王禮健，沈 芳

《達·芬奇密碼》是美國小說家丹·布朗(Dan Brown)于2003年3月由蘭登書屋出版的一部長篇小說，一面世便廣受歡迎，在北美市場第一周的銷量就突破紀錄，超過五十萬冊?！都~約時報》評論家克萊夫·庫斯勒認為這部小說將陰謀與驚悚巧妙地糅合到諸多精心設(shè)置的懸念當中，眾多的難解之謎環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成一個令人著迷的神話。次年二月，小說的中文版由著名翻譯家朱振武主譯并在中國發(fā)行，小說同樣引起了國內(nèi)讀者極大的熱情，銷量數(shù)百萬冊。

《達·芬奇密碼》的成功與其豐富的文化內(nèi)涵以及傳播方式密切相關(guān)，也是流行文化和西方傳統(tǒng)結(jié)合的典范之作。一方面，該小說融合推理、驚悚和懸疑等流行文化的諸多元素，如，采取了受歡迎的媒體形式、圖書和電影，并成功地將宗教體驗與文化消費結(jié)合起來。就中國讀者而言，小說更是充滿了異國情調(diào)。隨著中西交流的日益加深，越來越多的讀者試圖去了解神秘的西方，尤其是作為西方文化源頭的兩希文明。對西方流行文化的濃厚興趣和消費，契合了當下年輕人表達自身品味和與身份差異的方式。杰里·帕克(Jerry Z.Park)認為：“宗教商品的消費對建構(gòu)個人獨特身份至關(guān)重要，同時也使這些身份更加依賴于這些商品的消費來維持真實性”。[1]此外，書中對大量著名藝術(shù)品的獨特解讀更顛覆了中國讀者的認知，激發(fā)了讀者的好奇心。另一方面，《達·芬奇密碼》的暢銷與這部小說自身的美學(xué)價值也密切相關(guān)。由于作者高超的敘事技巧，將這些元素緊密與故事情節(jié)融合在一起，語言簡潔明快，環(huán)環(huán)相扣，兼顧了品質(zhì)小說的題材嚴肅性和真實性，同時滿足了商業(yè)小說的通俗性和趣味性，迎合并調(diào)動讀者的想象力，從小說的精彩開篇到難以預(yù)料的令人叫絕的結(jié)尾，丹·布朗充分證明了自己是個藝術(shù)大師。本文從歷史真實與情節(jié)虛構(gòu)、藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造、現(xiàn)代小說敘事手法與古典悲劇技巧的糅合來探討《達·芬奇密碼》創(chuàng)作的美學(xué)特征。

一、歷史真實與情節(jié)虛構(gòu)的結(jié)合

小說的故事背景來自中世紀有關(guān)的圣杯的傳說。圣杯故事在歐洲，尤其是在英國廣為流傳。傳說中圣杯是耶穌在最后的晚餐上和門徒一起使用的杯子，杯中的葡萄酒象征著耶穌的血液。在耶穌被釘在十字架上以后，圣杯被用來搜集耶穌的血液。阿里瑪西亞的約瑟夫把圣杯帶到了英國，后來下落不明。尋找圣杯便成為堅定信仰、忠于上帝，同時也是彰顯勇氣的行為，成為后來騎士精神的重要部分。圣杯故事作為歷史想象重要成分，已經(jīng)深深扎根于英語世界的文化土壤之中。①自古以來，圣杯做為基督受難這段歷史的見證，引起了無數(shù)歷史學(xué)家和探險者的興趣，圣杯一直是作為真實而又神秘的存在，同時被賦予了神奇的力量。

不同以往，丹·布朗巧妙地將圣杯與耶穌的后嗣建立了聯(lián)系，并堅持他的文本所基于的事實是“百分之百”的準確。小說挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)核心基督教信仰——耶穌是神的兒子(即神)，而是認為耶穌受難后從死里復(fù)活，并和他的女弟子抹大拉·瑪利亞留下一個孩子。這與傳統(tǒng)基督教義大相徑庭。

