摘 要：民族音樂學的學術(shù)理念與目標是闡釋人類文化中的各類音樂。民族音樂學具有探索性，面對不同聲音/音樂持開放包容與多元的態(tài)度，關(guān)注聲音世界的“人類命運共同體”。學術(shù)的發(fā)展需要開啟思維之創(chuàng)新能力，包括如何探尋理論創(chuàng)新之路，如何闡釋不同文化中的音樂，如何在應用層面解決現(xiàn)實社會中的創(chuàng)新，也包括如何在教學中落實創(chuàng)新能力的培養(yǎng)途徑等問題。

關(guān)鍵詞：民族音樂學;探索;學術(shù)理念;學術(shù)目標;創(chuàng)新

中圖分類號： J607 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）01-0111-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.012

民族音樂學的誕生說明了人類社會對音樂理解與闡釋的多樣性。傳統(tǒng)的音樂學學術(shù)研究總體上還是音樂本身以及與音樂相關(guān)的文化或者是某些社會事實。民族音樂學研究聚焦于音樂的形成、過程、功能、與文化的關(guān)系、與人的關(guān)系，以及對其觀察角度從客觀性到主觀性再到主客觀間性（inter-subjectivity）的變化。其核心工作就是在不同文化中發(fā)現(xiàn)新的聲音/音樂，通過溝通詮釋不斷實現(xiàn)話語體系的自我更新或者是理論體系的全新建構(gòu)。

一、對聲音世界的探索

民族音樂學總是在面對、探索不同文化中的新聲音。之所以如此，或許是因為在由音樂家創(chuàng)造的、可以記錄在樂譜上的音樂之前，人類社會生活中存在著大量的與特定時空中人們生活、情感相關(guān)聯(lián)的，在自然狀態(tài)中形成的各類聲音。這些聲音與人類文明相伴，同時也是人類音樂的重要源頭。民族音樂學家注意到了這個問題，他們認為“西方社會的成員界定音樂時，通常只會具體涉及人們聽到的聲音及其在記譜中的再現(xiàn)。而民族音樂學家卻有理由用更廣闊的視角去定義音樂?！雹僖痪湓挘懊褡逡魳穼W家必須研究新的東西”②。因此，面對新的聲音，這種探索“前音樂”的音樂行為，也就是民族音樂學的重要任務。依據(jù)著已成為民族音樂學之本能的“探索”精神，“民族音樂學家已經(jīng)努力著把音樂移向音樂作為藝術(shù)的隱喻的影子之外，移到其他隱喻的理論光線之內(nèi)。但是我們需要意識到，音樂，或類似的能夠產(chǎn)生音樂體驗的事物，這些都在告誡著我們音樂體驗不僅僅來自歐洲的美學傳統(tǒng)，而且來自于我們所研究的所有的音樂傳統(tǒng)。”①也就是說，音樂始終伴隨著人類文明的發(fā)展。而被視為專業(yè)音樂的西方古典音樂也已有數(shù)百年專業(yè)水平的創(chuàng)作、表演、評論、教學活動。但人類對于音樂認識的成熟，是在把握已知音樂的同時，直面可能存在人類尚未知道的聲音。聲音、噪音、樂音在不同的文化中有著不同的認同，面對這些未知，民族音樂學在不同文化中的聲音/音樂之間還有大量工作可做。

探索就是意義創(chuàng)新，就是反對教條，就需要在學術(shù)理論與方法上下功夫。恩格斯曾指出：“馬克思的整個世界觀不是教義，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進一步研究的出發(fā)點和供這種研究使用的方法。”②民族音樂學的方法就是對于“新”的聲音/音樂的探索，對于不同文化中的音樂的研究、體驗與理解。在文化中，相似和差異是并存的，差異的存在是民族音樂學家去探尋陌生聲音的學術(shù)合理性基礎。

