摘 要：文章主要針對音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的可行性進(jìn)行梳理與探討，逐步闡明了音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的前提，明確了音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的對象及內(nèi)容，概括了音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的研究核心、研究范圍、研究內(nèi)容以及分析手段，同時對音樂敘事結(jié)構(gòu)分析與傳統(tǒng)音樂分析的二元關(guān)系、音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的一般意義進(jìn)行了闡述。文章旨在通過研究，完善音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的內(nèi)容，豐富音樂本體分析的手段。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu);敘事研究;音樂結(jié)構(gòu)

中圖分類號： J614 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號： 1004-2172（2022）01-0101-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.011

音樂與文學(xué)、書法、繪畫、篆刻一樣，是創(chuàng)作者自我展現(xiàn)的一種媒介，是人類情感訴諸表達(dá)的一種形式。盡管諸多藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段各異，“表達(dá)”載體不同，但須承認(rèn)，藝術(shù)作品一定在表達(dá)著藝術(shù)創(chuàng)造者期望表達(dá)的內(nèi)容，這些內(nèi)容可能是一個故事，可能是一種觀念，抑或是一種情感。從敘事學(xué)角度來看，這一“表達(dá)”“展現(xiàn)”的過程即“敘事”的過程。

羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機(jī)混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說……以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。”①由此可見，有表達(dá)的地方就有敘事。敘事因其特定的存在方式，并無高低優(yōu)劣之分，敘事是“超越國度、超越歷史、超越文化”②的存在，是世間萬物的“表達(dá)”方式。因此，音樂生成、組織、建構(gòu)的過程便是一種敘事化的過程（不論其所敘之“事”具象與否），音樂文本及形式化各要素的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)了創(chuàng)作者的敘事策略。反之，分析者完全可以通過敘事學(xué)的視角，關(guān)注音樂文本的結(jié)構(gòu)過程，探究這一過程所透露出的“敘事——表達(dá)”策略，并對其類型、結(jié)構(gòu)作敘事性闡發(fā)。

一、“故事研究”與“話語研究”的統(tǒng)一 —— 音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的前提

筆者認(rèn)為，音樂敘事研究脫胎于文學(xué)敘事理論，其二者之關(guān)系可被描述為一種“源—流”關(guān)系。故而探討音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的可行性，應(yīng)首先回歸敘事研究之“母體”，即從文學(xué)敘事研究中獲得某些啟示。

縱觀敘事學(xué)研究歷史不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)敘事研究主要包括“敘事文本”研究和“敘事交流”研究兩個部分。其中，“敘事文本”研究又可細(xì)分為“故事”研究與“話語”研究兩項(xiàng)內(nèi)容，該研究主要從結(jié)構(gòu)層面探討敘事文本的故事建構(gòu)、情節(jié)組織、語法邏輯等內(nèi)容?！皵⑹陆涣鳌毖芯縿t是圍繞“作者”“敘事者”“受述者”及其交流過程展開的，主要關(guān)注讀者個體對作品的認(rèn)識。需要指出的是，本文主要探討音樂作品“敘事結(jié)構(gòu)”研究的可行性，該內(nèi)容屬于“敘事文本”研究的范疇。故，有關(guān)“敘事交流”部分之內(nèi)容，本文不展開討論。

在文學(xué)敘事領(lǐng)域，“故事”是指行為者（可以是人或人化的實(shí)體）行動的過程，“話語”是指故事語言的組織方式。申丹、王麗亞在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中指出：“‘故事’指作品敘述的按實(shí)際時間、因果關(guān)系排列的事件，……‘話語’與‘情節(jié)’的指代范圍基本一致，……指對這些素材的藝術(shù)處理或形式上的加工?！雹儆纱丝梢?，文學(xué)敘事研究主要關(guān)注文本“講了一個什么故事”（事），“故事怎么寫的，語句怎么安排的”（敘）這幾個層面。其中，前者主要圍繞文學(xué)的載體——文字的“語義性”進(jìn)行討論和闡述。在“表達(dá)”和“展現(xiàn)”層面，音樂與文學(xué)是共通的，即便如此，我們也無法將音樂與文學(xué)對等。與文學(xué)相比，音樂有其自身的獨(dú)特性。

