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蕭友梅歌曲文學的教育實踐及其啟示

2022-02-26 05:31:32劉興暉
廣東第二師范學院學報 2022年2期
關鍵詞:蕭友梅唱歌文學

劉興暉

(廣東第二師范學院 文學院, 廣東 廣州510303)

一、引言

以“唱歌”為小學課程,始于廣州的時敏學堂①嶺南樂歌的發(fā)展與傳播也與教會學校有密切關系。 道光二十年(1840 年)以來,在教會學校中開設音樂課的并不少見,如澳門(香港)的馬禮遜學堂、寧波的崇信學堂、上海的清心書院、山東的登州文會館、上海的圣方濟書院、福州的鶴齡英華書院、上海的中西女塾等。 但以“唱歌”為課程名,最早見于廣州時敏學堂(參見孫繼南編著《中國近代音樂教育史紀年1840—2000》,上海:上海音樂學院出版社,2012:3-9)。 時敏學堂的課目主要有“國文、歷史、地理、格致、算學、圖畫、唱歌、體操”等(參見廖輔叔《蕭友梅先生傳略》,刊《音樂藝術》,1980(1):4)。。 時敏學堂是廣東最早開辦的西式學堂,創(chuàng)辦于光緒二十四年(1898 年)。 作為時敏學堂的第一批畢業(yè)生,音樂教育家、作曲家蕭友梅②蕭友梅(1884—1940),字思鶴,又字雪明。 廣東香山縣人,5 歲時隨家人移居澳門;17 歲赴日本留學,3 年后進入音樂學校進修音樂;28 歲赴德國留學。見證了近代唱歌課發(fā)生的面貌。 他畢業(yè)后赴日③光緒二十七年(1901 年),時敏學堂第一屆畢業(yè)生十人在校長的帶領下赴日本留學,“蕭友梅可能也是這批留學生之一?!保▍⒁娏屋o叔《蕭友梅先生傳略》,刊《音樂藝術》,1980(1):4)。、德留學,在日本就讀東京音樂學校的專業(yè)也是“唱歌科”①蕭友梅先讀的是東京音樂學校唱歌科,畢業(yè)后又轉入東京帝國大學文科教育系,并在東京音樂學校專修鋼琴(參見廖輔叔《蕭友梅先生傳略》,刊《音樂藝術》,1980(1):4)。,歸國后成為中國第一所獨立的高等音樂學府“國立音樂院”(后改名為國立音樂??茖W校,簡稱“國立音?!保┑膭?chuàng)辦和籌建者②1927 年11 月27 日,中國第一所專業(yè)音樂學院國立音樂院成立,蔡元培擔任校長,蕭友梅擔任教務主任。1929 年,改名為國立音樂??茖W校,蕭友梅任校長。。 蕭友梅不僅在聲樂教育上開辟荊榛,也對歌曲文學“特別發(fā)生興趣”[1]742,以技道兩進、德藝并重的教育理念和實踐,培養(yǎng)了如劉雪庵、賀綠汀、華文憲等一批兼擅聲樂與歌詞創(chuàng)作的著名音樂家,推動了近代學校唱歌課由“無歌可唱”“教學兩方,俱失興趣”的修身科之附庸向“健康的”“審美的”[2]206,209的藝術課程轉變。

學界對蕭友梅音樂教育和聲樂藝術的研究成果豐碩③學界的研究成果主要分為四個方面,此限于篇幅,均各舉數種:一是以蕭友梅的生平、聲樂作品、音樂教育為中心,來總結其藝術成就、教育理念、辦學特色等。 如廖輔叔《蕭友梅傳》(杭州:浙江美術學院出版社,1993)、金橋《蕭友梅與中國近代音樂教育》(上海:上海音樂學院出版社,2006)、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設計師和先行者——蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀回望》(《音樂探索》,2012(1):7-21);黃旭東《蕭友梅辦學的基本特色》(《音樂藝術》,2012(2):34-37)、王天然《蕭友梅與學校音樂教育》(《北方音樂》,2015(15):200-204)、劉靖華《淺析蕭友梅音樂教育思想與實踐》(《戲劇之家》,2019(11):177)、明言《作為新音樂批評家的蕭友梅》(《星海音樂學院學報》,2003(3):60-74)等;二是從近代音樂思潮角度來進行對比研究的,如馮長春《中國近代音樂思潮研究》(北京:人民音樂出版社,2007)、徐科銳《在音樂教育中實現美育——從蔡元培、蕭友梅、賀綠汀說開去》(《東北師大學報》,2019(5):29-35)等;三是聯(lián)系當代學校(高校)教育、音樂教育,討論蕭友梅教育思想的當代意義,如趙相寧的《論蕭友梅的音樂教育思想與當代中小學音樂教育》(《喜劇世界》,2021(3 月下):78-79)等;四是對蕭友梅聲樂作品(教材)等的個案研究,茲不備列。,但因他并沒有歌詞傳世,故對其歌曲文學理論及教育實踐的關注較少④在有關國立音專的研究中,也有涉及蕭友梅歌曲文學觀念的研究,如張雄《國立音專與詩歌》(《音樂愛好者》2010(9):33-37)等;在詞學界關于詞體解放、四聲之爭與新體樂歌的研究中,會有提及或引用蕭友梅歌曲文學的觀點,但并不以之為新文體的開創(chuàng)者或教育實踐者,只是作為提倡、參與者提及。。 音樂教育是美育的重要內容,在近年頒發(fā)的《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》⑤2015 年9 月15 日,國務院辦公廳印發(fā)了《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》。 2020 年10 月,中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》,再次提出把美育“納入各級各類學校人才培養(yǎng)全過程,貫穿學校教育各學段”的目標。中,提出要形成大學、中學、小學、幼兒園美育相互銜接,課堂教學和課外活動相互結合、普及教育與專業(yè)教育相互促進的美育體系。 世紀回眸,從美育史角度,梳理總結蕭友梅以高等教育的預流學問為著力,嘗試建構包括歌曲文學在內的大中小幼音樂教育體系、實現教育全過程銜接的歷程和經驗,仍不乏現實意義和參考價值。