小說在一開始就開宗明義道：“郇山隱修會是一個真實的組織，它是一個成立于十一世紀的歐洲秘密社團。一九七五年巴黎國家圖書館發(fā)現(xiàn)了被稱作《秘密檔案》的羊皮紙文獻，才知道包括艾撒克·牛頓爵士、波提切利、維克多·雨果和列昂納多·達·芬奇等眾多人物均為郇山隱修會成員。本書中所有關(guān)于藝術(shù)品、建筑、文獻和秘密儀式的描述都準確無誤。”[2]1

作者一方面巧妙地將故事置于真實而跨度兩千年的宏大的歷史背景之中，圣杯傳說、歷史人物、相關(guān)藝術(shù)品的確廣為人知，從而使作品具備了史詩一般的真實性。萊辛在《拉奧孔》中認為，“詩人運用熟悉的人物和事件，可以放過很多枯燥的細節(jié)，使聽眾愈快地理解，引起聽眾的興趣”[3]。而另一方面，作者對藝術(shù)品和宗教組織的見解又帶有一定的虛構(gòu)性，把讀者引入了一個貌似合理但實則奇幻的情節(jié)之中。亞里士多德在《詩學(xué)》中談到悲劇詩人時說：“詩人的作用在于描述一些預(yù)發(fā)事件，遵循偶然和必然性，悲劇里，詩人沿用歷史人名，理由是：“已經(jīng)發(fā)生過的事是可能的，否則不可能發(fā)生”[4]87,言下之意，使用歷史人名可以增加劇本的可信度。此外，對于歷史事件的描述也是基于西方傳統(tǒng)，如基督教中的“道成肉身說”“三位一體說”，以及信奉“圣父，圣子和圣靈”，而將圣母，作為基督的母親在名義上的保持尊敬，并非“崇拜”。有些新教教派甚至不恭敬圣母瑪利亞，甚至譴責(zé)、曲解恭敬圣母，認為瑪利亞與其他一般婦女沒什么兩樣。在小說中，梵蒂岡為了維護耶穌的神性和自身權(quán)威很自然地將尊崇“耶穌的妻子”抹大拉和保護耶穌后裔的郇山隱修會視為異端。因此，小說將父權(quán)主導(dǎo)的基督教會與對帶有原始母權(quán)崇拜色彩的郇山隱修會相對抗。這在其他文化中，如中國先秦時期的女性崇拜的道家和代表父權(quán)文化的儒家之間，也可以發(fā)現(xiàn)類似的印記。作者將圣杯從歷史云霧中揭示出來，認為其就是耶穌的配偶抹大拉。這種將女性的身體神圣化的觀點，貌似離經(jīng)叛道，事實上在人類早期文化中具有普遍性。②如中國的老子把“道”稱為“天下母”，認為“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根”。(《道德經(jīng)》第六章)“牝”就是指女性的生殖力，“牝，有所受而能生物者也”。[5]2270

此外，一些真實歷史人物如艾薩克·牛頓被當作郇山隱修會的成員，牛頓的“蘋果”成為保護索菲身份、對抗教會勢力的一條重要線索也頗具深意。在啟蒙時期，牛頓對物理學(xué)的貢獻的確給了教會沉重的打擊。正如英國詩人亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope)為牛頓寫的墓志銘：“自然與自然的法則在黑夜隱藏，上帝說，讓牛頓出世！世界一片光?！盵6]因此，故事的思想和文化背景具有很大的真實性，但對于其具體情節(jié)和人物沖突則是基于傳說和虛構(gòu)。

小說將歷史的真實性與情節(jié)的虛構(gòu)性巧妙結(jié)合，想象中不乏合理性，“三分真實，七分虛構(gòu)”，這使得讀者很難分辨何為真實何為虛構(gòu)，可以充分調(diào)動讀者的想象力和知解力，使得閱讀成為一種審美愉悅。

