摘 要： 江南風(fēng)格鋼琴作品音樂清麗、高雅，是中國風(fēng)格鋼琴音樂下屬的一個(gè)分支。分析江南風(fēng)格鋼琴音樂中具有代表性作品的音樂表現(xiàn)方式，如旋法、結(jié)構(gòu)、和聲等，旨在揭示其音樂創(chuàng)作的本質(zhì)特征。

關(guān)鍵詞：江南風(fēng)格鋼琴音樂;中國風(fēng)格鋼琴音樂;音樂創(chuàng)作

中圖分類號(hào)： J614 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2022）01-0134-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.015

鋼琴從西方傳入中國后，在與中華民族的社會(huì)文化交流、融合過程中，形成了一種獨(dú)特的中國風(fēng)格鋼琴音樂。以1915年趙元任所作的《和平進(jìn)行曲》為起點(diǎn)，中國作曲家對(duì)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的探索已歷經(jīng)了百年歷程。中國鋼琴音樂的創(chuàng)作從單純對(duì)西方技法的模仿，到“生硬”的中西結(jié)合，再到中國風(fēng)格的融合，所產(chǎn)生的這些作品中的民族精神、民族意識(shí)、民族品格在時(shí)代性、民族性、地域性的影響下逐漸“覺醒”，使中國的鋼琴作品形成了自身相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)體系與共性存在。中國地域遼闊、民族眾多，這使得中國風(fēng)格鋼琴作品在共性之中又展現(xiàn)出各自獨(dú)特的地域性，本文主要論述的江南風(fēng)格鋼琴音樂就是按照地域而劃分。此外，還有西北、廣東等地區(qū)風(fēng)格的鋼琴作品，這些作品在旋律、節(jié)奏、音色的安排上都彰顯著各自鮮明的地域特點(diǎn)。

中國風(fēng)格鋼琴音樂之一的江南風(fēng)格鋼琴音樂，其聲音色彩溫婉、和順。地域上的江南以環(huán)太湖流域?yàn)橹行模ㄈ缃竦慕K、上海、浙江為核心的長江以南地區(qū)。這一帶的語言習(xí)慣、傳統(tǒng)戲劇等都對(duì)江南風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。從語言上來看，江南地區(qū)流行“吳儂軟語”，這也使得江南風(fēng)格鋼琴作品的曲調(diào)大多歡快流暢、精致細(xì)膩，音色干凈、清脆。從江南的戲曲來看，江南地區(qū)流行的戲曲表演形式有江南絲竹、蘇州評(píng)彈、十番鑼鼓等，這些表演中所用到的簫、笛、笙、管、琵琶等樂器也是江南風(fēng)格鋼琴音樂的主要模仿對(duì)象。從調(diào)式調(diào)性來看，江南音樂以徵調(diào)式與宮調(diào)式為主，以五聲正音為基本音階，以級(jí)進(jìn)為主，講究倚音裝飾潤腔，以大二度、大三度和輔助式的復(fù)倚音作為裝飾潤腔，連接以柔和的級(jí)進(jìn)式與環(huán)繞式為主，旋線平穩(wěn)流暢，節(jié)奏以強(qiáng)起、方整為主，終止式多以徵調(diào)式進(jìn)行。

