王文勇，王青蘭

(南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032)

在莫言的諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)演講稿——《講故事的人》中，頻繁出現(xiàn)“多年之后”“許多年后”“事過多年后”“事過多年”等表征時(shí)間的詞語。然而，同樣是在這篇演講中，莫言卻又至少有三次使用了一個(gè)與此相反的時(shí)間詞語——“多年前”?！岸俣嗄昵埃业墓枢l(xiāng)曾出了一個(gè)講故事的偉大天才——蒲松齡”，“我再講一個(gè)故事：三十多年前，我還在部隊(duì)工作”，“請?jiān)试S我講最后一個(gè)故事，這是許多年前我爺爺講給我聽過的”[1]。這不應(yīng)該是莫言的筆誤！考慮到這是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說，“多年之后”與“多年前”兩種不同的時(shí)間表征可能關(guān)涉到不同的敘事策略。

要弄清楚這個(gè)問題，首先，既要區(qū)別故事時(shí)間和敘述時(shí)間，又要注意二者的聯(lián)系。故事時(shí)間是故事發(fā)生、發(fā)展、高潮直至結(jié)束的虛擬時(shí)間，具有故事本身的內(nèi)生性及自足性。敘述時(shí)間涉及的范疇更為豐富，可以是講述故事的現(xiàn)實(shí)時(shí)間或者所需要的物理時(shí)間，也可以是敘述話語中涉及到時(shí)間的所指。在區(qū)分故事時(shí)間與敘述時(shí)間的基礎(chǔ)之上，有必要思考兩者在敘事的過程中如何變化、敘事時(shí)間變化的本質(zhì)是什么、它又具有怎樣的敘事美學(xué)效果，等等，這些問題均值得基于文本分析做深層次探究。

一、敘事時(shí)間的虛擬性與現(xiàn)實(shí)性

事實(shí)上，“多年之后”這個(gè)詞，可以作為敘事大師馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的標(biāo)志性詞語。在這部小說開篇，就是“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”[2](P1)。這段話的故事時(shí)間完全是虛擬的。一般來說，時(shí)間是相對的，需要有參照物方可分段?！岸嗄暌院蟆?，是一個(gè)時(shí)間段：起點(diǎn)是去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，終點(diǎn)是到奧雷里亞諾行刑之時(shí)。這個(gè)時(shí)間段的起點(diǎn)和終點(diǎn)，卻都不是明確的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，完全是故事自身的內(nèi)生時(shí)間，是“朦朧”的虛擬時(shí)間。

有學(xué)者認(rèn)為，“這是一種奇特的敘事角度，其新穎之處在于：以‘現(xiàn)在’為敘述基點(diǎn)，將‘未來’某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的事件或場景提前敘述，但并不做停留，立刻又回到另一個(gè)不是‘現(xiàn)在’的時(shí)間點(diǎn)上，從而展開敘述。這里有三個(gè)時(shí)間點(diǎn)：①潛在的敘述時(shí)間‘現(xiàn)在’，②未來的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)‘站在行刑隊(duì)面前’時(shí)，③參觀冰塊的下午”[3]。筆者認(rèn)為，這里的“潛在的敘述時(shí)間‘現(xiàn)在’”并不明顯。從虛擬敘事的角度來說，這個(gè)“潛在的敘述時(shí)間”，和“站在行刑隊(duì)面前”之時(shí)，應(yīng)該是等同的。這樣就更加彰顯了敘事時(shí)間的虛擬性特征。

然而，其中有一個(gè)問題需要更細(xì)致的分析?！岸嗄暌院蟆钡钠瘘c(diǎn)，如果僅僅是“那個(gè)下午”，那么毫無疑問這個(gè)起點(diǎn)是故事的虛擬時(shí)間。但是，這個(gè)起點(diǎn)是“那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”。“遙遠(yuǎn)”又是一個(gè)時(shí)間段，其起點(diǎn)和終點(diǎn)又是在哪里呢？對此，可以有兩種說法：

一是“遙遠(yuǎn)”是指從“奧雷里亞諾上校行刑之時(shí)”回溯到童年時(shí)代跟隨父親看冰塊的那個(gè)下午。從邏輯看，這也是說得通的。在面對死亡時(shí)，童年的記憶往往占據(jù)個(gè)人思緒的重要位置，符合人們的心理特征?！耙粋€(gè)人對他童年時(shí)代的記憶的思索不是一件不值得注意的事情，通常他自己都搞不清楚的殘存的記憶，恰恰掩蓋著他的心理發(fā)展中最重要特征的難以估價(jià)的證據(jù)”[4](P86-87)。奧雷里亞諾的童年記憶是一種奇特的遙遠(yuǎn)幻象，而且在其心理發(fā)展過程中非常重要?！斑b遠(yuǎn)”的時(shí)間段，也可以是小說中奧雷里亞諾的心理時(shí)間。顯然，這個(gè)“遙遠(yuǎn)”完全是故事內(nèi)部的虛擬時(shí)間段。

