王 玨

(重慶大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高等研究院， 重慶 400044)

提起卞之琳，人們總是首先想起他的詩(shī)作《斷章》《距離的組織》，或者《圓寶盒》。他是以象征的手法、玄思的詩(shī)風(fēng)在20世紀(jì)30年代嶄露頭角的思考者，是在20世紀(jì)40年代走上延安的山崗后又轉(zhuǎn)入昆明的教室和牛津的居室的觀察者。然而，在他遠(yuǎn)離中國(guó)革命斗爭(zhēng)的年月里，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化。1949年3月從英國(guó)返回中國(guó)大陸的卞之琳，正面對(duì)著前所未有的時(shí)代轉(zhuǎn)折。卞之琳自述：“解放后這個(gè)新時(shí)期……除了感性和理性認(rèn)識(shí)開(kāi)始有了質(zhì)的不同，堅(jiān)信要為社會(huì)主義服務(wù)，除了由自發(fā)而自覺(jué)地著重寫(xiě)勞動(dòng)人民，尤其是工農(nóng)兵，此外詩(shī)風(fēng)上基本是前一個(gè)時(shí)期的延續(xù)，沒(méi)有什么大變：同樣基本上用格律體而不易為讀眾所注意，同樣求精煉而沒(méi)有能做到深入淺出，同樣要面對(duì)當(dāng)前重大事態(tài)，而又不一定能寫(xiě)真人真事而已?！盵1]但是，這種 “延續(xù)”的“詩(shī)風(fēng)”效果卻不盡如人意。盡管卞之琳在一定程度上揚(yáng)棄了自己原本玄妙深?yuàn)W的詩(shī)風(fēng)，在內(nèi)容和形式方面做出了向工農(nóng)大眾貼近的努力，但是他這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作還是屢屢受到諸如“難懂的謎語(yǔ)”之類的批評(píng)?？梢哉f(shuō)，身為詩(shī)人的卞之琳在20世紀(jì)50年代陷入了左右為難的拘謹(jǐn)與寂寞。1958年參與新詩(shī)格律問(wèn)題的論爭(zhēng)是他在詩(shī)壇留下的最后聲音。此后，他更多地將自己的精力投入到翻譯事業(yè)當(dāng)中，而很少進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作了。直到1980年的訪美之行，他才撿起塵封多年的詩(shī)意。

那么，應(yīng)該如何理解卞之琳在20世紀(jì)50年代所面臨的“轉(zhuǎn)折”與“尷尬”？官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)詩(shī)人的“擠壓”便可以解釋一切嗎？賀桂梅曾強(qiáng)調(diào)一種“多層次、立體”的研究方式，“在兼顧社會(huì)、政治變化造成的巨大影響的同時(shí)，更為關(guān)注作家內(nèi)在的思想/精神脈絡(luò)，他/她們基于自身的認(rèn)知方式、情感結(jié)構(gòu)和微觀判斷而做出的反應(yīng)，以及這種反應(yīng)與外界的碰撞所產(chǎn)生的后果”[2]。作為時(shí)代背景的歷史語(yǔ)境固然是考察中重要的外部因素，但不能忽視時(shí)代與個(gè)人的“互動(dòng)”關(guān)系，尤其是個(gè)人對(duì)時(shí)代變化的感知與反饋。因此，寫(xiě)于1950年的《天安門(mén)四重奏》及其批評(píng)，既預(yù)示了“后來(lái)卞之琳在協(xié)調(diào)時(shí)代精神氣候和個(gè)人美學(xué)追求的過(guò)程中反復(fù)招致類似批評(píng)的命運(yùn)”[3]，也是如今研究卞之琳“轉(zhuǎn)折”與“尷尬”問(wèn)題的起點(diǎn)。