現(xiàn)代社會不僅催生“文化相對主義”，也不斷彰顯著“主體性”。盡管“主體性”最初受到哲學、心理學、人類學等文科學問的關(guān)注，但很快就有越來越多的學科將這個概念運用到自己的學術(shù)研究之中，民族音樂學就是其中之一。民族音樂學家蒂莫西·賴斯指出：“‘音樂體驗的三維空間’（three-dimensional space of musical experience），它將幫助我們寫出我所稱的‘主體中心音樂民族志’（subject-centered musical ethnography）。我建議要離開文化，而把主體[即被研究的人——編譯者]作為一種音樂實踐和音樂體驗的聚焦點?！雹?0世紀中葉以來的后現(xiàn)代思潮對于民族音樂學亦有深刻影響，并再次形成研究的新思路，即更加注重在音樂研究中以音樂與人的關(guān)系為研究對象，在特定的文化語境中及歷史發(fā)展過程中來把握整體結(jié)構(gòu)。民族音樂學所追求的“真理”建立在研究者與研究對象以及其他主體之間的可變性音樂行為關(guān)系之中，因此不是固定的模式，而是不確定的建構(gòu)。

對于音樂的觀察與理解，也應該注意到音樂是由樂人表演這一事實，也就是說，民族音樂學的現(xiàn)場觀察是研究者與被研究者之間的互動關(guān)系。這是從研究角度更新了對音樂的理解，這也類似于德國哲學家哈貝馬斯（Habemas，1929— ）所說的“交往行動”（communicative action）。當然，我們也應該這樣看待，民族音樂學誕生在西方近現(xiàn)代思潮之中。在這個意義上，民族音樂學的研究不僅要關(guān)注“音樂是什么”，還要關(guān)注從事音樂的人，因為是具體的人完成了“音樂如何是”。民族音樂學誕生于20世紀50年代的西方學術(shù)界，這已屬于西方文明中“去魅”之后的現(xiàn)代時期。對于中國而言，1980年在南京藝術(shù)學院召開的首屆“全國民族音樂學學術(shù)討論會”則是這一學術(shù)專業(yè)進入中國的標志。20世紀80年代，作為伴隨改革開放的年代，無疑也具有現(xiàn)代性，是科學、理性、全球化的時代。也就是說，不僅是專業(yè)特性本身，其所屬時代也是如此。當然，作為擁有悠久歷史和眾多人口的中國國情而言，現(xiàn)代化也并不是一蹴而就的。從思想層面上看，一個時代的產(chǎn)生往往要看是否以凝聚了特定時代的社會大眾思潮為基礎。如此觀之，民族音樂學在中國的確是經(jīng)歷了40余年的發(fā)展時期。

不同的民族音樂學理論與方法代表著不同的哲學思考和不同的價值觀。民族音樂學有時給人感覺總是在討論一些理論話題，這些理論話題似乎并沒有解決實際問題，并沒有給人能夠“看得見摸得著”的實在之物。但是，這很可能是我們誤解了具有文科特質(zhì)的民族音樂學。文科是給人們的思考提供有價值的線索，也就是研究者站在什么學術(shù)角度對事物進行解釋，而不是給予某個標準答案。民族音樂學無論是理論探索，還是田野個案呈現(xiàn)，很難說哪種理論或個案就是標準。世界如此之大，音樂如此之豐富，學者們都是站在自己的角度努力在解釋文化中的音樂，不同的文化本身就有不同的歷史、不同的社會觀念、不同文化中的音樂。就此，尋找在差異中理解、溝通與闡釋的途徑是文科研究的出發(fā)點。文科不同于其他學科，總是以某種明確的階梯性前進為標志。文科研究總是要不斷地“回到初心”，這也就是為什么今天的文科研究常常提及柏拉圖、孔子等距今2000多年前的思想家。因為，一些本質(zhì)性的原初問題，如價值觀、道德感、人性、感情、審美、體驗、理性等問題從未遠離過人類的發(fā)展，不同時代對于這些問題都有著自己的聲音。民族音樂學所研究的與生活有關(guān)的聲音/音樂，如果要放在文化中研究，那么相當一部分音樂在文化上具有無意識或者是隱喻性，這些都需要深度的人文闡釋，同樣，這也需要關(guān)注研究者自身的人文素養(yǎng)以及與研究對象的關(guān)系。