筆者通過對(duì)相關(guān)資料的查詢，關(guān)于中國風(fēng)格鋼琴音樂的研究，大多集中在民族性、時(shí)代性、文化性等方面，關(guān)于地域風(fēng)格的分類研究甚少，更別說專門對(duì)江南風(fēng)格鋼琴作品的研究。以“江南風(fēng)格鋼琴”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)中搜索，只能查閱到左苗、王瑤、張旭良的《中國鋼琴音樂風(fēng)格演奏詮釋》①一文;以“廣東風(fēng)格鋼琴”為關(guān)鍵詞搜索，有吳潔的《當(dāng)代中國鋼琴作品對(duì)廣東音樂的借鑒與融合》①等文章，其他地域亦如是。這些文章多是對(duì)某一部具體的作品進(jìn)行地域性的風(fēng)格分析，或是從中國鋼琴民族性的研究出發(fā)，對(duì)不同地域的鋼琴音樂風(fēng)格進(jìn)行解構(gòu)，如匡昉的《中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議》②、岳巍的《簡論中國民歌改編鋼琴小曲的歷史意義》③、宋震的《對(duì)中國鋼琴作品民族地域風(fēng)格的思考》④等。但從整體上來說，新疆風(fēng)格鋼琴音樂、西北風(fēng)格鋼琴音樂、廣東風(fēng)格鋼琴音樂由于地域色彩更加強(qiáng)烈，歷來是眾多作曲家創(chuàng)作的主要對(duì)象，所以相關(guān)論文也會(huì)更多一些。而江南風(fēng)格的鋼琴音樂從聽覺與視覺感受上而言，并不如新疆、西北一帶的強(qiáng)烈，它永遠(yuǎn)是不疾不徐、緩緩道來的，這種溫柔、婉轉(zhuǎn)的音樂風(fēng)格太過于貼近中國傳統(tǒng)的藝術(shù)品格，往往被簡單地視為中國風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，被雜糅在整個(gè)中國風(fēng)格鋼琴藝術(shù)作品研究之中。盡管將范圍擴(kuò)大到中國鋼琴音樂地域整體的研究之中，也少有學(xué)者將其視為獨(dú)立的整體而進(jìn)行舉例論證，只有在某個(gè)具體的作品分析之中，才能偶爾找到與此相關(guān)的論述，且大多以賀綠汀的《牧童短笛》為例，對(duì)其后江南風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展鮮有論述。這是現(xiàn)有研究中的缺失之處，也是令人遺憾之處?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，本文以江南風(fēng)格鋼琴音樂為研究對(duì)象，取其代表性作品進(jìn)行研究，分析這些作品的音調(diào)體系與表現(xiàn)方式，從音樂創(chuàng)作的角度探究江南風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的本質(zhì)特征。

一、江南風(fēng)格鋼琴音樂的淵源

1934年賀綠汀以一首《牧童短笛》在齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中獲得一等獎(jiǎng)，這正是一首江南風(fēng)格鋼琴音樂，它被視作是一首完全成熟的中國鋼琴曲，也為江南風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。在此之后越來越多的創(chuàng)作者、研究者開始意識(shí)到鋼琴音樂民族化的問題，并為此進(jìn)行了積極的實(shí)踐探索。1961年，孫以強(qiáng)以江南民間音樂曲調(diào)為素材，模仿打谷的場(chǎng)面，創(chuàng)作了鋼琴作品《谷粒飛舞》。1972年，劉莊以江南絲竹樂《三六》為基礎(chǔ)，融合鋼琴技巧，創(chuàng)作了同名的鋼琴曲。同年，儲(chǔ)望華將阿炳的二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》改編為了鋼琴曲。1973年，王建中將古琴曲《梅花三弄》改編為了鋼琴曲。1975年，黎英海將琵琶曲《春江花月夜》改編為了鋼琴曲《夕陽簫鼓》，《春江花月夜》是吳聲歌曲，“春江”為“春申江”，即如今的黃浦江，這又是對(duì)江南地域音樂文化鋼琴化的一次大膽的嘗試。1992年，桑桐以江蘇民歌《茉莉花》為主題創(chuàng)作了同名鋼琴曲。隨后2003年，儲(chǔ)望華也對(duì)《茉莉花》進(jìn)行了鋼琴化的創(chuàng)作。江南風(fēng)格鋼琴作品經(jīng)歷了以下的發(fā)展：以賀綠汀的《牧童短笛》為始，最初的江南風(fēng)格鋼琴音樂展現(xiàn)在演奏技巧上，作曲家試圖以曲調(diào)來傳達(dá)江南的意蘊(yùn)，作品中的江南風(fēng)格只能通過抽象的音響效果來感知;發(fā)展到后來，作曲家們逐漸將江南地區(qū)的曲調(diào)、樂器、戲劇等多種地域性元素融入鋼琴作品中，使江南的音樂風(fēng)格以更加具象的形式表達(dá)出來。另外還有一些根據(jù)江南民歌直接改編而來的作品，也是江南風(fēng)格鋼琴音樂的一種創(chuàng)作方式。