一、《天安門(mén)四重奏》：愛(ài)國(guó)主義旗幟下的巧思

1949年7月，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)愈發(fā)明晰、新中國(guó)即將誕生的前夜，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北平召開(kāi)，拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的序幕。此次會(huì)議期間，周揚(yáng)以《新的人民的文藝》為題作報(bào)告，承接毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的核心思想，確立了以解放區(qū)文藝為典范的“新的人民的文藝”。新的人民的文藝需要“新的主題，新的人物，新的語(yǔ)言、形式”[4]70。具體來(lái)說(shuō)，各類文藝創(chuàng)作在主題和人物塑造上，需要始終堅(jiān)持并不斷開(kāi)掘工農(nóng)兵方向；在語(yǔ)言和形式上，需要堅(jiān)持“大眾化”傾向、做到和“自己民族的，特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系”[4]75。同處一片沸騰的海洋，詩(shī)歌自然無(wú)法與時(shí)代割裂。新中國(guó)對(duì)詩(shī)人們有新期待，詩(shī)人們也在填寫(xiě)新的答卷?！短彀查T(mén)四重奏》就是卞之琳以積極而主動(dòng)的姿態(tài)，自發(fā)地回應(yīng)時(shí)代號(hào)召的代表作品之一。

卞之琳自述，《天安門(mén)四重奏》是與當(dāng)時(shí)已刊印的《翻一個(gè)浪頭》同系列的詩(shī)作，產(chǎn)生于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)點(diǎn)燃的愛(ài)國(guó)主義浪潮之中。在境外，抗美援朝主要表現(xiàn)為軍事支持，在境內(nèi)，則更多與愛(ài)國(guó)結(jié)合，互相借力，構(gòu)成了建國(guó)初期“新愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)”的重要一環(huán)?！白鳛橐粋€(gè)宣傳和教育甚或是思想討論的運(yùn)動(dòng)看，‘新愛(ài)國(guó)主義’運(yùn)動(dòng)尤其與知識(shí)分子和青年(學(xué)生)有關(guān)。”[5]“戰(zhàn)爭(zhēng)政治動(dòng)員激發(fā)了中國(guó)人民心中壓抑的愛(ài)國(guó)主義情愫，喚醒了民族自強(qiáng)自立的意識(shí)和信心?！薄斑@種空前的團(tuán)結(jié)和高度的自覺(jué)是1840年以來(lái)，中國(guó)人民長(zhǎng)期遭受帝國(guó)主義欺凌所產(chǎn)生的民族情感的釋放?！盵6]對(duì)于任何一個(gè)經(jīng)歷了抗戰(zhàn)艱難歲月的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，民族獨(dú)立、國(guó)家富強(qiáng)都是其迫切追尋的目標(biāo)與人生理想，是其思考和行為的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。即便無(wú)黨無(wú)派的卞之琳也很難不受這一“抗美援朝-新愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)”精神內(nèi)核的感染，更何況其歸國(guó)前獲悉的“淮海戰(zhàn)役”之消息早已給因“皖南事變”而精神消沉的他打了一針強(qiáng)心劑，卞之琳對(duì)于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政權(quán)抱有先天的好感。

在這一份感召與認(rèn)同之下，卞之琳迎來(lái)了自己在新中國(guó)建立后的第一波創(chuàng)作高潮，“放手寫(xiě)了二十幾首詩(shī)，寫(xiě)的時(shí)候我主觀上覺(jué)得又是響應(yīng)號(hào)召又是自發(fā)，又當(dāng)政治任務(wù)又當(dāng)藝術(shù)工作，又是言志又是載道，用形式就內(nèi)容也就沒(méi)有困難。三個(gè)多星期寫(xiě)八百多行”[7]32。這，便是《翻一個(gè)浪頭》。從詩(shī)歌體量和創(chuàng)作效率來(lái)看，卞之琳在20世紀(jì)50年代初期的文化政治參與熱情空前高漲?！斗粋€(gè)浪頭》以歌頌、呼吁中國(guó)普通民眾反抗美帝國(guó)主義侵略和表達(dá)對(duì)美國(guó)的厭惡、憎恨、鄙夷之情為主。此外，卞之琳還在其中嘗試了不少詩(shī)歌體式實(shí)驗(yàn)。但是，詩(shī)集中部分用詞略顯粗鄙，多以“罵聲”奪人，比之前作《慰勞信集》已是不如，總體來(lái)說(shuō)藝術(shù)水平并不高。