音樂（聲音）雖是看不見摸不著的東西，但慶幸的是，經(jīng)過千余年的發(fā)展，音樂領(lǐng)域逐漸形成了一套相對完備的符號系統(tǒng)。作為音樂的載體——音符，可以準(zhǔn)確、完美地將音樂記錄下來，并呈現(xiàn)于樂譜之上。熟悉這套符號系統(tǒng)的人只要拿到樂譜，便可將音樂還原出來。由此，樂譜符號系統(tǒng)便成為可錄、可讀、可感、可解的編碼系統(tǒng)。雖然音樂符號既無法向語言符號系統(tǒng)那樣，表達(dá)精確的語義概念（盡管柏遼茲曾在《幻想交響曲》中有所嘗試），也沒有“現(xiàn)在時”“過去時”“進(jìn)行時”等時態(tài)概念，更沒有諸如“你”“我”“他”這樣的人稱代詞，但不可否認(rèn)的是，音樂無時無刻不在（用自己的方式）表達(dá)。由此便傳遞出一個信號，音樂語言確實(shí)具有其獨(dú)特的、自為的敘事性和語義性。事實(shí)上，音樂雖然看似在“訴說”著什么，但根據(jù)形式——自律論的觀點(diǎn)，其“訴說”的全部內(nèi)容除了有組織的音響在時空中的流動形式以外，什么也沒有。故，前文所提及的音樂文本所包含的某種敘事性與語義性特征，便以更深刻、更隱晦的方式存在于作曲家精密安排的音樂文本中。由此，音樂敘事學(xué)關(guān)于“故事”層面的研究，便直接指向音樂文本及其結(jié)構(gòu)過程。

“敘事文本”研究的另一方面為“話語”研究。上文提到，“話語”即“對這些素材的藝術(shù)處理或形式上的加工”②。因此，在文學(xué)敘事領(lǐng)域，“話語”研究是一種關(guān)乎文本素材結(jié)構(gòu)組織的敘事研究方法。根據(jù)這一核心原則，關(guān)于音樂作品的“話語”研究，即在敘事學(xué)層面，對音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等要素的藝術(shù)處理方法或形式上的加工手段（抑或稱為“敘事策略”）進(jìn)行研究。由此可見，音樂作品的“話語”研究指向音樂元素組織過程中表現(xiàn)出的敘事策略。結(jié)合上文“故事”研究的內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，音樂作品的“故事”研究與“話語”研究具有驚人的一致性。因此，在不考慮樂外意義介入的前提下①，音樂敘事的“故事”研究等同于“話語”研究，這一結(jié)論也從側(cè)面反映了音樂敘事研究與文學(xué)敘事研究之間的聯(lián)系與差異。

由此，筆者認(rèn)為，音樂作品“敘事文本”研究的內(nèi)容，便是將音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等要素的結(jié)構(gòu)組織方式抽象為敘事邏輯（敘事策略），進(jìn)而提煉為敘事結(jié)構(gòu)的過程。這種結(jié)構(gòu)一方面表現(xiàn)為動態(tài)化的敘事過程，另一方面表現(xiàn)為靜態(tài)化的敘事結(jié)構(gòu)。由此，理論工作者們便可以將音樂本體分析置于一個更為宏大的領(lǐng)域之中，借助敘事理論，從“表達(dá)”層面對音樂文本進(jìn)行多維度的分析、研究與審視。

二、音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的對象及主要內(nèi)容

音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的主要對象為音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等，那么，在進(jìn)行具體作品分析時，分析者是否要將上述內(nèi)容所展現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)一一呈現(xiàn)呢？答案顯然是否定的。既然如此，分析者們便會面臨一個無法回避的問題，即，何種作曲技術(shù)參數(shù)將被納入音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的范疇，換言之，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究之對象的主要特征有哪些？

