黃 振

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207)

要深入理解孫隆的繪畫藝術(shù)以及他想要展現(xiàn)什么樣的審美趣味，首先就要理解他所處的社會(huì)情境。社會(huì)情境是指能夠影響人的思想行為的具體的客觀因素或環(huán)境，包括物質(zhì)環(huán)境如自然景物、社會(huì)制度、社會(huì)生活等，精神環(huán)境如民俗傳統(tǒng)、哲學(xué)思想等，以及兩者相互作用所形成的具體環(huán)境。明代宮廷花鳥畫家主要以邊景昭、孫隆、林良和呂紀(jì)最為顯著，邊景昭和呂紀(jì)主要因精工細(xì)致、色彩妍明的院體工筆花鳥畫而流芳百世，林良則因?yàn)⒚摲胚_(dá)的水墨寫意花鳥畫彪炳畫史，孫隆的風(fēng)格正好介于這兩者之間。雖然他在藝術(shù)成就和影響力上不如這三位顯著，但卻繼承和發(fā)展了自北宋徐崇嗣以來的設(shè)色沒骨技法，又將其和寫意畫法結(jié)合起來，產(chǎn)生了不拘泥于細(xì)節(jié)，注重氛圍烘托、破墨暈染的獨(dú)特畫風(fēng)。這種新的風(fēng)格樣式雖然在孫隆之后并沒有成為人們所推崇的主流風(fēng)格，但其獨(dú)特的畫風(fēng)仍然能給后人帶來較為深刻的啟發(fā)。因此筆者在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為孫隆個(gè)人繪畫風(fēng)格的呈現(xiàn)主要源于他勛貴后裔的身份、毗陵地區(qū)草蟲畫的傳統(tǒng)、宣德時(shí)期臺(tái)閣雅集的風(fēng)尚以及道教文化的影響，他個(gè)人的繪畫風(fēng)格延續(xù)受到限制，除了和這些因素有一定的關(guān)系之外，也和明代文人的繪畫審美偏好有關(guān)。

一、重新推論孫隆的勛貴身份

(一)孫隆生平的研究現(xiàn)狀及疑點(diǎn)

目前學(xué)界關(guān)于孫隆的身份認(rèn)知，主要源于承名世的《孫隆、孫龍和孫從吉》、薛永年的《孫隆的兩件真跡及其藝術(shù)》以及徐邦達(dá)的《孫隆和孫龍考辨》這三篇文章。他們通過一系列分析考證將“御前畫史”孫隆(籍貫毗陵)和“梅花太守”孫隆(籍貫瑞安)區(qū)分開來，又通過畫風(fēng)和用印情況證明孫隆和孫龍實(shí)為一人，為后續(xù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。目前可知，孫隆，字廷振，一名龍，號(hào)都癡(或曰“小癡”)，毗陵(今江蘇常州市)人，開國忠愍侯孫興祖之孫。明宣德年間(1426—1435)曾“金門侍御”(任翰林待詔)。孫隆的生卒年歲不詳，主要活動(dòng)于永樂、宣德、正統(tǒng)年間。他生而穎敏，有仙人風(fēng)度，寫禽魚草蟲自成一家[1]，畫鱗毛草蟲全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌“沒骨圖”法，饒有生氣，山水宗二米[2]。隨手點(diǎn)染，即有生態(tài)，名重一時(shí)[3]。以上便是大多數(shù)研究者對(duì)孫隆的第一印象。

對(duì)于孫隆的身份，目前的研究者已經(jīng)普遍接受他是燕山侯孫興祖之孫、全寧侯孫恪之子的說法，認(rèn)為孫隆以“開國忠愍侯孫”自居的原因是其父孫恪牽涉藍(lán)玉案被株連致死，孫隆此舉是為了避嫌。但筆者卻有不同看法。孫隆也許確實(shí)是在避嫌，但可能并不僅僅是在避孫恪之嫌。雖然現(xiàn)存的很多研究資料都認(rèn)為孫隆是孫興祖之孫，但他實(shí)際上可能并不是孫興祖的直系后裔，只是和他有一定的親緣關(guān)系，而筆者作出這一推測(cè)主要源于孫隆的籍貫問題。

