劉熙《釋名》釋“爾雅”曰：“雅，義也；義，正也。”[22]92“雅者，正也”，當由此出。二是宗經(jīng)?！段男牡颀垺肪砹扼w性》曰：“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也。”[10]380“模范經(jīng)誥”，應由此而來。三是頌美。“褒述功業(yè)”“宣照德音”，皆指此義。四是“從容”“沉靜”和“雍容”。文曰：“洋哉有閑?！薄抖Y記》卷三〇《玉藻》曰：“君子之容舒遲?！笨资瑁骸笆孢t，閑雅也?！盵23]1484-1485故“閑雅”有從容不迫義。《后漢書》卷二四《馬援傳》曰：“辭言嫻雅?！弊ⅲ骸皨寡牛q沉靜也。司馬相如曰‘雍容嫻雅’?！盵24]850故“閑雅”亦有“沉靜”“雍容”義。五是“盛”“大”和“美”。《爾雅》釋“洋”曰：“多也?！盵19]2574《詩·衛(wèi)風·碩人》曰：“河水洋洋。”毛《傳》：“盛大也?！盵23]322《漢書》卷二五《郊祀志》曰：“聽其言洋洋滿耳，若將可遇?！弊ⅲ骸把笱?，美盛之貌也?！盵25]1260

盛唐詩學批評的另一類常見形態(tài)，是分散于詩文中的理論主張，從中亦可尋繹時人關(guān)于“雅”的理解。

其一，“雅”涵括“清真”的美學境界。李白《古風》其一曰：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？王風委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人……圣代復元古，垂衣貴清真。”[16]87“正聲”即雅正之體，所復“元古”即“正聲”?！扒逭妗痹从诘兰艺Z匯?！肚f子·天地》曰“天無為，以之清”，又曰“夫王德之人，素逝而恥通于事”。成玄英疏：“素，真也……王德……任真而往。既抱樸以清高，故羞通于物務?！盵26]236故知，“清真”代表事物本真的性質(zhì)，指自然樸素、不假雕飾的狀態(tài)。李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》又曰：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，表達的也是相同意思。皎然的《詩式》也談論過“天真”：“或曰：‘詩不要苦思，苦思則喪于天真’。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。夫希世之珠，必岀驪龍之頷，況通幽含變之文哉。但貴成章以后，有其易貌，若不思而得也。”[9]1439皎然所言“天真”，并非不加打磨的樸素，而是精心鍛造后的自然渾成，這與盛唐詩歌的創(chuàng)作實際也是一致的。因此，“清真”代表的，是寓工巧于平淡之中，自然天成而無斧鑿痕跡的詩美境地。

其二，“雅”寓含“諷興”的創(chuàng)作精神。“諷興”，即借物事比興以諷諭。然而，對于“雅”與“諷興”的關(guān)系，開元、天寶兩期的詩學態(tài)度曾表現(xiàn)出明顯的差異。開元詩學論“雅”，核心在于頌美，比較排斥 “諷”的一面。代表論調(diào)，如張九齡《陪王司馬宴王少府東閣序》云“至若《詩》有怨刺之作，《騷》有愁思之文，求之微言，匪云大雅”[27]875，將哀愁怨刺視為妨害雅正的因素。至天寶時期，文人開始普遍強調(diào)“諷興”在“雅”理想中的重要位置。比如李嶠《自敘表》 曰“若夫保馭中和，憲章大雅，通諷諭之旨，抒嗟嘆之懷：此臣子之舊經(jīng)，國家之前式，不可闕也”[3]3127，尤重“大雅”之聲的“諷諭之旨”。再如蕭穎士《贈韋司業(yè)書》云“文也者，非云尚形似、牽比類，以局夫儷偶，放于綺靡。其于言也，比淺而乖矣。所務乎激揚雅訓，彰宣事實而已”[15]1594，特別主張“雅訓”文體應具有深刻的比興之意。又，賈至《工部侍郎李公集序》評李華“皇唐紹周繼漢，頌聲大作……而公當頹靡之中，振洋洋之聲，可謂深見堯舜之道、宣尼之旨，鮮哉希矣……皆牽于詔旨，迫于時事，然亦言近而興深，語細而諷大……”[6]3616，格外推崇其諷興時事的雅正性質(zhì)。因此，“興寄諷諭”可以說是天寶詩學中對于“雅”的認知特色。