參考普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中運(yùn)用的分析方法②，筆者認(rèn)為：首先，敘事結(jié)構(gòu)研究的對象應(yīng)具備成為“角色”的潛質(zhì);其次，這一對象應(yīng)具有某種“功能”屬性。根據(jù)《中國大百科全書（第二版）》對“角色”的定義，角色“又稱‘腳色’。兼指劇中人物及由演員扮演的舞臺人物形象?！巧种饕巧?、次要角色和群眾角色……有正面的，也有反面的……”③。由此可見，角色首先是人（擬人性），有主次之分（層次性）;其次是獨(dú)立的（獨(dú)立可識別性），并存在其個性化（正、反角色）特征。而“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”④，其主要強(qiáng)調(diào)了一種發(fā)展與變化。如將上述概念類比至音樂，不難發(fā)現(xiàn)，音樂作品并未如文學(xué)、戲劇那樣明確標(biāo)示出一個（或幾個）具象角色，但須承認(rèn)，音樂作品無時無刻不在塑造著（抽象的）“角色”。為了避免“角色”一詞給人們帶來的過度擬人化傾向，筆者將以敘事學(xué)理論中更為普遍、一般的“行為者”⑤概念予以替代。除弱化“角色”一詞的擬人性外，“行為者”一詞繼承了“角色”的其他全部特征屬性（層次性、獨(dú)立可識別性、個性），從而更適于音樂敘事結(jié)構(gòu)分析。綜上，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的對象需具備“行為者”的一切特征（也即層次性、獨(dú)立可識別性與個性特征），同時，還應(yīng)包含發(fā)展與變化的過程。很顯然，上述定義還不足以使不熟悉音樂敘事理論的分析家們所理解、接受，對此，筆者將采用更為音樂化的語言對其進(jìn)行重新表述。

為了更適合音樂分析實(shí)踐，筆者引用“主題”與“主題化”兩個名詞對上述內(nèi)容進(jìn)行界定。根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的定義，“‘主題’即一種音樂材料，是構(gòu)成整部作品（或作品某一部分）的基礎(chǔ)，通常具有可識別的旋律，有時可被感知為獨(dú)立于作品本身的完整的音樂表達(dá)?！雹儆纱丝梢?，“主題”指代的對象一般為音高材料，須具備“可識別性”（也即“個性”與“層次性”）特征;同時，“主題”應(yīng)多次在作品中出現(xiàn)，成為支撐作品（或作品某一部分）的支柱（強(qiáng)調(diào)“過程性”）。在此基礎(chǔ)上，如將“主題”所指代的內(nèi)容——音高材料，擴(kuò)大為節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性、和聲等內(nèi)容，其就具備了與“主題”相一致的特征，從而成為一種類似“主題”又不同于“主題”的新內(nèi)容。為了簡化其煩瑣的稱謂，筆者將以“主題化”一詞對其命名。由此，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的對象便是“主題”或呈現(xiàn)出“主題化”特征的材料，它是構(gòu)成整部作品（或作品某一部分）的基礎(chǔ)，有時可被感知為獨(dú)立于作品本身的完整的音樂表達(dá)，具有層次性、獨(dú)立可識別性、個性與過程性（發(fā)展與變化）等特征②。

從筆者目前掌握的資料來看，國內(nèi)外學(xué)者對音樂敘事研究對象的選用大多集中在音樂文本的音高材料（如：主題—動機(jī)）及調(diào)性、和聲等方面③，對構(gòu)成音樂作品其他要素的關(guān)注程度相對較低。造成這一局面的原因顯然來自西方音樂理論研究的傳統(tǒng)。從相關(guān)研究成果來看，國外音樂敘事理論家較多關(guān)注共性寫作時期的音樂作品，相應(yīng)的，其對作品技術(shù)參數(shù)的討論也建立在這個基礎(chǔ)上，故而諸如音色、節(jié)奏等內(nèi)容較少被納入研究范疇。筆者認(rèn)為，既然我們將音樂作品視為一種“表達(dá)”與“展現(xiàn)”的方式，就應(yīng)該承認(rèn)音樂作品普遍存在的敘事性，與此相對應(yīng)，更多的作品應(yīng)納入音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的范疇④，更豐富的技術(shù)參數(shù)應(yīng)被作為敘事結(jié)構(gòu)研究的對象予以考量。由此，便可以從更宏大的數(shù)據(jù)樣本中，以更廣闊的技術(shù)參數(shù)關(guān)照作品的敘事方式，進(jìn)而從一定程度上推動音樂敘事學(xué)研究的進(jìn)程。

