馮 果

每當轉折與巨變的過渡期，面對與主流無法相抗衡的境遇，與傳統(tǒng)士人的價值觀念、精神追求相違背的言行便隨著特定的社會現(xiàn)實及文化氛圍生發(fā)。魏晉時期的“今昏昏昧昧，紛紛若若。隨所為，隨所不為”和“亦不以眾人之觀，易其情貌，亦不謂眾人之不觀，不易其情貌”，①列御寇：《列子》，張湛注，盧重玄解，殷敬順、陳景元釋文，陳明校點，上海古籍出版社2014年版，第180頁。是當時文人名士不受道德禮法約束、任意而行的最好詮釋。元代文人縱情任性、晚明士人不拘禮法，亦是他們在內外交困、無法尋得出路的心理狀態(tài)下，通過對世事玩世不恭，用游戲縱情、疏懶頹廢等不抵抗的方式完成抵抗。當然，在每個時期都會有這樣一些秉持著獨立操行的人物，只不過在特定的轉折時期，這種悖于慣常的言行從個別現(xiàn)象漸漸匯聚成了不約而同、影響廣泛的價值觀念。

進入20世紀80年代后期，“人們普遍感到迷茫，不知中國的未來在哪里。工人不愿做工，公務員、教師紛紛下海經(jīng)商……中國社會處在斷裂和轉變中”。②孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史》，北京大學出版社2011年版，第327頁。以“頑主”為代表的城市知識青年作為新時期最初脫離社會體制的一類新人，他們在電影中展現(xiàn)出了拒絕被納入特定位置、拒絕承擔特定身份但又活得輕松自在的形象。他們同新生代畫家共享同樣的思潮與精神，是當時年輕人的文化及精神代言人。

整體而言，這一時期系列電影中的演員表演呈現(xiàn)出“反”境的美學特征，其具體顯現(xiàn)出的游戲反諷、閑散疏懶的人物塑造及表演范式，是在傳統(tǒng)文化根脈與時代過渡期相碰撞后形成的?！胺础弊鳛槔献拥乃枷爰把哉f方式，既是哲學范疇又是美學范疇，兼具“相反”與“返回”兩個含義。就“相反”之意而言，“反”才是真正用以說明和顯示的具體內容，顯現(xiàn)為反面于儒家明德傳統(tǒng)價值的另外一種價值取向；就其“返回”之意而言，則是指復歸其性、其根，不背離自身本性的歸真。

一、“配角臉”做主角：多元男性氣質的復蘇

20世紀80年代中后期，濃眉大眼的俊朗面容不再成為唯一的主角臉選擇標準，姜文、葛優(yōu)、梁天、謝園、郭濤等一眾其貌不揚，甚至與以往主角相比顯得“丑”的男星走紅，一躍成為很多電影的主角。造成這種改變的原因有以下幾點：

首先，隨著個體意識及日常性在藝術作品中的不斷挖掘，影片中角色的塑造不僅回歸生活態(tài)，小人物也躍升成為大主角。同時，伴隨著傳統(tǒng)與西方文化思潮的不斷碰撞，審美的理解與標準趨向多元，角色的塑造、演員的選擇從“相由心生”向“人不可貌相”轉變。

就“相由心生”而言，承襲了“十七年”及“文革”時期濃眉大眼、國字臉、紅光滿面的衡量美的標準向度，以及備受歡迎和崇拜的硬漢樣貌特征。這一脈承自儒家傳統(tǒng)，通過內在的修心與修身達到理想的范型和美。它們是近代以來遭受沖擊后的審美樣本，不僅與領袖、勞模、英雄等備受關注和承載情感投射的人物身份相匹配，同時還成為挑選男性演員的標準與模板。如崔嵬就以其銳利的眼神、濃黑的眉毛、健壯魁梧的身形，在《紅旗譜》（1960）中塑造出了朱老忠這一農民英雄的“魂魄”；祝希娟以其“火辣辣”的大眼睛成為謝晉導演四處尋找的瓊花。就“人不可貌相”的轉變而言，則是從單面復原為多面，回歸生活的多元化審美。傳統(tǒng)中國文化中不僅理想的男子形象在不斷變化，同時所謂的美丑之間也可以相互轉化。在道家的美丑觀中，《德充符》里相貌丑陋之人能使“丈夫思而不能去”“婦人寧為夫子妾”，便是因為“非愛其形也，愛使其形者也”。①莊周：《莊子》，方勇譯注，上海古籍出版社2019年版，第86頁。換言之，美是真、是自然，丑是偽、是人為造作。這些影片中演員們“接地氣”的長相，相較于濃眉大眼、高鼻梁、雙眼皮的俊男美女而言，與更顯生活化的普通城市知識青年面孔更為契合。

