朱全國(guó)

(貴州師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

上世紀(jì)六七十年代以謝克納、特納、康古拉德以及理查德·鮑曼等人為代表的人類表演學(xué)賦予了表演更為廣闊的邊界。在對(duì)表演的認(rèn)識(shí)上，“所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演。”[1]在研究對(duì)象上，除了傳統(tǒng)的藝術(shù)表演外，“劇場(chǎng)、人類學(xué)、女性主義、儀式、游戲、社會(huì)表演、大眾表演、邊緣與弱勢(shì)群體的口頭呈現(xiàn)以及非言語(yǔ)互動(dòng)等方面”都成為研究對(duì)象[2]143。在所涉及的領(lǐng)域上，表演“在文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、教育學(xué)、交流與傳播、戲劇，甚至歷史學(xué)等許多學(xué)科領(lǐng)域里都有影響?！盵3]238在研究范式上，形成了跨文化、跨學(xué)科的模式。同樣是在上世紀(jì)六七十年代，作為語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向之一部分的奧斯汀與塞爾的言語(yǔ)行為理論，使語(yǔ)言擺脫了工具論的角色，力主語(yǔ)言以表演的主旨，深刻影響了德里達(dá)等人的解構(gòu)主義語(yǔ)言觀，以及巴特勒等人的話語(yǔ)建構(gòu)理論。當(dāng)上述兩個(gè)變化與當(dāng)代發(fā)達(dá)的大眾傳媒技術(shù)結(jié)合于一體時(shí)，使表演成為一個(gè)無所不在的存在。

人類表演學(xué)把文學(xué)納入到表演構(gòu)成的體系之中，它與文學(xué)研究擁有大量共同對(duì)象，如文本、語(yǔ)言等等，這一特點(diǎn)顯示文學(xué)與表演有著不可分割的聯(lián)系。在當(dāng)代文學(xué)理論的領(lǐng)域，一些西方學(xué)者基于文學(xué)與閱讀、文學(xué)與倫理、文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系就文學(xué)的表演性形成了共識(shí)，“這些文學(xué)理論上的共識(shí)一定程度上反映了西方文學(xué)批評(píng)的一個(gè)范式轉(zhuǎn)向，即重視文學(xué)的操演性，將審美能力的培養(yǎng)與文化干預(yù)的行動(dòng)力緊密聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的行動(dòng)力、生成性、能動(dòng)性與積極作用?！盵4]然而，鑒于文學(xué)是一門關(guān)于語(yǔ)言藝術(shù)的觀念，語(yǔ)言在不同的時(shí)代所承擔(dān)的角色以及在藝術(shù)表達(dá)中的地位并不相同，無論是人類表演學(xué)還是表演性范式的轉(zhuǎn)向都無法完整揭示文學(xué)表演性的內(nèi)涵。同時(shí)，人們?cè)诶斫獗硌輹r(shí)，并不只是以語(yǔ)言作為基礎(chǔ)，也不把其他學(xué)科中關(guān)于表演的觀念直接應(yīng)用于文學(xué)。因此，表演只能是一個(gè)跨各種藝術(shù)門類、多個(gè)學(xué)科、滲透于日常生活的存在，任何單一的藝術(shù)門類、學(xué)科與某個(gè)日常生活都無法把其完全收編。這就說明，如果要分析文學(xué)的表演性，就必然堅(jiān)持語(yǔ)言在文學(xué)中所具有的基礎(chǔ)性地位，才可以顯示出其所處的學(xué)科屬性。從文學(xué)的起源與具體的文學(xué)實(shí)踐來看，表演因素在其中多有體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的模仿論為基礎(chǔ)的文學(xué)理論中，文學(xué)雖然不能直接被看作表演，但卻與表演息息相關(guān)。如果說“表演是虛擬的、以創(chuàng)造審美假象為目的的象征性藝術(shù)行動(dòng)”，那么文學(xué)活動(dòng)則“通過語(yǔ)言重建行動(dòng)、通過行動(dòng)表達(dá)意義就使文學(xué)具有了表演性”[5]。語(yǔ)言與行動(dòng)兩者之間的關(guān)系成為分析文學(xué)表演性的基本出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)這個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)是很必要的。一方面它可以使人們?cè)谟懻撐膶W(xué)的表演性時(shí)不至于變成一個(gè)文論史的簡(jiǎn)單重述，另一方面它使人們?cè)趨^(qū)別文學(xué)與其他藝術(shù)表演性時(shí)能始終堅(jiān)守文學(xué)是一門關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)這一論斷，而不至于讓其迷失于其他學(xué)科的表演性之中。相較于行動(dòng)，語(yǔ)言觀念的變化更具有決定性的作用。語(yǔ)言觀念不同，人們對(duì)文學(xué)表演性的認(rèn)識(shí)也不相同。在當(dāng)代西方語(yǔ)言哲學(xué)興起以前，語(yǔ)言在文學(xué)中被視為模仿的工具與傳達(dá)意義的媒介，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表演性的理解由此被置于模仿論的傳統(tǒng)之中。人們可以從相應(yīng)的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)文學(xué)表演性構(gòu)成的各種標(biāo)示，甚至在此基礎(chǔ)上形成文學(xué)表演性的理解框架。