在詩(shī)人原本的規(guī)劃中，《天安門(mén)四重奏》是為彌補(bǔ)《翻一個(gè)浪頭》中暴露出來(lái)的，讀者“感覺(jué)到有些地方親切，有些地方不親切”[7]32的藝術(shù)創(chuàng)作遺憾，以及充實(shí)《翻一個(gè)浪頭》里略顯不足的愛(ài)國(guó)主義情思而要“至少寫(xiě)兩三百行”[7]32的宏大構(gòu)想。這既可以將其理解為是對(duì)《翻一個(gè)浪頭》的提煉與藝術(shù)升華，又可以將之視為詩(shī)人對(duì)國(guó)內(nèi)抗美援朝運(yùn)動(dòng)中所渲染的愛(ài)國(guó)主義氛圍的重點(diǎn)回應(yīng)。對(duì)于素來(lái)對(duì)己要求嚴(yán)格的卞之琳來(lái)說(shuō)，《天安門(mén)四重奏》有著不得不寫(xiě)且必須寫(xiě)好的必要。即便詩(shī)人在事后的檢討中，將自己的創(chuàng)作歷程一再簡(jiǎn)化，強(qiáng)調(diào)這首詩(shī)的“先天不足”，也需注意詩(shī)人在“把頭緒理出來(lái)，作為電影的鏡頭似的，寫(xiě)成了四十八行的一首詩(shī)”[7]32中，“用形式就內(nèi)容”[7]32的精妙。

《天安門(mén)四重奏》之名借鑒了艾略特的名詩(shī)《四個(gè)四重奏》。卞之琳自述，《天安門(mén)四重奏》的“四重奏”“非四種樂(lè)器的合奏，而是取奏鳴曲(sonata)式結(jié)構(gòu)，四、五樂(lè)章中插入兩段輕松短樂(lè)章”[8]?！短彀查T(mén)四重奏》用“凝重—輕松—凝重—輕松—凝重”[9]的結(jié)構(gòu)串聯(lián)整篇，五個(gè)部分各有其內(nèi)在邏輯又相互平衡，有意地在“凝重”間建立“輕松”，以達(dá)到舒緩節(jié)奏和“輕松”后復(fù)見(jiàn)“凝重”的“返回”效果，特別有利于突出詩(shī)歌的主題與內(nèi)在情感——即聚焦在“天安門(mén)”這一形象上的愛(ài)國(guó)主義情懷。