二、藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造的統(tǒng)一

在小說中，作者細致地再現(xiàn)了一些著名的藝術(shù)作品，比如達芬奇的《蒙娜麗莎》《巖間圣母》《最后的晚餐》等眾所周知的繪畫作品和一些建筑，但是作者卻發(fā)揮其作為欣賞者的天才的藝術(shù)素養(yǎng)，從符號學(xué)的角度給予了別出心裁的闡釋。這類文藝復(fù)興時期的藝術(shù)品體現(xiàn)了十五世紀的人類思想獲得巨大解放，人文主義者開始用新的眼光觀察世界，對藝術(shù)普遍懷有敬畏感。在大多數(shù)人眼里，藝術(shù)是卓越的、受神靈點化的魔術(shù)，藝術(shù)家具有創(chuàng)作的自由和選擇繪畫的權(quán)力。達芬奇的《巖間圣母》誕生起就是一幅思想復(fù)雜、飽含爭議的作品，本來是受教會委托用來表現(xiàn)圣母瑪利亞清白信念的作品，結(jié)果達芬奇卻違反委托合同的要求(圣母和圣子在兩個天使和兩個先知的簇擁下，但沒有圣約翰)，畫作整體呈現(xiàn)出一種世俗情感，充滿了詩一樣的溫情，祥和而且母性的光輝，圣母和天使庇佑著兩個孩子，洞穴似乎成了愛的港灣，而不是通過某種苦難、艱辛與恐懼的生活坎坷來堅定信仰。達·芬奇的異端企圖引起了教會的不滿，甚至一度拒絕付款。而丹·布朗卻通過畫作中人物的手勢和姿態(tài)，將其解讀為帶有一種女性反抗意識的作品：

“畫中的瑪利亞一手置于約翰頭上，做出一個威脅的手勢——她的手指看上去像鷹爪，仿佛正抓著一個看不見的人頭。最明顯而又最令人毛骨悚然的畫面要數(shù)瑪利亞彎曲的手指下方的烏列——他做出一個砍東西的手勢，仿佛要把瑪利亞抓住的那個無形的人頭從脖頸處砍下來。”[2]143

此外，《巖間圣母》(Madonna of the Rocks)畫作的名稱通過字母的替換被賦予了新的含義——男人的騙局是多么黑暗(So dark the con of man)。丹·布朗的理解似乎異端，但是放在整個故事背景之下，卻很好地服務(wù)了主題，當然這與作者敏銳的藝術(shù)感受力是分不開的。浪漫主義詩人華茲華斯認為：“詩人應(yīng)該具有比一般人更敏銳的感受力，并且能夠用內(nèi)在的激情去感受外在事物，不是觀察他們原來的樣子，而是觀察他們在心中的反應(yīng)，能夠用內(nèi)在的激情去感受外在事物”。[5]2270也就是說，只有具備豐富的感受力，詩人的知覺范圍才越廣，主體才會產(chǎn)生強烈的情感，從而賦予了外界事物新的形式?！靶蕾p就是用直覺來再造藝術(shù)家所創(chuàng)造的抒情意象?！盵7]623也就是要用藝術(shù)的眼光去欣賞事物。正是如此，丹·布朗的藝術(shù)感受力，使得他對偉大的女性在人類歷史上遭受的苦難產(chǎn)生了深切的同情，對女性的美有著異于常人的深刻體會，才使得其對藝術(shù)品作出了別出心裁的解讀。

欣賞就是通過直覺，是在不同程度上的創(chuàng)造或者再造。藝術(shù)的再造不是原創(chuàng)造的復(fù)演，每次再造都是一件新的藝術(shù)作品，這也需要幾分天才。正如克羅齊所說，“要了解但丁，我們就必須將自己提升到但丁的水平”[7]624。丹·布朗正是以文學(xué)的方式對繪畫作品進行了再造，把變更的歷史情境恢復(fù)到眼前來，但是這種再造不是對歷史的簡單復(fù)演，而是以文字的形式重新創(chuàng)造出藝術(shù)品。此外，丹·布朗對很多藝術(shù)作品帶有女性主義色彩的解讀賦予了藝術(shù)經(jīng)典以現(xiàn)代性，使得達芬奇的繪畫保持常新，這也是《達·芬奇密碼》一種獨特魅力之所在。