一、語(yǔ)言、行動(dòng)的一體與文學(xué)的表演性

之所以語(yǔ)言與行動(dòng)是理解文學(xué)表演性的基本出發(fā)點(diǎn)，除了要堅(jiān)持文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)以外，一個(gè)重要的原因是，最初的文學(xué)和其他藝術(shù)是綜合存在的，它們并沒有被顯著地區(qū)分開來。由此帶來的一個(gè)后果就是，語(yǔ)言與行動(dòng)的功能也因此混合于一體，即詩(shī)、樂、舞于一體的藝術(shù)形式中，語(yǔ)言往往既是媒介，同時(shí)也是行動(dòng)，行動(dòng)可能是模仿的對(duì)象，也可能是媒介本身。在古希臘，史詩(shī)與戲劇的流行顯示口頭表演是最主要的藝術(shù)形式，“聽”“看”而不是“閱讀”成為人們接受和保存文學(xué)與藝術(shù)的主要方式?！懊恳粋€(gè)表演者都從其他表演者那里聽來(有時(shí)，在有文字存在的地方，就從文字記載下來的輯錄中獲得)傳統(tǒng)的故事，并聽來傳統(tǒng)的風(fēng)格，其他表演者就是以這風(fēng)格向他們講述的。”[6]此一時(shí)期，語(yǔ)言和行動(dòng)實(shí)際上結(jié)合為一體，表演所具有的風(fēng)格和呈現(xiàn)方式都得到了最基本的體現(xiàn)。其中最具代表性的是《荷馬史詩(shī)》，詩(shī)人們大量使用程式化的語(yǔ)言。研究者們認(rèn)為，“荷馬史詩(shī)是高度程式化的，而這種程式來自悠久的口述傳統(tǒng)，正是口述傳統(tǒng)的過程產(chǎn)生了荷馬史詩(shī)”[7]。程式化的語(yǔ)言表述方式說明《荷馬史詩(shī)》是以“說”“唱”為主，在接受方式上更多地則是“聽”“看”而不是閱讀。程式化的表述方式既可以方便接受者的記憶，同時(shí)也使其可以把自己的創(chuàng)新融入到這種表達(dá)之中。不過，在這一時(shí)期，新的變化也產(chǎn)生了。如在對(duì)酒神狄奧尼索斯的模仿中戲劇產(chǎn)生，埃斯庫(kù)羅斯把演員增加至二人，索福克勒斯則把演員增加至三人[8]。表演的內(nèi)容與形式更加豐富，無論是語(yǔ)言還是行動(dòng)都得到了更好地呈現(xiàn)，此時(shí)僅僅用語(yǔ)言的“說”和“聽”已經(jīng)無法體現(xiàn)當(dāng)時(shí)文學(xué)的創(chuàng)作與接受了，語(yǔ)言與行動(dòng)之間的關(guān)系開始從綜合方式向相互參照的方式發(fā)展。抒情詩(shī)與寓言等其他文體的出現(xiàn)加強(qiáng)了這一趨勢(shì)。抒情詩(shī)、寓言等文體顯然不同于戲劇，語(yǔ)言言說色彩開始向描述性分化，這一分化意味著行動(dòng)開始逐漸向語(yǔ)言的背后隱藏。語(yǔ)言與行動(dòng)的功能差異顯現(xiàn)出來，行動(dòng)開始成為語(yǔ)言塑造和模仿的對(duì)象。埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返缺瘎∽髌返某晒?chuàng)作，預(yù)示著語(yǔ)言對(duì)行動(dòng)的塑造正式成為一種文本的表達(dá)。這種轉(zhuǎn)變既是戲劇表演本身在言說與行動(dòng)方面的豐富，同時(shí)也是語(yǔ)言功能從“聽”“看”到“閱讀”拓展的結(jié)果。

語(yǔ)言與行動(dòng)之間關(guān)系的變化不僅從上述的文學(xué)樣式中表現(xiàn)出來，從語(yǔ)言的產(chǎn)生到詩(shī)歌等文學(xué)樣式的產(chǎn)生過程中，同樣可以窺見語(yǔ)言與行動(dòng)之間這一變化。在語(yǔ)言起源的探討上，最為集中的體現(xiàn)于十八世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)家與人類學(xué)家對(duì)語(yǔ)言起源的研究?？椎襾喛?、盧梭、赫爾德、維柯都曾深入探討了這一問題，從而使人們能更好地從語(yǔ)言與行動(dòng)之間的關(guān)系理解表演性是語(yǔ)言本身的屬性之一這一現(xiàn)實(shí)。孔狄亞克通過討論語(yǔ)言的起源及其所引起的相關(guān)變化深入分析了語(yǔ)言本身及詩(shī)歌產(chǎn)生中所具有的表演性，闡明了語(yǔ)言藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間的關(guān)系等，較為系統(tǒng)地揭示了文學(xué)表演性所涉及的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在《人類知識(shí)起源論》中，他指出“激情迸發(fā)時(shí)所發(fā)出的呼喊聲在自然而然地引起動(dòng)作言語(yǔ)”后，發(fā)音的言語(yǔ)也逐漸發(fā)展起來，“最后，發(fā)音言語(yǔ)的使用變得如此方便，從而逐漸地占了優(yōu)勢(shì)”[9]。在孔狄亞克這里，動(dòng)作語(yǔ)言的狀態(tài)就是一個(gè)集言語(yǔ)與行動(dòng)于一體的表演場(chǎng)景。當(dāng)發(fā)音言語(yǔ)占據(jù)優(yōu)勢(shì)時(shí)，為了表現(xiàn)更為復(fù)雜的行動(dòng)形象或概念，詩(shī)歌產(chǎn)生了。同時(shí)隨著語(yǔ)言越來越豐富，各門藝術(shù)也分別在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來。盧梭的觀點(diǎn)與孔狄亞克相似，在《論語(yǔ)言的起源》中，他就明確地指出，語(yǔ)言源自于激情，且是隱喻的。他關(guān)于“巨人”稱謂的分析就很明確地說明了這一事實(shí)。人們遇到強(qiáng)于自己的恐怖對(duì)象時(shí)，便稱之為“巨人”。“巨人”既是面對(duì)恐怖對(duì)象時(shí)的語(yǔ)言，也是行動(dòng)，因此極富表演的色彩，德里達(dá)在《論文字學(xué)》中用文字解構(gòu)語(yǔ)言時(shí)就充分地利用了盧梭的相應(yīng)觀點(diǎn)。赫爾德雖然認(rèn)為語(yǔ)言產(chǎn)生于理性，這與孔狄亞克和盧梭不同，但卻并沒有否認(rèn)語(yǔ)言與詩(shī)歌中的表演性，并且在對(duì)歌謠的分析中體現(xiàn)出表演之于文學(xué)的重要。他認(rèn)為歌謠具備了全部的魅力，因?yàn)樗侨谡Z(yǔ)言、情感、韻律甚至是舞蹈于一體的[10]453。在《新科學(xué)》里，維柯從詩(shī)性出發(fā)，較為系統(tǒng)地分析了詩(shī)性語(yǔ)言，從語(yǔ)言產(chǎn)生的角度闡發(fā)了語(yǔ)言本身所具有的表演性。維科認(rèn)為，原始人沒有推理能力，是無知的，但卻具有“強(qiáng)旺的感覺力”和“生動(dòng)的想象力”，“詩(shī)就是他們生而就有的一種功能”[11]182。最初的人們就利用這些感覺力與想象力創(chuàng)造出神話，自然萬(wàn)物的一些特征就成為神的姿勢(shì)與記號(hào)，是神的語(yǔ)言。維柯指出，在埃及人之前經(jīng)歷了神、英雄和人的時(shí)代，分別對(duì)應(yīng)著象形文字的神圣的語(yǔ)言、象征的英雄們的符號(hào)語(yǔ)言、發(fā)聲的語(yǔ)言。由這些表述可以看出，實(shí)物或象形符號(hào)占據(jù)了很長(zhǎng)時(shí)期，這意味著這些語(yǔ)言本身就與具體的事物聯(lián)系在一起，人們通過這些“實(shí)物文字”來表現(xiàn)自己，如“用三枝麥穗或三次揮動(dòng)鐮刀來表示三年”[11]215。這些語(yǔ)言，無一不是與人的行動(dòng)結(jié)合于一體的。換言之，人們是通過行動(dòng)來進(jìn)行表現(xiàn)與傳達(dá)的。