魏廷格針對(duì)齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中的作品創(chuàng)作曾提出，“‘風(fēng)格即人’。人，不是單純的民族血統(tǒng)概念，主要的是文化傳統(tǒng)概念。按照嚴(yán)格的理論意義，音樂上的中國風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)是中華民族精神、文化、品格的音樂化形態(tài)”①;代百生也認(rèn)為“風(fēng)格問題首先是個(gè)文化問題”②。據(jù)此，是否可以為江南風(fēng)格鋼琴音樂有如下定義：江南風(fēng)格鋼琴音樂，應(yīng)當(dāng)是江南地域的精神、文化、品格的鋼琴音樂化形態(tài)，若僅是在形式上具有江南地區(qū)音樂特點(diǎn)的鋼琴作品，或是依據(jù)江南地區(qū)中國傳統(tǒng)古曲、民歌改編的鋼琴作品，或是江南地區(qū)作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂作品都不能算作真正意義上的江南風(fēng)格鋼琴音樂。它可以不是江南的作曲家所作，可以不“出身”于江南，但它必須能夠傳揚(yáng)江南地區(qū)的人文特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣、精神面貌，這樣的鋼琴音樂才能稱為江南風(fēng)格鋼琴音樂。

二、旋法與結(jié)構(gòu)的有機(jī)融合

江南風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作中，很多作品的旋律旋法直接或間接地反映了江南地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，抑或是創(chuàng)作思維。江南地區(qū)擁有共同的語言體系——“吳語”，同時(shí)也有著豐富悠久的歷史文化與音樂遺產(chǎn)。歷史上的江南音樂吸收了佛教與道教音樂的精華，追求高雅、清麗的風(fēng)格與品質(zhì)，調(diào)式調(diào)性以宮調(diào)式與徵調(diào)式為主，旋律發(fā)展顯示出級(jí)進(jìn)與環(huán)繞的特征，講究裝飾音的運(yùn)用。江南風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作也體現(xiàn)出這些特點(diǎn)，一方面從現(xiàn)有的江南音樂中取材，以變奏的方式進(jìn)行改編;另一方面，按照傳統(tǒng)江南音樂的旋法規(guī)則對(duì)旋律進(jìn)行刻畫，同時(shí)以級(jí)進(jìn)式的線性旋律思維，通過旋律的把握與調(diào)整，對(duì)整部鋼琴作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的規(guī)劃。

中國風(fēng)味鋼琴曲的代表賀綠汀創(chuàng)作于1934年的《牧童短笛》，作品使用了復(fù)調(diào)與變奏的方式對(duì)旋律進(jìn)行發(fā)展，采用最具中國風(fēng)味的民族調(diào)式，旋律模仿笛子的聲音，在旋律上突出民族調(diào)式的感覺，給人一種舒展、悠揚(yáng)、自由的聽覺感受，具有濃郁的江南風(fēng)味，見譜例1。這種以和聲技巧、旋律走向以及音色模仿來表現(xiàn)地域風(fēng)格的創(chuàng)作手法，是江南風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作中較早期的一種探索，它主要依賴于地域的人文風(fēng)情，以一種“寫意”的方式構(gòu)造獨(dú)特的地域色彩。這種江南風(fēng)味主要體現(xiàn)在調(diào)式以及旋律的寫法上，《牧童短笛》是G徵調(diào)式，在主題和再現(xiàn)部采用二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)手法，具有濃郁的中國民族民間音樂風(fēng)格;旋律發(fā)展上采用緩和的級(jí)進(jìn)與環(huán)繞的寫作方法，旋律平穩(wěn)流暢，符合江南音樂風(fēng)格。江南風(fēng)格鋼琴音樂多是在原有旋律上進(jìn)行變奏，賀綠汀的《牧童短笛》采用的也是這種方法，首先主題部分是主要的旋律，再現(xiàn)部以變奏的方式再現(xiàn)，中間由快板部分連接。