二、詩樂斷層:近代西式學堂的“唱歌”與“無歌可唱”

近代音樂學科教育發(fā)展較遲。 在光緒二十九年十一月(1904 年1 月)“癸卯學制”的“各科目程度及每星期時刻表”中,僅修身科列有“讀古詩歌”,并無“音樂”或“唱歌”一科[3]20,言雅樂失傳已久,“此時學堂音樂一門,只可暫從緩設?!保?]20宣統(tǒng)元年(1909 年),《中學堂章程》提出文、實分科,才將“讀古詩歌”改為“樂歌”課程[3]39,但其改變的力量來自于社會改良、軍國民教育的需要,并未從學科意義上完成課程從讀古詩歌到唱新樂歌的轉變,因此出現了錯位、斷層的駁雜現象。

廣東是中國近代最早倡揚歌詩、歌樂教育的地區(qū)。 光緒二十三年(1897 年),康有為在《日本書目志》“識語”中,建議結合方言和民歌來作“幼歌”[4];梁啟超進一步發(fā)展乃師之說,“茍從事教育,則唱歌一科,實為學校中萬萬不可闕者?!保?]112在啟蒙背景下,唱歌作為培養(yǎng)人才自起、人心自新的覺民之用,愈來愈凸顯,并率先在嶺南西式學堂如時敏學堂、教忠學堂中踐行。除了中小學,幼稚園也開設有唱歌課,光緒三十三年(1907 年),南強公學保姆傳習所附設幼稚園的課目中就有唱歌一科。

但近代早期的唱歌課堂,不僅“不得良師”[6]51,往往要靠高薪聘請外籍教師來授課;甚至出現請來老師也“無歌可教”①光緒三十一年(1905 年),日本音樂教習習近森出來治赴直隸師范學堂教學時,就遇到音樂課“無歌可教”的情況(見張前《中日音樂交流史》,北京:人民音樂出版社,1999:301-303)。的尷尬局面。 師資和教材的匱乏,即使是廣東的唱歌課,情況也應大抵如此,直到1933 年,蕭友梅還感嘆:“唯教者既非專攻聲樂出身,學校當局又多漠視此課,故學校唱歌亦不過徒具虛名?!保?]598難以確知在蕭友梅的喟嘆和焦慮中,是否也包含有對少年時唱歌課的回憶和遺憾,但從十余年后同是粵籍音樂家廖輔叔的陳述中,可略見近代唱歌課的情景:

學校規(guī)定唱歌課每周一小時,老師還教我們認簡譜,講什么四分音符、八分音符,講小節(jié)……一方面是歌頌祖國的偉大和光榮歷史,另一方面又提倡軍國民教育,俾斯麥的鐵血政策也成為歌詞的內容,為了救亡圖存,喚醒睡獅,這是可以理解的。 為了培養(yǎng)學生鄉(xiāng)土的感情和審美情趣,黃老師還照某些曲調配上本地風光的歌詞,唱起來頗感親切。

可惜的是當時音樂教材非常缺乏,可供兒童歌唱的也非常之少,所以除了《黃河》《中國男兒》《送別》《樂郊》以及說不出名稱的歌曲之外,我們還唱了《悲秋》一類的歌曲,歌詞竟是“說什么功名,一場好夢熟黃梁,怕明朝攬鏡看,又添上潘鬢蕭條幾重霜”。 這距離兒童的生活和感情真是太遠了,也未免是過于消沉和哀颯了。[7]