在模仿論的語(yǔ)言觀念中，有一種語(yǔ)言比較特殊，它既存在于模仿論之中，但同時(shí)超越了模仿論，這就是所謂的上帝之言。上帝是通過語(yǔ)言被描述出來的，這顯示出了語(yǔ)言模仿的一面。但同時(shí)，上帝之言卻不可以簡(jiǎn)單地看作是模仿之語(yǔ)，這又使上帝的語(yǔ)言超越了其模仿的性質(zhì)。隱喻解經(jīng)傳統(tǒng)開山人物斐洛對(duì)“上帝之言”的理解讓人們對(duì)語(yǔ)言與行動(dòng)的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)。在斐洛看來，“當(dāng)上帝在說話的時(shí)候，他也就在創(chuàng)造，而上帝之言是上帝一切創(chuàng)造物中最先問世的?！盵12]3語(yǔ)言，至少是上帝所言，在斐洛的解釋下被突顯了行動(dòng)的意味。語(yǔ)言在此具有雙重內(nèi)涵，一是它作為一種工具，因?yàn)樯系坌枰盟鼇韯?chuàng)造世界；二是它作為行動(dòng)，是在場(chǎng)的存在?！办陈鍙?qiáng)調(diào)上帝說出的一切話語(yǔ)即時(shí)便能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，上帝在說話的時(shí)候，他就在創(chuàng)造，兩者在時(shí)間上并無間隔，上帝的言就是行?！盵12]8他的這一觀點(diǎn)被其他的解經(jīng)者所繼承，如阿泰那修斯對(duì)《舊約·詩(shī)篇》的闡釋，阿泰那修斯在解經(jīng)觀點(diǎn)上主要從字面義出發(fā)，這不同于斐洛的隱喻解經(jīng)，但在上帝之言的認(rèn)識(shí)上卻是一致的?！吧系壑浴迸c行動(dòng)結(jié)合于一體，言即是行，這一點(diǎn)讓人不得不與奧斯汀等人的言語(yǔ)行為理論所強(qiáng)調(diào)的“說即是做”聯(lián)系起來。兩者都強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與行動(dòng)之間的關(guān)系，并十分關(guān)注語(yǔ)言的效果。不過，兩者的區(qū)別也相當(dāng)明顯。言語(yǔ)行為理論強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)行為、話語(yǔ)施事行為、話語(yǔ)施效行為三個(gè)方面，除此之外還特別強(qiáng)調(diào)了言語(yǔ)存在的情境，而這個(gè)情境從根本上規(guī)范了言語(yǔ)行為上述三個(gè)方面。上帝之言則不同，它雖然強(qiáng)調(diào)了話語(yǔ)施效這個(gè)方面，但沒有對(duì)語(yǔ)言使用的情境或語(yǔ)境進(jìn)行規(guī)范，即上帝的存在是不需要語(yǔ)境的，它無所不在，它的言語(yǔ)在任何情況下都具有效力。

二、語(yǔ)言、行動(dòng)的互融與文學(xué)的表演性

演說、辯論、歌體詩(shī)、戲劇體詩(shī)等文體可以看做表演性在文學(xué)內(nèi)部的體現(xiàn)，因?yàn)樗鼈冎覍?shí)地體現(xiàn)了表演在這些文體表達(dá)中所具有核心作用，文學(xué)與其他藝術(shù)之間的緊密關(guān)系則從外部體現(xiàn)出表演是文學(xué)不可或缺的構(gòu)成。語(yǔ)言與行動(dòng)之間關(guān)系的變化同時(shí)伴隨著各種藝術(shù)類型的出現(xiàn)，也伴隨著人們對(duì)文學(xué)表演性認(rèn)識(shí)的變化。從《詩(shī)學(xué)》的內(nèi)容來看，至少在亞里士多德時(shí)代，語(yǔ)言與行動(dòng)的功能已被明顯區(qū)別開來。他指出，人們借助各種媒介進(jìn)行模仿，對(duì)人的模仿“表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人”[13]38，行動(dòng)成為模仿的主要對(duì)象。這里隱含著語(yǔ)言(媒介)與行動(dòng)之間關(guān)系的一個(gè)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，即語(yǔ)言作為媒介，行動(dòng)作為對(duì)象。尤其值得一提的是，在討論悲劇與史詩(shī)哪個(gè)更好的時(shí)候，亞里士多德透露出一種思想，即表現(xiàn)形式的不同并不決定文學(xué)樣式的優(yōu)劣，它們同樣都能體現(xiàn)出表演的一面。人們之所以會(huì)產(chǎn)生史詩(shī)比悲劇高級(jí)的原因在于悲劇需依靠視覺且是給普通觀眾欣賞的。針對(duì)這一成見，亞里士多德指出，這種爭(zhēng)論并不是就悲劇與史詩(shī)的文本而言的，而是出于對(duì)演技的認(rèn)識(shí)。動(dòng)作并不是決定悲劇與史詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵诒瘎『褪吩?shī)的表演中并不排斥動(dòng)作。同時(shí)，史詩(shī)具有的成分悲劇同樣具有，在對(duì)劇本進(jìn)行閱讀時(shí)，同樣可以產(chǎn)生看戲一樣的效果。相反，由于悲劇所提供的情景效果以及其他藝術(shù)形式的輔助，使其更具有感染力[13]191。另外，亞里士多德還充分地注意到了使用無音樂伴奏的格律的語(yǔ)言模仿，即詩(shī)人的模仿。正如鮑曼所說，“在英語(yǔ)中韻律的確是標(biāo)定表演的方式”[3]26。事實(shí)上，格律不僅是英語(yǔ)中標(biāo)定表演的方式，在其他語(yǔ)言類型的文學(xué)中，格律都是對(duì)表演的標(biāo)示。因此，如果從語(yǔ)言與行動(dòng)之間關(guān)系的變化來看，古希臘的文學(xué)表演性最終以三種方式呈現(xiàn)出來：以言說作為主體的表演，如演說；以行動(dòng)作為主體的表演，如酒神祭祀等扮裝演出；以劇本創(chuàng)作為基礎(chǔ)產(chǎn)生的演出，如悲劇。與此同時(shí)，在藝術(shù)類型的分類上，音樂與舞蹈并沒有獲得獨(dú)立地位?！叭藗儚陌乩瓐D與亞里士多德的著作中收集到一些文字，由這些文字似乎可以十分清楚地看到，他們認(rèn)為詩(shī)歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑是不同的模仿形式”，“音樂與舞蹈被當(dāng)做詩(shī)歌的一部分而不是獨(dú)立的藝術(shù)”[14]174。因此，從藝術(shù)類型上也可以明顯地看出，表演性是當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的基本屬性之一。