關(guān)于孫隆的籍貫，最早的出處是明正德年間成書的《圖繪寶鑒續(xù)編》(1)明代正德十四年，苗增資助翻刻了元代夏文彥所著《圖繪寶鑒》(被稱為苗本或正德本)，并請(qǐng)人撰《續(xù)編》一卷，與合原著五卷集合成六卷?！独m(xù)編》卷端題署為“玉泉韓昂孟續(xù)纂”，因此又被稱為《圖繪寶鑒續(xù)纂》。韓昂為山東濟(jì)寧州人，原籍云南，明成化七年舉人，十四年進(jìn)士，仕至欽天監(jiān)副，完成《續(xù)編》時(shí)已年逾花甲?！坝袢n昂”之“玉泉”為其號(hào)而并非籍貫。，《續(xù)編》的主要執(zhí)筆人是韓昂[4]，《珊瑚網(wǎng)畫跋》《無聲詩史》等書中關(guān)于孫隆的信息，基本都延續(xù)了《圖繪寶鑒續(xù)編》的說法，認(rèn)為他是毗陵人。按照明代戶籍制度的標(biāo)準(zhǔn)，這意味著孫隆原籍(祖籍)為毗陵，或生于毗陵。但這里就出現(xiàn)了一個(gè)疑點(diǎn)，如果此處說的是原籍，那么孫隆的籍貫應(yīng)該和孫興祖、孫恪一致，為濠州(今鳳陽)人。那么孫隆是在毗陵出生的嗎？答案并不確定。目前根據(jù)明史等資料只知孫興祖曾經(jīng)攻克過毗陵，孫恪后來因戰(zhàn)功得以“賜第中都”(鳳陽)[5]99-125，并沒有遷居毗陵的記錄。而分析《燕翼堂孫氏長淮衛(wèi)粉團(tuán)洲宗譜》(2)此家譜根據(jù)嘉慶十六年長房遺留譜系資料，結(jié)合孫氏祖先牌位、河南洛陽分支宗譜資料修訂而成，雖然有一些內(nèi)容的可信度因?yàn)樗疄?zāi)戰(zhàn)亂和“文化大革命”的影響打了折扣，但結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈奈镞z址、殘存的墓地神道門楣和家廟的木制牌位可以判斷，定居長淮衛(wèi)的孫恪后人在明代一直享有一定的地位。當(dāng)?shù)氐膶O氏祠堂遺跡曾被拆用，建筑材料被用于建造蚌埠市第二十一中學(xué)。1979年也曾出土明代奮勇將軍孫安墓墓碑，種種資料都能證明孫恪的后裔確實(shí)長期生活在此處。《燕山家乘》《蚌埠市第三次全國文物普查不可移動(dòng)文物名錄》(3)《蚌埠市第三次全國文物普查不可移動(dòng)文物名錄》第25項(xiàng)記錄：孫恪墓，古墓葬，明，長淮鎮(zhèn)長淮村，未定級(jí)，復(fù)查。文物編號(hào)340302-0025-GD001。及蚌埠當(dāng)?shù)剡z址，可以確定孫恪墓坐落于蚌埠市龍子湖長淮村獅子口東南角(即趙家渡口河南三百米處)[6]。孫恪長子孫景溫定居長淮衛(wèi)，被授燕北侯、昭勇將軍，其長子、長孫襲燕北侯，長曾孫被授懷遠(yuǎn)侯、奮勇將軍，其余子嗣后裔中也多有襲指揮使、驃騎將軍等職秩和榮譽(yù)。孫恪后裔中還有一支遷居洛陽大關(guān)帝廟前倉口街，后來移居宜陽縣(4)見粉團(tuán)洲長淮衛(wèi)孫氏修譜聯(lián)誼會(huì)修《燕翼堂孫氏長淮衛(wèi)粉團(tuán)洲宗譜》。。除開遷居洛陽的分支，可知孫恪后裔的長支基本是圍繞明中都繼續(xù)生活的，能和史料對(duì)應(yīng)。如果孫隆真是孫恪的兒子，那么他的籍貫和長居地就應(yīng)該是中都(鳳陽)，或者與洛陽有關(guān)。那么孫隆是孫興祖其余兒子的后裔嗎？答案也是否定的。根據(jù)明代的世官制度，明代勛貴武職是世襲的，襲職者居住于指定的轄區(qū)內(nèi)，沒有封地而有祿田，除非專門調(diào)動(dòng)，否則不會(huì)輕易移居。孫興祖的其余子嗣如孫震于洪武三年(1370年)受職右千戶，后代世代襲職守衛(wèi)洛陽神頂寨(現(xiàn)稱神靈寨)。另一子孫盛則為“正紅旗指揮使”，明成祖時(shí)遷洛陽西，后無襲職，后人居住地現(xiàn)稱孫旗屯(5)見孫慶篤的《洛陽孫旗屯孫氏族譜》。。洛陽孫盛家族在續(xù)修家譜時(shí)認(rèn)為“正紅旗指揮使”一說可能是在家譜傳抄中產(chǎn)生了錯(cuò)誤，在清代立碑撰修時(shí)沿用了下來，比如孫盛曾經(jīng)鎮(zhèn)守的地方在清代改稱正紅旗或者為正紅旗人駐地(6)此家譜母本歷經(jīng)咸豐十一年(1861)、光緒二十一年(1895)、民國二十三年(1934)續(xù)修，又在2004年重新整理成冊(cè)，詳細(xì)記錄了洛陽孫旗屯孫氏家族的先祠、祖塋、碑刻情況。。但筆者個(gè)人傾向于清代的修譜者錯(cuò)誤地理解了明代世官制度中的總旗和小旗官職，因?yàn)槊鞔胤叫l(wèi)所是一個(gè)千戶統(tǒng)轄十個(gè)百戶，一個(gè)百戶統(tǒng)轄兩個(gè)總旗，一個(gè)總旗統(tǒng)轄五個(gè)小旗，一個(gè)小旗內(nèi)包含十人。總旗是七品武官，小旗是從七品武官，所以孫盛很可能是當(dāng)時(shí)移居此地的衛(wèi)所軍屯長官。結(jié)合以上情況，筆者推測(cè)孫震和孫盛可能就是《常州孫氏譜記》中記載的孫興祖之子斗童，只是因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)而將兩人誤傳為一人。到這里基本可以確定孫興祖的后裔中沒有任何一支有定居毗陵的記錄，這明顯與《圖繪寶鑒續(xù)編》《明畫錄》《無聲詩史》等文獻(xiàn)中關(guān)于孫隆籍貫的記錄不符。且不論遠(yuǎn)居洛陽的分支，就是蚌埠長淮衛(wèi)的長支距離毗陵也有一段距離，而且從明代的行政區(qū)劃來看，長淮衛(wèi)是中都留守司八衛(wèi)之一，不太可能和毗陵(常州府)混作一處。如果不以衛(wèi)所劃分而以行政區(qū)域劃分，也應(yīng)該記作濠州、濠梁、臨濠府、鳳陽府或中都，那么孫隆作為毗陵人這一說法就顯得十分奇怪了。而根據(jù)《常州孫氏譜記》記載，定居毗陵者另有其人。孫興祖還有一個(gè)叫孫嗣祖的兄弟，孫嗣祖有二子孫繼達(dá)、孫繼通，其中孫繼達(dá)以戰(zhàn)功授濠梁衛(wèi)指揮使，賜第常州，后調(diào)任涼州衛(wèi)任都督同知，子孫一直有襲職，到了萬歷年間，后裔孫慎行官至禮部尚書、太子太保[5]29。從地理的角度看，筆者認(rèn)為對(duì)于孫隆身份的研究，應(yīng)集中在孫繼達(dá)后裔上。

(二)孫隆出身姓名新解

根據(jù)《毗陵孫氏家乘》家族世系表記載，孫繼達(dá)共有九子(7)孫繼達(dá)九子分別為延、杰、泰、剛、廉、介、庸、庠、庚。，雖然朱元璋因?qū)O繼達(dá)功勛卓著而“賜第宅土田于常之武進(jìn)”[5]108，但孫繼達(dá)及其子嗣均征戰(zhàn)四方鎮(zhèn)守各地，只有第六子孫介(字仲徵)“以賢良徵授尚寶司司丞，進(jìn)階奉訓(xùn)大夫，始居常州賜第”，是孫氏家族中第一個(gè)被明確記錄住進(jìn)毗陵御賜宅邸的人。永樂改年，明成祖朱棣追念舊勛，賜歸梓里，孫介及其后裔從此便在毗陵繁衍生息[5]135-136。孫介共有九子，其中孫寧(字靜學(xué))因兒子孫環(huán)贈(zèng)鎮(zhèn)江衛(wèi)指揮僉事，共有五子分別是孫琥(字廷器)、孫環(huán)(字廷威)、孫珮(字廷儀)、孫珀、孫玨。孫介的另一個(gè)兒子孫廣(字宏業(yè))生二子，分別是孫瑮(字廷瑞)、孫瓛(字廷玉)[5]28-30/43。從表字可以推測(cè)，這一代應(yīng)該都是廷字輩，而孫隆字廷振，不得不說是一種巧合。

除了字輩的巧合，筆者還發(fā)現(xiàn)了另外的疑點(diǎn)?！豆饩w武進(jìn)陽湖縣志》和乾隆時(shí)期的《武進(jìn)縣志》母本均為清康熙三十四年刻的《常州府志》，《常州府志》卷三十中記載：“孫龍，忠敏侯孫，擅畫草蟲雪兔，隨手點(diǎn)染，即有生態(tài)?！鼻　段溥M(jìn)縣志》直接沿用了《常州府志》的說法，未做刪改。但令人疑惑的是，光緒刻本沒有直接采納之前的記錄，而是重新進(jìn)行了修訂，說“孫瓏，號(hào)小癡，生而穎敏，善畫草蟲雪兔，隨手點(diǎn)染，即有生態(tài)，名重一時(shí)”。

徐邦達(dá)先生在寫《孫隆和孫龍考辨》一文時(shí)雖然引用了相關(guān)文獻(xiàn)，但沒有詳談這個(gè)問題，只是默認(rèn)這一條中的“孫瓏”就是孫隆，隨后又依據(jù)傳世作品繪畫風(fēng)格和印章使用情況考證孫隆和孫龍確為一人。但從“孫隆圖書”和“孫龍圖書”二印的使用情況來看，孫隆本人也許有以通假字形式進(jìn)行署名的習(xí)慣。但不管是接觸過孫隆傳世的真跡參考其用印情況或是翻閱前人所著的畫史，應(yīng)當(dāng)采取的不外乎孫隆和孫龍兩種說法，何來孫瓏一說呢？所以《光緒武進(jìn)陽湖縣志》刻本中提到孫隆卻以“孫瓏”稱之，刪掉了“忠敏侯孫”，又改添兩句，表明孫隆自號(hào)和性格特點(diǎn)，很可能不是修訂時(shí)的偶然性失誤，而是調(diào)查整理資料后有意進(jìn)行的改動(dòng)，當(dāng)時(shí)的修訂者可能接觸到了別的材料，才決定如此修改?？紤]到孫介孫輩的起名規(guī)律，有據(jù)可查的多位在起名時(shí)名字中都帶有王字旁，且取美玉之意象，那么“孫瓏”出現(xiàn)在此處也毫不違和，也許這才是他的本名或曾用名，孫隆、孫龍是他的后改名或筆名。而徐邦達(dá)先生考證孫興祖謚號(hào)時(shí)認(rèn)為他的謚號(hào)曾為“忠敏”，后改“忠愍”[7]，那么孫隆傳世畫作的時(shí)間排序也就一目了然了，印有“開國忠敏侯孫”和“孫隆圖書”的在前，印有“開國忠愍侯后裔”和“孫龍圖書”的在后。按照原《毗陵孫氏家乘》的記載，孫繼達(dá)的后人都認(rèn)同燕山侯孫興祖為家族的祖先之一，將其與孫嗣祖、孫繼達(dá)、孫巖(8)應(yīng)城伯孫巖為鳳陽別支，封地在應(yīng)城，死后葬在通州，后裔得以善終，一直順利襲爵直至明末。一并供奉于祠堂中，這種認(rèn)知一直延續(xù)到清代[5]29/80-82。結(jié)合前文提到的情況，筆者大膽推測(cè)認(rèn)為孫隆原名可能為“孫瓏”，常州孫氏分支眾多，孫介其余子嗣的家族繁衍情況并未被收錄于譜內(nèi)，或是收錄后在傳抄中遺失，因此孫隆的生平才變得撲朔迷離起來。他很可能是尚寶司司丞孫介九子中剩下七個(gè)未被明確記錄的某位的兒子，屬于常州孫氏家族第六十四世，從輩分上看是孫興祖的四世孫，應(yīng)稱呼孫興祖為叔高祖父。從“開國忠敏侯孫”到“開國忠愍侯后裔”的用印變化，也反映出他在此事上模棱兩可的態(tài)度。