其次，在改革開放的不斷沖擊下，隨著“下?！崩顺钡南恚胀ǖ某鞘兄R青年與萬元戶相比相形見絀。在失去經(jīng)濟作為足夠支撐的境況下，20世紀80年代末到90年代中期的城市知識青年較以往作品中衣冠得體、備受仰視的形象而言，必然會在相貌上發(fā)生變化。

自古以來，受相術文化影響，人的吉兇禍福、貴賤夭壽可通過面貌、五官、氣色、體態(tài)等進行推斷，文人士大夫之相貌顯“貴”，“容貴‘整’，‘整’非整齊之謂，短不豕蹲，長不茅立，肥不熊餐，瘦不鵲寒，所謂‘整’也”。②曾國藩：《曾國藩全書》（8卷），第3卷，張明林主編，中央民族大學出版社2002年版，第189頁。這種以身體各組成部分勻稱均衡、整體威儀沉著為特征的相貌外形，不僅顯示其生活條件與所處環(huán)境的優(yōu)渥，更受其所處環(huán)境影響而將精神狀態(tài)外化出來。反之，形神晦暗、不甚勻稱被認為是貧賤之相。20世紀80年代末到90年代中期，“歪瓜裂棗”、其貌不揚的演員形象，既特別又大眾。如葛優(yōu)異于上佳之相的外形特點，天然形成一種喜劇感，“從長相到行為，從性格到言語，從不經(jīng)意到經(jīng)意下的閃失，都為天成”；③謝園：《葛優(yōu)必將大火》，載方青卓編：《中國影視圈：當代影子手記》，中國對外翻譯出版公司1995年版，第226頁。梁天的樣貌，“尤其那雙小瞇眼，整個給人的感覺像個‘小吹吧’，發(fā)獎會門口蹬三輪那場戲，于觀沖他喊話，他那忍氣吞聲又無可奈何可憐兮兮的樣子，很符合他的身份，別人演也許就出不來效果”。④王云珍：《訪米家山談〈頑主〉》，《電影藝術》1989年第5期，第7頁?？梢钥吹?，非標準的選角審美，使角色塑造更顯“神形”兼?zhèn)洹?/p>

最后，在市場經(jīng)濟的運行法則下，城市知識青年也隨著市場實用主義邏輯的盛行被貶下神壇，轉而通過“不治儀表”的標新立異方式站到常人的對立面，從而更加清晰地標榜自己的訴求，顯現(xiàn)自己的存在。