以言說為主的演說和辯論無疑是能體現(xiàn)文學(xué)表演性的文體，古羅馬的藝術(shù)家們發(fā)展了以言說為主的演說與辯論藝術(shù)。如同古希臘、古羅馬也出現(xiàn)過勞動(dòng)歌曲、頌歌等多種詩(shī)歌樣式，它們是史詩(shī)、抒情詩(shī)與戲劇詩(shī)的雛型，雜戲等戲劇的出現(xiàn)充分說明了表演的豐富性，但如果要論古羅馬時(shí)代特色且能表現(xiàn)文學(xué)表演性的當(dāng)推演說與雄辯術(shù)?！半s戲顯然是一種包含音樂、舞蹈、對(duì)唱，甚至簡(jiǎn)單對(duì)白的混合表演，是一種具有一定的戲劇時(shí)空的熱鬧表演形式。”[15]11阿特拉劇、模擬劇一方面體現(xiàn)出即興表演的特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)出古希臘文化對(duì)古羅馬文化的影響。這一現(xiàn)象表明，在具體文學(xué)類型沒有完全形成時(shí)，綜合的表演行動(dòng)是其文化呈現(xiàn)的主要方式。但以言說的形式展現(xiàn)出來的演說則充分地體現(xiàn)出了以語(yǔ)言為主的表演，演說在當(dāng)時(shí)人們的心中具有特殊的地位[15]14，能讓語(yǔ)言更好地進(jìn)行表現(xiàn)的修辭也得到了很好的重視。這尤其體現(xiàn)在古羅馬末期的西塞羅那里，他把演講與哲學(xué)、政治、文學(xué)以及其他的文化結(jié)合起來思考，其所著的《論演說家》等著作對(duì)演講這一語(yǔ)言的表演藝術(shù)進(jìn)行了總結(jié)。值得一提的是，西塞羅對(duì)演說的研究實(shí)際上是從演說這一藝術(shù)形式中為以語(yǔ)言為中心的表演確立了一系列的原則，如對(duì)演說文本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、知識(shí)體系，以及演說家的素養(yǎng)、情緒等都作了探討。西塞羅的這些關(guān)于表演的思想深刻地影響了賀拉斯，賀拉斯《詩(shī)藝》中的“合適原則”既是對(duì)亞里士多德語(yǔ)詞與情感之間要求的繼承，也是對(duì)西塞羅“合適”的演講原則的直接借用[15]175?！叭绻阆胍@得觀眾的贊賞，讓他們?cè)趧?chǎng)里能夠坐到演出結(jié)束，直到演員朝觀眾喊‘來點(diǎn)掌聲’，你就必須注意不同的人物和年齡，賦予相應(yīng)的行為方式”[16]69。賀拉斯的觀點(diǎn)顯示，“合適原則”是詩(shī)歌、演講與戲劇創(chuàng)作的原則，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一般性原則，這一原則同樣適應(yīng)于表演?！扒楣?jié)可以在舞臺(tái)上演出，也可以敘述出來”[16]69，這是遵循“合適原則”需要，同時(shí)也體現(xiàn)出語(yǔ)言表述與行動(dòng)表現(xiàn)之間并無絕對(duì)的界線。賀拉斯在此賦予了表演一種超越文體的意義，他還對(duì)格律、劇情、音節(jié)、音樂的使用、演員的要求等多方面進(jìn)行了分析，不過都在“合適”這一主線下。昆體良的《雄辯術(shù)原理》雖是教育學(xué)的專著，但卻同時(shí)揭示了雄辯這一語(yǔ)言具有的表演的特點(diǎn)。他指出，運(yùn)用模仿與各種表演藝術(shù)能有效地加強(qiáng)教育的效果，表演成為貫穿各門藝術(shù)的存在。音樂通過節(jié)奏與旋律來體現(xiàn)出歌詞的情感；在辯論中通過聲音、音調(diào)的變化與手勢(shì)的動(dòng)作來增強(qiáng)效果打動(dòng)觀眾[17]49。如同西塞羅、賀拉斯對(duì)“合適”的強(qiáng)調(diào)，昆體良也指出，辯論術(shù)有其自己關(guān)于表演方面的規(guī)定，那就是“得當(dāng)”。他指出，盡管雄辯家在手勢(shì)和動(dòng)作方面都很擅長(zhǎng)，但不能照搬舞臺(tái)上演員的動(dòng)作與手勢(shì)，要“極力避免戲劇性的做作，避免過分的面部表情、手勢(shì)和動(dòng)作”[17]56；發(fā)音要保持語(yǔ)言的純潔性，也不能有任何故意的做作，要使手勢(shì)與聲音、面部表情配合得當(dāng)，等等[17]57。從西塞羅、賀拉斯到昆體良，對(duì)語(yǔ)言與行動(dòng)之間的關(guān)系有了新的規(guī)定，即明確強(qiáng)調(diào)“合適”與“得當(dāng)”。