江南風(fēng)格的鋼琴音樂在創(chuàng)作中，作曲家們意識(shí)到了中國傳統(tǒng)音樂中的“單線條”音樂的重要性，以旋律為主導(dǎo)，把握整部作品的架構(gòu)。這類作品中比較具有代表性的是劉莊于1972年創(chuàng)作的《三六》與王建中于1973年創(chuàng)作的《梅花三弄》。劉莊的《三六》取材于同名江南絲竹，雖然這部作品從曲式結(jié)構(gòu)來看是回旋曲式，但架構(gòu)與西方音樂中的回旋不同。西方回旋曲式是以和聲、轉(zhuǎn)調(diào)來實(shí)現(xiàn)段落之間的切換，然而這部作品繼承了江南絲竹板腔體的音樂結(jié)構(gòu)，同時(shí)濃縮了音樂素材，段落與段落間保持了傳統(tǒng)板腔體音樂的旋律連貫性。《三六》從音樂結(jié)構(gòu)上看，是以旋律的變化來引導(dǎo)音樂的發(fā)展，在整部作品的創(chuàng)作中，旋律具有連貫性。

王建中的《梅花三弄》亦是如此。鋼琴曲《梅花三弄》的結(jié)構(gòu)保留了原古琴曲中的十個(gè)段落，繼承了傳統(tǒng)音樂中“散—慢—快—散”的特點(diǎn)。為了還原古琴音樂，尤其是其以散板為代表的節(jié)奏隨意性，王建中通過大量的節(jié)奏變化提示與模擬，強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行的層次感與節(jié)奏感，展現(xiàn)了旋律寫作中以線性旋律思維對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的把握。在最后的尾聲部分，旋律的速度由快轉(zhuǎn)慢、力度由強(qiáng)到弱，以不完整再現(xiàn)的方式將音樂帶入空靈的境界，與開始部分主題的徐徐引入相互呼應(yīng)，使樂曲的結(jié)構(gòu)達(dá)到了統(tǒng)一。①

另外還有從現(xiàn)有江南音樂中直接改編的，這種創(chuàng)作方式是江南風(fēng)格鋼琴音樂經(jīng)過不斷探索發(fā)展而形成的，此時(shí)的創(chuàng)作不僅是簡單的技巧模仿，還注入了傳統(tǒng)的器樂、聲樂文化，使江南風(fēng)格更加充實(shí)飽滿。這類鋼琴作品中最具代表性的就是對(duì)江蘇民歌《茉莉花》的改編。作曲家儲(chǔ)望華在1992年以這首江蘇民歌為原型創(chuàng)作了鋼琴曲《茉莉花》。在創(chuàng)作技巧上，運(yùn)用復(fù)調(diào)與變奏的方式對(duì)旋律進(jìn)行發(fā)展。在旋法的調(diào)式上，保留《茉莉花》徵調(diào)式的特點(diǎn)，秉承了這首作品最具江南風(fēng)味的地方。

以江南民歌改編創(chuàng)作的鋼琴音樂在旋律的發(fā)展上多以原有音樂素材為主要?jiǎng)訖C(jī)，同時(shí)加上變奏的方式進(jìn)行旋律的寫作與推進(jìn)，儲(chǔ)望華的《茉莉花》也不例外。作品從結(jié)構(gòu)上來看，是包含復(fù)合再現(xiàn)的三部曲，但是它與傳統(tǒng)的三段曲式結(jié)構(gòu)又有所不同，開始的引子部分在鋼琴高音區(qū)，營造出晨曦的悠然，拉開了全曲的序幕，見譜例2。②儲(chǔ)望華先生闡述：“在布局上力克‘即性性’，力求‘邏輯性’，使樂曲在內(nèi)容情緒的表達(dá)上，有一個(gè)始由、初呈、延續(xù)、進(jìn)展、轉(zhuǎn)折、高潮、回落、再現(xiàn)、回味等段落的發(fā)展程序?！雹墼谘葑鄷r(shí)，要注意氣息的連貫，旋律音響的婉轉(zhuǎn)與柔和，音量的起伏與音色的濃淡，通過手指敏感的觸鍵，精準(zhǔn)地控制音色，豐富樂曲的感染力與表現(xiàn)力，在聽覺上讓人感受到靈秀與典雅。

另外一部直接以原有江南音樂改編而成的鋼琴作品是黎英海于1975年創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》。在作曲家黎英海對(duì)這部作品進(jìn)行鋼琴改編之前，1925年，柳曉章、鄭覲文等人已經(jīng)將其改編為民族管弦樂合奏《春江花月夜》。黎英海結(jié)合了這兩部作品，以變奏的方式對(duì)其進(jìn)行了鋼琴改編。在這部作品中，主題通過拆、合、擴(kuò)、縮等方式七次變奏。在旋律進(jìn)行中，黎英海還采用了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中“魚咬尾”與“換頭合尾”等方式對(duì)旋律進(jìn)行連接，保持了傳統(tǒng)音樂旋律寫作中基本的線性旋律思維。①