三、現(xiàn)代小說敘事手法與古典悲劇技巧的糅合

《達·芬奇密碼》的敘事呈現(xiàn)出現(xiàn)代小說的一種典型的雙線拱頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)，小說一開始便貫穿了兩條線索，刻畫了索菲、蘭登圣杯守護者形象和阿林加洛沙主教塞拉斯為首的圣杯搶奪者的形象。兩條線索互相平行，線索上的人物行動似乎也不相干，但事實上是圍繞一個中心來展開的，探討了人類應(yīng)該如何面對信仰的問題。兩條線索同時進行，故事時間集中在晚上十點至第二天傍晚。詩不同于繪畫，詩是用來表現(xiàn)在時間中先后承續(xù)的事物，無法在同一特定時刻表現(xiàn)兩件事。蘭登作為圣杯的探索和保護者，處在故事主線的一側(cè)，文本時間明顯超過塞拉斯一側(cè)。在故事時間固定的情況下，蘭登一線敘事節(jié)奏緩慢，集中了大量的人物對話、回憶和心理描寫。而塞拉斯一線則以對行動的“概述”為主，較少地揭露人物意圖，敘事節(jié)奏明顯加快。

熱內(nèi)特在《敘述話語》中用“時距”的概念表示故事時長與文本長度的關(guān)系，分為四類：一是敘述時間短于故事時間，即“概述”；二是敘述時間基本等于故事時間，即“場景”；三是敘述時間為零，故事時間無窮大，即“省略”；四是敘述時間無窮大，故事時間為零，即“停頓”。[8]因此，作者在保持故事整體順時的前提下，以“場景”為單位在兩條線索之間頻繁切換。作者在敘述中穿插了大量的人物對話和場景描繪，這種蒙太奇的手法使讀者在閱讀這些文字的過程中，仿佛身臨其境，如同在觀看舞臺上的背景和人物表演。作者對這兩條線索的事件的恰當處理，對于調(diào)節(jié)故事時間、制造懸念、塑造人物形象、強化審美效果起到了重要的作用。

依照正常的接受習(xí)慣，蘭登和索菲的這條線索似乎代表了圣杯的守護者——善的一方，而阿林加洛沙主教、塞拉斯似乎代表了圣杯的掠奪者——惡的一方。從人物形象上來，塞拉斯一開始就被刻畫成惡魔的形象，一個白化病人，手段殘忍，連殺四人，身上綁著血跡斑斑的苦修帶。同樣，阿林加洛沙主教雖著墨不多，但是通過收取梵蒂岡兩千萬美元，同時作為塞拉斯的庇佑者，也被暗示了惡的本質(zhì)，而提彬則處在兩條線索的交匯處，也就是結(jié)構(gòu)的拱頂處，盡管有些神秘，但大致屬于懲惡揚善的角色。但在小說最后讀者才驚奇地發(fā)現(xiàn)，提彬這個有著良好教養(yǎng)、學(xué)識淵博的紳士才是惡的化身，主導(dǎo)一切。敘事者不停地在這兩條線索之間來回切換，也暗示了代表善與惡雙方潛在的激烈沖突，但是諷刺的是真正的惡卻隱藏在索菲、蘭登的一側(cè)，一直作為主人公的救助者出現(xiàn)在故事之中。

正如亞里士多德在《詩學(xué)》中所言，“情節(jié)包含著突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。突轉(zhuǎn)指人物的行動向相反的方向轉(zhuǎn)變，最佳的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)同時發(fā)生”。[4]95提彬的行動由守護圣杯、提供救助向掠奪者轉(zhuǎn)變，他想除掉蘭登直接導(dǎo)致了其“導(dǎo)師”身份被發(fā)現(xiàn)。不僅如此，塞拉斯，阿林加洛沙主教行為的從惡向善突轉(zhuǎn)也伴隨著角色身份的重新發(fā)現(xiàn)。更令人叫絕的是，蘭登最后發(fā)現(xiàn)，索菲的真實身份居然是圣杯本身。