“詩(shī)歌被提到時(shí)，與語(yǔ)法、修辭和邏輯密切相關(guān)”[14]178。相對(duì)于上帝之言，詩(shī)的言語(yǔ)是世俗之言。然而詩(shī)卻具有自身的魅力，它結(jié)合音樂、節(jié)奏、韻律、修辭等表演性的元素讓自身充滿無窮的吸引力。如奧古斯丁對(duì)于詩(shī)歌的態(tài)度就繼承了柏拉圖的看法，認(rèn)為詩(shī)歌是亂人心神的。他認(rèn)為好的詩(shī)應(yīng)是歌頌上帝的詩(shī)。因此，在《懺悔錄》中對(duì)詩(shī)歌中視覺形象、優(yōu)美旋律等具有表演性的一面進(jìn)行懺悔。不過，他的懺悔恰恰體現(xiàn)出了詩(shī)所具有的強(qiáng)大的表演力量。波愛修認(rèn)為與哲學(xué)結(jié)盟的詩(shī)才是好詩(shī)，摒棄訴諸情感的詩(shī)，但他并沒有放棄詩(shī)的表演的一面。相反，從其《音樂原理》中可以看出他對(duì)詩(shī)的表演功能有很深刻的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為音樂與身心交感，且能陶冶性情。他所處的時(shí)代“音樂其實(shí)幾無例外是與詩(shī)相伴的，教會(huì)的音樂極少不是與唱詩(shī)同步響起。詩(shī)未必一定輔以音樂，但音樂總是同詩(shī)結(jié)緣?！盵12]95音樂與詩(shī)的這種結(jié)緣關(guān)系，并非簡(jiǎn)單的兩種藝術(shù)的相互影響，而是彼此成為對(duì)方構(gòu)成的元素。在《論俗語(yǔ)》中，但丁也同樣對(duì)詩(shī)與音樂的關(guān)系進(jìn)行了思考。他認(rèn)為：“詩(shī)不外就是合乎韻律、講究修辭的虛構(gòu)故事而已。”[12]234但丁對(duì)詩(shī)的判斷體現(xiàn)出三個(gè)方面的意義：一是合乎韻律，這一點(diǎn)與音樂有關(guān)；二是修辭，這一點(diǎn)與語(yǔ)言的表現(xiàn)力有關(guān)，修辭就是使詩(shī)更加富有表現(xiàn)力；三是虛構(gòu)故事，指出了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。韻律、修辭、虛構(gòu)(或夸張、變形等)是表演過程中常用的方式與手段。因此，但丁對(duì)于詩(shī)的認(rèn)識(shí)天然就包含有表演的因素。這并非臆測(cè)，但丁在詩(shī)的形式的認(rèn)識(shí)中就具體體現(xiàn)出來了。但丁指出，詩(shī)的正規(guī)形式有三種：歌體詩(shī)、謠曲和十四行詩(shī)。他同時(shí)認(rèn)為包含一切藝術(shù)因素的藝術(shù)品最好，歌體詩(shī)具有這個(gè)特點(diǎn)。因此，是最好的。陸揚(yáng)對(duì)但丁的這一觀點(diǎn)給出了中肯的判斷，他指出：“但丁這里對(duì)詩(shī)的形式的看法，引人注目的是它極為重視詩(shī)同音樂的聯(lián)系?！盵12]235詩(shī)的三種形式從歌體詩(shī)到十四行詩(shī)，它們與音樂的關(guān)系是逐漸減少的，所以歌體詩(shī)最為珍貴。達(dá)·芬奇在論述詩(shī)與畫的特點(diǎn)時(shí)指出，詩(shī)是用文字來再現(xiàn)形狀、動(dòng)作與景致，畫家則是利用形象來再造[18]77。排除達(dá)·芬奇對(duì)詩(shī)與畫之間優(yōu)劣的判斷，他對(duì)詩(shī)的這種認(rèn)識(shí)同樣包含著模仿和表演行動(dòng)。馬佐尼在《<神曲>的辯護(hù)》中，依據(jù)詩(shī)歌的不同目的給出了三種解釋：“如果是為了‘正確再現(xiàn)事物形象’，詩(shī)就是‘摹仿的藝術(shù)’；如果是為了娛樂，詩(shī)就是摹仿的游戲；要是為了‘使人既獲得娛樂，又獲得教益’，詩(shī)就是‘摹仿的娛樂’?！盵19]對(duì)再現(xiàn)、模仿、形象、娛樂的肯定，基本上從詩(shī)的目的的角度對(duì)詩(shī)所具有的特點(diǎn)進(jìn)行了較為全面的總結(jié)，這其中包含著對(duì)詩(shī)所具有的表演性的肯定。