廖輔叔生于光緒三十三年(1907 年)②廖輔叔(1907-2002),廣東惠州人,音樂理論家,詩人和翻譯家。,廣東惠州人,所回憶的應是其小學“唱歌”,大約是1913 年至1920 年的課堂情景,教學內容主要包括:簡單的西方樂理知識、軍國民教育歌曲、廣東地方特色的歌曲等。 課堂中所教歌曲,除了《黃河》由沈心工作曲之外,其余都是借外來曲調或民歌曲調重新填詞而成,如《送別》的曲調源自美國歌曲《夢見家和母親》;《中國男兒》③石更作詞的《中國男兒》,此錄首段:“中國男兒,中國男兒,要將只手撐天空。 睡獅千年,睡獅千年,一夫振臂萬夫雄。 長江大河,亞洲之東,峨峨昆侖,翼翼長城,天府之國,取多用宏,黃帝之胄神明種。 風虎云龍,萬國來同,天之驕子吾縱橫。”(見王立平主編《百年樂府 中國近現代歌詞編年選1》,上海:上海音樂出版社,2018:19)。是石更根據日本歌曲《學生宿舍的舊吊桶》另制詞而成的學堂樂歌④石更,原名辛漢。 (王立平主編《百年樂府 中國近現代歌詞編年選1》,上海:上海音樂出版社,2018:19)。。 《悲秋》則是一首哀婉傷時的歌曲:“何況那蕭蕭蕭蕭的梧桐葉兒響,又夾著鐵馬兒叮當,怎不凄涼,怎不感傷?”[8]作者為鴛鴦蝴蝶派代表人物陳蝶仙[9]11,歌中的古典詩詞意象和形聲字、疊韻詞相應和,別有搖曳飄忽的音聲之美。 不過由兒童唱來,悟徹功名、潘鬢蕭條的意緒就不免有些懵懂。 教唱《悲秋》,可能是教師個人偏好,也與此歌曾被灌成唱片、流傳甚廣[9]11有關。 廖輔叔回憶學校唱歌,特別提到這首歌,卻并沒有太多追憶過往的溫馨。 平實而論,這幾首歌都并非庸陋之作,《送別》洵為經典,《黃河》也被譽為“20 世紀華人音樂經典”①黃自曾盛贊此歌:“我最愛《黃河》一首,這個調子非常的雄沉慷慨,恰切歌詞的精神。”茅盾曾回憶自己的學生時代,就提到《黃河》,“曲調悲壯,我很喜歡?!保ㄒ婂X仁康《學堂學歌考源》,上海:上海音樂出版社,2001:7)。。 但或偏于尚武修身,或不免低徊沉郁,更適合中學或師范課堂。 對好奇、好玩的低齡兒童,老師只好“拿來”舊曲舊調,自制校本歌曲。 音樂教材之“非常缺乏”,兒童歌曲“非常之少”,由此可見一斑。

三、教育家的憂慮:唱歌集的盛行和專業(yè)素養(yǎng)缺失傾向

廖輔叔在學校上“唱歌課”的1913 年至1920 年左右,唱歌集其實并不少見。 早在“癸卯學制”頒布之年,唱歌教材和教法就已有一系列出版物。 是年(1904 年),曾志忞《教育唱歌集》、沈心工《學校唱歌集》第1 集出版[3]21。 次年,曾志忞《唱歌教授法》[3]25、金匱華振《小學唱歌教科書初級》[3]28出版。 報刊上也有專欄刊載“唱歌”,早期以女子唱歌集更常見,自光緒三十年(1904 年)《女子世界》開設“唱歌”欄目后,很多女性報刊都有“唱歌”或“唱歌集”②詳見夏曉虹《晚清女報中的樂歌》,刊《中山大學學報》,2008(2):1-33。 以廣東的女報為例,《婦孺報》有“婦孺唱歌集”、《女界燈學報》(佛山)“歌謠”欄目。 其中,“婦孺唱歌”還分成“高等婦孺唱歌集”“尋常婦孺唱歌集”兩種。 相比較專門教材,這種以報刊為載體形式的唱歌集更具有大眾傳播的效果。。

在近代早期教育唱歌集中,也不乏佳作名篇,尤以有“學堂樂歌三駕馬車”之譽的音樂家沈心工、曾志忞、李叔同所編最為卓出。 能協(xié)俗協(xié)趣,以兒童日常所見如螞蟻、蜜蜂、燕子、烏鴉、菊花、雪花等為題材,“更參以游戲”,寓教于樂,循循善誘,流傳甚廣。 如節(jié)奏鮮明的《體操》有家喻戶曉之概③李叔同在《昨非小錄》記錄《體操》的流行情況:“學唱歌者音階半通,即高唱‘男兒第一志氣高’之歌”(見錢仁康《學堂樂歌考源》,上海:上海音樂出版社,2001:1)。,淺切可親的《燕》允稱為兒童“心中的歌”④錢仁康曾回憶:“筆者幼年時還沒有進小學以前,就由母親教會了唱這首歌。”吳貽芳也同樣喜歡這首歌,稱這首歌為“心中的歌”,她把這首兒時的歌曲作為座右銘,像燕子一樣辛勤工作(見錢仁康《學堂樂歌考源》,上海:上海音樂出版社,2001:146)。,《夕歌》《春游》《祖國歌》等,或清麗明快、或宏遠雄壯。 雖然多為選曲填詞,但因有音樂巨擘和詩詞名家的助力,仍然揭開了近代學校唱歌如旭日朝霞般的序幕。

隨著學堂樂歌的大量創(chuàng)作,出現了許多不知作曲學而欲編歌者、不知作歌學而欲作新歌者[5]47,逐漸流于粗制濫造,失于淺陋油滑之弊。 1912 年,教育部《小學校令》規(guī)定自初等小學四年至高等小學三年中,“唱歌”為必修科目[3]44。 應市場需求產生的中小學唱歌集、教育唱歌集小冊子倉促而出,一時風行,表現出簡單化、程式化、儀式化傾向,歌詞雷同、曲調乏味,逐漸喪失早期創(chuàng)作中的生機、意趣和拙樸的真致。 “實利教育、軍國民教育”[3]44成為學校唱歌的普遍宗旨,歌集中往往“填滿了”如國家、人群、社會等種種抽象名詞[3]65,成為道德教化的工具。良莠不齊的唱歌熱潮,引起了教育家的擔憂和批判。 陳獨秀譏之“完全是迷信教訓式的教育之結果。”[3]65王國維專門撰寫《論小學校唱歌科之材料》,強調唱歌科的獨立價值,指出唱歌對修身的輔助應是自然的、審美的熏陶而非附庸意義[5]55。 蕭友梅則從音樂家的視角,批評坊間唱歌集中辭情曲意相悖者甚多。 或拾西洋舊曲,填以“格格不入”的歌詞;或因作曲者對音樂并無專門修養(yǎng),卻隨意制曲作調,“逐致教學兩方,俱失興趣。 基礎已壞,遑言進步!”[1]652