二、新文科時代的學術(shù)視野

民族音樂學是理論與實踐相結(jié)合的學術(shù)專業(yè)。實踐不僅包括對音樂的實踐，如學習演唱、演奏的技能;同時也指具有專業(yè)性質(zhì)的田野工作，以及在長期田野工作基礎上所形成的經(jīng)驗。學術(shù)理論和個體經(jīng)驗形成二元關(guān)系，一方面，個體經(jīng)驗需要經(jīng)過長期探索的學術(shù)理論的指引;但另一方面，由于文化種類繁多，音樂與生活、文化之中的關(guān)系復雜，以及在歷史發(fā)展過程中的不斷變化等等因素，使得我們所面對的音樂文化事象本身也是復雜、多樣，甚至有時候是難以捉摸的。因此，個體經(jīng)驗也就承擔著對學術(shù)理論的驗證作用。這有點像奧地利哲學家卡爾·波普爾（Karl Popper，1902—1994）關(guān)于科學理論的證偽觀點。即，對現(xiàn)實的經(jīng)驗觀察需要有理論指導，但理論本身是可以證偽的。其著名的例子是，再多的白羊也不能證明所有的羊都是白的，只要有一只羊是黑色的就證明羊是白色的這個理論是錯誤的。波普爾的理論為現(xiàn)代民族音樂學的田野工作提供了更高要求，田野工作不僅僅是收集資料，還應該從經(jīng)驗角度能夠針對學術(shù)理論進行反思與證偽。學習理論但要警惕理論的教條化，尊重現(xiàn)場體驗的感知，這既符合民族音樂學重視田野工作的傳統(tǒng)，同時也將田野工作不僅僅視為一種技能，更是看著學科觀念的起始。

新文科強調(diào)跨學科發(fā)展，其初衷就是要走出自身知識結(jié)構(gòu)并在差異中尋找創(chuàng)新點。站在歷史發(fā)展軌跡來看，分科在早期有利于專業(yè)深化，但是，當學科發(fā)展到一定程度之后便會發(fā)現(xiàn)，盡管分科獲得了專業(yè)深度，卻也帶來了專業(yè)間彼此分割的問題。很多時候事物本身是統(tǒng)一的，是“專業(yè)”將其分化為難以辨識的碎片，以至于學科建設越來越高大，但學術(shù)道路卻越走越窄，社會應用面越來越弱。當踐行跨學科的學術(shù)發(fā)展思路時，如何定義新的研究視角就是需要認真思考的問題。新時代對學科有新的定位和學術(shù)目標，也反映為不同時代人們對于音樂有不同的追求和理解。曾在德國留學17年的麻莉博士介紹過國外一些情況，“瑞士伯爾尼大學開設了一個新的專業(yè)‘文化音樂人類學’，這個名稱原先并沒有使用過，而是伯爾尼大學哲學歷史系新起的名稱。哲學歷史系希望通過這個新的學科，帶動對整體文化的追問，也就是涉獵跨越西方文化之外的音樂文化。”①又如，2020年復旦大學成立全國首個“藝術(shù)哲學系”，復旦大學哲學學院院長孫向晨教授在致辭中指出：“美學的研究伴隨著復旦哲學的發(fā)展，進入新時期，哲學學院敏銳洞察到哲學與藝術(shù)之間的對話與張力，對于美學作為哲學二級學科的發(fā)展有了新的思考和布局，開始從傳統(tǒng)的美學問題轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)哲學的關(guān)注?！雹诒M管專業(yè)名稱的創(chuàng)新有可能帶來觀念上的迷茫，但從上述兩件事情的文字表述來看，中外兩所大學設立的新專業(yè)在名稱擬定上學術(shù)意圖鮮明，一個是希望通過設立“文化音樂人類學”這一專業(yè)來“帶動對整體文化的追問”;一個是“洞察到哲學與藝術(shù)之間的對話與張力”并對“學科的發(fā)展有了新的思考和布局”。新專業(yè)的設立以及學科發(fā)展都需要有明確的學術(shù)目標。

跨學科發(fā)展為從事民族音樂學研究的學者們在新時代“新文科”語境下獲得某種更容易適應的狀態(tài)，包括其本身就是不同學科的組合，就處于“跨文化比較”的語境之中。因此，我們的研究就不得不面對文化多樣性，我們的學術(shù)研究手段也必然是多元的。如果我們認同民族音樂學其任務之一在于不斷在不同文化中探索新的聲音/音樂的意義，那么，在面對不同文化時，以及在具有研究者個人體驗意義的田野工作語境中，每個研究者都應當在以往經(jīng)驗基礎上，或者說在了解學術(shù)史的基礎上，在融通更豐富的學科知識之后，能夠獨立面對新問題，提出學術(shù)研究新方案。