通過對(duì)上述江南風(fēng)格鋼琴音樂旋法與結(jié)構(gòu)的分析可以發(fā)現(xiàn)，在江南風(fēng)格鋼琴音樂的寫作中，作曲家們往往非常重視音樂旋律的呈現(xiàn)。從美學(xué)的角度來看，這是符合我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)規(guī)律與聽眾審美習(xí)慣的。我國的傳統(tǒng)音樂主要是以單一線條為主，聽眾對(duì)于音樂的欣賞也是以聆聽旋律為主。江南音樂本就以抒情性與連貫性見長，旋律在音樂寫作中處于非常重要的地位。因此，以上列舉的幾部作品在結(jié)構(gòu)布局中都聚焦于旋律的發(fā)展，以級(jí)進(jìn)與環(huán)繞的旋法勾勒出江南溫婉的風(fēng)格特色，并能在旋律的寫作中立足于江南民間音樂素材，成了能夠體現(xiàn)江南風(fēng)格的重要鋼琴音樂作品。

三、和聲運(yùn)用的多樣化與自由化

西方鋼琴音樂的創(chuàng)作是和聲化的，和聲在創(chuàng)作中成了推動(dòng)音樂展開的重要方式。當(dāng)西方鋼琴音樂中系統(tǒng)的大小調(diào)和聲體系伴隨著鋼琴步入中國時(shí)，也在中國風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生了變化，中國作曲家們開始思考并研究能夠服務(wù)于傳統(tǒng)五聲調(diào)式體系的民族化和聲。在早期的中國鋼琴作品創(chuàng)作中，有些作品以簡單的旋律加和聲的方式膚淺地照搬西方和聲體系。隨著構(gòu)建民族化和聲進(jìn)程的不斷深入，中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸產(chǎn)生了初步、系統(tǒng)的理論，江南風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作也是如此。從功能上看，江南風(fēng)格鋼琴音樂的和聲削弱了西洋和聲色彩，更多的是以樂曲的需要進(jìn)行選擇和運(yùn)用，表達(dá)和服務(wù)于旋律的意境。和聲豐富多樣，除二度、四度、五度等和聲外，也會(huì)采用省略音、附加音與和聲縱化的方式進(jìn)行架構(gòu)。

四五度和聲在江南風(fēng)格鋼琴音樂中的運(yùn)用非常廣泛，如王建中的《梅花三弄》，同時(shí)這部作品也是民族化和聲使用的典范。在音樂的一弄主題與二弄主題中就分別使用了頻繁出現(xiàn)的五度音程與四度音程來刻畫梅花的形象。一弄主題中的音樂旋律建立在傳統(tǒng)《梅花三弄》古琴曲音樂的主題上，在旋律下方保持C音持續(xù)，下方省略三音的空五度和聲襯托出梅花嬌雅含蓄的音樂形象，見譜例3。

與一弄主題空靈單純的和聲織體不同的是，在二弄主題中，和聲織體更加堅(jiān)實(shí)。通過高聲部和聲伴奏以整齊的四度和聲進(jìn)一步描繪主題旋律，凸顯了梅花的音樂形象。在鋼琴音樂中，四度、五度和聲的結(jié)構(gòu)打破了三度疊置和聲的構(gòu)成原則，不僅能夠很好地體現(xiàn)出民族音樂語言，而且其空靈、空曠的色彩也能為梅花主題旋律營造出足夠的空間感，以寫意的方式從側(cè)面烘托了音樂的朦朧感，見譜例4。

儲(chǔ)望華的《茉莉花》在和聲寫作中同王建中的《梅花三弄》相似，都將和聲的焦點(diǎn)放在了營造氛圍、服務(wù)旋律上，但兩者對(duì)于和聲的選擇是截然不同的。儲(chǔ)望華的《茉莉花》更多采用二度附加和聲，以寫實(shí)的方式描繪茉莉花片片掉落的優(yōu)雅形象，見譜例5。在創(chuàng)作過程中，作曲家利用了二度音程的不協(xié)和性與碰撞性為主題旋律鋪墊，非但沒有表現(xiàn)出刺耳的音響效果，反而在五連音節(jié)奏的帶領(lǐng)下呈現(xiàn)出獨(dú)有的東方韻味，以營造氛圍的方式進(jìn)一步凸顯出茉莉花旋律的主要地位。