《禮記·曲禮》曾載，“冠毋免，勞毋袒，暑毋褰裳”。傳統(tǒng)文化影響下的容止規(guī)范中，服飾也是一種禮儀，受禮教為中心的倫理秩序的規(guī)約。當服飾不符合主流社會的常俗時，會被指責為“服妖”，“風俗狂慢，變節(jié)易度，則為剽輕奇怪之服，故有服妖”。①班固：《漢書詳節(jié)》，呂祖謙編纂，戴揚本整理，上海古籍出版社2007年版，第115頁。而每逢社會轉折過渡期，這種“服妖”的行為便不再是少數(shù)。葛洪在《抱樸子》中載，魏晉名士“蓬發(fā)亂鬢，橫挾不帶，或褻衣以接人，或裸袒而箕踞”。②葛洪：《抱樸子》，上海古籍出版社1990年版，第244頁。阮籍、劉伶等雖被批判為無視禮法，但他們是通過袒露之風，以放任為達，借荒誕怪異的行動反其道而行之，對抗禮教。明代中后期，江南文人亦借助標新立異的服飾顯現(xiàn)其與眾不同：在巾履方面，“南都服飾，在慶歷前猶為樸謹，官戴忠靜冠，士戴方巾而已。近年以來，殊形詭制，日異月新”；③顧起元：《客座贅語》，孔一校點，載《歷代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2012年版，第16頁。在服裝方面，張獻翼“身披彩繪荷菊之衣，頭帶緋巾，每出則兒童聚觀以為樂……劉子威（鳳）衣大紅深衣，遍繡群鶴及獬豸”。④沈德符：《萬歷野獲編》，楊萬里校點，載《歷代筆記小說大觀》，第488頁。同樣，20世紀80年代末到90年代中期，影片中那些城市知識青年在進退失據(jù)之時，“歪瓜裂棗”的五官加上男士超短褲、卷到胸部的大汗衫等與濃眉大眼、身著板正襯衣或大衣截然相反的標新立異的容止，已超離了單純以奇、怪為美的審美追求，成為他們言說的武器，成為他們精神層面反叛禮教、張揚個性的一種形象化表達。

二、游戲化的表演處理：放任不拘禮法

游戲姿態(tài)古已有之，“我寧游戲污瀆之中自快，無為有國者所羈，終身不仕，以快吾志焉”⑤司馬遷：《史記》，吉林大學出版社2015年版，第467頁。是莊子自由心靈境界的追求；禪宗中的“游戲三昧”也主張任性適意、不偽裝與壓抑，為超然世俗的通透、自由提供了思想支撐。當以往人為制定、通過外在他律而達到對人規(guī)約的世俗之德、榮譽價值，隨著經(jīng)濟大潮的來襲漸漸顯得意義與形式分離，已無法調節(jié)或解決20世紀80年代末到90年代中期城市知識青年的身心問題時，他們表現(xiàn)出消解嚴肅的游戲姿態(tài)。這一時期電影中不拘禮法、肆意游戲的城市知識青年，正是自《莊子》《論語》所載脫離正統(tǒng)文化規(guī)范的楚狂人的現(xiàn)代轉寫，在他們身上，稍顯粗俗的“非禮”之態(tài)代替了儒雅的文人情調。

1.玩語言：以言表情志

自古以來，士人的境況和心態(tài)總是通過吟詩填詞作曲的言語方式進行抒發(fā)。這種“不正經(jīng)”的戲語常常是文人在進退失據(jù)時的態(tài)度選擇。無論是魏晉還是元明，表現(xiàn)士人散誕放浪、張揚反叛的“玩世”的詩詞曲占據(jù)了重要部分。而這一時期的系列影片中，演員首先借助角色之口，通過臺詞中反諷、對正統(tǒng)嚴肅加以戲弄的“玩語言”方式顯現(xiàn)其玩世不恭。他們往往將玩語言的戲點選擇在以下幾處：

一是借助對原有廣播、口號式的政治語言系統(tǒng)的重新編排，以達到陌生化、顛覆的效果，帶來一種“放肆”之感。如《頑主》（1989）中侯耀華在飾演侃爺時，將萬人大餐廳與萬里長城的修筑相等同：“無產階級的隊伍人沒少，資產階級的隊伍也在不斷壯大，這外國人整天憋足了勁兒干嘛，不就上中國吃來了嗎？”楊重在替群眾排憂解難時，同樣運用戰(zhàn)爭比喻、階級話語勸慰想要戒除自慰的雇主：“不要過早上床……室內不要掛電影明星畫片，那種感覺剛一出現(xiàn)就去想鱷魚，實在不由自主就當自己是在老山前線一人堅守陣地，守得住光榮，守不住也光榮。”電影臺詞中角色對舊有革命語言、政治術語的靈活組合與運用，不僅消解了以往政治話語對生活與人性的擠壓，同時，還有意識地借助這些正統(tǒng)話語為行為做出解釋甚至開脫。演員的臺詞語言表達借助諧謔調侃，實現(xiàn)了對當下歷史慣性的跨越。