要想在“新文科”時代有所作為，需要多學科交叉融合，學術(shù)性與社會性都需要充分關(guān)注，其“音樂”與“社會科學”的交叉性與創(chuàng)新性需要不斷實踐。跨學科是不同學科間深度融合交叉之后在新的層面面對新的問題謀求新的理論與方法，從而實現(xiàn)理論與方法的創(chuàng)新。另外，民族音樂學的跨學科發(fā)展也能夠更好地培養(yǎng)學生正確觀察社會的能力，培養(yǎng)學生以開放心態(tài)面對不同音樂文化，培養(yǎng)學生追求真知灼見與不斷創(chuàng)新的內(nèi)在動力。更具體的環(huán)節(jié)則要涉及對培養(yǎng)目標的重新定位、專業(yè)課程的全新設計、對培養(yǎng)過程的整體考量等，從而不斷提升學生對專業(yè)的興趣，不斷完善學生對理論假設與論證過程的思辨能力，不斷推進學生對解決現(xiàn)實問題的動手能力等。從這個角度看，新文科就是要力求打破僵化的學科壁壘，面對真實問題，在學術(shù)價值、判斷、理論、方法等方面做出努力。

跨學科發(fā)展也會改變學科與專業(yè)的表達方式。比如，“寫音樂”這句初讀起來有點別扭的話現(xiàn)在已被學界認同。大家都知道這句話源自人類學家提出的“寫文化”，在學術(shù)理念上也接受了帶有人類學意味的“寫文化”的影響。作為學術(shù)書寫的“寫音樂”并不是“復原”而是重在理解。理解是主體的理解，很難有絕對標準和統(tǒng)一答案，而只能是在不同文化中的理解，文化在交流、碰撞的歷史中不斷形成，人在文化中理解世界，這是人文研究中人的意義。“寫音樂”意味著學者需要以田野工作依托現(xiàn)場的親歷，“我在看”不僅是主體性的時代選擇，也是現(xiàn)代民族音樂學的重要方法之一。就像有學者所言，“當代民族音樂學學科主旨和定義中體現(xiàn)出的某種由較單純的‘音樂研究’轉(zhuǎn)向‘文化語境中音樂的研究’的學術(shù)轉(zhuǎn)向，若從研究者，或客位、局外的角度看，這就涉及音樂民族志學者怎樣去書寫和分析的問題?！雹龠@種“轉(zhuǎn)向”和新時代“新文科”的呼吁是同步的，說明學科本身也在探索新的和更加豐富的、多樣化的學術(shù)道路。學者們還認識到，“民族音樂學發(fā)展史也是民族音樂學與人文社會科學諸門類的跨學科交融史?！雹谝虼?，跨學科發(fā)展、不同學科之間的互動互鑒是民族音樂學學術(shù)創(chuàng)新的重要支點?？鐚W科不僅是我們從其他學科借鑒，同樣應該提供其他學科借鑒音樂研究成果的平臺，如果人類學界在他們的研究中感受到民族音樂學或音樂人類學的不可或缺性，那就是跨學科發(fā)展的真正成功。

民族音樂學界在跨學科發(fā)展方面已有不少成績。比如，近期學界興起的“路學”等研究，關(guān)注于民族走廊、文化遷徙等話題，統(tǒng)合于歷史學、民族學、人類學、民族音樂學等學科知識，對于重新思考特定音樂文化形成有積極作用。中國音樂學院楊紅教授在研究中將通道、流域等作為整體研究對象，針對貫穿內(nèi)蒙古、甘肅、陜西、山西等省區(qū)的“秦直道”進行了十余年的實地調(diào)查和研究，在“路學”視野下對地方音樂文化進行研究;③又如，楊志強、張應華、趙書峰等學者專注于“古苗疆走廊”音樂文化研究，并和人類學者展開深度學術(shù)合作，認為“人類社會在一些特定的重要交通線或地理走廊上，因長期不間斷活動形成的具有整體性關(guān)聯(lián)的文化地理空間。在這些區(qū)域內(nèi)，不同族群或地域社會間，因頻繁交流互動而產(chǎn)生某種共同的特質(zhì)、關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性，從而文化在空間上會呈現(xiàn)出某些明顯的因果關(guān)聯(lián)。”④等等。這些跨學科研究的實例說明跨學科所帶來的知識創(chuàng)新、理論創(chuàng)新、研究方法創(chuàng)新的可行性，從新的視角揭示了中國音樂在形成、傳播、傳承、文化功能、社會影響等方面的作用，這對于我們?nèi)嬲J識中國音樂在不同時代的意義與價值無疑是有積極意義的。