在形式上，第一節(jié)和第五節(jié)、第二節(jié)和第四節(jié)是一個(gè)對(duì)稱的形式。第三節(jié)作為中心，是唯一沒(méi)有節(jié)內(nèi)分段的小節(jié)。在這一節(jié)中，每?jī)尚幸粨Q韻，使得情感可以逐漸累積又富于靈活度，不使人因過(guò)長(zhǎng)的篇幅而產(chǎn)生閱讀上的疲勞。在內(nèi)容上，第一節(jié)第一段以長(zhǎng)城和大運(yùn)河為中心，用秦始皇觀海和隋煬帝看瓊花的典故，在現(xiàn)實(shí)與歷史之間建構(gòu)了聯(lián)系：長(zhǎng)城和大運(yùn)河是中國(guó)悠久歷史的象征，代表了人民勞動(dòng)的結(jié)晶，但在封建時(shí)期，這一切都被統(tǒng)治者所“剝削”，勞動(dòng)人民鋪就的是滿足帝王私欲的通路。第二段緊緊承接“帝王”背后的“白骨堆”和“血汗”，“前一腳滑開(kāi)了，后一腳扎牢/右手凍裂了，左手向前伸/雪山，太行山，看歷史彎腰/草地上，冰天下，中國(guó)在翻身！”[10]26足與手的配合，再加上特殊地點(diǎn)的選擇與組合，使讀者在冰冷的環(huán)境中體會(huì)到中國(guó)革命信念的灼熱。這種緊張感在第二節(jié)稍稍舒緩下來(lái)，詩(shī)人帶著讀者將視線轉(zhuǎn)移到了江南漁鄉(xiāng)。靜謐之景的背后是“船里打魚(yú)人皺眉頭/水田里姑娘眉不展”[10]26的生民疾苦和“紅粉女飄零，車站擠/紅粉墻上頭炸彈飛”[10]26的戰(zhàn)火紛紛。旋即，詩(shī)人又以“籬笆開(kāi)”“墻倒”“門(mén)鎖碎”[10]26這三個(gè)精簡(jiǎn)而生動(dòng)的意象打破這一無(wú)言的苦痛，昭示中國(guó)革命的成功。第三節(jié)中，革命成功所帶來(lái)的情緒進(jìn)而高漲，凝聚在天安門(mén)這一中心意象之上。這里是人心匯集之處、破舊迎新之所。詩(shī)人選擇五月四日和十月一日這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，高度概括了中國(guó)新民主主義革命的歷史進(jìn)程。正如詩(shī)人所說(shuō)：“昨天在背后都為了今天/今天開(kāi)出了明天的起點(diǎn)?！盵10]27于是，第四節(jié)就自然地過(guò)渡到新中國(guó)建設(shè)的具體場(chǎng)景之中。無(wú)論是修橋鋪路的基礎(chǔ)建設(shè)，還是工業(yè)農(nóng)業(yè)的勞動(dòng)生產(chǎn)，到處都洋溢著人民對(duì)新生活的美好預(yù)想與社會(huì)主義建設(shè)對(duì)人民的強(qiáng)大吸引力。第五節(jié)呼應(yīng)《翻一個(gè)浪頭》所處的時(shí)代背景，在一呼百應(yīng)的建設(shè)高潮中，以建設(shè)與破壞的鮮明對(duì)立，鼓舞人民在參與生產(chǎn)建設(shè)的同時(shí)，更要積極參與抗美援朝的反帝斗爭(zhēng)，再攀高峰，中國(guó)要和全世界“聯(lián)一道長(zhǎng)虹”[10]27。

總的來(lái)說(shuō)，《天安門(mén)四重奏》既在具體內(nèi)容和思想感情上達(dá)到了卞之琳彌補(bǔ)前作愛(ài)國(guó)主義情感不足的目標(biāo)，在形式上也有可取之處。當(dāng)年向卞之琳約稿的《新觀察》編輯林元，在1986年重新提起《天安門(mén)四重奏》時(shí)，也不無(wú)感慨地說(shuō)：“這首詩(shī)我最近找出來(lái)看了看，覺(jué)得雖然歷史的腳步越過(guò)了三十五年，但此詩(shī)至今仍不失為一首好詩(shī)。可是當(dāng)時(shí)一發(fā)表出來(lái)，就受到了批評(píng)，說(shuō)是‘看不懂’‘此風(fēng)不可長(zhǎng)’。”[11]不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的精心構(gòu)建與當(dāng)時(shí)讀者的接受反饋之間，存在著明顯的裂隙。

二、未被接收的回應(yīng)：《天安門(mén)四重奏》之批評(píng)與卞之琳的讀者想象

《天安門(mén)四重奏》于1950年11月27日完稿，后應(yīng)林元約稿，卞之琳將其交付《新觀察》。1951年1月10日，《天安門(mén)四重奏》在《新觀察》第二卷第一期上發(fā)表。同年2月10日《文藝報(bào)》編輯部以“對(duì)卞之琳的詩(shī)《天安門(mén)四重奏》的商榷”為題并附編者按，集中刊載了兩封“讀者意見(jiàn)”，分別是李賜的《不要把詩(shī)變成難懂的謎語(yǔ)》和成偉、忠爽、啟宇的《我們首先要求看得懂》。兩個(gè)月后，《文藝報(bào)》刊登卞之琳對(duì)《天安門(mén)四重奏》之批評(píng)的回應(yīng)文章《關(guān)于“天安門(mén)四重奏”的檢討》?？梢哉f(shuō)，從詩(shī)作發(fā)表到被批評(píng)，再到回應(yīng)，卞之琳及《天安門(mén)四重奏》、《文藝報(bào)》及其對(duì)《天安門(mén)四重奏》的批評(píng)構(gòu)成了一個(gè)對(duì)《天安門(mén)四重奏》之理解的閉環(huán)。