另一部采用二度和聲對(duì)音樂旋律進(jìn)行補(bǔ)充說明并且渲染音樂氛圍的作品，是孫以強(qiáng)創(chuàng)作于1962年的《谷粒飛舞》①。這部作品取材于浙江民歌，在民歌素材的基礎(chǔ)上以西方觸鍵曲托卡塔的寫作方式來展現(xiàn)民族旋律。整部作品在小二度音程模仿打谷機(jī)工作聲音的引子中展開，成了全曲的動(dòng)機(jī)，見譜例6。

《谷粒飛舞》為單三部曲式，A段延續(xù)了引子中的小二度和聲，以浙江民歌為素材，豐富了音樂內(nèi)涵。孫以強(qiáng)在回憶《谷粒飛舞》創(chuàng)作時(shí)，也說到打谷機(jī)工作時(shí)快速、不協(xié)和的聲響賦予了他創(chuàng)作的靈感，引子部分快速不協(xié)和的小二度和聲運(yùn)用暗示了整部作品的風(fēng)格。當(dāng)這種不協(xié)和的音響效果與浙江民歌相結(jié)合，為聽眾展現(xiàn)出了一幅農(nóng)民在豐收時(shí)節(jié)的喜悅心情與谷粒漫天飛舞的場(chǎng)景。這首作品在和聲運(yùn)用上為江南風(fēng)格鋼琴音樂注入了新的活力，不僅形象地刻畫了現(xiàn)代農(nóng)作生活，也發(fā)展了不協(xié)和和聲的運(yùn)用范圍。

除此之外，很多江南風(fēng)格鋼琴音樂也繼承了西方和聲中三度和聲的規(guī)律，在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，通過替代音與省略音的方式弱化和聲功能性，強(qiáng)調(diào)民族色彩與地方色彩。如儲(chǔ)望華的鋼琴曲《二泉映月》，作品加入了大量疊置的三和弦、七和弦與九和弦來烘托樂曲的情感氛圍。在樂曲第3小節(jié)中，作曲家使用了E—#F—B代替了E—#G—B，通過用#F代替#G改變了三和弦的結(jié)構(gòu);在樂曲第11小節(jié)中，運(yùn)用了省略五音（#G）的小七和弦#C—E—B等等，這些和聲的變化都凸顯了作品的民族風(fēng)格，見譜例7。

以上這些作品中的和聲運(yùn)用各有不同，但始終都圍繞著民族調(diào)式與民族旋律開展。在江南風(fēng)格鋼琴音樂作品中，和聲的運(yùn)用大多是為了凸顯旋律線條，為其營造一種符合音樂氣質(zhì)的氛圍，在和聲的架構(gòu)上則是基于西方和聲理論的框架進(jìn)行創(chuàng)新，二度、四度、五度和弦的疊置或是省略并不是簡單的和聲技巧，而是意境的構(gòu)造，通過氛圍的營造將聽者直接帶入江南的意境之中，江南風(fēng)格鋼琴音樂因此具有別樣的風(fēng)情。江南風(fēng)格鋼琴音樂在和聲的寫作中多削弱了西洋和聲色彩，基于音樂的需要進(jìn)行布局，而這些作品能夠在審美實(shí)踐中獲得成功，為大眾所接受喜愛，也證明了這種和聲寫作方式是合理的。