二是演員在表演中通過角色自嘲、調侃，以自我放任最終實現(xiàn)對道德負擔的擺脫。如《頑主》中張國立飾演的于觀，面對父親“我很為你擔心，你也老大不小了，一天天的晃蕩，你也該想想將來了，該想想怎么更好地為人民做些有益的事”這種老套的教導時，不停嗤笑。他邊起身邊說：“我在笑我自個……那你到底要我說些什么呀？非得讓我說自個是渾蛋、寄生蟲？我怎么就那么不順你的眼？我沒殺人沒放火、沒上街游行，我乖乖的招誰惹誰了？非得繃著塊兒一副堅挺昂揚的樣子才算好孩子？累不累呀？我不就庸俗點嗎？”此時青年的自嘲，無疑是禰衡謂孔融曰“仲尼不死”，孔融答曰“顏回復生”的現(xiàn)代轉寫?？兹谂c禰衡以相互“贊揚”的反諷方式來表現(xiàn)對儒家禮教制度的厭惡，而于觀則通過自嘲表達對說教的不屑，并將空洞的理想主義教育與偽飾、虛假掛鉤。這是1988年“青年教育家與蛇口青年座談會”上專家們在一片詰難聲中尷尬收場、青年們不歡迎空洞說理的藝術搬演，共享著青年對偽崇高假面的主動拒絕。

2.表演處理的游戲化

肆意游戲的不拘禮法向來是任誕名士最重要的特點。魏晉莊學主張任情自適，《列子》中所顯現(xiàn)出的離經(jīng)叛道便是他們對精神追求與社會事業(yè)喪失興趣和信心后的及時行樂；當然，其中也不乏以郭象為代表的名士所追求的積極的“政治理想主義”的批判精神。①余開亮：《郭象“游外冥內”說辨義》，《貴州大學學報（社會科學版）》2020年第3期。在言語、臺詞游戲化處理之余，演員在塑造角色時同樣注重角色與他人相處、觀照外物時的細節(jié)設計，將日常生活或原本有意義的事件游戲化。如《輪回》（1988）中，影片一開始，雷漢就在石岜乘坐扶梯進入地鐵站的動作上做戲，不僅讓下行的角色乘坐上行的扶梯，配以松垮懶散的體態(tài)和自得其樂的神情，顯示其不愿無聊地站著等地鐵到來；同時，在角色即將下扶梯時，又設計了雙腿叉開搭在扶梯兩側的動作；并且，隨即人物又覺著無聊似地順著扶梯扶手向上滑去。《商界》（1989）中，曾廣榮與馬俊發(fā)在深圳酒店的場景中，馬俊發(fā)通過離開賓館之前腳部又蹬又踢等借助床單、沙發(fā)擦鞋的痞子式的小動作，表達對于賓館收錢多的不滿。

在游戲化的頑皮動作之余，演員也會在緊要關頭借助細節(jié)動作的設計，以“惡作劇”的方式，使較為緊張的時刻透出一口氣。如《頑主》中于觀在聽聞丁小魯督促他去夜大進修后，回復“我說咱倆分開算了”，而丁小魯卻邀約他下午在老地方見。在下一個場景中，于觀與丁小魯隔著馬路張望到彼此，在這樣一個決定感情走向的重要時刻，張國立飾演的于觀卻翻越護欄被交警逮住，在不斷的追問中裝傻充愣說“今兒早上我剛從安定醫(yī)院跑出來，醫(yī)生追了我700多里地”。在交警詢問丁小魯和自己的關系時，他繼續(xù)通過“嘿嘿，我是她舅舅”，并伴以嬉皮笑臉、整個人倚靠在變電箱上、手時不時扣著旁邊鎖扣等言辭、動作上的“惡作劇”，躲去交警的追責，同時也逃避女友的勸導。