前文談及音樂“敘事文本”研究的內(nèi)容是探尋音樂文本潛藏的敘事邏輯，那么這種邏輯是否存在普遍性的聯(lián)系，又是否可以被總結(jié)出來呢？關(guān)于這一問題的答案，需從西方音樂理論關(guān)于“音樂”內(nèi)涵的爭議談起。1854年，著名音樂學(xué)家漢斯·立克《論音樂的美》一書問世，在這本音樂理論著述中，漢斯·立克提出了音樂即“樂音的運(yùn)動形式”這一音樂命題，以抗衡情感論美學(xué)，由此開啟了形式自律論與情感論美學(xué)長達(dá)一個多世紀(jì)的論戰(zhàn)。對此，應(yīng)一分為二地看待二者的關(guān)系。若從音樂的生成方式來看，音樂作品確實(shí)是一個自為的系統(tǒng)，具有自律性的特點(diǎn)，一切關(guān)于音樂形式化結(jié)構(gòu)以外“釋義性”的探討均是附加的。一方面，音樂創(chuàng)作大多是從作曲家對某一對象產(chǎn)生的情感沖動而開始的，音樂本體雖以高度自律的形態(tài)展現(xiàn)在世人面前，但我們也應(yīng)承認(rèn)作曲家個人審美追求對音樂文本形式化生成過程的影響。因此，音樂作品自身高度自律的、形式化的結(jié)構(gòu)便凝結(jié)著作曲家的智慧，體現(xiàn)出作曲家個體獨(dú)特的音樂敘事化語言。另一方面，受共有的文化、社會等“母語化”的影響，這種敘事化的音樂語言又展現(xiàn)出其共性特征。故，筆者認(rèn)為，一個民族、一個地區(qū)，受一種文化影響的作曲家群體之作品必然表現(xiàn)出一定的共性敘事邏輯，而這一共性敘事邏輯又可以通過細(xì)致的文本分析而抽象出來，形成具有一般性特點(diǎn)的音樂敘事結(jié)構(gòu)模型。

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家列維-斯特勞斯對“結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵的闡釋，“……模型必須滿足下述四個條件，才可被稱為結(jié)構(gòu)：首先，一個結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出系統(tǒng)的特征。對于它的某一組成成分做出任何變動都會引起其他成分的變動。其次，任何一個模型都隸屬于一組變化，其中每一種變化都對應(yīng)于同類模型內(nèi)的一個模型，以致所有這些變化加起來便構(gòu)成一組模型。再次，上述特質(zhì)使我們能夠預(yù)見，當(dāng)模型的某一成分被更改的時候，該模型會如何反應(yīng)。最后，構(gòu)擬一個模型應(yīng)當(dāng)使其運(yùn)行能夠解釋全部被觀察到的事實(shí)?！雹儆纱丝梢姡Y(jié)構(gòu)是由一系列可變化的結(jié)構(gòu)“模型”構(gòu)成的;當(dāng)“模型”內(nèi)部要素出現(xiàn)變化時，模型也相應(yīng)改變;一種“模型”是由“事實(shí)”的全集構(gòu)成的;“模型”的全集即“變化”，“變化”即“結(jié)構(gòu)”。