三、民族音樂學的應用

民族音樂學需要思考如何更好介入到社會公共服務之中，參與到國家的文化建設之中。恩格斯講過一句很有力度的話，“社會一旦有技術(shù)上的需要，這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。”⑤這是說明了現(xiàn)實社會應用的重要性。民族音樂學也有很多可以連接理論與實踐的內(nèi)容。比如，“一帶一路”文化建設中不同民族、國家之間的音樂交流問題，從不同民族音樂文化互動交融角度思考“筑牢中華民族共同體意識”，“非遺”保護實踐，“新農(nóng)村”中的文化鄉(xiāng)村建設，“戲曲進校園”，旅游業(yè)中的公共文化空間的音樂呈現(xiàn)，音樂治療等關(guān)乎國家軟實力、傳統(tǒng)文化建設、老百姓日常生活等方面都需要民族音樂學專業(yè)的智慧貢獻。

高科技、數(shù)字化都使得傳統(tǒng)學科的治學方式受到挑戰(zhàn)。民族音樂學與圖像、影視、大數(shù)據(jù)以及應用、治療、非遺保護等新興問題的結(jié)合，意味著民族音樂學在未來面臨的不僅僅是音樂與文化的關(guān)系問題，還包括與科技、應用以及社會服務的關(guān)系問題，這些都不斷擴展了學科研究領(lǐng)域，使民族音樂學不僅在學術(shù)的廟堂獲得更加豐富的發(fā)展，同時也更加全面進入并影響日常生活。對傳統(tǒng)音樂的研究不能僅限于學術(shù)界內(nèi)部，而是應該考慮如何將傳統(tǒng)置于現(xiàn)代社會之中，應該多一些應用性實踐工作。只有認真服務社會，將理論在現(xiàn)實中予以實踐，學界期待的“中國經(jīng)驗”才不至于是一種抽象的象征，而是具有日常體驗的真實存在，才可能將各類理論本土化并服務于中國現(xiàn)實社會。

對于音樂教學來講，現(xiàn)在教育技術(shù)、數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)等高科技手段都能夠真正實現(xiàn)音樂聲音特征的顯現(xiàn)方式。民族音樂學研究與影視技術(shù)結(jié)合所產(chǎn)生的影視音樂人類學對于教學、傳統(tǒng)音樂文化保護等方面都有全面、整體呈現(xiàn)。數(shù)字化時代有利于傳統(tǒng)音樂資源的保護，國外有不少音樂檔案館，最早如已有一百多年歷史的德國柏林大學“音響檔案館”（Phonogram-Archive），這些都為人類的音樂/聲音留下寶貴記錄。但國內(nèi)這方面的工作起步較晚，還有相當大空間亟待提升。盡管目前已有不少高校建有音樂博物館，在助力教學、科研方面起到了重要作用，逐漸成為現(xiàn)代專業(yè)音樂藝術(shù)院校的“專業(yè)標配”。但相對于以樂器為主的實物，畢竟對“音響”的收集、整理和保護更具挑戰(zhàn)性和復雜性。在這方面，上海音樂學院數(shù)字音響檔案館做了很多有益工作，這對于數(shù)字化時代來說，有遠見的學者之貢獻對于學科發(fā)展而言具有積極意義。

一些學者針對應用民族音樂學發(fā)表了很有質(zhì)量的學術(shù)論文①，綜合大學的學者在這方面較為率先。比如，廈門大學周顯寶教授多年致力于醫(yī)學民族音樂學研究與實踐，在他看來：“作為民族音樂學者，我們所觀察、看到的是：局內(nèi)人在剛剛發(fā)生過的音樂、舞蹈，包括其它現(xiàn)場聲音在內(nèi)——特定的音聲環(huán)境中的超常行為和非凡表現(xiàn)。即：自我認同改變、行動能力反常，他們具備了平時不曾具備的能力，擁有了平常不曾擁有的身份和角色。整個過程完成之后，無論是施治者、被治者，儀式主持者、一般參與者，無論是個人，還是群體，他們的心理情緒都受到了干預和影響，精神狀態(tài)和身體指標都得到了不同程度的改變。②這一段文字表述展示了民族音樂學和醫(yī)療健康的交叉互動，以及在這種互動中所產(chǎn)生的創(chuàng)新性研究。這樣的創(chuàng)新，不僅在理論有所創(chuàng)新，同時更是關(guān)注現(xiàn)實，服務社會。就目前來看，我們這類的應用性學術(shù)研究少了一些。