系統(tǒng)地論述文學(xué)表演性的當(dāng)數(shù)黑格爾，他對(duì)戲劇體詩(shī)的討論即是對(duì)西方傳統(tǒng)模仿論下文學(xué)表演性的繼承，同時(shí)更是一種系統(tǒng)化。一是，黑格爾認(rèn)為，“就詩(shī)的表現(xiàn)方式來說，詩(shī)顯得是整體藝術(shù)(或藝術(shù)總匯)，所以在詩(shī)的領(lǐng)域里，其他各門藝術(shù)的表現(xiàn)方式也用得上”[20]，他顯然意識(shí)到表演作為藝術(shù)的呈現(xiàn)在詩(shī)歌中有自己的位置。二是，在表演媒介上他認(rèn)為語(yǔ)言在表達(dá)觀念的時(shí)候，形成了兩個(gè)方面，一個(gè)是語(yǔ)音，另一個(gè)是文字。而語(yǔ)音絕對(duì)不能是一個(gè)單純的媒介，它本質(zhì)上是精神外現(xiàn)的一個(gè)身體行動(dòng)，這個(gè)行動(dòng)與精神結(jié)合在一起。在語(yǔ)音與行動(dòng)之間，語(yǔ)音既是一個(gè)行動(dòng)的結(jié)果，本身也是這個(gè)行動(dòng)的一部分。三是，在表演形成上他強(qiáng)調(diào)了想象的重要性?！八栽?shī)人的創(chuàng)造力表現(xiàn)于能把一個(gè)內(nèi)容在心里塑造成形象，但不外現(xiàn)為實(shí)在的外在形狀和旋律結(jié)構(gòu)。因此，詩(shī)把其他藝術(shù)的外在對(duì)象轉(zhuǎn)化為內(nèi)在對(duì)象”[21]56，想象是通過語(yǔ)言重建行動(dòng)的必由之路。四是，在文體表現(xiàn)上，他通過對(duì)戲劇體詩(shī)中動(dòng)作的分析，確立了行動(dòng)在文學(xué)中所具有的核心地位，為表演性成為文學(xué)的基本屬性提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！霸?shī)要提供一個(gè)完整的世界，其中實(shí)體本質(zhì)要以藝術(shù)的方式展現(xiàn)于人類動(dòng)作，事件和情感流露所組成的客觀現(xiàn)實(shí)”[21]97。這種對(duì)詩(shī)的要求明確提出了行動(dòng)、事件和情感是屬于詩(shī)的本質(zhì)要求。“我們固然習(xí)慣了默讀史詩(shī)和抒情詩(shī)，只有在戲劇體詩(shī)里才聽到說話，看到做姿勢(shì)；但是詩(shī)在本質(zhì)上是有聲的，如果要使詩(shī)盡量地作為藝術(shù)而出現(xiàn)，它就不可沒有聲響，因?yàn)樵?shī)只有通過聲響才真正和客觀存在發(fā)生聯(lián)系”[21]97-98。語(yǔ)音顯然是人的精神內(nèi)容的體現(xiàn)，通過它可以揭示出行動(dòng)、事件、情感組成的客觀現(xiàn)實(shí)。在語(yǔ)言的藝術(shù)種類中，戲劇體詩(shī)是“史詩(shī)的客觀原則和抒情詩(shī)的主體性原則”的統(tǒng)一[21]241。黑格爾對(duì)戲劇體詩(shī)的推崇使人們對(duì)于什么樣的行動(dòng)能成為表演的行動(dòng)有了一個(gè)更加深刻的理解。

三、虛構(gòu)、規(guī)范化與文學(xué)表演性

從語(yǔ)言與行為一體與互融中人們已經(jīng)不難看出，表演性是文學(xué)的屬性之一。但仍然有一個(gè)問題會(huì)帶來困擾，語(yǔ)言對(duì)行動(dòng)的重建，即模仿，就必須涉及到虛構(gòu)，那么，如何理解虛構(gòu)與模仿的關(guān)系呢？從西塞羅、昆體良以及但丁等人對(duì)表演的認(rèn)識(shí)中，分明看到了虛構(gòu)在其中所具有的作用。在模仿論的傳統(tǒng)里，并沒有看到對(duì)這一問題的深入探究，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家熱奈特則對(duì)此問題作出了分析。熱奈特認(rèn)為，亞里士多德確立了語(yǔ)言的兩種功能：言說的功能與“生產(chǎn)作品的功能”，語(yǔ)言作為創(chuàng)作工具體現(xiàn)在承載模擬幻想的行動(dòng)及事件，以及創(chuàng)造和傳達(dá)故事。“當(dāng)語(yǔ)言服務(wù)于虛構(gòu)時(shí)即具有創(chuàng)作能力，我亦并非第一個(gè)建議把‘摹仿’翻譯為‘虛構(gòu)’的人?！薄俺删驮?shī)人的，不是行文，而是虛構(gòu)。”[22]從熱奈特的觀點(diǎn)出發(fā)，虛構(gòu)是模仿論的核心所在，這也為人們從一個(gè)更為寬廣的維度理解文學(xué)的表演性提供了指引。也正是由此出發(fā)，可以把傳統(tǒng)模仿論所涉及的虛構(gòu)以及與之相關(guān)的想象、故事情節(jié)等因素納入到對(duì)文學(xué)表演性的認(rèn)識(shí)之中。

除開上文提及的但丁等人提到虛構(gòu)在文學(xué)表演性構(gòu)成中的作用外，在模仿論的傳統(tǒng)中，西方其他一些學(xué)者同樣注意到了虛構(gòu)之于文學(xué)表演性的作用。被恩格斯稱為“巨人的時(shí)代”的文藝復(fù)興時(shí)期是近代西方文明的開始[23]6，它既是對(duì)西方古典文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興，也是對(duì)封建教會(huì)文化的摒棄。它強(qiáng)調(diào)“‘人’是衡量一切事物的尺度”[23]9，以人為本的思想被貫徹于文學(xué)與其他的藝術(shù)作品之中，虛構(gòu)、再現(xiàn)、想象等成為理解文學(xué)表演性的因素。在《但丁傳》中，薄伽丘肯定了虛構(gòu)的作用，這一點(diǎn)迥異于柏拉圖等人對(duì)虛構(gòu)的偏見?！鞍颜胬黼[藏在虛構(gòu)的美好之中和合身的外衣下面”[18]76，對(duì)虛構(gòu)的重視是對(duì)敘事表演認(rèn)識(shí)的深入。的確，人們不太愿意把虛構(gòu)直接看做表演，但表演卻離不開虛構(gòu)。也即是說，表演之所以成為表演，是因?yàn)槠渲兴哂械奶摌?gòu)成分，不存在沒有虛構(gòu)的表演。從這個(gè)意義上來說，虛構(gòu)為表演提供了可能。如果說“表演是虛擬的、以創(chuàng)造審美假象為目的的象征性藝術(shù)行動(dòng)”[2]150這一結(jié)論可以成立，那么由此出發(fā)，可以認(rèn)為文學(xué)表演，尤其是小說一類的敘事作品中的表演可以看做是利用語(yǔ)言這一符號(hào)所進(jìn)行的虛擬的、創(chuàng)造審美假象的模仿行動(dòng)。把虛構(gòu)、想象等納入到文學(xué)表演性的考量之中并沒有超出亞里士多德以來人們對(duì)文藝的模仿論的看法。