受斯特勞斯的啟發(fā)，筆者認(rèn)為，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究中的“事實(shí)”，即個體音樂作品（主題或具有“主題化”的）全維參數(shù)的本體組織結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出的敘事邏輯（敘事策略）;音樂敘事結(jié)構(gòu)研究中的“模型”，主要指（個體作品的）“敘事邏輯”的結(jié)構(gòu)化歸納——（個性）“敘事模型”;音樂敘事結(jié)構(gòu)研究中的“變化”，由多種“個性敘事模型”組成，這些“敘事模型”所表現(xiàn)出的共性特點(diǎn)便構(gòu)成了“敘事結(jié)構(gòu)”。

故，對于音樂敘事結(jié)構(gòu)的抽象與總結(jié)，首先應(yīng)從個體音樂的全維參數(shù)中尋找其所表現(xiàn)的音樂敘事邏輯，再將這一敘事邏輯歸納成具有一般意義的個性敘事模型。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“敘事模型”既可以是淺層次的，也可以是深層次的;既可以表現(xiàn)單一元素的內(nèi)部敘事邏輯，也可以闡釋不同元素之間的外部敘事邏輯。最后，將表現(xiàn)出共性特征的多種個性化敘事模型進(jìn)行提煉、歸納，最終形成具有一般意義的共性集合，這一集合便是音樂“敘事結(jié)構(gòu)”。從本質(zhì)上講，敘事結(jié)構(gòu)是一種邏輯性“思維—表達(dá)”結(jié)構(gòu)。此外，在敘事結(jié)構(gòu)研究的過程中，還應(yīng)闡述構(gòu)成敘事模型、敘事結(jié)構(gòu)的各形式化要素之間的關(guān)系和作用，關(guān)注音樂結(jié)構(gòu)過程中蘊(yùn)含的敘事張力，探究結(jié)構(gòu)生成的內(nèi)在動因。

其次，也要關(guān)注音樂敘事模型所表現(xiàn)出的個性化因素，歸納其特異性表現(xiàn)。根據(jù)信息論的觀點(diǎn)，只有“新鮮”的信息才具有真實(shí)的信息量，任何信息的簡單重復(fù)，并不能導(dǎo)致信息量的增加。②因此，成熟的音樂作品必然會在敘事結(jié)構(gòu)固有的框架下有所突破和發(fā)展。從結(jié)構(gòu)人類學(xué)的角度來看，突破與傳承一方面是一種對立關(guān)系，因?yàn)橥黄频哪康木褪且淖兪挛锉旧淼慕Y(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生某種錯位;另一方面，突破和繼承是一對功能關(guān)系，因?yàn)橐魳纷髌返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)總是充滿了創(chuàng)新，作品在沒有任何創(chuàng)新之前并不能成為一首真正的作品，只有經(jīng)過創(chuàng)新以后，其作品的獨(dú)立性才得以保障。③故，超出固有敘事結(jié)構(gòu)的個性化敘事結(jié)構(gòu)也需要被探究和總結(jié)。

其三，應(yīng)借助一切人們熟知的手段和方法，采用音樂分析中最常用的技術(shù)分析手法。羅蘭·巴爾特曾在《符號學(xué)原理》一文中指出，“……其目的只是要從語言學(xué)中引借一些分析性概念?！趨R集這些概念時，我并不斷言它們在研究過程中會始終保持完整;我也不斷言符號學(xué)應(yīng)當(dāng)始終嚴(yán)格地遵照語言學(xué)模式。我們滿足于提出和闡述一套術(shù)語系統(tǒng)，希望這套術(shù)語系統(tǒng)，能夠在大量異質(zhì)的意指性現(xiàn)象中，導(dǎo)引出一個初步的（即使只是臨時性的）秩序來……”①由此，筆者認(rèn)為，在音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的過程中，是否完全采納文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)分析的符號體系，抑或兼用音樂分析的相關(guān)技術(shù)，對于音樂結(jié)構(gòu)敘事體系的建構(gòu)影響甚微。