四、不可替代的民族音樂學

“中國經(jīng)驗”（也曾稱“中國實踐”）出現(xiàn)在民族音樂學界一晃也已有十余年光陰③。這顯然是一個很具有力量的詞語，有著很強的本土文化認同感和很高的使用率。那么，到底什么是“中國經(jīng)驗”？學者有如下解釋：“雖然‘中國經(jīng)驗’包含了文化和傳統(tǒng)的內(nèi)涵，但它首先不是一個地理概念，其次于中國內(nèi)容或材料、甚至范疇性的研究都不應該是‘中國經(jīng)驗’的本質(zhì)?！雹俸喲灾?，地理意義上的中國和中國傳統(tǒng)音樂文化，可以是中國經(jīng)驗的組成部分，但不等于“中國經(jīng)驗”?！爸袊?jīng)驗”應當是以中國學者為主的學術(shù)群體所建構(gòu)并在歷史中逐漸形成的知識體系與感性經(jīng)驗，不僅包括對中國各類音樂的研究，也包括近些年來越來越多的學者所從事的“跨境族群研究”，或者是在海外從事的研究工作并撰文發(fā)表出版等，這些諸多環(huán)節(jié)共同建構(gòu)了“中國經(jīng)驗”。

在過去40年里，民族音樂學學科理論在吸收西方學術(shù)理論的同時，結(jié)合中國實際，學者們在全國各地積極從事田野工作，以鮮活的資料提煉了一個個有學術(shù)價值的個案，這些個案的積累是民族音樂學中國經(jīng)驗的展示，也是民族音樂學其學科特征的重要性。伴隨著后現(xiàn)代思潮的影響，學術(shù)界的觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)型，立足現(xiàn)代的田野工作以體驗與對話的方式建構(gòu)并還原音樂作為生命體驗的本真狀態(tài)。“如今，民族音樂學是由田野工作所構(gòu)成的，并非是記譜。田野工作不再僅僅被看作是觀察和收集（盡管田野工作包括這些內(nèi)容），而是把其看作成為對音樂的體驗和理解?！雹谶^去，記譜和分析能力是衡量一個民族音樂學工作者專業(yè)性的重要標準;當然，今天這一點依然是必要的。但是隨著時代發(fā)展，特別是高科技帶來的錄音、影像制作的便利，使得人們對記錄、保存音樂的觀念也發(fā)生了些許變化。有民族音樂學家寫到道：“大約在1990年后，著述中記譜的數(shù)量較先前有所減少，復雜性也有所降低，其主要功能是作為讀者聽錄音時的參考，而非代替錄音。”③“到21世紀，民族音樂學家的記譜量要比以前少得多;畢竟，他們可以讓聽眾去聽錄音，而且也沒有必要通過記譜來證明一些奇怪的聲音也是音樂?！雹堋Ｍㄟ^對學術(shù)研究轉(zhuǎn)變的認識，我們發(fā)現(xiàn)涉及到民族音樂學田野工作的思路也在發(fā)生著變化?！疤镆肮ぷ魇侵黧w相互間與個人之間交流。……田野工作不僅僅是抄寫、分析、解釋和描述，盡管工作中也包括這些內(nèi)容，但它其實是一種反思的時機，是我與朋友之間的對話，其間的許多工作之一是把我的‘工作’變成‘我們的’工作。”⑤又比如在涉及音樂民族志方法時，一定程度上有別于傳統(tǒng)，或者說更具有現(xiàn)代性意義的學術(shù)思路表現(xiàn)為：“其一，研究者確立研究目標，帶著理論準備進入田野（第一步驟與現(xiàn)代民族志基本相同，后續(xù)步驟則有所差異）;其二，通過與被研究群體持續(xù)不斷的合作、對話、商榷對其所獲取的資料性質(zhì)和研究重心進行定性/定位和重新定性/定位;第三，借助被研究群體全方位、系統(tǒng)化的幫助并參與關(guān)于資料的轉(zhuǎn)譯和闡釋，在這一過程中給予被研究群體的文化需求及文化認知以高度重視和充分尊重;第四，以研究者冠名對學術(shù)成果進行發(fā)表，但最終的學術(shù)文本多是與局內(nèi)人合作共同完成的?！雹蕖昂献鳌倍皇菃蜗蚨鹊摹把芯俊?，“闡釋”而不限于客觀“描述”。在現(xiàn)代人文學科研究中，我們對“客觀”的理解已經(jīng)發(fā)生了變化。“客觀”并不是單一的被研究對象，客觀包括研究者的學術(shù)視角、現(xiàn)場進入、與被研究者的關(guān)系、與被研究對象的互動關(guān)系等;也就是說，客觀不是被放置于某處的標準，而是在現(xiàn)實中不斷生成的。這些都可視作是后現(xiàn)代思潮對民族音樂學的全面影響。