《文藝報(bào)》編輯部接收到了卞之琳主動(dòng)轉(zhuǎn)變的信息，并對(duì)其“在抗美援朝運(yùn)動(dòng)中寫(xiě)了許多歌頌祖國(guó)的光榮，歌頌中國(guó)人民偉大的正義行動(dòng)，揭露美帝侵略暴行的詩(shī)篇”[12]9的行為給予了積極而肯定的評(píng)價(jià)。但是，在《文藝報(bào)》刊出的《不要把詩(shī)變成難懂的謎語(yǔ)》和《我們首先要求看得懂》這兩篇讀者來(lái)信中，更重要的問(wèn)題顯然是《天安門(mén)四重奏》的“難懂”。

李賜等認(rèn)為，《天安門(mén)四重奏》的“難懂”集中表現(xiàn)在其不明確的語(yǔ)義表達(dá)給讀者造成的閱讀障礙上，具體又可以分為以下幾點(diǎn)：1.曲折地用典，如“白骨堆成了一個(gè)人去望海/血汗流成了送帝王看瓊花！”[10]26中以“一個(gè)人”和“帝王”間接引出秦始皇和隋煬帝的典故，而不熟悉這兩個(gè)典故的讀者很有可能無(wú)法體會(huì)出詩(shī)人的用意。2.由語(yǔ)詞的省略或倒置造成的理解障礙。3.意味不明的意象或表達(dá)方式，如詩(shī)人把天安門(mén)比作“本來(lái)是人民筑成的封建頂”[10]27，“封建頂”一詞較為“新奇”而難以理解，意涵也不甚明確。此外，由語(yǔ)義不明，又可以引申出立場(chǎng)、思想傾向問(wèn)題。李賜對(duì)“彎腰折背就為了站起來(lái)”“天安門(mén)為自己也為別人”“中國(guó)和全世界聯(lián)一道長(zhǎng)虹”[10]27等詩(shī)句提出了質(zhì)疑，甚至將語(yǔ)義不明與立場(chǎng)不明聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成“難懂”的言下之意。不難看出，這些批評(píng)既有切中肯綮之處，也有苛責(zé)之嫌。但很明顯，《文藝報(bào)》編輯部和來(lái)信的“讀者”都沒(méi)有接受卞之琳“用形式就內(nèi)容”的用心?！半y懂”的批評(píng)，是對(duì)卞之琳呼應(yīng)時(shí)代的嘗試與努力的否定。在此，“為了講求節(jié)奏的和諧，排列的整齊，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密，將一些字句輕易省略，導(dǎo)致使得詩(shī)的意義不明白，使人不易讀懂”[12]9，是必須反復(fù)強(qiáng)調(diào)以使詩(shī)人注意的詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題。

“懂”與“不懂”的核心在于提出這一批評(píng)的讀者自身的閱讀方式，即試圖通過(guò)對(duì)文本的分析與理解以達(dá)到對(duì)文本客觀意涵的準(zhǔn)確把握，在詩(shī)歌中尋求準(zhǔn)確解讀的愿望，沒(méi)有被詩(shī)人及詩(shī)人提供的文本所滿足?！靶碌娜嗣竦奈膶W(xué)”的受眾不僅僅限于知識(shí)分子，而要為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)，起到教育人民、改造人民的作用。而被擴(kuò)大了的讀者圈產(chǎn)生了兩個(gè)方面的反應(yīng)：其一，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“詩(shī)還是應(yīng)該寫(xiě)得叫人能看懂，‘明白’的意思包括兩個(gè)方面，詩(shī)人把意思說(shuō)清楚，群眾看得懂，要是看不懂，怎么能叫人感動(dòng)呢？”[13]詩(shī)人不僅應(yīng)多以勞動(dòng)大眾為寫(xiě)作對(duì)象，而且要采取勞動(dòng)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式、采取可以為勞動(dòng)大眾所理解的方式進(jìn)行創(chuàng)作。其二，批評(píng)家也會(huì)以“勞動(dòng)人民”作為衡量詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)批評(píng)，并以此規(guī)范詩(shī)人的創(chuàng)作，《文藝報(bào)》對(duì)《天安門(mén)四重奏》的批評(píng)就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