那么孫隆為什么要以“開國忠敏侯孫”“開國忠愍侯后裔”自居呢？筆者推測(cè)是因?yàn)闋可孢M(jìn)了政治斗爭的漩渦，但情況可能遠(yuǎn)比人們之前推測(cè)的更為復(fù)雜。原本在洪武二十四年(1391年)之后，因胡惟庸案和藍(lán)玉案的原故，皇室與勛貴功臣之間的關(guān)系十分緊張，而宣告這段緊張氣氛結(jié)束的，是皇室與勛貴功臣的再度聯(lián)姻。從洪武二十七年(1394年)十月開始，朱元璋著手安排子女的婚事，當(dāng)年的十二月便下旨冊(cè)封指揮使孫繼達(dá)的兩個(gè)女兒為王妃，其中“一女為太祖第十四子肅王楧妃，一女為太祖第十六子慶王栴妃”，這兩次聯(lián)姻都體現(xiàn)出了朱元璋對(duì)毗陵孫氏的信任[8]，而這份信任也使得孫氏家族對(duì)朱元璋的政治布局極為擁護(hù)。孫繼達(dá)去世后，他的第三子孫泰襲父親職銜，后擔(dān)任北平都指揮使。靖難兵起，孫泰守城戰(zhàn)死，被惠宗朱允炆追封為廣威侯，但追封的榮譽(yù)到朱棣登基后就使得毗陵孫氏家族的地位變得尷尬起來。前文曾經(jīng)提到永樂改年，明成祖朱棣追念舊勛，擔(dān)任尚寶司司丞負(fù)責(zé)掌管皇帝寶璽、百官符牌，后來又擔(dān)任奉訓(xùn)大夫的孫介被賜還鄉(xiāng)，很難說究竟是皇帝真心體恤還是在借故清掃反對(duì)勢(shì)力。根據(jù)家譜記載，孫介生于洪武乙巳年四月，卒于宣德乙卯年(1435年)十月[5]135，記作洪武應(yīng)該是筆誤(因?yàn)楹槲淠觊g沒有乙巳年)，而最近的乙巳年是公元1365年，即元朝至正二十五年，這一年朱元璋正在攻打陳友諒、張士誠。因此永樂改元時(shí)孫介才三十八歲上下，正是年富力強(qiáng)的時(shí)候，在明代初期，官員六十歲可以聽令致仕，但多數(shù)滿七十歲才真正告老還鄉(xiāng)的背景下，受到皇帝賜歸的“提前退休”顯得不太正常，倒像是因?yàn)閷O泰的事情受到了牽連。雖然家譜中提到他是為了奉養(yǎng)母親，母親去世后又守孝三年，但如果是養(yǎng)親致仕，必然是由孫介自己提出，皇帝準(zhǔn)許，守孝結(jié)束后重新安排封贈(zèng)、襲職、散官才是常理，但孫介就這樣安心頤養(yǎng)天年直至七十歲去世，不得不說多少有點(diǎn)受到時(shí)局的影響。

如果說孫介歸鄉(xiāng)是明成祖朱棣有意打壓反對(duì)他的勛貴家族，那么他很快就意識(shí)到這樣的政策無法解決新政權(quán)合法性的問題，為了得到勛貴的支持，他改變策略，多次對(duì)開國功臣進(jìn)行祭祀，以示友好。在朱棣的努力下，誠意伯劉基的次子劉璟因?yàn)橹矣诮ㄎ牡鄱?，但其子劉貊最后還是選擇向他效忠，主動(dòng)將明太祖朱元璋賜給劉基的手詔和祭文上交給明成祖朱棣。這種各退一步的方式讓君王與勛貴家族之間的關(guān)系得以緩和[9]。而明成祖朱棣的一系列手段也被明宣宗朱瞻基所繼承……也許正如劉貊在宣德二年(1427年)被任命為刑部照磨一般，孫隆被選為翰林待詔也是皇帝籠絡(luò)人心的一種手段，因?yàn)閷O恪雖除爵身死，孫泰雖然為了朱允炆戰(zhàn)死，孫介被賜歸鄉(xiāng)里，但孫氏家族依然存在，依舊是皇帝需要恩威并施的對(duì)象，也許孫隆能夠“金門侍御”，原因就是皇帝在籠絡(luò)人心，為先代之事略作補(bǔ)償。綜上所述，筆者認(rèn)為孫隆對(duì)外多以“開國忠愍侯”孫興祖孫自稱，一是因?yàn)榕陮O氏確實(shí)將孫興祖視為家族共祖，從輩分上也說得過去；二是因?yàn)榧易鍫可鎸O恪、孫泰的因果，需要適當(dāng)避嫌。孫恪雖然坐藍(lán)黨而死，孫興祖卻依舊作為開國功臣受到官方的尊重和祭祀。但孫泰就不同了，他是反對(duì)朱棣的一方，直到萬歷三年才“建表忠祠于金陵全節(jié)坊，祀建文死節(jié)諸臣，侯位二十八，明季復(fù)謚勇愍，贈(zèng)象山伯”[5]58-59?？紤]到這種現(xiàn)實(shí)情況，孫隆以“開國忠敏侯孫”或“開國忠愍侯后裔”自居就有了更為深刻的含義。

二、孫隆繪畫風(fēng)格的成因

(一)毗陵地區(qū)的草蟲畫傳統(tǒng)對(duì)孫隆繪畫題材選擇的影響

畫家的題材選擇，一般都會(huì)受到自己故鄉(xiāng)或者長期居住地的文化的影響。孫隆所處的毗陵地區(qū)，早在宋代就獲得了“常州草蟲天下奇”“毗陵多畫工”的美譽(yù)，當(dāng)?shù)氐幕B草蟲畫因?yàn)闃邮骄?，充滿趣味，時(shí)常成為出口日韓的貨物。目前有書面記載或有作品存世的毗陵草蟲畫家有丁謙、居寧、吳炳、許迪、秦友諒、徐友諒、于清年、堵信卿、方君瑞、謝楚芳、謝百里、江濟(jì)川、呂敬甫等人。針對(duì)毗陵地區(qū)草蟲畫傳統(tǒng)的研究，尤以海外學(xué)者最為深入。目前通過島田修二郎、北野正男、鈴木敬、渡邊明義、戶田禎佑和韋陀(Roderick Whitfield)等人孜孜不倦地鉆研，學(xué)界已經(jīng)大致勾勒出了毗陵地區(qū)草蟲畫的發(fā)展情況。