民族音樂學正在由過去相對單一的研究思路與方法向更加多元化、系統(tǒng)化、國際化的方向發(fā)展，逐漸顯露出反思自身學術(shù)特質(zhì)的能力。在“新文科”時代語境下，更加突出其跨越藝術(shù)與社會科學的特長;在對音樂的研究基礎上，努力追求與音樂相關(guān)的人/族群的價值、精神、情感和觀念以及音樂的功能、意義等方面的學術(shù)研究力度;這也正是跨學科的學術(shù)視野。同時，深入的田野工作和自成體系的音樂民族志寫作，近些年伴隨高科技發(fā)展而興起的音樂影像志，以及對于未知聲音領(lǐng)域所保持的學術(shù)探索，這些都使得民族音樂學在新文科時代，可以為更廣泛的學科提供不可替代的學術(shù)經(jīng)驗與理論建構(gòu)。

五、學術(shù)創(chuàng)新的支點

（一）從田野工作到文化自覺

盡管民族音樂學強調(diào)了文化，但民族音樂學的文化研究并不是“空談”而是通過田野工作來實現(xiàn)，是結(jié)合音樂分析的文化反思。當我們追問“為什么歌唱”，這已經(jīng)在探究人的喜、怒、哀、樂，并理解當?shù)氐娘L俗與信仰，這些都是隱藏在音符的背后亟待我們?nèi)ダ斫獾?，被稱為文化的、人性的部分。不理解這部分，實際上就不可能真正理解“音樂”，而理解這一部分的重要途徑之一就是深入的、扎實的田野工作。扎實的田野工作也就是人類學所提倡的“居住式體驗”，或者說是“沉浸式體驗”（immersion experience）。即，“田野工作意味著沉浸到日常生活中，沉浸到音樂表演行為以及社會生活的每一個環(huán)節(jié)。”①在這方面，中國學者有很多不錯的成果。比如，對于冀中“屈家營音樂會”的研究。從20世紀80年代至今，靠近北京的冀中村莊迎來了一批又一批的音樂學家，出版了十幾本碩博士論文和中英文學術(shù)著作。一批學者也在這片鄉(xiāng)村和外國同行共同的田野工作中，形成了具有現(xiàn)代民族音樂學特點的學術(shù)理念。如此，“屈家營音樂會”已經(jīng)成為中國民族音樂學發(fā)展史上一個繞不過去的話題。

今天的田野工作在相當程度上繼承了這種工作方法的初衷。但隨著社會的發(fā)展，學術(shù)理念的更新，田野工作中所強調(diào)的主客觀關(guān)系也在發(fā)生變化。也就是說，一定程度上更加關(guān)注到研究者進入田野的視角，以及其身份對當?shù)厣羁赡苄纬傻挠绊?。意識到這些問題后，也就會自然地關(guān)注到當?shù)貥啡说挠^念、情感、行為，認識到研究不是單方面的，而是研究者與當?shù)厝酥g的對話與彼此之間的關(guān)系。在這個層面上，田野工作觀念的改變重新定位了研究者觸及文化的層面。音樂作為文化的表達方式，包含著不同時代文化自覺的可能。