由此可見，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究是一個由本體技術(shù)分析上升到“敘事—表達(dá)”結(jié)構(gòu)的過程，是從“敘事—表達(dá)”層面關(guān)照音樂文本及形式化各要素（如音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等“主題”或“主題化”要素）的生成、組織方式，并以敘事學(xué)視角剖析音樂文本結(jié)構(gòu)過程中潛藏的“敘事性”思維邏輯，進(jìn)而對其類型與結(jié)構(gòu)（即“敘事結(jié)構(gòu)”）作系統(tǒng)性歸納的研究。其核心理念簡言之，即“在形式分析中提取其符號意義，并從符號意義指向其精神世界”②。

筆者試圖從研究核心、研究范圍、研究內(nèi)容、分析手段等方面對音樂敘事結(jié)構(gòu)分析進(jìn)行概念界定，力圖較為全面地闡述這一概念。

音樂敘事結(jié)構(gòu)分析隸屬音樂敘事理論研究范疇，其理論核心源自文學(xué)敘事理論，理論基礎(chǔ)建立在“故事 — 話語結(jié)構(gòu)”研究之上，兼用文學(xué)敘事分析與音樂本體技術(shù)分析相結(jié)合的分析方法，針對音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等一系列具有“主題”或“主題化”特征的技術(shù)參數(shù)所表現(xiàn)出的具有一般意義的、淺層與深層的、內(nèi)部與外部的敘事模型進(jìn)行分析研究，在此基礎(chǔ)上，歸納敘事模型的共性化特征，形成（共性化）敘事結(jié)構(gòu)。同時，音樂敘事結(jié)構(gòu)分析還應(yīng)關(guān)照突破既定結(jié)構(gòu)的、較個性化的敘事結(jié)構(gòu)，關(guān)注推動作品發(fā)展的內(nèi)在（敘事）張力，挖掘敘事模型、敘事結(jié)構(gòu)所暗含的結(jié)構(gòu)邏輯，尋求共性、個性情節(jié)結(jié)構(gòu)形成的內(nèi)在動因，從敘事學(xué)的角度透視作曲家的創(chuàng)作思維，以企及創(chuàng)作者的“精神世界”。

三、音樂敘事結(jié)構(gòu)分析與傳統(tǒng)音樂分析的二元關(guān)系

從定義來看，音樂結(jié)構(gòu)研究是通過“作品之形的本體解析，來揭示作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，……探尋音樂創(chuàng)作規(guī)律，并由此上升到對音樂作品的風(fēng)格以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面”③。而音樂敘事結(jié)構(gòu)研究則是借用敘事學(xué)的視角，從“敘事—表達(dá)”的層面，關(guān)注具有“主題化”特征的音樂形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，探討音樂本體組織中潛藏的敘事邏輯、敘事策略，并對其進(jìn)行類型化表述。通過對比我們發(fā)現(xiàn)，音樂結(jié)構(gòu)研究與音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的研究對象均指向音樂文本，但在具體研究對象的選擇上仍存在一定差異。具體而言，音樂文本中的一切形式化結(jié)構(gòu)要素均可被納入音樂結(jié)構(gòu)分析的體系當(dāng)中，而音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的對象僅會選擇具有“主題化”特征的形式化要素。誠如古典樂派慣用的“阿爾貝蒂低音”技術(shù)，由于其織體缺乏必要的發(fā)展與變化，基本不會進(jìn)入音樂敘事結(jié)構(gòu)分析者的視野。①故，在分析對象的選擇上，音樂敘事結(jié)構(gòu)分析較傳統(tǒng)音樂分析范圍更窄。此外，在分析目的與結(jié)果、分析過程與手段上，音樂結(jié)構(gòu)分析與音樂敘事結(jié)構(gòu)分析也存在差異。