四、對(duì)器樂音色與演奏方式的模仿

音色是音樂風(fēng)格外現(xiàn)的主要因素之一，傳統(tǒng)的江南音樂風(fēng)格中注重充分發(fā)揮絲竹樂器的音色特點(diǎn)，使音樂呈現(xiàn)出飄逸靈動(dòng)、飽滿抒情的氣質(zhì)，二胡、琵琶、箏、笛、簫等樂器便成了演奏江南風(fēng)格音樂的代表。江南音樂在這些樂器的相互應(yīng)和與變奏下形成了音樂題材短小、音樂情趣輕盈、演奏風(fēng)格細(xì)膩、音樂氣質(zhì)典雅的特點(diǎn)，在這一過程中，音色成了最直觀的風(fēng)格要素。因此，當(dāng)鋼琴音樂創(chuàng)作與江南音樂相結(jié)合時(shí)，如何在鋼琴上展現(xiàn)出具有江南音樂風(fēng)格的音色成了作曲家們關(guān)心的問題。具體而言，代表性的江南風(fēng)格鋼琴音樂在創(chuàng)作中，作曲家們?cè)噲D通過模仿對(duì)應(yīng)器樂演奏的方式對(duì)其音色進(jìn)行呈現(xiàn)，也取得了不俗的效果。這些樂曲中所模仿的樂器雖不能說是唯江南所有，卻的的確確是由江南而生。以古琴、簫、笛為例，這些樂器都是魏晉時(shí)期文人雅士的代表，而這一時(shí)期的國都就在如今的江蘇。因此，這些樂器無疑是江南風(fēng)格的代表，對(duì)這些樂器演奏手法的模仿而達(dá)到音色模仿效果的鋼琴作品，自然而然具有了江南風(fēng)味。

儲(chǔ)望華的《二泉映月》在創(chuàng)作過程中，就模仿了二胡的演奏方式，在旋律的譜寫中加入了很多具有民族風(fēng)味的裝飾音。作曲家用二度與三度的倚音模仿二胡中的滑音技巧，并用顫音模仿二胡揉弦技巧，見譜例8。此外，儲(chǔ)望華在這部作品中還有意將主題旋律布置在低音區(qū)左手的演奏上，設(shè)計(jì)了用大拇指彈奏的手法，模仿二胡中老弦的音色。

在劉莊的《三六》中也有模仿二胡與彈撥樂器合奏的段落，見譜例9。這里對(duì)于二胡演奏的模仿主要是通過節(jié)奏與強(qiáng)弱的韻律來表現(xiàn)二胡的音色。從旋律上看，三個(gè)和四個(gè)音之間的連音線的斷連相結(jié)合搭配重音的凸顯，模擬了二胡推弓、拉弓的演奏方法和音樂腔調(diào)，右手的二度和弦則表現(xiàn)了彈撥樂器的板式節(jié)奏性。

在黎英海的《夕陽簫鼓》中，對(duì)于江南音樂中樂器音色的模仿就更多了，既有琵琶、箏等彈撥樂器的音色模仿，也有吹管樂器簫的模仿。在樂曲第37小節(jié)處，左手的旋律運(yùn)用了快速琶音的技巧模仿琵琶“掃弦”的演奏方式;右手運(yùn)用了顫音模仿琵琶的輪指演奏技巧;以旋律的快速循環(huán)跑動(dòng)模仿琵琶演奏的快速彈跳技法。這段快速演奏段落包含了十六分音符、六連音以及三十二分音符，從速度的對(duì)比上呈現(xiàn)出“慢—快—慢”的狀態(tài)，這也符合琵琶的傳統(tǒng)演奏規(guī)律。這段旋律通過對(duì)琵琶音色以及演奏方式的模仿給觀眾帶來一幅臨水斜陽的江南之景，見譜例10。

在《夕陽簫鼓》的引子部分，還有對(duì)箏的模仿，見譜例11。該段落的旋律以均速的方式進(jìn)行快速的上下運(yùn)行，同時(shí)所有的音符之間保持了高度的獨(dú)立性與顆粒型。這樣一氣呵成的旋律便是對(duì)箏“刮奏”的模仿。這段音樂的出現(xiàn)不僅渲染了樂曲的氛圍與感染力，也為主題旋律的出現(xiàn)做了良好的鋪墊。而后續(xù)的段落在右手旋律上的八度進(jìn)行模仿了古箏的演奏方式與音色。

王建中的《梅花三弄》對(duì)古琴演奏與音色呈現(xiàn)方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。這部作品在梅花形象的第二次出現(xiàn)（即“二弄”）開頭部分就將左手在高低音區(qū)快速轉(zhuǎn)換，左手從第49小節(jié)中小字二組的c到第51小節(jié)中大字一組的A，前后跨了二十多度，力度變化模仿了古琴按音中聲音由強(qiáng)到弱、由實(shí)到虛的過程。用鋼琴的琶音技巧模仿古琴中的“滾拂”技巧。整個(gè)音樂的琶音建立在傳統(tǒng)五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，由強(qiáng)到弱，表現(xiàn)出了古琴演奏中空、虛的意境追求，見譜例12。