莎士比亞的戲劇詩(shī)強(qiáng)調(diào)通過模仿來創(chuàng)造情節(jié)就是對(duì)虛構(gòu)在文學(xué)表演性塑造中所起作用的一個(gè)明證。有學(xué)者對(duì)于莎士比亞戲劇的世界范圍內(nèi)的演出及電影改編做出過十分細(xì)致的統(tǒng)計(jì)，并從消費(fèi)文化的觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)這種長(zhǎng)久不衰的現(xiàn)象進(jìn)行分析[24]，認(rèn)為莎士比亞作品之所以能被改編成如此之多的藝術(shù)形式，其中一個(gè)重要的原因就在于其作品中的表演性。在學(xué)者們的眼中，莎士比亞戲劇文本分析具有無窮的生命。一是莎士比亞通過語(yǔ)言創(chuàng)造出了豐富的情節(jié)，完美塑造了眾多具有鮮明個(gè)性的人物形象?！凹偃绨阉麄兊呐_(tái)詞印出來，不附姓名，我相信我們也可以很有把握地指出哪一句話是誰(shuí)說的?！盵25]10情節(jié)是由人物的行動(dòng)構(gòu)成，莎士比亞善于用語(yǔ)言模仿并虛構(gòu)出人物的行動(dòng)，使每個(gè)人物的表演能充分地體現(xiàn)出人物的精神世界，同時(shí)又符合當(dāng)時(shí)的真實(shí)社會(huì)。二是莎士比亞是一個(gè)善于運(yùn)用語(yǔ)言的行家里手，其用語(yǔ)形象，富于想象，“是一個(gè)詩(shī)的語(yǔ)言的魔法師”[25]18。正是由于他對(duì)語(yǔ)言的嫻熟運(yùn)用，使他能“充分利用詩(shī)劇提供的可能性，利用詩(shī)的節(jié)奏、音樂性，烘托出氣氛和思想情感，達(dá)到他要求的戲劇效果。因此，他的詩(shī)劇不僅要用眼睛看，而且要用耳朵聽”[25]19。莎士比亞的“鏡子說”體現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的看法，“演戲的目的……都是仿佛給自然照一面鏡子……給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記。”[26]74換言之，莎士比亞的戲劇詩(shī)充分模仿了人物的行動(dòng)，通過虛構(gòu)故事情節(jié)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的表演性。這也從一個(gè)方面昭示，作品所具有的表演性是莎士比亞文學(xué)魅力產(chǎn)生的一個(gè)很重要的原因?？ㄋ固貭柧S屈羅對(duì)于詩(shī)的語(yǔ)言的表演性同樣十分重視，在對(duì)亞里士多德的詩(shī)學(xué)進(jìn)行詮釋時(shí)他指出，“詩(shī)的語(yǔ)言是由詩(shī)人運(yùn)用他的才能，按照詩(shī)的格律，去創(chuàng)造出來的?！盵10]186他所謂的創(chuàng)造顯然離不開模仿以及虛構(gòu)的作用。他不僅強(qiáng)調(diào)格律在詩(shī)的創(chuàng)造中的作用，還從詩(shī)創(chuàng)作的目的出發(fā)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的娛樂性，“詩(shī)的發(fā)明原是專為娛樂和消遣的”[10]187。這一思想也表現(xiàn)在稍后的塔索那里，在論及英雄史詩(shī)時(shí)，塔索指出，各種詩(shī)相同的地方就在于模仿。詩(shī)與其他藝術(shù)的區(qū)別不在于題材與情節(jié)，而在于詩(shī)人是“用自由的或跟某種韻律相聯(lián)系的語(yǔ)言來模仿事物”[10]198，模仿的對(duì)象是行為。在《為詩(shī)一辯》中，錫德尼繼承了亞里士多德的模仿說與賀拉斯的寓教于樂的思想，他認(rèn)為詩(shī)是一種模仿的藝術(shù)，“它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)；用比喻來說，就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性”[10]232。虛構(gòu)在其中扮演著重要的作用，“虛構(gòu)是可以唱出激情的最高音的……”[10]238。啟蒙主義時(shí)期的研究者同樣注重語(yǔ)詞、想象與虛構(gòu)對(duì)行動(dòng)的塑造，以及由此而引起的藝術(shù)表現(xiàn)效果。如狄德羅就指出，“詩(shī)人、小說作家、演員，他們以迂回曲折的方式打動(dòng)人心”[10]356。戲劇詩(shī)人的職責(zé)就在于充分利用言詞、想象與虛構(gòu)，創(chuàng)造出符合自然程序同時(shí)又為一般情況準(zhǔn)許的情節(jié)。

無論是語(yǔ)言通過模仿、虛構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)行為的重建，還是直接的言語(yǔ)行動(dòng)，文學(xué)表演性都須遵守一定的規(guī)范，這一點(diǎn)在模仿論的傳統(tǒng)中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。西塞羅、昆體良與賀拉斯等人所提倡的模仿應(yīng)“合適”“得當(dāng)”在新古典主義那里得到再次強(qiáng)調(diào)，并被作為詩(shī)人創(chuàng)作的法則和對(duì)藝術(shù)規(guī)范化的追求。高乃伊指出，詩(shī)人在創(chuàng)作悲劇與喜劇時(shí)，雖然模仿的行動(dòng)有所不同，但這些行動(dòng)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，它們都應(yīng)是完整的行動(dòng)，這個(gè)完整的行動(dòng)由多個(gè)處于從屬地位的行動(dòng)構(gòu)成[10]264。除此之外，他還強(qiáng)調(diào)了時(shí)間與地點(diǎn)一致。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)王權(quán)與理性，注重真實(shí)模仿和規(guī)范化的思想。他認(rèn)為“劇情安排、情節(jié)發(fā)展、演員的表演等等，都‘要受義理的指揮’”[27]90。規(guī)范化成為新古典主義文學(xué)活動(dòng)的基本準(zhǔn)則，對(duì)人物創(chuàng)作的類型、語(yǔ)言等都提出了具體的要求，其中最為著名的當(dāng)數(shù)戲劇創(chuàng)作時(shí)的“三一律”?！叭宦伞睆?qiáng)調(diào)劇本“描寫的是一個(gè)地點(diǎn)，一天二十四小時(shí)內(nèi)完成的一個(gè)完整故事”[26]84，它既是當(dāng)時(shí)王權(quán)政治及理性在文藝中的體現(xiàn)與要求，也是文學(xué)對(duì)表演性追求的一個(gè)極端反映——即如何利用語(yǔ)言創(chuàng)造出最具有表現(xiàn)力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他強(qiáng)調(diào)思想的明晰和“語(yǔ)言的法程”，只有思想的明晰才可以使語(yǔ)言清晰，只有語(yǔ)言通順，才可以使表現(xiàn)更為得心應(yīng)手?！叭茨愕乃枷胧敲骼蔬€是曖昧，你的文詞相應(yīng)地就是含糊或清晰。你心里想得透徹，你的話自然明白，表達(dá)意思的詞語(yǔ)自然會(huì)信手拈來?！盵10]294如果僅就文學(xué)作品的創(chuàng)作與接受來看，“三一律”顯然有利于文學(xué)以較為明確的方式體現(xiàn)出表演的效果，并讓這些表演被人們理解。但這種形式上的硬性規(guī)定也在某種程度上制約了表演，最終遭到啟蒙主義與浪漫主義的反對(duì)。