在光緒二十七年(1901 年)就出國留學并先后在日本、德國求學十數載的蕭友梅,錯過了見證學堂樂歌探索和鼎盛時期的機會,卻體驗到之后的消歇和亂象。 他以世界眼光和專業(yè)標準,抨擊當時中小學唱歌集的整體水平低下,帶有愛之深、責之切的焦慮和偏激,也有當仁不讓的教育家情懷。 學校唱歌的“基礎已壞”,根本原因在于缺乏專業(yè)人才,沒有學術根柢,所以中等及初等教育“亦均無下手處?!蓖鯂S就曾犀利地批評,在高等教育不發(fā)達的情況下,動輒倡揚“小學! 小學!”者,為“茍且主義也”“顛倒主義也”①“夫以學生修學之次序言之,則先初等、中等,而后及高等教育,固甚當也。 若論學問之根柢,與教師之所自出,則初等教育之根柢存于中等教育,中等教育之根柢存于高等教育,不興高等教育,則中等及初等教亦均無下手之處。 世人之主義,余囊者謂之平凡主義。 既而思之,此名尚未適當,彼等實茍且主義也,顛倒主義也?!币浴督逃⊙允t》(見王國維著《靜安文集》,沈陽:遼寧教育出版社, 1997:187)。。 一方面,兒童唱歌的樂趣在歌譜者少,在歌詞者多;另一方面,唱歌之目的雖在歌,而“其本則在曲”②《曾志忞音樂書之用法·教育唱歌集》,《和聲略意》前附廣告頁,未標當期頁(見李曇編《醒獅》第一期,東京:留學生會館,光緒三十一年(1905 年)鉛印本)。。 無論孰本孰末,歌學和曲學都亟需發(fā)展高等專業(yè)教育,才能“養(yǎng)成學術,自作良師”[6]51。

回國后的蕭友梅,先后擔任過北京教育部編審員兼任高等師范學校附設實驗小學主任、北京大學音樂傳習所教務主任,又創(chuàng)設了北京女子高等師范學校音體專修科,雖然可能并未真正有一線中小學教師的經驗,但對學校唱歌和社會歌曲的現狀,他應都有所了解,也能知癥結所在。 所以,在他主持修訂的《國立音樂??茖W校學則》中,提出“教授音樂理論及技術,養(yǎng)成音樂專門人才及中小學音樂師資”的辦校宗旨③1930 年,國立音樂??茖W校呈報教育部修正組織大綱及學則中,“以教授音樂理論及技術,養(yǎng)成音樂專門人才及中小學音樂師資為宗旨”,第一次提出將培養(yǎng)除了專門音樂人才之外的音樂師資作為其培養(yǎng)目標之一(見余丹紅主編《中國音樂教育年鑒2010》,上海:上海音樂學院出版社,2012:214)。,試圖從根本上改變當時中小學唱歌學無根柢、術無所法、師無所自出的窘況。

四、歌曲文學之人才養(yǎng)成:高等音樂學府中的詩歌課

立下志在趕超世界一流專業(yè)水平的高遠目標后,蕭友梅極為重視名師在教育中的主導作用,主張以文史哲的積累來提高人文綜合素養(yǎng)。 不僅從國內外聘請名家、大師教授聲樂、器樂課,也先后聘請了著名詞學家易韋齋、龍榆生來開設國文、詩歌課。 在課程設置上體現出中西貫通、塑造完全人格的理念。

樂學主課主要模仿西方音樂學體系,包括樂器、樂理、視唱等;在樂學副科中,有文學史、詞章學、哲學概論、美學概論,還包括考古學、古文書學等。 對于為什么在音樂??茖W校開設詩歌課④所言的詩歌課也包括文學類課程在內。,蕭友梅在《國立音樂專科學校發(fā)刊詩歌旨趣》中解釋:“學作曲的人不懂得詩歌,怎能夠創(chuàng)作歌劇和樂歌? 研究聲樂的人不懂得詩歌,又怎能把詩歌的靈魂,依照詩人的意旨,用你的聲音演唱出來呢? 就一個研究器樂的人亦非懂得詩歌不可,因為器樂是免不了要和聲樂合作的?!試⒁魳穼?茖W校特設有詩歌一科?!保?]365與文學改良者多從白話文學、國民文學視角來為樂歌普及立論不同,蕭友梅從音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的角度,論作曲、聲樂、器樂學習中詩歌素養(yǎng)的不可或缺,樹立了富有學理性的人才培養(yǎng)目標。 除了課程,藝文并重也體現在圖書館的圖書配置中:

本校圖書室搜藏圖書,以歌譜及文學,詩歌,歷史等書為主體;凡有關音樂之載籍,無論中西,大致均備。 計本校圖書中各國曲譜約百余種,其他四部叢刊,圖書集成,萬有文庫,九通等書,共約三千冊。[10]

在辦學條件相當艱苦的1930 年代,國立音專不惜花費巨資和規(guī)劃場地,搜藏購買大型文史書籍,并在文學中特別突出“詩歌”,不僅體現了素質培養(yǎng)的宗旨,也顯示出試圖將新歌建立在詩之能歌的傳統(tǒng)上進行創(chuàng)新的理念。

為了謀求文藝界與音樂界的“結合”[11],蕭友梅與作曲家青主、陳洪,詞學家龍榆生、葉恭綽組織了樂藝社、歌社等。 先后創(chuàng)辦《樂藝》《音樂雜志》《音》等五種刊物,不僅刊發(fā)音樂領域之研究,也重視歌曲文學諸創(chuàng)作[10]。

歌曲文學的相關欄目中,包括歌曲和歌曲文學兩大類。 歌曲指有曲譜的歌或聲樂作品,而“歌曲文學”是指徒歌,或預備要“給人家制譜歌唱的一類新歌”[1]742。 蕭友梅在《歌社成立宣言》《給作歌同志一封公開的信》《為提倡詞的解放者進一言》《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》等文中,對歌曲文學的學科性、專業(yè)性做了規(guī)范和闡釋。

首先,明確歌曲文學與非歌曲文學的差別,古詩詞、新詩不等同于歌。 歌是“耳的詩”而非“目的詩”,其藝術美感要通過音聲配合才能完全呈現,必須注重可歌性和傳播性,考慮作曲、器樂、聲樂、歌眾等因素的渲染或制約。 所以,沒有真情實感、難懂難誦的詩不能用來制譜;無病呻吟、萎靡不振、裝模作樣、言不由衷的唱酬詩和詠物詩,用典太多、辭句深奧、句子太長、“沒有一個整個和合的好好的結構”[1]365的詩,不能用“正當的朗誦方法”朗誦出來的詩,都不能“拿來唱”[1]365。 易言之,沒有上述特點的詩詞就可以歸入“拿來”之列了。

那么,如何創(chuàng)作歌曲的詩(詞)? 《歌社成立宣言》從形式、句式、風格、結構、聲律等方面提出了具體建議。 如形式上最好以《詩經·國風》為“標準”;句式不必太整齊,亦不宜過長;風格可以愉快活潑,也可以沈雄豪壯;結構以二段式、三段式為佳;聲律上應押韻,但不必一韻到底,可以轉韻,可以四聲通押;采用淺近白話,可使用新名詞等[11]。

隨著專業(yè)音樂發(fā)展的需求,蕭友梅對歌曲文學及創(chuàng)作特征進一步做了分類和細化,分為民歌和藝術歌兩大類,以創(chuàng)作思想深刻、情感真摯與表現恰到好處的藝術歌,作為高階目標。

民歌包括兒歌、晨歌、晚歌等二十余種①民歌包括兒歌、晨歌、晚歌、宴會歌、季節(jié)歌、歷史歌、軍歌、戰(zhàn)歌、愛國歌、學生歌、送別歌、挽歌、悲歌、戀歌、旅行歌、嘉禮歌、樵歌、搖船歌、獵歌、漁歌、農歌和工人之歌等二十余種(見蕭友梅《為提倡詞的解放者進一言》,刊《音》,1932.12-1933.2 合刊:1-3)。,文體要求與《歌社成立宣言》中相近,即模仿《詩經·國風》的篇章結構,句數最好一律,略以參差,避免單調;建議多學習各國民歌的風格。 藝術歌則被歸入“專門歌”,寫給“有相當的文學智識”的受眾,分為敘事、抒情兩種。 風格相對深婉;形式上以長歌為主,每段句式不同;可用淺近文言;也可采用典故和有藝術價值的詞藻[12]。

對比歌社的普遍作歌要求,二分法顯示出對高雅藝術和學術進階的追求。 所言民歌和藝術歌的差別,不止于“文學智識”,也指歌者音樂專業(yè)素養(yǎng)的有無和高低,以及由此帶來通俗或美聲等唱法上的差異。 “民歌”即民眾歌曲,不僅指民間歌謠,也包括學堂樂歌、通俗歌曲、儀式歌曲等所有適合群眾傳唱的歌曲。 民歌以淺曉易懂為尚,篇幅短小、字聲響亮、調式穩(wěn)定。藝術歌曲則以高華雅瞻為尚,長歌詠嘆、字聲婉轉、調式復雜。

民歌和藝術歌雖然類型不同,但都有兼納古今中西樂歌傳統(tǒng)的自覺意識和開放姿態(tài)。 如作為民歌作者之范本的《國風》,就大多采自民間,取譬生動,情感質樸。 二二式的四字齊言句法,旋律穩(wěn)定,結構整齊,形成“一唱三嘆”[13]的音樂效果,很適于群眾歌唱或合唱。 藝術歌曲則源自18 世紀末19 世紀初歐洲盛行的一種抒情歌曲,但其最常見的主題“愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸?!保?4],也與唐宋詞要眇宜修、境深言長的美文特征極為契合[15]。近代藝術歌曲中如青主、江定仙的許多作品,就是直接由唐宋詞譜新聲而成。