值得注意的是，小說的主要人物伴隨著深重的苦難，體現(xiàn)了古典悲劇色彩的同時代表著普遍的宗教意義。而阿林加洛沙主教和塞拉斯雖善良虔信，但是并非毫無缺點。阿林加洛沙主教出于私利，貪圖“主業(yè)會”在梵蒂岡的地位，而塞拉斯則出于對阿林加洛沙主教的盲從且犯下謀殺的罪行，兩人都因為一時不慎被提彬蒙騙犯下了罪惡，遭受了災(zāi)禍。從結(jié)局來看，兩人都不是壞人，但是也不是嚴格意義的好人，兩人由福轉(zhuǎn)禍恰恰符合了古典悲劇對情節(jié)的要求，符合亞里士多德的“過失說”?！斑@些人并不具備十分的美德，也不具備十分的正義，人物在不知情的情況下做出的無可挽回之事”，[4]106亞里士多德要求悲劇主角遭受的災(zāi)禍不能完全自取，又有幾分自取。犯下的罪惡是由于某種過失或弱點，這更能激發(fā)人的憐憫與恐懼。

塞拉斯固然有罪，但阿林加洛沙主教為塞拉斯做出的犧牲，似乎象征著耶穌為人類的贖罪。阿林加洛沙主教的仁慈與寬恕、塞拉斯的懺悔和堅定的信仰構(gòu)成了小說中最寶貴的品質(zhì)，具有震撼心靈的強大力量。不難發(fā)現(xiàn)，小說將情節(jié)三元素，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)完美融入到現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)之中。提彬的罪有應(yīng)得和塞拉斯由于阿林加洛沙主教而獲得的救贖完全顛覆了讀者的期待視野，產(chǎn)生驚奇效果的同時，不禁令人反思，就《達·芬奇密碼》小說文本而言，作者是信奉天主還是圣女崇拜？到底何為善，又何為惡？也許善與惡并非人與生俱來的品質(zhì)，而人類敬畏上蒼，保持信仰，理解和寬恕同類，才是人類的價值和出路之所在。

綜上所述，《達·芬奇密碼》雖然披著反基督教傳統(tǒng)教義的外衣，但實質(zhì)上寄托著基督教最重要的內(nèi)核——基督之愛與救贖。與其說丹·布朗是一名暢銷小說家，不如說是一位具有非凡想象力和創(chuàng)造力的詩人，一位人道主義者，完美地將史詩、悲劇的創(chuàng)作技巧運用于商業(yè)小說中，從而使得該作品呈現(xiàn)出偉大藝術(shù)的普遍性，也許這正是該作品成功之所在。

[注 釋]

① 不少文人根據(jù)圣杯傳說創(chuàng)作了廣為流傳的文學(xué)作品和人文形象，從15世紀托馬斯·馬洛的史詩作品《亞瑟王(Le Morte D'arthur)》，到維多利亞時期的桂冠詩人丁尼生創(chuàng)作的《國王敘事詩》等杰出的作品中，亞瑟王、圓桌騎士、魔法師梅林等形象為英語世界的讀者所耳熟能詳，不同時代的作者對這一民間傳說進行了改編，體現(xiàn)了不同時期的社會風(fēng)尚和道德準則。在傳說中，只有最純潔的人才能夠找到圣杯，當亞瑟王的騎士加拉哈德能夠捧起它，在他捧起圣杯的剎那，無數(shù)光輝的天使降臨，將他的靈魂迎入天堂。丹·布朗將抹大拉·瑪利亞描述為活著的圣杯的觀點很可能來源于亨利·林肯于1982年出版的《圣血與圣杯》。

② 李約瑟認為中國道家也有將神圣與女性類似的隱喻。道家陰性象征為主的思想，將女性身體納入神圣的群體凈化，接受男女平等的地位，擺脫階級區(qū)分，與原始部族集體主義和母權(quán)制因素密切相關(guān)，這一點上，是儒家和佛教不能比擬的。這在西方早期文化如希臘神話中，我們也可以發(fā)現(xiàn)古代普遍存在的女性生殖崇拜。參見：李約瑟，中國科學(xué)技術(shù)史(第二卷)[M].上海：上海古籍出版社，1990：165.