綜上，盛唐詩學中的“雅”是內(nèi)涵豐富的批評范疇。儒家經(jīng)典和漢人解詁是其文化淵源，雖然在價值旨歸上，兩漢之“雅”重在教化與論德，盛唐詩學之“雅”已轉(zhuǎn)向文學批評，但許多關(guān)鍵的內(nèi)涵特質(zhì)卻穩(wěn)固不變。“雅”的核心語義一貫為“正”，其美學精神根植于儒家經(jīng)典，旁衍的雍、靜、盛、大、美等風格，亦帶有濃郁的“宗經(jīng)”色彩。

三、“雅”“逸”對立：雅正風貌與“古律”體式

在《河岳英靈集》中，“雅調(diào)”是重要的理想詩歌范式。殷璠之于“雅調(diào)”并無直接理論闡釋，而是通過品藻具體詩人的方式，從側(cè)面表達態(tài)度觀念。被其評為“雅”的詩人有四位：王維為“詞秀調(diào)雅”，孟浩然為“半遵雅調(diào)”，盧象為“雅而不素”，殷遙為“閑雅”。以前文結(jié)論衡之，此四人的創(chuàng)作風貌，與盛唐詩學所論之“雅”是高度契合的。

以王維與孟浩然論，二人在當世即享有盛名，被視作時代的雅正之聲。天寶人苑咸《酬王維》序謂王維“當代詩匠”“形于雅作”[15]1317，唐代宗更盛贊其“天下文宗。位歷先朝，名高希代。抗行周雅，長揖楚辭。調(diào)六氣于終篇，正五音于逸韻”(《答王縉進王維集表詔》)[8]510，可見其文壇宗主地位。開元人王士源《孟浩然集序》記時人韓朝宗論孟之語，有“閑深詩律，置諸周行，必能詠穆如之頌”“五言詩天下稱其盡善”[28]475。在王、孟詩中，情真意切、語多興寄、溫厚節(jié)制是其一致追求，閑靜恬淡、盛麗開闊、雍容典重為其共有風格。且他們均作有諷諭之詩，尤以王維為多，其不少作品批判政治、譏刺時弊，寄托了深沉的人生感慨，反映了深刻的社會內(nèi)容，與天寶年間以“諷興”為“雅”的詩學理想相符。

由于絕緣抱桿在作業(yè)過程中主要作用為承力、穩(wěn)固及輔助操作，其最短絕緣有效長度(接觸帶電體的各部位至接觸人體部位的長度)應不得小于0.7 m；另外，使用中需考慮導線相間距離，必須保證相間最小安全距離達到0.6 m。

再以盧象與殷遙論。象詩亦為時人共推的雅正典范。劉禹錫說他“始以章句振起于開元中，與王維、崔顥比肩驤首，鼓行于時。妍詞一發(fā)，樂府傳貴”(《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》)[29]2105。觀其存詩，均氣體工穩(wěn)、渾健秀雅?！栋嗽率迦障笞越瓥|止田園移莊慶會未幾歸汶上小弟幼妹尤嗟其別兼賦是詩三首》(其一)被評“凄苦中何其溫茂”(邢昉《唐風定》)[30]404，《雜詩二首》(其一)被評“尤為深厚”(《瀛奎律髓匯評》引紀昀語)[30]1317，《送祖詠》被評“筆力蒼渾”(張文蓀《唐賢清雅集》)[30]403。殷遙僅存詩二首，難知全貌，但俱屬閑遠清麗之作。

通過分析王、孟、盧、殷的創(chuàng)作，可知殷璠對于“雅”的體認，與盛唐詩學的“雅”觀念甚為一致，具有鮮明的時代色彩。在“雅調(diào)”觀中，殷璠劃分出了隸屬于“雅”的詩人群落，構(gòu)筑起“雅”范疇的批評體系，雖然比較簡單，但依然完成了一種隱性的理論表達。

此外值得注意的是，在殷璠的批評體系中，還存在著“雅調(diào)”與“非雅調(diào)”的對峙。對于孟浩然，殷璠特別說他是“半遵雅調(diào)”。按字面理解，“半遵”，意為既有“雅”的一面，也有“非雅”的因素。然孟詩究竟如何“不雅”？通過比照“雅調(diào)”審美內(nèi)涵，考察孟浩然的創(chuàng)作及接受情況，筆者認為，孟詩“非雅”的核心原因，是形式之“變”，落實到具體因素，即“以古行律”的詩歌體式。