從分析目的和結(jié)果來看，音樂結(jié)構(gòu)研究一方面關(guān)注音樂本體的結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)組織及結(jié)構(gòu)邏輯;另一方面關(guān)注文本反映的，分析者賦予的，歷史、社會、美學(xué)等樂外信息。音樂敘事結(jié)構(gòu)研究主要從“表達(dá)”的層面，借助敘事學(xué)的視角，關(guān)注音樂本體結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)組織中反映出的敘事邏輯和敘事策略，它的研究核心主要是結(jié)構(gòu)化的敘事思維。從分析過程上看，音樂結(jié)構(gòu)研究是由音樂文本出發(fā)，關(guān)注文本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而探索文本與史學(xué)、美學(xué)聯(lián)系的一個過程，具有“文本研究”和“闡釋性研究”的特征。音樂敘事結(jié)構(gòu)研究，同樣是由“音樂文本”出發(fā)，關(guān)注“文本結(jié)構(gòu)”，但不同的是，這種研究的核心目標(biāo)轉(zhuǎn)向了探究音樂文本組織所表現(xiàn)的一種多元化的“敘事思維”，它主要是一種“文本指向性”研究。從分析手段上來看，音樂結(jié)構(gòu)研究主要采用本體技術(shù)分析與史學(xué)美學(xué)相結(jié)合的分析方法，音樂敘事結(jié)構(gòu)研究主要采用本體技術(shù)分析與音樂敘事結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合的手法。

以兩個音樂分析中常見的范例來對二者的差異做進(jìn)一步說明。如，柴科夫斯基《第六交響曲》第一樂章的副部主題，在作品不同段落出現(xiàn)時均展現(xiàn)出不同的“性格”。具體而言，呈示部的副部主題第一次呈現(xiàn)時（第89小節(jié)），圓號聲部奏出的切分節(jié)奏為其音樂性格奠定了基調(diào)（見譜例1）;當(dāng)其第二次出現(xiàn)時（第130小節(jié)），切分節(jié)奏則轉(zhuǎn)變?yōu)槿B音節(jié)奏②（見譜例2大提琴、低音提琴等聲部）;當(dāng)副部主題第三次完整呈現(xiàn)時（第305小節(jié)），作曲家則是采用一個上行級進(jìn)的音列對上述節(jié)奏型進(jìn)行替換（見譜例3中提琴和大提琴聲部）。通過傳統(tǒng)音樂分析，我們可以從作曲技術(shù)層面對副部的變化方式進(jìn)行全方位的了解，但分析者們?nèi)詿o法從思維上闡述為何副部主題要以這種方式進(jìn)行變化和“生長”。

再如，德彪西的《大海》，通過傳統(tǒng)音樂分析可知，該曲第一樂章主要通過拆解、變化引子中高度融合的主題材料組織而成，其材料所展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)為引子（主題材料）+兩大主題域（主題的拆分材料），見圖1。

如不考慮社會、文化、歷史等因素，僅從結(jié)構(gòu)過程所表現(xiàn)出的敘事思維來對其進(jìn)行分析，會發(fā)現(xiàn)第一樂章的材料組織手法實(shí)質(zhì)上與綜合再現(xiàn)的三部曲式存在敘事思維上的共性。具體而言，《大?！返谝粯氛乱舾卟牧系慕M織手法采用了“分形敘事”①的敘事策略，這種敘事策略可以分為“一對多”和“多對一”兩種類型，這兩種類型是互逆的一種思維過程?！洞蠛！返囊舾卟牧喜捎谩耙粚Χ唷钡慕M織思維，而綜合再現(xiàn)的三部曲式則是采用“多對一”的材料組織思維，二者在敘事結(jié)構(gòu)上具有高度的同一性與統(tǒng)一性。因此，筆者認(rèn)為，《大海》第一樂章的材料結(jié)構(gòu)為一種“逆向思維的類綜合再現(xiàn)結(jié)構(gòu)”，其中的“引子”部分即倒裝的再現(xiàn)部。這一結(jié)論顯然與傳統(tǒng)音樂分析的結(jié)論相去甚遠(yuǎn)，由此，我們或許可以從中看出音樂結(jié)構(gòu)研究與音樂敘事結(jié)構(gòu)研究之間的差異，或可部分說明音樂敘事結(jié)構(gòu)研究的獨(dú)特價值與意義。