民歌和藝術歌有雅俗之別,對歌眾和聽眾也有所區(qū)分,蕭友梅于此應心有戚戚。 他對自己譜曲的《卿云歌》就并不滿意,認為既然選為“國歌”,應適于普通民眾歌唱,而國歌研究會所選歌詞本自《尚書》,古奧雅訓,“決其必不能久用”①引自蕭友梅《對于國歌用卿云歌詞的意見》(見《音樂雜志》,1920(3):6)。 據《國務總理呈請頒布國歌文》:國歌研究會“延聘文學及音樂專家,迭經共同討論”,決定用《尚書大傳》所載虞舜《卿云歌》為歌詞,并議決“采用本會會員蕭友梅所制新譜,定于民國10 年7 月1 日通行”(見《音樂雜志》1921 年第2 卷第5、6 號合刊,附錄,第1 頁)。。 蕭友梅深知歌曲的藝術價值要依憑歌眾和聽眾的悅耳入心才能實現,因此對不同歌曲的德育、美育價值做了并不排斥的有所偏倚,也樹立了以中外古典音樂藝術為內核的新雅樂之目標。

五、歌曲文學的實踐成果:“歌材”與“歌錄”

國立音專教師包括非專業(yè)教師都對歌曲文學創(chuàng)作表現出較大的熱忱。 或各盡所長,形成樂與詩的合作,如蕭友梅與易韋齋、黃自與龍榆生、應尚能與韋瀚章,就是“作曲”與“作歌”的名家組合。 蕭友梅作曲的三種教材類歌集《今樂初集》《新歌初集》《新學制唱歌教科書》②1922 年至1925 年,蕭友梅陸續(xù)創(chuàng)作并出版了《今樂初集》《新歌初集》《新學制唱歌教科書》,刊《蕭友梅全集》第二卷,上海:上海音樂出版社,2004:159,217,415。都是與易韋齋合作而成,其中《新學制唱歌教科書》是近代最早的視唱教科書之一;或跨界嘗試,如音樂家青主有歌詞創(chuàng)作,詞學家易韋齋嘗試為《浪淘沙》譜曲等。 教師的熱情和示范,無疑也成為學生的動力和標桿。 國文詩詞教師、20 世紀詞學“三大宗師”之一的龍榆生,將歌詞創(chuàng)作進一步向言語自然、清新典麗的藝術樂歌引領,建議模仿唐宋詞的聲調組織和句法,“常以此意召諸生”[16],并總結出“聲調必須和諧美聽”“句度必須長短相間”“押韻必須恰稱詞情”[17]之“三必”,補充蕭友梅之說,形成有序遞進的教學步驟③錢仁康曾深情回憶:“音專同學很少對詩詞發(fā)生興趣,榆師循循善誘,培養(yǎng)出了不少能寫詩詞的學生。 榆師很注意新體歌詞的創(chuàng)作,提倡突破舊詩詞的格律,用通俗易懂的詩歌語言、平仄通協(xié)適于譜曲的自由長短句寫作歌詞?!币詮埿邸秶⒁魧Ec詩歌》(見《音樂愛好者》,2010(9):33-34)。。

??系摹案璨摹薄案桎洝钡葯谀浚蔀樽髌氛故竞徒涣鞯钠脚_。 歌材、歌錄,即歌曲文學之素材。 文體形式自由,可以是詩、詞或曲,也可以是自度曲,均以可歌性為立足,欄目每一期都注明了要求:“本欄專載歌詞以備作曲者選擇制譜之用”。 國立音專師生如青主、龍榆生、易韋齋、韋翰章、劉雪庵、華文憲、沈秉廉、張鳳、喻宜萱、胡然、胡懷琛等都有創(chuàng)作。 茲以學生中成果較多的劉雪庵和華文憲為例,各錄數闋,略窺全貌。

主修作曲學的劉雪庵,作品以長短句為主,用典自然,風格純凈。 他不僅深諳情辭相稱的聲樂藝術,也有著博學儲識的沉潛涵詠,如《農家樂》詠農家秋收:“農家樂,誰似孟秋多? 賣了蠶絲打了禾,納罷田租完盡課,妻兒團團瓜棚坐,閑對清風明月笑呵呵,此際真快活?!保?8]意境與翁卷《鄉(xiāng)村四月》“鄉(xiāng)村四月閑人少,才了蠶桑又插田”相仿佛;“妻兒團團瓜棚坐”頗有辛棄疾《清平樂·村居》“醉里吳音相媚好,白發(fā)誰家翁媼? 大兒鋤豆溪東,中兒正織雞籠”之灑落與欣悅。 《踏雪尋梅》則是一篇帶有中西、文白交匯印記的歌材:

雪霽天晴朗/臘梅處處香/騎驢灞橋過/鈴兒響叮當/響叮當/響叮當/響叮當/響叮當/好花采得瓶供養(yǎng)/伴我書聲琴韻/共度好時光/[19]

“騎驢”意象原出陸游《劍門道中遇微雨》“此身合是詩人未? 細雨騎驢入劍門”;“好花”三句顯見胡適《瓶花》的痕跡;“鈴兒響叮當”的節(jié)奏應來自詹姆斯·羅德·皮爾彭特所作兒童歌曲《Jingle Bells》。 風格混搭的三段式結構,并無違和感,反而別具清明諧暢之美。 這篇作品后來由黃自譜曲,成為流傳甚廣[9]117的藝術名歌。