“以古行律”，是指以古詩特征改造律體的創(chuàng)作手段，肇始于陳子昂，繼流行于開元、天寶詩壇。以古行律往往使詩歌具備整中寓散、正中求變的藝術(shù)效果。以古行律之作被稱為“古律”，富有古樸隨意、自由多變、率性縱逸的美學風格，突破了沈、宋以來律詩典雅精致的審美范式。孟浩然正是盛唐以古行律一派的典型代表。陸時雍《唐詩鏡》謂其律詩“句不琢煉，格不整峙”[32]551，《聞鶴軒初盛唐近體讀本》言其“指作自如，不窘邊幅”[30]789。這種“古律”特色，使孟詩與雅正的風格體貌產(chǎn)生了疏遠和背離。喬億指出：“右丞詩精工，襄陽詩有亂頭粗服處?！?《劍溪說詩》)[33]16沈德潛也認為：“比右丞之渾厚，尚非魯、衛(wèi)?！?《唐詩別裁集》)[29]19故知，在以“雅”為主導的審美尺度下，孟不及王。與之相對，峻峭、飄逸、自由、多變、古樸，則為孟詩的美學精神。姚鼐就認為孟“高華精警不逮右丞，而自然奇逸處則過之”(《唐宋詩舉要》)[35]438，許學夷則謂“五言律摩詰風體不一，浩然機局善變”(《詩源辯體》)[36]165，張文茹曰“王氣較和，孟骨差峻”(《唐賢清雅集》)[30]866，紀文遠云“王清而遠，體格高渾。孟清而切，體格俊逸”(《筱園詩話》引)[37]31，喬億曰“以疏古論，孟為勝；以澄汰論，王為勝”(《劍溪說詩》)[33]16；等等。類似指陳，不一而足?？偨Y(jié)起來，諸家均認為，相對于渾厚、雍容、精工、高華的雅正風貌，孟詩更切合以“逸”為核心的美學風格。

由此可知，“半遵雅調(diào)”實暗含“雅”“逸”對立的語義。據(jù)《河岳英靈集》的品藻，“雅”“逸”對立的雙方，有兩組對象：一是王維、盧象、殷遙三位雅正典范與孟浩然的差別；二是孟浩然詩歌內(nèi)部的風格沖突?！把拧薄耙荨狈忠暗囊?，即在于“雅體”與“以古行律”之體。那么，就律體而言，何為“雅調(diào)”之體？前文對“雅”內(nèi)涵的解析，立足的是詩歌整體風貌，并未進入體式的層面。按照初唐律體定型之后的審美習慣，通常認為，能夠被稱為“雅”的體式，應有對仗工穩(wěn)、章法嚴謹、字句精煉等特點。此處選取王維和孟浩然為研究對象，以二人均擅的五律為例，進行分析說明。先來看王、孟的雅正之作：

王維《過香積寺》

不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘？泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。[38]31

孟浩然《題大禹寺義公禪房》

這是兩首雅正的五律。在體式上，都遵守了首聯(lián)敘題，中二聯(lián)寫景造境，尾聯(lián)立意顯志的標準模式；在藝術(shù)上，對仗工穩(wěn)而自然渾成，字句錘煉而生動傳神；在內(nèi)容上，表現(xiàn)出了寺院幽深空靜的意境和寂靜無塵的禪心。在王、孟集中，此類同調(diào)之作還有不少，它們精致嚴謹、優(yōu)雅從容，是典型的盛唐正聲。

再看孟浩然以古行律的峻逸變格：

孟浩然《舟中晚望》

掛席東南望，青山水國遙。舳艫爭利涉，來往接風潮。問我今何適，天臺訪石橋。坐看霞色曉，疑是赤城標。[36]31

在字句上，“我”“何”為虛詞，“問我”一聯(lián)句式采取上下呼應的問答結(jié)構(gòu)，違反了精整凝練的審美要求，再現(xiàn)了漢魏古詩的風調(diào)。在對仗上，全詩僅有頷聯(lián)對偶，且使用了“犄角”法，生出參差奇?zhèn)鹊拿缹W趣味。在內(nèi)容上，沒有遵循寫景造境的慣例，而以敘述之筆運行，景語僅伴隨敘議穿插出現(xiàn)。在意脈上，突破了五律一向平行并列的模式，代之以貫暢連屬的線性結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了流動飄逸的審美效果。