卞之琳之所以受到“難懂”的批評(píng)，很大一部分原因在于其創(chuàng)作之初對(duì)讀者的預(yù)設(shè)與官方意識(shí)形態(tài)之讀者預(yù)設(shè)存在偏差。這尤其要注意他在《關(guān)于“天安門(mén)四重奏”的檢討》中的一段話：

我當(dāng)初以為《新觀察》的讀眾大多數(shù)也就是舊《觀察》的讀眾，只是刊物從本質(zhì)上變了，讀眾也從本質(zhì)上改造了。我以為這些知識(shí)分子對(duì)這種寫(xiě)法大致還看得慣，那么只要始終的思想性還夠，多多少少會(huì)起一點(diǎn)好作用。現(xiàn)在我知道我的估計(jì)錯(cuò)了。《新觀察》的讀眾面擴(kuò)大了，我應(yīng)該——而沒(méi)有——擴(kuò)大我對(duì)讀眾負(fù)責(zé)的精神。這是第一點(diǎn)。其次，我以為一般讀眾，在刊物上碰到不大懂的作品，還會(huì)放過(guò)不看的。我的估計(jì)又錯(cuò)了。現(xiàn)在的讀眾拿到一本刊物，就要篇篇認(rèn)真地讀起來(lái)，讀得徹底，什么疑難也不肯放過(guò)，我應(yīng)該——而沒(méi)有——加深我對(duì)讀眾負(fù)責(zé)的精神?？傊?，我了解世界是變了，可是還沒(méi)有明確的、具體的體會(huì)到變的深度，深到什么樣子。這主要是因?yàn)槲疫@些年，在教書(shū)與研究以外太少實(shí)踐了。[7]32

那么，從《觀察》到《新觀察》意味著什么？舊《觀察》的讀者與《新觀察》的讀者之間又有什么區(qū)別？

三、從《觀察》到《新觀察》

《觀察》周刊于1946年9月正式創(chuàng)刊。主編儲(chǔ)安平曾在創(chuàng)刊半年之際《觀察》周刊的總結(jié)中說(shuō)：“我們這個(gè)刊物是全國(guó)自由思想分子的共同刊物，這個(gè)刊物所代表的理想是全國(guó)自由思想分子的共同理想?！盵14]9身為編輯、撰稿人和讀者的知識(shí)分子，對(duì)所處動(dòng)亂年代自身的特殊社會(huì)使命有著自覺(jué)的體認(rèn)與承擔(dān)，力圖以言論來(lái)實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的介入，這樣的“高級(jí)刊物是自然無(wú)法‘輕松’的”[14]7。其時(shí)，各類時(shí)評(píng)文章占據(jù)著《觀察》周刊的半壁江山，具有較為典型的“文人論政”的風(fēng)格。從最初的熱情建言到逐漸對(duì)國(guó)民政府喪失信心以至絕望，《觀察》周刊也是窺見(jiàn)20世紀(jì)40年代后期自由主義知識(shí)分子對(duì)國(guó)民黨及國(guó)民黨政府的認(rèn)知與態(tài)度轉(zhuǎn)變的一角?？梢?jiàn)，《觀察》周刊是主要建立在成熟的自由主義的或偏向自由主義的無(wú)黨派知識(shí)分子編輯、撰稿人與讀者基礎(chǔ)之上的一份政治性刊物，其“以思想和言論的力量在知識(shí)界產(chǎn)生很大影響，成為 40年代中國(guó)自由主義知識(shí)分子的主要言論陣地”[15]20。卞之琳曾是《觀察》周刊社的撰稿人之一，先后兩次將其小說(shuō)《山山水水》的片段發(fā)表在周刊的“文學(xué)·藝術(shù)·戲劇·音樂(lè)”欄中，具體為發(fā)表在創(chuàng)刊號(hào)上的《山水·人物·藝術(shù)》和發(fā)表在1946年第1卷第7期上的《山野行記》。