華文憲所作多為仿詞體,蘊藉婉轉,富有畫面感和敘事性。 如“蟲聲碎,笛聲悲,月影落寒流,天青飄丹桂,夜如何其涼如水,天階銀色自徘徊。”(《秋夜》)“水漲,煙輕,天邊玉鏡明,渡頭外客盡歸人,只剩得相思春夜,柳蔭深沉,春宵月,野渡轉凄清。”(《楊柳渡頭明月夜》)前一篇近李白《玉階怨》“玉階生白露,夜久侵羅襪。 卻下水晶簾,玲瓏望秋月?!焙笠黄茰赝ン蕖逗觽鳌贰昂?。 閑望。 雨蕭蕭。 煙浦花橋路遙。 謝娘翠蛾愁不銷。 終朝。 夢魂迷晚潮?!本涫郊u徐舒展,情感吞吐如訴,帶有西方藝術歌曲詠嘆的風格。 華文憲也有用經史典故而刻摯直白的作品,如《惟我獨無》:

媽媽! 爸爸! 你倆究到那里去了? 你倆也曾接受過我的呼聲嗎? 我卻的確沒有領略過你倆撫摩的溫存! 測量過你倆膝蓋的高低呀! ……有人向我高叫,我隨破涕為笑。[20]

“惟我獨無”化用《論語》“司馬牛憂曰:‘人皆有兄弟,我獨亡?!保?1]司馬牛是身世之感,子夏寬慰他以待友之道。 華文憲幼失怙恃,與弟弟相依為命,故借司馬牛之嘆悼懷父母。 雖然從歌題至結語均啟發(fā)于《論語》,但因以白話直抒胸臆,語拙情質,無刻意之痕,聽者無須深究出典,亦能感知其情。 篇末富有戲劇色彩的“有人向我高叫”,使全歌從悲情中振拔出來,“四海之內,皆兄弟也。 君子何患乎無兄弟也?”這種化古為今的移植和新創(chuàng),也給當代歌曲和劇本改編提供了有益的啟發(fā)。

??堑暮芏嘧髌分皇蔷毠P,最終并未真正譜曲成歌,但這種實踐和交流,不僅提高了各專業(yè)學生的文史修養(yǎng)和審美能力,也對音樂文學的創(chuàng)作有更感性的認識,為畢業(yè)后的唱歌普及和專業(yè)提升養(yǎng)成基礎。 在國立音專的師生創(chuàng)作中,有大量藝術名歌,如《問》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《楊花》《白云故鄉(xiāng)》等;也有優(yōu)秀的群眾歌曲,如韋瀚章《旗正飄飄》、賀綠汀《游擊隊隊歌》、華文憲《勵志歌》等①無法確切判斷歌曲完成的時間,有些歌曲可能完成于畢業(yè)后。。 金聲玉振,匯聚成20 世紀三、四十年代審美熏陶和立懦起頑的聲音力量。

六、學術進境與社會責任:蕭友梅歌曲文學教育實踐之意義

蕭友梅的一生,伴隨著近代學校唱歌的發(fā)生、發(fā)展的曲折歷程。 他與國立音專同人積極推動歌曲文學的教育實踐,將音樂理性與技術注入歌詞創(chuàng)作,在學科分類、教育目標、人才培養(yǎng)上都體現出開拓性和前瞻性。 不僅是中國近代音樂之父,也是中國近代音樂文學理論的奠基者。對現當代音樂文學教育的走向、現當代歌曲文學的類型區(qū)分和傳播樣態(tài)都有著深遠影響。

首先,注重交叉學科的生成、發(fā)展,確立歌曲文學及創(chuàng)作的專業(yè)屬性。 對于歌曲文學和非歌曲文學,蕭友梅有自覺的區(qū)分。 他對與音樂無關的文學創(chuàng)作“不愿發(fā)表任何意見”[1]742,而對歌曲文學則有“特別興趣”[1]742,也在這種判分中,凸顯出歌曲文學的音樂審美屬性和傳播功用性。 將歌詞之文與音樂之聲自然融通,注重音樂與歌詞、歌唱的契合。 作為中國第一所音樂專業(yè)高等學府的校長,其涇渭分明的態(tài)度,體現出跨學科的視野和對學科邊界性的尊重,也為歌曲文學在近代熱鬧的文體革新中,贏得由于專業(yè)性而帶來的獨立空間,擺脫了近代文體改良在不解放、半解放、全解放[22]的猶疑和徘徊、在文白、韻散之間的首鼠兩端,得以自由發(fā)展,呈現出活潑靈動的生機和觸處生春的興意,也影響了當代文學界和音樂界對歌曲文學的專業(yè)認識和學科歸屬。

當然,區(qū)分只是在學科門類和專業(yè)屬性上,并不隔絕音樂與文學的關系。 相反,在教學中更強調文學的參與,也熱切地期盼文學界貢獻適合作曲的歌詞,呼吁詩詞界的參與,“真要移風易俗,還要等詞人詩人多創(chuàng)作新歌出來”[12]。 相比較聲樂領域的國粹派與西樂派之爭、詩詞界的白話詞派與夢窗詞派之爭,蕭友梅的歌曲文學教育不拘泥于流派,專業(yè)精神和審美關注更為純粹,也因此與非專業(yè)的功利評價拉開距離,顯示出獨立價值。 以白話、今韻為載體,在中西、古今的聲詞之間找到精神趣味與音樂美感的會通,又不失文學之興觀群怨的內涵和魅力,為近代新的詩樂關系搭建了均美、平衡的橋梁。