從國內(nèi)外現(xiàn)有的研究成果來看，毗陵地區(qū)的草蟲畫自南唐始，流傳有序，興于宋，盛于元，衰于明。比較有代表性的有吳炳的《嘉禾草蟲圖》、許迪的《野蔬草蟲圖》、謝楚芳的《乾坤生意圖卷》、謝百里的《草蟲圖軸》、江濟(jì)川的《草蟲圖》和呂敬甫的《花卉草蟲圖》。毗陵草蟲畫在肇始之初就有著“水墨沒骨”畫法與“彩墨沒骨”畫法并存的狀態(tài)，并且共同構(gòu)成了江南花鳥畫風(fēng)格的淵源[10]，其在發(fā)展的過程中一直延續(xù)著北宋以來的自然主義精神，不僅僅作為裝飾性繪畫存在，也在一些時(shí)段內(nèi)深受文人墨客的喜愛，所繪事物不僅只表達(dá)吉祥的寓意，在某些特殊的語境下還具有政治批評(píng)的深層內(nèi)涵[11]。這種風(fēng)格題材在東亞地區(qū)長期流行，朝鮮王朝的許多文人畫家和職業(yè)畫師接觸到毗陵草蟲畫后，自然地受到感召，也開始喜好繪制草蟲；在日本，毗陵草蟲畫的影響從平安時(shí)代綿延到了江戶時(shí)代，并留下了許多名為“紅白川”(9)在島田修二郎之前，日本人以“紅白川”稱呼國內(nèi)收藏的毗陵草蟲畫。的畫證。而島田修二郎通過對(duì)曼殊院的草蟲圖進(jìn)行研究，追溯到毗陵草蟲畫家呂敬甫，并通過對(duì)呂敬甫的研究，確定了“紅白川”畫作的具體來源[12]?，F(xiàn)存的海外毗陵草蟲畫多是作為外銷畫出口到日韓的，創(chuàng)作時(shí)間主要集中在元明兩朝。由于地域因素的影響，毗陵草蟲畫把握了徐熙一派的風(fēng)格特質(zhì)，畫作上“毘陵”字樣的印章相當(dāng)于產(chǎn)地標(biāo)識(shí)。而隨著時(shí)間的推移，毗陵草蟲畫的表現(xiàn)形式也越發(fā)程式化，被廣泛吸收應(yīng)用于屏風(fēng)、刺繡、瓷器等手工藝品上[13]。而從畫面內(nèi)容來看，出口的毗陵草蟲圖主要采取主體植物聚集在畫面中央較為對(duì)稱的構(gòu)圖模式，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行圖案的變化，增減各種昆蟲、蝙蝠、花草，進(jìn)而形成豐富多樣的裝飾效果[14]。在這些裝飾性、對(duì)稱性較強(qiáng)的作品之外，也存在少量的長卷，如謝楚芳的《乾坤生意圖卷》就是一張響應(yīng)文人精神和觀覽需求的作品，可以緩慢延展循序品味。簡而言之，毗陵畫派在日韓地區(qū)享有盛名，但在中國則因被歸類為匠氣的飾性畫派，因其商品化的屬性而不被看重，在收藏和品鑒活動(dòng)中被長期忽視。在這種情況下，人們自然很難將孫隆的作品和毗陵地區(qū)長盛不衰的花鳥草蟲畫傳統(tǒng)聯(lián)系起來。

雖然現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料并不足以證明孫隆的師承關(guān)系，其瀟灑隨意的畫風(fēng)與這些畫家工穩(wěn)細(xì)膩的重彩畫風(fēng)不同，但二者之間也并非毫無聯(lián)系。以往的研究者在探尋孫隆題材選擇的規(guī)律時(shí)，都著重強(qiáng)調(diào)他個(gè)人的審美偏好，因?yàn)樗吧f敏，有仙人風(fēng)度”，因此才選擇更容易表達(dá)他審美觀念的草蟲蔬果題材，或者認(rèn)為他的題材選擇很大程度上是為了取悅明宣宗……筆者認(rèn)為這些觀點(diǎn)都具有合理性，反映出了畫家的“本心”和成為宮廷畫師之后的一些調(diào)整改變。但筆者同時(shí)也認(rèn)為，孫隆獨(dú)特的繪畫風(fēng)格、題材選擇傾向應(yīng)當(dāng)是在進(jìn)入宮廷得到宣宗賞識(shí)之前就已經(jīng)有了眉目。歷代以來，有許多知名畫派大多是以地名命名的，例如吳門畫派、松江畫派等。以地名命名的畫派，其派內(nèi)畫家一般處在相同或相近的地域，藝術(shù)思想能前后相承，畫風(fēng)上有一定的相似性，發(fā)展上有一定的時(shí)空連續(xù)性。因此筆者認(rèn)為，孫隆繪畫題材的選擇偏好不僅源于他個(gè)人的愛好和皇帝的需求，也受到了地域文化因素的影響。雖然鈴木敬認(rèn)為孫隆的畫風(fēng)是對(duì)毗陵草蟲畫僵化發(fā)展的反叛[15]，但考慮到日本現(xiàn)存的毗陵草蟲畫都具有濃厚的商品性質(zhì)，很有可能是專門定制的外銷畫，所以風(fēng)格上存在差異是很正常的現(xiàn)象。由于當(dāng)時(shí)的日本藏家的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與中國不同，所以這些輸出日本的畫作也會(huì)受到日本文化環(huán)境及審美傾向的影響從而產(chǎn)生異于本土的風(fēng)格圖式[16]。但這種差異和轉(zhuǎn)化應(yīng)該僅限于畫面的表現(xiàn)形式上，在題材的選擇上應(yīng)該不會(huì)有太大的改變，所以筆者認(rèn)為孫隆在題材選擇方面對(duì)草蟲瓜果的偏愛，確實(shí)在一定程度上源于毗陵地區(qū)草蟲畫傳統(tǒng)的影響。

(二)宣德時(shí)期臺(tái)閣雅集的風(fēng)尚對(duì)孫隆作品立意及尺幅的影響

中國古代文人歷來有雅集的風(fēng)氣，雅集活動(dòng)的起源最初與魏晉南北朝時(shí)期的隱逸文化有關(guān)，隱逸文化在不斷發(fā)展傳播后，從被動(dòng)隱逸轉(zhuǎn)為主動(dòng)隱逸，成為了文人之間自發(fā)的追求。雅集的參與者主要是古代的“高級(jí)知識(shí)分子”，囊括貴族、文人士大夫等階層，他們把“兼濟(jì)天下”和“獨(dú)善其身”結(jié)合起來,通過和志同道合的好友宴游雅會(huì)來尋求心靈的自由和放松。其中最為人所知的雅集有蘭亭雅集、西園雅集、玉山雅集等，因?yàn)樵斐傻纳鐣?huì)影響較大，甚至成為了經(jīng)久不衰的文化母題，長期被后世之人進(jìn)行記敘。