王、孟五律及孟五律內(nèi)部的“雅”“逸”對立，于此可見一斑。然而，需要注意的是，以古行律在王維的詩作中也同樣存在。苑咸在《酬王維》中就說他“為文已變當時體”[8]1317，或即言其詩具有一種“古律”特色。舉一典型例子：

王維《寄荊州張丞相》

所思竟何在，悵望深荊門。舉世無相識，終身思舊恩。方將與農(nóng)圃，藝植老丘園。目盡南飛雁，何由寄一言。[35]132

通體只有頸聯(lián)有對偶之意，但后半對而前半不對，屬于“拙對”的一種。詩抒發(fā)被貶逐之后的憤郁之情，語意直貫而下，一氣流走，從而造就了如古詩般樸拙暢逸的審美特征，與孟詩的古律之作聲氣相類。

那么，為何王維仍被賦予“詞秀調(diào)雅”的評價？原因即在于，王維五律不遵正格者的程度與比例均遠低于孟浩然，上舉一詩，已經(jīng)是“古律”特征最突出的例子。試從量化的角度比較之，以對仗工穩(wěn)這一標準衡量，王維五律未做到中二聯(lián)對仗的有11首，占總數(shù)的11%，孟浩然則有59首，占總數(shù)近50%；王維五律出現(xiàn)拙對43處，占偶聯(lián)總數(shù)18%，孟浩然拙對共計96處，占偶聯(lián)總數(shù)42%。王維五律雖時有拙對，但全詩使用基本不超過一聯(lián)，仍有意維持著一工一拙的平衡態(tài)勢。孟詩五律中，全用拙對無工對的情況更為多見。因此，以“古律”的程度計，王維僅算作“以古入律”，其古律的成分較為有限，“逸”之于“雅”只有少量的滲透；孟浩然則可稱“以古行律”，其古律成分已達到“半”數(shù)，形成了“雅”“逸”參半的對峙格局。這說明，在殷璠的衡量尺度下，“古律”對雅正美感的影響并非絕對，而是與程度相關(guān)。故依照殷璠的詩學觀念，“雅”“逸”的美學因素，雖亦同時出現(xiàn)于王維五律中，但并未像孟浩然一般構(gòu)成鮮明的對立。

四、“雅調(diào)”之詩學特征：融通開放與尚新求變

綜上所述，可進一步總結(jié)《河岳英靈集》的“雅調(diào)”觀之于“雅”批評實踐的意義，概言之，即呈現(xiàn)了融通開放與尚新求變的詩學特征，具體表現(xiàn)為三個方面：

其一，是體式批評指向的介入。“雅”作為古老的文學理論范疇，歷來指向均重在思想感情等內(nèi)容層面。比如《文心雕龍》卷一《宗經(jīng)》總結(jié)宗經(jīng)文體的特征“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫”[7]27，主要強調(diào)事義與情思的雅正。再如李百藥《北齊書》卷四五《文苑傳序》云“江左梁末，彌尚輕險……故雖悲而不雅。爰逮武平……唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正”[21]602，唐太宗《帝京篇序》亦曰“釋實求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。故述帝京篇，以明雅志云爾”[40]3，看重的均是思想層面合乎道體。而劉勰最早觸及雅正文體的形式問題，《文心雕龍》卷六《定勢》云：“故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳……然密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪……新學之銳，則逐奇而失正；勢流不反，則文體遂弊?！盵10]407劉勰的論說，已出現(xiàn)將形式納入“雅”批評指向的跡象，但僅局限于語言、修辭、手法等角度。直至殷璠詩學，伴隨著盛唐各類詩體的發(fā)展成熟，體式成為“雅調(diào)”批評的關(guān)注重點，評孟浩然“半遵雅調(diào)”之語揭示了這層隱義。從《文心雕龍》至《河岳英靈集》，由形式指向的初步進入，到針對體式批評指向的顯露，可見“雅”之批評理路所經(jīng)歷的豐富與深化的過程。