其次,重視歌曲文學教育之“學”與“術”的貫通,技道并重。 “音樂者,術也,亦學也?!保?]50蕭友梅要求學生樹立自覺的學術意識和謙遜的研究態(tài)度,把音樂當作“最高的藝術”去研究[1]654,不要以消遣、娛樂的心態(tài)去應付,應懷敬畏之心來研究音樂藝術。 蕭友梅組織向社會征求“各省各處”[23]的民歌歌謠,借鑒其他國家的民歌民謠,學習古典詩詞的組織形式等,都體現出取法乎上的研究態(tài)度和兼容并包的學術視野。 希冀通過淵深的通識教育和精湛的專業(yè)技能培養(yǎng),養(yǎng)成心靈的德性和美好,獲得人生的最高意義[1]365。

國立音專并沒有歌曲文學創(chuàng)作的專門課程,而是作為國文、詩詞與作曲學、聲學等課程綜合創(chuàng)新和實踐能力的一種體現,最終呈現為歌材或歌曲。 “學”是隱形于中的,而“術”的訓練,是將歌曲文學教育付諸實踐的必要教學步驟。

蕭友梅從作曲家的角度,提出一些寫作規(guī)范和技巧。 總結出“韻腳不要用舊詩韻或詞韻”“不要用不響的字”“不要用古字”“每句不宜過長”[1]742等四不宜,也對不合適的創(chuàng)作提出修改建議,比如一首兩百字的長詩,建議改作五十字的四章或六十六字的三章[1]742,還指出創(chuàng)作中應該避免的雷區(qū),如將“最不音樂化而不容易唱得響”[1]743的幣韻,排除在歌詞用韻范圍之外等。 這些要點不煩、易學易懂的系統(tǒng)化指導,成為有轍可尋的專業(yè)之“術”,促進了藝術靈感和文化素養(yǎng)的激發(fā),最終形成1930 年代中國藝術樂歌的錦繡繁華。

其三,以學科發(fā)展、專業(yè)提升為基石,促進社會唱歌和中小學唱歌的普及。 作為蔡元培“以美育代宗教”主張最堅定的支持者和實施者[24],蕭友梅也把音樂作為改造國民情性,振作國民精神的主要方式。 他提出“為適應時代需要”“為適應社會民眾需要”而創(chuàng)作新歌[1]400的口號;通過音樂會、演唱會等傳播高雅音樂,提高國民藝術修養(yǎng),給予人們安慰的力量和“精神支持”[1]365。 既“不遺余力”[10]79以社團、院刊、星期朗誦會等方式營構師生課外交流平臺,又以同人的群體力量,堅持為社會唱歌傳播理念、提供素材,形成學校與社會的良性生態(tài)教育循環(huán)。

國立音專也積極對接中小學唱歌教材編寫和師資培養(yǎng),但近代中國教育斷層嚴重,學術普及并不易為。 以編寫教材為例,除了歌學、曲學,還需要有“兒童心理和教授法”[1]402為學術支撐,否則,編一部初小教科書,“真比編一種大學專門講義難十倍”[1]402。 即使是蕭友梅與易韋齋合編的《新學制唱歌教科書》,也有未盡人意之處,但作為聯(lián)結音樂教育全過程的最初嘗試,自有其篳路藍縷的意義。

七、結語

在近代音樂的轉型階段,蕭友梅追求一流的學術目標,不回避教育家的社會責任;尊重學科邊界,也敢于開拓和樹立新的學科體系和規(guī)范;致力于培養(yǎng)學以致用、行以致遠的人才,從根本上改變了學校唱歌青黃不接的局面。 其以歌曲文學為媒介,彌合文學與音樂的學科縫隙,完成作曲、作歌的兼擅并美,在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新,實現唱歌課之銜接的數十年努力,薪盡火傳,對今天的學校美育如何實現大中小幼銜接體系的建構,仍有著積極的借鑒和參考意義。

首先,師資隊伍是建構美育體系的“重中之重”,如何在傳承中華美育精神與發(fā)揚民族審美特質的同時,也注重中外人文交流與合作,以世界眼光來培養(yǎng)高素質美育教師隊伍,是高等學校美育目標的難點和重點。 其次,拓展交叉學科研究。 當代學校美育課程包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等,涉及學科門類多,但以音樂、美術和古典文化(文學、歷史)及其交叉學科為主體。 如何在尊重專業(yè)特征、學科邊界的基礎上,挖掘、發(fā)揮和整合中小學各學科的美育功能和價值,正是“學”的交叉地帶與“術”的拓展之處。 其三,美育體系面向全體,應遵循美育特點和學生成長規(guī)律,區(qū)分具體學情,由藝術游戲、藝術課程向藝術經典教育遞進,逐步引導學生“向高尚的方面走”[1]654,實現大中小幼的自覺、自然銜接。 以學術進境帶動學術普及,形成有力、有效、有恒的學之貫聯(lián)和術之溝通,道遠而路長,君子勉歟!

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