明代雅集盛行，臺(tái)閣重臣之間經(jīng)常組織集會(huì)，于雅集中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、文化交流。而宮廷畫家也經(jīng)常以此為題創(chuàng)作雅集圖、文會(huì)圖，比如謝環(huán)繪制的《杏園雅集圖》、呂紀(jì)和呂文英合作繪制的《竹園壽集圖》、佚名畫家繪制的《甲申十同年圖》、丁姓畫家繪制的《五同會(huì)圖》等，都如實(shí)展現(xiàn)了明代臺(tái)閣雅集的情況。明宣宗朱瞻基對(duì)雅集也抱有很大的熱情，不少臣子都記述了宣宗參與雅集活動(dòng)的情形，例如楊榮《文敏集》中的《賜游東苑詩》《賜游西苑詩》《游東閣草序》《賜游萬歲山詩》和楊士奇《東里詩集》中的《賜游東苑詩九章》《賜游西苑同諸學(xué)士作》等等。在宣宗皇帝的推動(dòng)下，這種雅集文化逐漸在宮廷和官場盛行開來，成為一種社會(huì)風(fēng)尚。而皇帝參加雅集活動(dòng)時(shí)，作為御前畫史的孫隆應(yīng)該也經(jīng)常隨侍左右，繪畫助興，正所謂“萬機(jī)之暇，游戲翰墨，點(diǎn)染寫生，遂與宣和爭勝；而運(yùn)際雍熙，治隆文景，君臣同游，賡歌繼作，則尤千古帝王希遘也”[17]。孫隆筆下的荇藻魚蝦、瓜果小鼠都能直接與傳統(tǒng)士人文化中的田園情結(jié)、君子情結(jié)、詩意情結(jié)聯(lián)系到一起，在體現(xiàn)參與者雅興的同時(shí)又兼顧了祥瑞寓意，滿足了皇帝的一些個(gè)人祈愿。而他的傳世作品中很大一部分是小品冊(cè)頁，尺幅不大，如上海博物館藏的《花鳥草蟲冊(cè)》、臺(tái)北故宮博物院藏的《寫生冊(cè)》。這些作品用筆均十分簡括生動(dòng)，帶有很強(qiáng)的寫意性、寫生性，非常符合即興創(chuàng)作的特點(diǎn)，可能也是出于適應(yīng)雅集活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的形式。宣宗御制文集中有一首《催菊》詩，也從側(cè)面體現(xiàn)出孫隆的作品為何偏重寫生，里面提到“攜樽載筆須游苑,疊玉攢金莫后時(shí)”[18]，說明宣宗的畫興一般是在游園消遣之時(shí)產(chǎn)生的，所以孫隆的創(chuàng)作活動(dòng)應(yīng)該有相當(dāng)一部分與之有關(guān)。宣宗游園遣興之時(shí)不免會(huì)詩興大發(fā)，而詩歌又需要與繪畫相稱，也許孫隆筆下這類風(fēng)格的作品就是為了配合宣宗的畫性即興而作，所以筆者認(rèn)為孫隆的繪畫立意和繪畫尺幅也受到了臺(tái)閣雅集的影響。

(三)道教文化對(duì)孫隆筆墨風(fēng)格的影響

從現(xiàn)存的圖像資料看，孫隆的印鑒共有八枚，分別是“開國忠敏侯孫”“開國忠愍侯后裔”“孫隆圖書”“孫龍圖書”“廷振”“癡”“崆峒遺跡”“金門侍御”。臺(tái)灣學(xué)者林宛儒在《望之若仙：孫隆〈二十四開寫生冊(cè)〉研究》中對(duì)其道教徒身份進(jìn)行了詳細(xì)論證，認(rèn)為孫隆“崆峒遺跡”一印源自宣宗皇帝的恩賜，因此他才在印痕上題下“欽賜”字樣。

明代皇帝賜印章給臣子并不是什么稀奇的事情，王直(1379—1462)就曾經(jīng)在《御賜謝庭循圖書記》中詳細(xì)記載了宣宗賜三枚印章給謝環(huán)的事情[19]。從王直的記載中我們發(fā)現(xiàn)，宣宗賜印是為了表達(dá)對(duì)謝環(huán)的欣賞，但謝環(huán)應(yīng)該沒有使用這些御賜的印章，而是謹(jǐn)慎地收藏起來了。除了謝環(huán)以外，宣宗也曾賜印楊榮(約1370—1440)，楊榮在《御賜圖書記》(10)原文為：……卿嘗祗事我皇祖太宗文皇帝、皇考仁宗昭皇帝，二十馀年竭誠效忠始終一致，及今侍朕左右，益加敬慎，知無不言，言無不當(dāng)，深用嘉悅。茲特賜卿鍍金銀刻圖書五顆，曰“方直剛正”、曰“忠孝流芳”者，以表卿之忠實(shí)也。曰“關(guān)西后裔”“建安楊榮”、曰“楊氏勉仁”者，以著卿族系之所自出，并表其名與字也。中也記載了賜印時(shí)的情況，宣宗曾賜予他金銀印章共五顆[20]122。而楊榮在為蹇義撰寫神道碑文時(shí)也提到：“上深眷顧之，賞賜銀圖書，文曰‘忠厚寬宏’?！盵20]283除此之外，宣宗還曾賜印楊士奇(1365—1444)、胡濙(約14世紀(jì)中期—15世紀(jì)后期)、夏原吉(約1366—1430)等人。根據(jù)楊士奇《東里集》記載，宣德皇帝賜他銀印二枚，并解釋了賜印的用意。其中一文曰“貞一居士”，蓋因“先帝所賜貞一章而舉二字賜臣為號(hào)也，此先帝之灼知汝也，然吾知汝亦然非淺”。而另一文曰“清方貞靖”，蓋因宣宗認(rèn)為“此汝之所有而吾所素知也”[21]429。而胡濙得印曰“清和恭靖”[21]416、夏原吉得印曰“含弘貞靜”[21]144，也是因?yàn)樾谡J(rèn)為他們具備這樣的品質(zhì)。從記錄宣宗賜印的各種文獻(xiàn)資料中我們可以了解到，宣宗賞賜臣子的印章的印文都能直接體現(xiàn)受賜者個(gè)人的性格特點(diǎn)或事跡。所以宣宗賞賜孫隆“崆峒遺跡”之印不僅是將孫隆比喻、推崇為仙人，突出他作品的仙逸氣質(zhì)，很可能也是對(duì)孫隆本人信仰的側(cè)面反映。

“崆峒”在文獻(xiàn)中還有“空桐”“空峒”“空同”三種寫法，并富有多種含義?！稜栄拧分杏涊d“岠齊州以南戴日為丹穴，北戴斗極為空桐，東至日所出為大平，西至日所入為大蒙”[22]，此處的“空桐”代指的是北方之地；在《逸周書·王會(huì)解》附“伊尹朝獻(xiàn)篇”中，“空同”與大夏、莎車、姑他、匈奴、樓煩、月氏等國家一樣，是北方的少數(shù)民族[23]；而《史記·殷本紀(jì)》中記載：“契為子性，其后分封，以國為姓，有殷氏、來氏、宋氏、空桐氏、稚氏、北殷氏、目夷氏?！盵24]28這里的“空桐”是以國為氏的家族；《史記》記載：(黃帝)“西至于空桐，登雞頭”[24]1。而裴骃《史記集解》引三國韋昭注，稱黃帝所登“空桐”為山名，在隴右，雞頭或?yàn)獒轻忌街畡e名[25]。在《水經(jīng)注》中亦稱空桐“蓋大隴山之異名耳”。以上文獻(xiàn)記載中的“崆峒”是山名，位于六盤山附近的平?jīng)龅貐^(qū)。