其二，是對近體規(guī)范的尊奉維護。在歷代的詩學語境中，“宗經(jīng)”與“復古”是論“雅”的一貫敘述模式。不論是唐初陳子昂的“風雅興寄”說，貞觀君臣“庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊”的“雅正”觀念，還是盛唐以李白為代表的“大雅久不作”的復古思想，俱是如此。與之相同，殷璠在《河岳英靈集》敘中亦宣示“實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，有南風周雅，稱闡今日”[1]117，宗經(jīng)復古的意味甚為明確。在選詩方面，《河岳英靈集》也表現(xiàn)出了對古體的崇尚，與陳子昂以來至天寶年間的復古思潮相一致。但隨著殷璠進入近體詩的批評場域，“半遵雅調(diào)”卻顯示了對近體體制純潔性的自覺維護，近體規(guī)則成為“雅”的重要衡量尺度。聯(lián)系其時近體的盛行態(tài)勢，以及作為官方文體的高貴地位，便容易認識到，近體規(guī)則在殷璠所處時代的審美價值觀中所占有的強勢主導性與影響力，以致對“雅”這一傳統(tǒng)范疇暗中進行了革新與重塑。

其三，是“逸”向“雅”的流通滲透。體式規(guī)范是“雅調(diào)”針對近體的內(nèi)在尺度。而純以規(guī)范性論，近體的標準代表應為沈、宋一派，其法度謹嚴，律意最濃，是初唐以來公認的律體正宗。直至皎然依然如此，認為沈、宋是“有唐律詩之龜鑒也”(《唐詩品匯》引)[41]519。但被殷璠奉為近體標桿的，卻是已經(jīng)受到“以古行律”風潮影響的王維。因而“雅調(diào)”之“雅”，實已摻入“非雅”因素，“逸”之于“雅”，構(gòu)成了流通滲透的關(guān)系?！把耪{(diào)”與律體規(guī)范存在密切關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)并不板滯。“破體變格”對雅調(diào)的疏離不是絕對的，而取決于程度之大小?！把拧薄耙荨睂αⅲ皇菄栏竦姆纸?，而是動態(tài)的分野?！耙怨判新伞钡谋举|(zhì)是借復古以創(chuàng)新。在殷璠的尺度下，適量的求新因素為“雅調(diào)”容受，故而王維仍被視為持中守正者，孟浩然則被歸為突破縱逸者。這體現(xiàn)了“雅調(diào)”概念的復雜性和包容性，以及在詩學觀念中，變與正、新與舊、逸與雅等對立范疇前者向后者的更迭轉(zhuǎn)化。無論殷璠是否有意識地將兩方進行溝通，“雅調(diào)”的確映射出其觀念深處的通變性與創(chuàng)新性，這也正是盛唐時代思想的典型體現(xiàn)。

五、結(jié)語

通過對盛唐詩學語境的探究和王維、孟浩然創(chuàng)作的對比，可較為清晰地把握“雅調(diào)”的理論內(nèi)涵?！把耪{(diào)”的具體標準，包括真摯充實的情思內(nèi)容、閑適平靜的精神內(nèi)蘊、盛美開闊的境界氣象、雍容莊重的形式風格、溫潤中和的表達方式，以及自然天成的藝術(shù)效果?！把耪{(diào)”暗含體式批評的意味，以“以古行律”的體式為界，“雅”與“逸”形成了美學風格的潛在對立。從將“雅調(diào)”置于“雅”批評實踐的歷時發(fā)展中，亦可窺知其豐富深化的演進軌跡。其中，體式批評指向的介入、對近體規(guī)范的尊崇維護，以及“雅”“逸”之間的流通，呈現(xiàn)出融通開放與尚新求變的詩學特征?！把耪{(diào)”標準不是凝固的，而是處在開放包容、動態(tài)平衡之中，在其背后發(fā)揮作用的是詩學觀念的潛轉(zhuǎn)暗換。殷璠的“雅調(diào)”觀，對認知盛唐詩學的審美趣味、辨體思想及創(chuàng)作取向等具有特殊意義，亦能促發(fā)有關(guān)盛唐詩壇“典范”形成、流變與演進的多樣思考。

注釋：

①《文鏡秘府論》南卷之《論文意》曰：“凡作文，必須看古人及當時高手用意處，有新奇調(diào)學之?！北R盛江《文鏡秘府論匯校匯考》釋曰：“此處之調(diào)，當兼意興、景物、構(gòu)思、境界言之?！闭f法近似，可相參看。