除了“得當(dāng)”“三一律”之類的規(guī)范以外，模仿論傳統(tǒng)中還存在著其他的一系列的規(guī)定與要求。與布瓦洛同時(shí)期的德萊頓在《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》中對(duì)性格塑造提出了規(guī)定。德萊頓指出，人物的性格是在情節(jié)的基礎(chǔ)上塑造的，并為性格的塑造提出了原則。人物的行動(dòng)要體現(xiàn)其思想感情，與人物的年齡、地位等契合等等[27]105，德萊頓的這些原則并不只是針對(duì)戲劇，而是對(duì)一切文學(xué)作品通用的。他對(duì)人物行動(dòng)與人物性格的要求，實(shí)際上就是文學(xué)表演性在呈現(xiàn)人物形象時(shí)的要求。在《論嚴(yán)肅戲劇》中，博馬舍則充分認(rèn)識(shí)到了小說與“嚴(yán)肅戲劇”之間的關(guān)系，“他應(yīng)該讀讀理查遜的小說，這些小說是真正的戲劇，因?yàn)閼騽∧耸敲坎啃≌f中的結(jié)論、最能引起興趣的契機(jī)?！盵10]407出于對(duì)所謂“嚴(yán)肅戲劇”的推崇，博馬舍指出戲劇應(yīng)該如同小說一般，表現(xiàn)出人們?nèi)粘Ｉ钪械男袨?，使表演體現(xiàn)出自然的風(fēng)格。在《拉奧孔》中，萊辛一方面指出了語(yǔ)言在塑造行動(dòng)、體現(xiàn)表演性方面所具有的優(yōu)勢(shì)，另一方面對(duì)不同藝術(shù)與表現(xiàn)對(duì)象之間的關(guān)系做出了規(guī)定。在討論拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)而在詩(shī)里哀號(hào)這一問題時(shí)，萊辛認(rèn)為，語(yǔ)言通過自身的節(jié)奏與抑揚(yáng)頓挫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，而造型藝術(shù)受制于美學(xué)規(guī)則淡化了這些情感。繪畫可以用姿態(tài)去暗示所要表現(xiàn)之物，詩(shī)卻不是如此。“繪畫也能募仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作?！薄霸?shī)也能描繪物體，但是只能通過動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體?！盵28]92動(dòng)作之于繪畫，只是某一時(shí)刻的動(dòng)作，而在詩(shī)歌里，動(dòng)作則被置于持續(xù)性的模仿之中，故“荷馬只描繪持續(xù)的動(dòng)作而不描繪其它事物”[28]93。

結(jié)論

媒介不同，催生出不同的藝術(shù)類型。語(yǔ)言與行動(dòng)之間關(guān)系的變化是文學(xué)呈現(xiàn)出不同樣式的基礎(chǔ)。語(yǔ)言、韻律、形體等媒介是藝術(shù)類型生成的條件，但卻不是不同藝術(shù)類型表演性產(chǎn)生的決定性因素，決定各種藝術(shù)表演性的是模仿方式。換言之，媒介不決定表演性，但能決定表演性呈現(xiàn)的方式。在西方模仿論的文學(xué)理論與實(shí)踐中蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)表演性思想，這些思想讓人們意識(shí)到，表演性是文學(xué)的基本屬性之一。出于文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)以及表演離不開行動(dòng)這樣的認(rèn)識(shí)，對(duì)文學(xué)表演性的認(rèn)識(shí)必然置于語(yǔ)言與行動(dòng)這二者的交互關(guān)系之中。從文學(xué)最初的狀態(tài)和語(yǔ)言的產(chǎn)生并向詩(shī)歌等文學(xué)樣式發(fā)展的演化中，從文學(xué)與其他各類藝術(shù)的互融中，都不難發(fā)現(xiàn)，表演性一直存在于文學(xué)活動(dòng)之中。從語(yǔ)言做為行動(dòng)的一部分到語(yǔ)言模仿行動(dòng)的嬗變過程中，一系列的文體被催生出來。但無論是哪一種文體，表演性都是衡量其藝術(shù)成就的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。也正是因?yàn)槠渲匾?，不同時(shí)代的學(xué)者從不同的層面對(duì)表演性做出了各種規(guī)定性，正是這些規(guī)定使表演性成為文學(xué)活動(dòng)中的建設(shè)性力量。把虛構(gòu)做為模仿的主要形式，即是傳統(tǒng)模仿論所顯示出來的內(nèi)涵之一，也是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論所秉持的觀點(diǎn)。虛構(gòu)賦予了人們理解文學(xué)表演性以更為宏大的空間，為從語(yǔ)言符號(hào)的角度介入對(duì)表演的理解提供了一條通道。在現(xiàn)代傳媒技術(shù)盛行，表演無處不在的當(dāng)下，對(duì)模仿論傳統(tǒng)中表演性的探討是對(duì)當(dāng)下這一現(xiàn)象的回應(yīng)，更是有助于人們從這些紛繁的表演中分辨出文學(xué)表演性所應(yīng)具有的特點(diǎn)。在拓寬了人們對(duì)文學(xué)屬性認(rèn)識(shí)的同時(shí)，也使文學(xué)表演性不至于湮沒于文化人類學(xué)的表演敘述之中。