崆峒一詞之所以與道教產(chǎn)生了聯(lián)系，主要是因?yàn)樽韵惹貢r(shí)期開始，神仙信仰盛行，在往后很長一段時(shí)間內(nèi)誕生的傳說中，無數(shù)術(shù)數(shù)略和方技略都假托黃帝之名，《莊子·在宥篇》中就記載了黃帝在崆峒問道廣成子而后得道成仙的故事。這個(gè)故事在黃帝形象神仙化過程中起著非常重要的作用，也對(duì)后世渴望得道成仙的帝王們產(chǎn)生了巨大的誘惑，像秦始皇、漢武帝都曾登臨崆峒山，只是秦始皇登臨崆峒山可能是出于對(duì)黃帝成仙蹤跡的仰慕，求仙的重點(diǎn)還是在海外仙山上，而漢武帝則是想要效仿黃帝封禪成仙的事跡，因此才“上遂郊雍，至隴西，西登崆峒，幸甘泉”。正因?yàn)閭髡f的加持與帝王的登臨，崆峒山的形象逐漸與成仙掛鉤，成為仙境、神仙、修道者的代指。時(shí)至唐代，因?yàn)槔钐苹适易氛J(rèn)老子為祖先，道教終于迎來了黃金發(fā)展期，在全國都在興建道觀的背景下，隴右崆峒山的道教建筑營建也有聲有色，山路涇北的問道宮和天仙宮西的軒轅宮便是在唐時(shí)修建，后歷經(jīng)元、明、清三朝[26]。而其他地區(qū)的崆峒山也在爭奪黃帝問道之地的名頭，都產(chǎn)生了“真崆峒”的說法，往后像肅州崆峒、岷州崆峒、汝州崆峒、贛州崆峒、薊州崆峒等各種說法層出不窮，這里不再贅述。但自此開始，“崆峒”所代表的仙境意象代代流傳，經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)作品中，也時(shí)常成為一些道教徒的別號(hào)。例如杜甫在《洗兵馬》中寫道：“已喜皇威清海岱，長思仙仗過崆峒?！彼未脑Α督^句》中寫道：“崆峒訪道至湘湖，萬卷詩書看轉(zhuǎn)愚。踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)工夫?！痹w秉文在《游崆峒四絕·其二》中寫道：“為向崆峒山試道，可能高枕聽松風(fēng)?！敝劣趧e號(hào)，《書史會(huì)要》中記載：“道士鄭樗，字無用，號(hào)空同生，盱江人。性稟剛勁，尚氣，作古隸。初學(xué)孫叔敖碑，一時(shí)稱善?！盵27]

而宣宗自號(hào)長春真人，也信仰道教，應(yīng)該深知“崆峒”二字背后的含義，臺(tái)北故宮博物院館藏的宣宗作品《壽星圖》上就有他親手書寫的題跋，其內(nèi)容為：“圓而靈，晶而熒，堯湯之顙，顓禹之形。南極之精歟，崆峒之英歟。其壽我皇家，億千萬齡歟?！盵28]其中“南極”應(yīng)該是指南極老人星，而與之并列的“崆峒”也有代指神仙的意思。所以宣宗對(duì)“崆峒”的理解也是仙人、仙境的代稱，他賜孫隆“崆峒遺跡”之印，應(yīng)是認(rèn)為孫隆本人和他的作品都“望之若仙”，或者極有可能因?yàn)閷O隆信道。對(duì)于孫隆道教徒身份的猜測(cè)，除了源自“崆峒遺跡”一印，還源自其他人對(duì)他的稱呼。例如像莊昶(1437—1499)在《題孫癡春草》中就提到了孫隆“道人”的身份。而遼寧省博物館館藏的孫龍《牡丹圖》，雖然根據(jù)謝稚柳先生的意見，判定此畫是故意模仿孫隆的風(fēng)格，但落款署名“都癡道人”，卻能從一定程度上反映古人對(duì)孫隆的認(rèn)識(shí)，可作為其道教背景的旁證[29]224。再結(jié)合其他史論中對(duì)孫隆“望之若仙”“風(fēng)格如仙”的評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為孫隆繪畫風(fēng)格受到道教文化及道教審美觀念影響的猜測(cè)具有一定的合理性。

明代的道教文化呈現(xiàn)出“三教合一”的特征，所謂“三教合一”，指的是儒、釋、道三教的融合。正一派天師張宇初認(rèn)為：“天地之道，其為物不二，在孔孟曰仁義，在釋迦曰圓覺，在莊列曰虛無，在荀楊曰權(quán)衡，在班馬曰文詞，流而為千工百藝，不離寸心，特殊途同歸，萬殊一本也?！盵30]而全真道士混然子王道淵也有一致的看法：“道曰金丹，儒曰太極，釋曰玄珠，三教之道，本來同祖……仙儒佛，派殊而理一，到底同途?！盵31]從兩位道長的言論我們可以知道，三教合一、殊途同歸應(yīng)當(dāng)是明代修道之人中比較主流的認(rèn)識(shí)，這種三教合一的哲學(xué)觀應(yīng)該也會(huì)對(duì)孫隆的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響。前文筆者曾經(jīng)提到鈴木敬的觀點(diǎn)，他認(rèn)為孫隆的風(fēng)格是對(duì)毗陵草蟲畫傳統(tǒng)模式的反叛，但筆者認(rèn)為孫隆作品的特殊氣質(zhì)更多在于其信仰的影響。正如明代道教具備“三教合一”的特征一樣，孫隆的筆墨氣質(zhì)是儒家的“理”、道教的“無”以及禪宗的“空”的有機(jī)結(jié)合。其“理”表現(xiàn)為“應(yīng)物理”，不單指在物形表現(xiàn)上精確明了，更重要的是要符合自然本性，富含天地萬物生發(fā)變化之理；其“無”則是幻化生意，畫面描繪的東西并不清晰，甚至十分朦朧，但是這些看似不成像的筆墨卻在畫家的組織下凝聚成能讓人明了的物象，重在“神幻變化”；其“空”則是于“物理”與“幻化”的基礎(chǔ)上，不拘形式而直指本心，排除雜念而從筆墨中得禪意。而這也是孫隆的畫風(fēng)異于同時(shí)期其他宮廷畫家，甚至異于后世其他文人畫家的原因。

三、孫隆花鳥畫的后續(xù)影響

(一)孫隆在其所處時(shí)代的影響力

眾所周知，研究孫隆的生平并總結(jié)其對(duì)后世的影響是一項(xiàng)非常困難的工作。孫隆名聲的流傳顯然不如邊景昭、林良、呂紀(jì)那般深遠(yuǎn)持久，事實(shí)上，后世稱贊他的詩文、題跋的數(shù)量與這三位宮廷畫家相比要稀少很多，人們很難從文字資料中查證他與其他畫家是否有密切的交往，也很難查證后世畫家是否有學(xué)習(xí)他的風(fēng)格、筆法。但毫無疑問的是，孫隆在他所處的那個(gè)時(shí)代，確實(shí)擔(dān)得起“擅名當(dāng)世”的稱贊。筆者之所以有這樣的認(rèn)識(shí)，主要基于對(duì)現(xiàn)存文獻(xiàn)資料的分析和評(píng)判，目前能體現(xiàn)孫隆名氣與影響力的文獻(xiàn)不多，像莊昶(1437—1499)的《題孫癡春草》就稱贊了孫隆繪畫的灑脫：“未了物何我，了了我一物。道人活潑心，一片西窓緑?！盵32]林俊(1452—1527)所作的《孫癡寫雪梅鵲兔》也贊揚(yáng)了孫隆的畫作：“陰風(fēng)生峭寒，晴江帶冥漠。山鳥寂無聲，天花住還落?！盵33]

在北京為官的顧清(1460—1528)在《東江家藏集》卷九《題學(xué)生畫》中也提到了孫隆，他在書中寫道：“枝頭野花紅欲語，草綠猶帶朝來雨?？穹淅说蛔猿?，下上東風(fēng)作容與。畫師號(hào)手亦難逢，陶成已老況孫龍。南熏殿里和丹粉，猶堪一笑解天容?！盵34]詩中提到的陶成于成化二年(1466年)到正德六年(1496年)間活躍于北京，是一位山水、花鳥、人物皆擅的全才[35]。顧清在詩中將二人并提，很可能因當(dāng)時(shí)二人的名氣比較相當(dāng)。根據(jù)《四庫全書總目提要》記載，《東江家藏集》“凡《山中稿》四卷為初集，乃未仕時(shí)作?！侗庇胃濉范啪頌橹屑思仁撕笞?。《歸來稿》九卷為后集，乃致仕后作。皆清萬年所自編，故體例頗為精審”[36]。此詩原屬《北游稿》卷五，應(yīng)該是顧清在北京任職期間所作。而從《明史·顧清傳》中我們可知，顧清弘治五年(1492年)舉鄉(xiāng)試第一。明年，成進(jìn)士，改庶吉士，授編修，與同年生毛澄、羅欽順、汪俊，相砥以名節(jié)。進(jìn)侍讀。正德初，劉瑾竊柄，清邑子張文冕為謀主，附者立尊顯。清絕不與通，瑾銜之。四年摘會(huì)典小誤，挫諸翰林，清降編修。又以諸翰林未諳政事，調(diào)外任及兩京部屬，清得南京兵部員外郎。會(huì)父憂，不赴。瑾誅，還侍讀，擢侍讀學(xué)士掌院事。尋遷少詹事，充經(jīng)筵日講官，進(jìn)禮部右侍郎。時(shí)澄已為尚書，清協(xié)恭守職，前后請(qǐng)建儲(chǔ)宮，罷巡幸，疏凡十?dāng)?shù)上。世宗嗣位(1521年)，為御史李獻(xiàn)所劾，罷歸[37]。考慮到中間顧清為父母丁憂及遭到劉瑾排擠的時(shí)間，所以這首詩可能作于弘治六年(1493年)到弘治十六年(1503年)左右，也可能作于正德六年(1511年)到正德十六年(1521年)之間。但考慮到陶成的活躍時(shí)間，推測(cè)該詩為弘治六年(1493年)到弘治十六年(1503年)所作應(yīng)該是比較準(zhǔn)確的。分析詩文我們可知，此時(shí)陶成已經(jīng)進(jìn)入暮年，而孫隆可能比他更加年長。