三、疏懶、閑散的身體、心理狀態(tài)：支離世俗之德

在以往深受傳統(tǒng)儒家道德力量影響的價值賦予及評判標準中，“名”是一種重要的標準和載體。對“功名、譽名”等充斥著價值與道德條目的“名”的持守，往往受到種種人為標準的限定與規(guī)制。而閑散的慵懶狀是古代士人與逐“名”相對的另一種態(tài)度與行為選擇。嵇康在《釋私論》中就曾提出“越名教而任自然”的主張，要拋棄出于人為的仁、義、禮等“常名”。20世紀80年代末到90年代中期這些影片中的城市知識青年主體，強調對“名”的知止，甚至對“名”的價值的質疑及無視，成為魏晉在顛覆與反叛中顯現(xiàn)出虛無之態(tài)的名士的現(xiàn)代轉寫。在這些影片中，城市知識青年對“名”的質疑及無視，具體表現(xiàn)在身體上的疏懶與心理上的閑散。

1.身體疏懶：缺乏行動力

“慵”“懶”之狀在古代文人的生活中既包含關注身心狀態(tài)，追求“淡”味日常的閑適、無所作為的閑懶傾向，也包括通過慵懶狀表現(xiàn)對世俗之德的故意違犯。嵇康《與山巨源絕交書》載：“性復疏懶，筋駑肉緩，頭面常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳?！雹陲担骸杜c山巨源絕交書》，載《魏晉南北朝文觀止》編委會編：《魏晉南北朝文觀止》，學林出版社2015年版，第44頁。嵇康此時的疏懶便不僅僅停留在閑散與慵懶上，而且是通過懶散且不受拘束的方式體現(xiàn)出抵抗。同樣，20世紀80年代末到90年代中期這些影片中的城市知識青年懶散、不受拘束、缺乏行動力的肢體姿態(tài)，也是對現(xiàn)行秩序、規(guī)范的打破和支離。

這首先表現(xiàn)為演員將休閑態(tài)與生活態(tài)的身體特征滲入處于工作時間的角色的肢體中。如《北京，你早》（1990）中，作為99路汽車售票員的艾紅（馬曉晴飾演）上班時聽小收音機，鄒永強勸說時，她諷刺他為“領導腔調”，并在隊長李大鼻子借助“我沒轍了，扣你兩個月獎金啊”提出約束性的經(jīng)濟管理手段時仍表示出“扣就扣唄”的滿不在乎。在后續(xù)艾紅去公司尋找子云的段落中，她又通過不由自主的“你現(xiàn)在工作挺順心的，錢也掙得挺多，不像我們苦透了”的訴苦，強調自己目前工作的“苦”。這與謝肇淛在《五雜組》中所載晚明社會轉折之際“閑懶”隨著物質與感官帶有“俗化”傾向相同。①謝肇淛：《五雜組》，上海書店出版社2009年版，第261頁。

就角色動作、言語等演員表演狀態(tài)抽象出的價值而言，工作時間被賦予了責任、勞作，需要認真嚴肅對待，呈現(xiàn)規(guī)范約束的整體性和統(tǒng)一性；生活時間則是松懈、無拘束，可以追求各自快樂與感性的休閑態(tài)。在以往的作品中，這兩者要么呈現(xiàn)出《今天我休息》（1959）中為人民服務代表著的政治信念對休息日生活態(tài)的傾軋；要么像《鐘聲》（1981）、《赤橙黃綠青藍紫》（1982）等改革電影中象征著的專業(yè)化和技術化，與生活態(tài)不容混淆，整體而言休閑態(tài)因其社會意義與批判性的不足而成為遜色于工作態(tài)的表達。而在20世紀80年代末到90年代中期這些電影里，生活態(tài)和休閑態(tài)不僅越來越成為表現(xiàn)的部分，同時，也借此為通道以實現(xiàn)對體制生活的支離和反抗。

其次，演員在表演中往往顯現(xiàn)出一副站沒站相、坐沒坐相，以倚靠姿態(tài)居多，滿不在乎的模樣和無所謂的神態(tài)。因為他們既不把自己看得那么重，也沒有所謂的使命感。即便面對誤解或不公，他們也沒有大的消沉與失落。他們不以別人的標準要求自己，亦不會以自己的標準評價他人。如《給咖啡加點糖》（1987）中陳銳飾演的剛仔與《輪回》中雷漢塑造的石岜等青年，無論是吃飯、與人閑聊，還是在路邊、地鐵通道等公共場所，總會盡可能地將行動線延伸至擋板、墻壁等一切可以倚靠的東西旁邊，使身體呈現(xiàn)完全放松而鮮少力量感的倚姿?！额B主》中，聽聞趙堯舜對于觀、馬青、楊重三人在醫(yī)院照顧老人時痛心疾首的“你們的付出是廉價的，這和你們本身具有的價值不相稱，是青年才華的浪費”時，三人倚著墻，似在聽，實則并不認真，雙眼看向別處，一副放空的姿態(tài)。