《觀察》這樣一份“針砭時(shí)弊”的政治性刊物，1948年12月24日被國(guó)民黨政府查封，觀察社同人盡數(shù)被捕入獄，并不令人意外。直到1949年7月，《觀察》才得以復(fù)刊。復(fù)刊后，《觀察》周刊面對(duì)的是與國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期完全不同的社會(huì)氛圍，是“蔣介石的二十年反革命統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一百多年以來(lái)帝國(guó)主義在中國(guó)的統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[16]。作為“從舊社會(huì)走進(jìn)新社會(huì)的刊物”[15]23，作為自由主義知識(shí)分子曾經(jīng)的主要言論陣地，其首要任務(wù)是“在積極方面要努力改造自己，跟上時(shí)代，在消極方面避免政治錯(cuò)誤”[15]23。原本俯拾皆是的“自由主義知識(shí)分子”自稱現(xiàn)在已經(jīng)被重新體認(rèn)的“人民身份”[17]所取代。但謹(jǐn)慎的編輯態(tài)度沒(méi)能激活《觀察》周刊在新時(shí)代氛圍中的活力，“刊物的內(nèi)容已不能滿足讀者的需要。同時(shí)《觀察》業(yè)已失去它明確的任務(wù)”[15]23。在這種情況下，《觀察》周刊在1950年5月改組，由政府領(lǐng)導(dǎo)并改名《新觀察》，其性質(zhì)也從原先的政治性刊物轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合文藝類刊物。

《觀察》到《新觀察》的轉(zhuǎn)變中包含兩個(gè)變化，一是《觀察》與復(fù)刊后的《觀察》的轉(zhuǎn)變，二是復(fù)刊后的《觀察》與《新觀察》的轉(zhuǎn)變。

由于《觀察》周刊的高級(jí)知識(shí)分子受眾定位及卞之琳早年間在《觀察》的投稿經(jīng)歷，最初，在卞之琳看來(lái)，從《觀察》到《新觀察》的“本質(zhì)改變”，只是從《觀察》到復(fù)刊后的《觀察》之間的轉(zhuǎn)變，約等于報(bào)刊背后的無(wú)黨派的自由主義知識(shí)分子報(bào)人、讀者及其思想在20世紀(jì)四五十年代的時(shí)代轉(zhuǎn)折中的所必須經(jīng)歷的也是主動(dòng)參與的“本質(zhì)改變”，即逐步建立起對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政權(quán)的政治認(rèn)同與身份認(rèn)同。

這種心態(tài)與思想認(rèn)識(shí)的變化在20世紀(jì)四五十年代之交并不是什么稀奇的事，《觀察》的主編儲(chǔ)安平早已有了“中國(guó)已進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代……已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)必須以能夠改善人民生活來(lái)維持其政權(quán)的時(shí)代，在這個(gè)意義下，至少就中國(guó)情形來(lái)看，中共是很有前途的”[18]，這種逐漸傾向中共的判斷。逐步建立起來(lái)的對(duì)共產(chǎn)黨的好感與知識(shí)分子所共有的愛(ài)國(guó)主義結(jié)合起來(lái)，即便是主張“超黨派”的自由主義知識(shí)分子也會(huì)積極地對(duì)新政權(quán)有所接納。