而楊慎(1488—1559)所作的《畫草蟲為黃月坡賦》則稱贊了孫隆的繪畫技巧：“天下幾人畫草蟲，吳興公子癡孫隆。冰縑雪練鳴趯趯，丹屏繡幾飛薨薨。漁父蜻蜓愛釣縷，美人蟋蟀嫌雕籠……小癡大黠應(yīng)物理，孫癡非癡乃其聰?！盵38]從這首賦來看，楊慎和他的朋友黃月坡(黃名祺)對(duì)孫隆的草蟲畫都是十分贊賞的。楊慎在賦中不僅稱贊了孫隆草蟲的生動(dòng)趣味，并且通過與曹不興落墨成蠅、滕王畫蝶、宋徽宗揮毫入品的典故相聯(lián)系來展示其名聲顯赫的事實(shí)。

除了這些文字記載以外，孫隆的《花鳥草蟲圖冊(cè)》《寫生冊(cè)》上均有姚綬的題跋，從題跋來看，姚綬(1422—1495)非常欣賞孫隆的作品，并且在某些觀念上與孫隆心意相通。而收藏家汪砢玉(1628—1644)在《珊瑚網(wǎng)》一書中也有記載與孫隆相關(guān)的畫跋，其內(nèi)容為：“春波浮藻葉，晴日戲蝦須。題畫?！盵39]莊昶是江蘇江浦人，林俊是福建莆田人，顧清是松江華亭人，楊慎是四川新都人，姚綬是浙江嘉興人，汪珂玉是安徽歙縣人，從生卒年看，這些人大致與孫隆處于同一時(shí)期，或更晚的時(shí)段，且因?yàn)闉楣倩蛘弑毁H等諸多因素，活動(dòng)區(qū)域非常廣泛。由此我們可以確定，孫隆的名氣應(yīng)該不是局限于某一地域的，而是全國性的，確實(shí)擔(dān)得起“擅名當(dāng)世”的稱贊。

(二)孫隆繪畫風(fēng)格延續(xù)受限的原因

關(guān)于孫隆對(duì)后續(xù)其他畫家產(chǎn)生的影響，學(xué)界已有許多前輩進(jìn)行了詳細(xì)論述。除明宣宗朱瞻基受其影響是一公認(rèn)事實(shí)外，比較有代表性的是謝稚柳、吳茀之、孔六慶、單國強(qiáng)、薛永年等人的觀點(diǎn)。對(duì)于孫隆與其他畫家在風(fēng)格上的聯(lián)系，理論家們主要是依據(jù)風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)的方法進(jìn)行分析，著重于筆墨和氣韻的比較。比如謝稚柳曾言及：“孫龍的花鳥，流傳尤其少，一種闊筆著色的格調(diào)，是當(dāng)時(shí)新穎的畫派，這一風(fēng)貌表明，多少是受南宋牧溪的引發(fā)，與這一派起共鳴的首先是郭詡……”[29]202-203而吳茀之先生也認(rèn)同這一看法，他認(rèn)為：“孫隆與郭清狂是同一系統(tǒng)，著重于用筆氣。”[40]孔六慶認(rèn)為孫隆的“沒骨粗筆”風(fēng)格被郭詡繼承，孫隆獨(dú)特的風(fēng)格是明代院體花鳥畫粗筆表現(xiàn)的開端[41]57；單國強(qiáng)認(rèn)為孫隆的畫風(fēng)影響了郭詡、林良、呂紀(jì)[42]；薛永年則認(rèn)為孫隆的畫風(fēng)與朱佐為一流，對(duì)林良、呂紀(jì)、郭詡的技法產(chǎn)生了影響，而郭詡與沈周等文人畫家有諸多交集，也許對(duì)他們也產(chǎn)生了間接影響[43]。事實(shí)上，在宣宗逝世后，即位的英宗年紀(jì)幼小，對(duì)丹青的重視遠(yuǎn)不如其父，畫史上沒有提及宣宗逝世后孫隆的去留，也許他還留在宮廷，也許是返回了故鄉(xiāng)，又或者去別處云游。關(guān)于孫隆作品收藏的記錄也少之又少，只知道他的一部分作品保存在內(nèi)廷之中，一部分則在民間流傳。林良、呂紀(jì)作為孫隆之后的宮廷畫家，應(yīng)該有接觸孫隆原作的機(jī)會(huì)，二人的水墨作品中也確實(shí)有些筆法細(xì)節(jié)與孫隆相似，但這種相似十分微妙，畢竟孫隆在宮廷中最活躍的時(shí)間是宣德年間(1426—1435)，而林良被舉薦進(jìn)入宮廷應(yīng)為天順八年(1464年)前后，呂紀(jì)成為宮廷畫家則是在弘治年間(1488-1505)，中間相隔了幾十年，且史料中并沒有直接證據(jù)證明二人有直接效法孫隆，反而提到林良效法的是黃荃、邊景昭、顏?zhàn)?、何寅，呂紀(jì)效法的是邊景昭、唐宋諸家[44]。而對(duì)那些認(rèn)為孫隆對(duì)明代中后期文人畫家如沈周、陳淳、周之冕等人產(chǎn)生了影響的觀點(diǎn)，筆者的態(tài)度是不置可否。孫隆作為宮廷畫家，雖然有可能與文人雅士多有交集，并受到其中一些人的欣賞，但仍舊無法證明他與江南的文人畫家有直接的聯(lián)系，目前能通過風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)證實(shí)其影響的唯有郭詡一人。而沈周、陳淳、周之冕等文人畫家除了繪畫以外，也善于作文，有各種文集、題跋記載存世。例如故宮博物院館藏的《法常水墨寫生圖卷》拖尾處有沈周的題跋，表達(dá)了沈周對(duì)作者及其作品的欣賞。若我們?cè)賹⒉赜谂_(tái)北故宮館藏的沈周《寫生冊(cè)》與《法常水墨寫生圖卷》比較，也能很清楚地知道二者之間確實(shí)有一定的借鑒關(guān)系。倘若沈周等文人畫家確實(shí)對(duì)孫隆的畫風(fēng)充滿激賞之情，就如同沈周稱贊牧溪一般，必定會(huì)在自己的各種詩集閑冊(cè)和題跋中有所體現(xiàn)。既然沒有體現(xiàn)，那么出于一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，筆者認(rèn)為現(xiàn)在斷言孫隆直接影響了沈周一系的文人畫家是不太妥當(dāng)?shù)?，但因?yàn)樯蛑芘c姚綬、郭詡有私交，只能說可能存在一定的間接影響。