2.心理閑散：去“累”而無執(zhí)

從無用、無所謂的神情延展出的心理狀態(tài)，是中國古代文人去“累”而返性的重要精神圖示。身體疏懶的真正依托是內心閑散的“無執(zhí)”。在陸游那里，“懶陪陌上雍容騎，且對窗間膈膊棋”和“強顏懶復看人面，何地真堪著此身”的閑懶，是生活之余借“懶”回歸自然本性的對傳統(tǒng)世俗觀念的排斥。20世紀80年代末到90年代中期這些電影中，演員在塑造城市知識青年時往往將面部表情表達為一副波瀾不驚的樣子，不僅神色姿態(tài)較少情緒波動，也很少通過反差或微相表演去挖掘角色內心深處的聲音。一方面，他們的內心即表現(xiàn)；另一方面，萬事對他們而言不再具有絕對意義而顯現(xiàn)出相對意義，從想法到行動沒有什么是絕對化的。如《頑主》中，面對街道辦事處宣布公司因護理失職被勒索賠償、頒獎造假而停業(yè)整頓的通知時，于觀等三人在座位上依然是百無聊賴，抱著腿，玩著手指，努著雙唇，撓撓胳膊，仰頭。甚至在操著上海話的“知識分子”及一家人提出若干無理需求時，他們依然未顯現(xiàn)出動怒的情緒表達。

此外，“閑散”在傳統(tǒng)文化中常常指向與主流相對的“無用”“無意義”之意，如《太宰》有“九曰閑民，無常職，轉移執(zhí)事”，鄭司農云“閑民，謂無事業(yè)者”。②管仲：《管子校釋》，顏昌峣校注，岳麓書社1996年版，第55頁。然而，也正是在“無用”“無意義”中，才獲得自然及自由感。閑暇時間整日在城市游蕩，在私人空間懶散、無事可做的行為姿態(tài)，也是20世紀80年代末到90年代中期這些電影中城市青年獨特于常人的心理狀態(tài)。如在《頑主》中，面對趙堯舜對青年人業(yè)余時間都干些什么的窺探，馬青回答“我們什么也不干，看看武打錄像，玩玩牌，要不然就是睡覺”；而在進一步的“找些書看看，應該看看書，書是消除煩惱解除寂寞百試不爽的靈丹妙藥”的勸誡中，于觀直接回答“我們沒什么煩惱，從來不看書，也就不煩惱了”。

四、抵抗的精神底色

自古以來，這些“越名教而任自然”的士人所展現(xiàn)出的異言異行或反諷、無執(zhí)，其根本上都是抵抗的表達。異行就是他們突圍并繼而尋找人生價值的方式。《后漢書·獨行列傳》中記載的種種儒士異行，便是當他們發(fā)現(xiàn)自己遠離并嘲諷的虛偽正來自他們之前的精神基礎時，分裂出反抗與無執(zhí)的方式進行對抗。只不過他們對抗的并非儒家精神本身，而是使其變味、披上虛假外殼的外部環(huán)境，進而試圖重構心中的理想。20世紀80年代末到90年代中期這些電影中的城市青年也有類似的精神底色。