（二）平等主義與對聲音意義的探索

民族音樂學之所以能夠在學理問題上就引發(fā)觀念的碰撞，很大原因在于民族音樂學在觀念和方法上是屬于動態(tài)的，文化的差異可能就存在著對音樂理解和認識的差異。在這方面，學術(shù)界亦有不少反思。管建華教授曾呼吁“中國的音樂學院需要建立自己獨立完整的音樂教育體系”②，以及他大聲呼吁的“東方音樂”，希望以此來推動中國音樂在全球化中的彰顯。民族音樂學接受了文化人類學主張的文化相對主義理念，追求音樂的平等主義。這就不僅是學術(shù)問題，而是需要學者們的學術(shù)視野提升到“關(guān)注人類命運共同體”的高度來關(guān)注作為人類文化表達方式的各類音樂的生存、發(fā)展問題。民族音樂學推動了世界音樂研究，揭示了不同文化中的音樂，并希望這些屬于邊緣的音樂在文化中獲得重視，這也可以理解為為什么民族音樂學關(guān)注文化的一個重要原因。在現(xiàn)代民族音樂學眼里，聲音在不同的文明中有各自的意義，是否能夠成為“音樂”也是由其各自的文化來決定的;學術(shù)研究是研究者與研究對象的“對話”，是理解與共建，而不是“指定”。

（三）理論與實踐的統(tǒng)一

民族音樂學的實踐主要是指三個方面：其一，建立在對不同文化體驗的基礎之上的實踐，包括在田野工作中學習新的語言、新的樂器、新的歌曲，了解并體驗新的習俗、觀念、信仰等。對不同文化的實踐是理解不同文化的前提，也是民族音樂學人文價值觀念在現(xiàn)實社會中的實踐。其二，實踐還包括應用民族音樂學，即把學術(shù)理論運用于現(xiàn)實社會之中，包括聲音與環(huán)境、音樂文化產(chǎn)業(yè)、音樂治療以及為社區(qū)提供音樂服務等等。其三，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的實踐。保護傳統(tǒng)音樂文化是現(xiàn)代社會的工作，如觀察作為文化的音樂事象的變遷，參與建立博物館保存、展覽。音樂影像志實踐有利于用全方位立體的影視技術(shù)記錄、保存屬于動態(tài)的音樂事象，一方面是盡可能全面地保存;另一方面，通過音樂影像志的制作，也是通過高科技手段，重新觀察、理解傳統(tǒng)音樂，對傳統(tǒng)音樂給予建立在全新技術(shù)之上的理解與闡釋。

這樣一個具有理論與實踐相結(jié)合的跨學科的學術(shù)過程，只能由民族音樂學來實現(xiàn);音樂與文化的關(guān)系，不僅是理論問題，也是實踐問題。這一點就是民族音樂學既學習人類學等人文社科知識的結(jié)果，同時也是民族音樂學作為一門關(guān)乎音樂的學問所具有的自身特色。

結(jié) 語

人類對于音樂/聲音的理解不是自古恒定的，而是隨著人類社會生活而變化的，不同的文化語境中存在對于音樂/聲音不同的理解。正因為如此，探索新的、有意義的聲音，挑戰(zhàn)、解構(gòu)傳統(tǒng)的“樂音”，就是民族音樂學的學術(shù)目標和發(fā)展動力。面對人類的“聲音”，民族音樂學需要有“海納百川”的學術(shù)精神，以面向世界的學術(shù)眼光關(guān)注問題，把問題放在全球文化交流、放在“人類命運共同體”的新局面中去看待。

最后，我愿意引用內(nèi)特爾寫在《民族音樂學研究：31個論題和概念》這本著作最后充滿激情的話來結(jié)束這篇小文。“民族音樂學領(lǐng)域中的人需要繼續(xù)當獵豹，保持我們思維的敏捷性和學科的靈活性，繼續(xù)向人類學、音樂學、民俗學、認知研究、生物學以及其他新近發(fā)展起來的學科和領(lǐng)域?qū)W習，以便可以一如既往地聲稱：就理解人類生活中以及世界上的音樂而言，我們學科所研究的正是最基本的問題。”①

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2021-11-11

作者簡介：楊曦帆（1969— ），男，南京藝術(shù)學院教授（江蘇南京 210013）。