如果要討論孫隆繪畫風(fēng)格延續(xù)受到限制的原因，首先不可忽視的就是他勛貴之后、御前畫史的身份。在作為宮廷畫家的時(shí)期，孫隆的藝術(shù)創(chuàng)作是為皇帝服務(wù)的，所以他的創(chuàng)作必須合乎皇帝的審美，在題材內(nèi)容和風(fēng)格上不可太過出格，即使有所創(chuàng)新，也必須要遵循宮廷繪畫的傳統(tǒng)，因此他無法像文人畫家一樣自由地縱情抒意，作品在構(gòu)圖布局上仍然帶有少許宋代院體花鳥畫的風(fēng)情，在立意上也多少有貼近宣宗個(gè)人偏好的地方。其次孫隆的畫作有相當(dāng)一部分深藏宮苑紅城之內(nèi)，外人難以觀摩，宮廷之外的畫家除非自己或友人收藏有孫隆的作品，否則很難直接了解孫隆繪畫的風(fēng)貌?？琢鶓c在研究明代宮廷花鳥畫時(shí)，注意到宮廷畫家的人數(shù)在中后期呈現(xiàn)出斷崖式下跌[41]73，這樣一來有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)觀摩孫隆作品的宮廷畫家就更少，某種程度上造成了其畫風(fēng)傳承困難的局面。再次，皇帝個(gè)人對(duì)宮廷繪畫的熱情程度和風(fēng)格偏好也決定了一種畫風(fēng)的存續(xù)，例如呂紀(jì)原本是以水墨風(fēng)格見長的，因?yàn)槊餍⒆谥煊娱痰男蕾p口味與明憲宗朱見深不同，所以他在后期逐漸改為工筆重彩畫風(fēng)，且多畫具有一定祥瑞寓意的鳥類。而孫隆獨(dú)特的風(fēng)格很明顯不符合后續(xù)帝王的口味，自然也不會(huì)有太多宮廷畫家去主動(dòng)學(xué)習(xí)繼承他的畫風(fēng)；而在民間，他的風(fēng)格也過于飄逸、自由，自從書畫同源、以書入畫的觀念成為很多文人畫家的共識(shí)后，書法作品和繪畫作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也逐漸變得相似，尤其在筆墨上面，更講究書法用筆、抑揚(yáng)頓挫。而孫隆的繪畫作品雖然也重視筆墨技法，但他更擅長整體的氛圍營造，絕大多數(shù)作品都具有一種朦朧纖細(xì)的美感。這種整體上的朦朧感一定程度上弱化了筆墨線條的存在，很難得到文人士大夫階層的認(rèn)同。孫隆的畫風(fēng)就像花葉間的露水、水中的浮萍一樣，乍看清新脫俗，卻缺少文人們可以細(xì)細(xì)揣摩品味的空間。

除此之外，孫隆的畫作基本都是無款而只有印記，更無抒情敘意的題跋，而在文人繪畫中，題跋也是一大魅力所在，不僅可以展露畫家的書法水平，也能體現(xiàn)畫家的文化修養(yǎng)，并且能巧妙地將畫中境與詩中境聯(lián)系在一起，對(duì)繪畫的主題、情緒進(jìn)行升華?？v觀明代宮廷畫家的作品，我們能發(fā)現(xiàn)不少人都習(xí)慣于落窮款，或者只在款識(shí)內(nèi)容中添加官職，在畫面上留下長篇題跋的人并不多。對(duì)于這種情況，一是因?yàn)閷m廷畫家大多來自民間，多是成名后被征召入宮的，文化修養(yǎng)和書法水平不如文人畫家那般深厚，他們擅長的是繪畫本身，而不是書法詩文，因此只落窮款便好。二是因?yàn)閷m廷畫家一般都是為皇帝服務(wù)的，長篇題跋中的字句可能會(huì)產(chǎn)生歧義，讓自己的同僚甚至皇帝本人產(chǎn)生一些無端的聯(lián)想，所以作為宮廷畫家必須要小心謹(jǐn)慎，題跋的字?jǐn)?shù)越多就越可能出錯(cuò)，不如只落窮款來得安全。孫隆作為勛貴子弟，家族又多次牽涉進(jìn)明初的政治斗爭，可能第二種推測(cè)更為貼近當(dāng)時(shí)的情況。但不管猜測(cè)如何，他的出身、獨(dú)特的畫風(fēng)和只落印記的習(xí)慣確實(shí)也導(dǎo)致很多文人畫家對(duì)他的作品難以產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，對(duì)他的人品、書法水平、文化修養(yǎng)和精神境界的解讀都產(chǎn)生了一定的困擾。而從其作品和畫史上的記錄來看，孫隆本人的創(chuàng)作心境確實(shí)是極其復(fù)雜的，一方面他“望之若仙”，有“仙人風(fēng)度”，創(chuàng)作時(shí)講究“神幻變化”，似乎已經(jīng)洞悉世事超脫世外，但另一方面他依舊執(zhí)著于展現(xiàn)“開國忠敏侯孫”“開國忠愍侯后裔”“金門侍御”、御賜“崆峒遺跡”這樣的世俗榮耀和地位，筆下草蟲雖然有一定的自娛成分，格調(diào)也十分清雅，但難免有應(yīng)詔奉承的嫌疑。而就作品本體而言，若從文人畫的審美出發(fā)，以“詩書畫印”四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，那孫隆的作品只有“畫”能達(dá)標(biāo)，在人品、學(xué)問、才情和思想上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到完善的境界，因此文人畫家和收藏家們對(duì)孫隆的推崇也僅僅停留在“擅草蟲，富有生意”的表面印象上，時(shí)間久了便開始逐漸遺忘。高居翰對(duì)此有所點(diǎn)評(píng)，認(rèn)為是“偏狹的品位抑遏了這類作品的創(chuàng)作與流傳”[45]。最后，孫隆后世影響力的不足，也和他作品的完善度有關(guān)。雖然他在造境上有許多獨(dú)特之處，尤其在技法上有很大的創(chuàng)新突破，但因?yàn)樗拇媸雷髌范酁榫醢橛沃鳎貙懸馑俪?，以手卷?cè)頁為主，整體尺幅偏??；大畫雖工寫兼具，但筆墨也是概括性的，比起畫面的精細(xì)程度更在意主觀意興的抒發(fā)，與其他宮廷畫家和文人畫家的作品相比始終有種未完成的粗糙感。正是基于以上原因，孫隆的影響在明代后期逐漸式微，其繪畫風(fēng)格的傳播和發(fā)展都受到了束縛和阻礙。

本文對(duì)孫隆生平資料中的疑點(diǎn)進(jìn)行了更為深入的研究，借助多種資料展現(xiàn)了自己的觀點(diǎn)，推論其為孫繼達(dá)家族后裔，原名(或曾用名)孫瓏，并對(duì)孫隆所處的社會(huì)情境進(jìn)行了分析，尤其強(qiáng)調(diào)了毗陵地區(qū)綿延數(shù)百年的草蟲畫傳統(tǒng)、宣德時(shí)期的臺(tái)閣雅集風(fēng)尚和道教文化對(duì)其個(gè)人繪畫風(fēng)貌的影響。正是在孫隆筆下，宮廷意筆花鳥畫被賦予了別樣的蘊(yùn)藉，他的創(chuàng)作實(shí)踐啟示了沒骨花鳥畫與文人寫意畫相互融合的新途徑，豐富了明代宮廷花鳥的類型和表現(xiàn)形式。從理論研究的角度來看，對(duì)其生平、所處社會(huì)環(huán)境進(jìn)行深入研究有利于拓寬人們對(duì)明代宮廷花鳥畫以及明代繪畫美學(xué)的認(rèn)識(shí)；而從繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的角度看，孫隆獨(dú)特的沒骨寫意表現(xiàn)形式和以虛襯實(shí)、幻化生意的思路對(duì)今人來說，仍然具有較高的學(xué)習(xí)價(jià)值。