綜上，筆者認(rèn)為，從分析目的、分析過程、分析手段到分析結(jié)果，音樂結(jié)構(gòu)分析與音樂敘事結(jié)構(gòu)分析均存在差異。需強(qiáng)調(diào)，二者并無高低優(yōu)劣之分，其區(qū)別的核心僅在于價值取向的差異。

四、音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的一般意義

首先，音樂敘事結(jié)構(gòu)分析是建立在敘事理論研究基礎(chǔ)之上的，以音樂文本及形式化各要素為切入點(diǎn)，從“表達(dá)—敘事”層面探尋作品呈現(xiàn)的敘事邏輯，并將其逐步歸納為敘事結(jié)構(gòu)的一種分析方法。其研究旨在揭示音樂本體及形式化諸要素所反映的“思維—表達(dá)”結(jié)構(gòu)，力圖以人類最本原的“敘事”方式重新考量音樂作品的結(jié)構(gòu)及其組織方式。這種分析實(shí)踐在一定程度上開闊了音樂分析的視野，豐富了音樂分析的手段和方法。

其次，采用音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的研究手法，有助于突破題材、體裁、技法、風(fēng)格的壁壘，探尋不同時代音樂作品的共性聯(lián)系。眾所周知，任何一種音樂分析技術(shù)手段都有其自身局限性①，當(dāng)分析者面對不同技法、不同風(fēng)格的作品時，其分析手段和分析結(jié)果也會有所不同。由此便造成一種現(xiàn)象，即，我們有時很難發(fā)現(xiàn)一首十二音的作品與一首古典時期的鋼琴奏鳴曲之間的聯(lián)系。反觀音樂敘事結(jié)構(gòu)分析，這種分析方法雖是以音樂文本及形式化要素為研究對象的，但其終極目標(biāo)在于揭示文本組織過程中的敘事邏輯與敘事結(jié)構(gòu)。其分析過程經(jīng)歷了技術(shù)性分析上升至敘事邏輯分析的兩個階段，故而音樂敘事結(jié)構(gòu)分析的結(jié)果可以突破不同技法分析之間的界限，從橫向上探尋不同時代音樂作品的共性敘事——表達(dá)方式。

最后，對音樂文本進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)分析，有助于探尋音樂文本及形式化各要素之間的多層敘事結(jié)構(gòu)，挖掘音樂敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力，揭示音樂自身運(yùn)行的（內(nèi)在）結(jié)構(gòu)動力，厘清結(jié)構(gòu)敘事策略對文本生成的影響。一方面，其對音樂創(chuàng)作具有突出價值;另一方面，音樂敘事結(jié)構(gòu)分析實(shí)踐對音樂分析、敘事分析、音樂表演以及音樂敘事結(jié)構(gòu)分析體系的建構(gòu)也具有重要的理論意義與實(shí)踐價值。

結(jié) 語

與文學(xué)、戲劇不同，音樂作品并無“語義性”特征，因此，在僅關(guān)注純音樂文本的前提下，音樂敘事學(xué)研究的全部內(nèi)容就是敘事結(jié)構(gòu)研究。這一研究的理論基礎(chǔ)為“故事 — 話語結(jié)構(gòu)”研究，分析方法主要采用文學(xué)敘事分析與音樂本體技術(shù)分析相結(jié)合的方式，主要考察音高材料，節(jié)奏、節(jié)拍，音色、音響，調(diào)式、調(diào)性，和聲等一系列具有“主題”或“主題化”特征的技術(shù)參數(shù)所表現(xiàn)出的敘事邏輯，并將這種邏輯逐步歸納為敘事結(jié)構(gòu)。這一研究主要分為兩個階段，其一為本體技術(shù)性分析;其二為敘事性邏輯分析，它是一種抽象至再抽象的分析方法。音樂敘事結(jié)構(gòu)分析從所選對象、分析目的、分析過程、分析手段到分析結(jié)果，均與傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析存在差異，或可視為傳統(tǒng)音樂分析的延伸或目標(biāo)轉(zhuǎn)向。

本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2021-12-17

作者簡介：張宏偉（1989— ），男，上海音樂學(xué)

院2018級博士研究生（上海 200031）。