《觀察》到復(fù)刊后的《觀察》這一層面上的變化，是卞之琳能夠根據(jù)自己的切身經(jīng)驗(yàn)而直接想象和推演的，也是卞之琳身為一個(gè)愛(ài)國(guó)知識(shí)分子要求自己努力做到的。在創(chuàng)作《天安門(mén)四重奏》時(shí)，他想象中的讀者，是熟悉其表達(dá)方式的知識(shí)分子，他要通過(guò)自己的詩(shī)歌，向同為知識(shí)分子的讀者傳達(dá)自己思想的變化?；趯?duì)讀者及其審美水平與偏好的預(yù)估和當(dāng)時(shí)知識(shí)分子思想改造的要求，卞之琳認(rèn)為，對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，“只要始終的思想性還夠，多多少少會(huì)起一點(diǎn)好作用”[7]32，便保留了他一貫的對(duì)形式的藝術(shù)追求。而對(duì)于從復(fù)刊后的《觀察》到《新觀察》這一層轉(zhuǎn)折——即報(bào)刊的讀者范圍從“知識(shí)分子”到“人民大眾”的擴(kuò)大，對(duì)“新的人民的文藝”的深入貫徹，卞之琳的體會(huì)顯然就不那么深刻。誠(chéng)然，將《天安門(mén)四重奏》《翻一個(gè)浪頭》與《慰勞信集》作對(duì)比、將《慰勞信集》與《十年詩(shī)草》《魚(yú)目集》等作對(duì)比，詩(shī)人是在向“好懂這個(gè)方向前進(jìn)了一步”[7]33。但是，卞之琳的前進(jìn)方式并沒(méi)有被接納。對(duì)于卞之琳來(lái)說(shuō)，想要認(rèn)識(shí)、消化、落實(shí)并且成功地落實(shí)第一次文代會(huì)上所再次強(qiáng)調(diào)的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的文藝方向，以及緊跟著展開(kāi)的普及運(yùn)動(dòng)和文藝工作者的自我改造運(yùn)動(dòng)等一系列事件所帶來(lái)的思想觀念上的大震動(dòng)與大轉(zhuǎn)變，還有很長(zhǎng)的一段路要走。

“隨著人民本位得到無(wú)可置疑的加強(qiáng)，通俗、簡(jiǎn)潔、明朗的風(fēng)格，用大眾的語(yǔ)言表現(xiàn)大眾的生活和情感，這樣的詩(shī)學(xué)要求和原則，越來(lái)越演變?yōu)橐环N政治進(jìn)步的要求?！盵19]而且，在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作上，卞之琳需要面對(duì)的是“新中國(guó)詩(shī)歌整體的藝術(shù)問(wèn)題，除了在思想感情、政治立場(chǎng)上有了人民性和革命性，他們必須融入新中國(guó)詩(shī)歌的風(fēng)格、基調(diào)、語(yǔ)式、描寫(xiě)對(duì)象甚至所采用的詩(shī)歌體式的規(guī)定性中”[20]。這意味著無(wú)論從內(nèi)容上，還是形式上，卞之琳等“當(dāng)代詩(shī)人”們都應(yīng)該更加自覺(jué)地以朝著“新的人民的文藝”轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語(yǔ)

《天安門(mén)四重奏》并不是卞之琳在20世紀(jì)50年代受到“難懂”批評(píng)的孤例，它對(duì)卞之琳而言，更像是“重新開(kāi)始的尷尬”。詩(shī)人自認(rèn)為巧妙地回應(yīng)了時(shí)代的要求，既用內(nèi)容和形式“言”了自己的“志”，又用描寫(xiě)對(duì)象和主題“載”了新政權(quán)之“道”。但是，對(duì)讀者預(yù)估的錯(cuò)位，使得他“用形式就內(nèi)容”的良苦用心不僅沒(méi)有被主流批評(píng)家所接受，反而被刻意地忽略了。而評(píng)論者們?cè)诟髯缘脑訇U釋中，又對(duì)卞之琳的本意進(jìn)行了偏折的理解。卞之琳與“新的人民的文藝”之間無(wú)疑存在接受上的錯(cuò)位，且這種錯(cuò)位還是雙向的。