綜上，江南風(fēng)格鋼琴音樂在創(chuàng)作的過程中，作曲家們都注意到了音色的表現(xiàn)對(duì)于地域性音樂風(fēng)格呈現(xiàn)的重要性。鋼琴具有充分的音樂表現(xiàn)力，江南風(fēng)格鋼琴音樂作品也能夠在作曲家智慧的創(chuàng)作與演奏家細(xì)致的演奏中呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的音色色彩，這樣的模仿是成功的、是可取的，也是江南風(fēng)格鋼琴音樂在創(chuàng)作中不可或缺的。

結(jié) 語

江南風(fēng)格鋼琴音樂是中國風(fēng)格鋼琴音樂下的一個(gè)分支，具有鮮明的地域性。歷史上的江南地區(qū)有著豐富的音樂文化遺產(chǎn)，也有其獨(dú)特的音樂風(fēng)格特征。江南風(fēng)格鋼琴音樂是基于江南音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的，能夠反映出江南地區(qū)獨(dú)有的人文特征與精神的音樂。通過對(duì)上述代表性江南風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的分析，可對(duì)其的創(chuàng)作特點(diǎn)歸納如下：

其一，江南風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作是基于地域音樂文化的。代表性作品有儲(chǔ)望華的《茉莉花》《二泉映月》、王建中的《梅花三弄》、孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》、劉莊的《三六》等，這些作品都是直接基于現(xiàn)有江南音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的。另外，還有一些作品，如莫凡的《西子影集》、桑桐的《春風(fēng)竹笛》等，雖然不是直接取材于原有江南音樂素材，但是在創(chuàng)作過程中也汲取了眾多江南地區(qū)的民間音樂元素。

其二，江南風(fēng)格鋼琴音樂在創(chuàng)作過程中尤為關(guān)注旋律旋法。作曲家在創(chuàng)作中對(duì)于音樂作品結(jié)構(gòu)的布局多服務(wù)于旋律的發(fā)展的。很多直接取材于現(xiàn)有音樂素材的鋼琴作品通常會(huì)將傳統(tǒng)的作曲手法以變奏的方式來寫作音樂。這樣的音樂創(chuàng)作符合江南音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，也能夠滿足聽眾的審美需求，體現(xiàn)出了江南風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作中旋律創(chuàng)作的線性思維特征。

其三，江南風(fēng)格鋼琴音樂的和聲深化了和聲的中國民族化進(jìn)程，并發(fā)展出了很多值得借鑒的技法。在江南風(fēng)格的鋼琴音樂中，和聲的主要功能是服務(wù)于旋律的刻畫，為整部音樂作品渲染色彩、烘托氣氛。在和聲寫作上，多采取二度、四度、五度等多樣化的寫作，同時(shí)通過省略音、替代音以及和聲縱化的方式對(duì)和聲進(jìn)行架構(gòu)。豐滿的和聲效果將這些鋼琴作品打造成了一幅幅充滿水鄉(xiāng)風(fēng)味的水墨畫，將音樂刻畫得栩栩如生。

其四，江南風(fēng)格鋼琴音樂在創(chuàng)作中同樣重視對(duì)地域特有樂器的音色模仿。這種模仿主要是通過對(duì)特定樂器的演奏特點(diǎn)模仿而實(shí)現(xiàn)的，也取得了很好的效果。江南風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作實(shí)踐也證明了這樣的方式是可行的，值得借鑒的。

總之，通過一代又一代作曲家們的不懈努力，中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作得到了更好的發(fā)展，其形式更加多樣、內(nèi)容更加豐富，江南風(fēng)格鋼琴音樂便是其中的代表。這些不僅為后續(xù)的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)與參照，同時(shí)也為鋼琴語言中國化的理論體系建設(shè)添磚加瓦。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-02-10

作者簡介：陳曉雨（1993— ），女，碩士，浙江音樂學(xué)院教師（浙江杭州 310024）。