一方面，在這些電影中，演員在塑造角色時會借助極具反叛色彩的搖滾樂與霹靂舞、現(xiàn)代舞作為輔助。

1985年搖滾歌手喬治·邁克爾與他的“威猛”樂隊曾在北京工人體育館演出，中國聽眾沒有認同邁克爾，卻在短短一年的時間里選擇了崔健。①趙勇：《崔健的搖滾樂與反抗的流變史》，《書屋》2003年第1期。崔健以臨時上場、電聲樂隊伴奏以及現(xiàn)場原唱的方式使《一無所有》脫穎而出，受到城市青年的熱愛。與放錄音、對口型相對的真唱原唱，成為搖滾顯現(xiàn)并備受追捧的顛覆、真實的特質。如在《北京，你早》中，鄒永強在臥室內張貼著崔健《新長征路上的搖滾》的專輯海報；在暗紅閃爍的燈光下，賈宏聲全情投入、嘶吼、隨密集打擊樂節(jié)奏自由晃動地唱著“我”字打頭的《假行僧》，其干凈又帶有粗糙顆粒感的音色中，柔軟和強硬相結合，是拋除了虛假偽飾的直抒胸臆。

與搖滾樂相配合的霹靂舞、現(xiàn)代舞則成為這些電影中重要的表演元素，承載著城市知識青年對現(xiàn)行規(guī)范的反叛、對獨立意味的找尋。如《搖滾青年》（1988）中，陶金作為在北京“迪斯科”舞蹈大賽中獲得“金杯獎”的舞蹈演員，本色塑造了舞者龍翔。他以從講求程式化、規(guī)范化的民族舞到瀟灑剛勁、高度自由化生活化的動作姿態(tài)轉變，具象化了龍翔從舞團到自由職業(yè)的身份變化與心理變化。并且，不僅僅是在燈光閃爍的封閉舞臺，午門廣場、廠房廢墟都成為“唱得開心，跳得自在，生活就該痛痛快快”，把“所有繩索都解開”的舞臺。

另一方面，在這些電影中，演員對城市知識青年角色塑造時，他們借助與虛假相對的“真”的情感判斷作為抵御當下并繼而尋找出路的通道。如《輪回》中，女伴于晶曾評價石岜為“比我們活得自在”的“真人”。對這些城市知識青年而言，違背世俗生活的異行的生命內核其實就是真人。標新立異的容止、反諷的戲語、疏懶的肢體，并非真正的玩世不恭與墮落。這些表象的異言異行與角色的充盈內心相互轉換，最終通過撕下偽裝的真實的情感判斷完成抵抗。

另外，《陽光燦爛的日子》（1995）中，夏雨在塑造馬小軍時著重突出的便是少年時期的非主流狀態(tài)。新時期以往電影作品中，即便是迷惘或叛逆的少年，終會借助迷途知返的情感判斷去完成典型化人物的塑造。即便是像《赤橙黃綠青藍紫》中玩世不恭的青年工人劉思佳，我們依然可以通過演員張甲田時而蹙眉深思的眉宇間的堅毅，看到他在塑造角色之時所貫穿的高尚道德的精神底色。與之相反，夏雨在塑造馬小軍的過程中，著重呈現(xiàn)的是其作為尚未被規(guī)訓的少年，在成長中真實的、在勇敢與卑怯間來回游走的心理動蕩與少年心性。他時而裝作大人模樣沉浸在自己的豪情世界，時而又迷惘、懦弱甚至猥瑣。這種遵循生命本能的行為姿態(tài)、表象呈現(xiàn)與精神內核相一致的情感判斷，不僅是這類青年形象的特質，也成為演員塑造角色的重要途徑。通過任情但真誠的少年內心的真實展現(xiàn)，實現(xiàn)了對當下的抵抗。

五、結語

20世紀80年代末到90年代中期，當城市知識青年“發(fā)現(xiàn)這個世界有那么多路可以選擇……舊的還沒去掉，新的已經(jīng)開始成長”②《似水流年——我們的銀幕記憶（電影中的歷史變革）》，https：//www.bilibili.com/video/BV1vb411c7dr？p=21，2022年6月10日檢索。時，他們表現(xiàn)出較以往脫序的生活態(tài)。但這種偏離，將知識青年從現(xiàn)代化建設的同路人、后備軍等集體性中拉回到了具體又真實的個人視野中。其具體顯現(xiàn)出選角標準的變化，縱任放誕又疏懶的言語動作，以及由“真”延展出的表演情感判斷的“反”境表演范式與美學思潮。它是傳統(tǒng)文化根脈與后計劃經(jīng)濟時代轉型共同影響下，城市知識青年不作惡也不偽善的獨特言行、情感模式與價值選擇。