二是相對于講故事的當(dāng)下時(shí)間而言?！斑b遠(yuǎn)”的終點(diǎn)依然是奧雷里亞諾童年時(shí)跟隨父親看冰塊的那個(gè)下午，這是故事的虛擬時(shí)間。然而，“遙遠(yuǎn)”的起點(diǎn)則可以做另一種理解?；谛≌f敘事是創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)行為，“遙遠(yuǎn)”的起點(diǎn)也可以理解為馬爾克斯寫作小說時(shí)的某一刻，即其正在寫作此段文字的當(dāng)下時(shí)間。由此可見，“遙遠(yuǎn)”的起點(diǎn)就是敘事行為的現(xiàn)實(shí)時(shí)間了。從此意義上來理解“遙遠(yuǎn)”的時(shí)間所指，可以發(fā)現(xiàn)它具有了穿越現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)間界限的敘事美學(xué)意義。

“多年以后”可能是純粹的故事時(shí)間，也有可能是模棱兩可的敘事時(shí)間所指，與小說“似是而非、似非而是”的形象特征相一致，增強(qiáng)了小說的神秘色彩，又不失其現(xiàn)實(shí)意義，這也正是馬爾克斯敘事時(shí)間處理的高明之處。

余華的《活著》，一開始在敘事時(shí)間的處理方面，亦有上述的方法論意義。此文的敘述者是“我”，敘述的是“比現(xiàn)在年輕十歲的時(shí)候”聽到的故事。“比現(xiàn)在年輕十歲”與“多年以后”具有異曲同工之妙。“現(xiàn)在”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，既可以是敘述者“我”所在的故事時(shí)間，也可以是創(chuàng)作者所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。如此的多義性，賦予了小說敘事時(shí)間的穿透性意義。然而，其后的《許三觀賣血記》，“就其敘事而言，這部被稱之為長篇小說的作品，過分追求單純性，流暢明晰的敘述替代了余華過去的有意混淆現(xiàn)實(shí)和幻想的敘事方法”[5]。其中關(guān)鍵原因在于，敘事時(shí)間的處理，沒有在故事的虛擬時(shí)間和創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間實(shí)現(xiàn)有效的穿越。因?yàn)閿⑹氯裟軐⑦@兩者糅合在一起，從而真真假假、假假真真，可能才是敘事的最大快樂。

在文學(xué)敘事中，比較常見的時(shí)間所指是“多年以前”或“許多年前”等。與“多年以后”的敘事時(shí)間相比，“多年以前”更多地強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下的敘述時(shí)間。就時(shí)間的運(yùn)動方向而言，兩者是截然相反的。如果說，“多年以后”的時(shí)間方向，是故事時(shí)間的正向運(yùn)動，那么，“多年以前”則是對對故事時(shí)間的反向追溯。因?yàn)椤岸嗄暌郧啊钡膮⒄拯c(diǎn)是敘述者或創(chuàng)作者的當(dāng)下時(shí)間，而所講述的故事卻是當(dāng)下之前的。顯然，“多年以后”的時(shí)間所指，更具有虛擬性特征；“多年以前”，則更具有現(xiàn)實(shí)性特征。

也正是因?yàn)榇藭r(shí)間參照點(diǎn)離現(xiàn)實(shí)時(shí)間更近，故而“多年以前”的敘事進(jìn)入虛擬的故事空間會更加慢一些。而“多年以后”則是一個(gè)純粹虛擬的故事時(shí)間，其敘事行為更容易進(jìn)入到虛擬的故事空間之中。表面看，“多年以后”和“多年以前”表征的不過是敘述者對相似時(shí)間段的回憶?！暗洃洸粌H和時(shí)間有關(guān)，它的空間特性也非常明顯”[6]?！岸嗄暌院蟆钡臄⑹聲r(shí)間，完全存在于故事的虛擬空間之中；“多年以前”的敘事時(shí)間，卻呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間向虛擬空間的轉(zhuǎn)換過程。這就像一個(gè)游戲玩家，遇上了“好玩”的游戲，會立刻進(jìn)入到游戲的虛擬空間之中；不“好玩”的游戲，則令玩家在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空之間徘徊。這是因?yàn)椤坝螒蚧顒觿?chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相疏離的時(shí)空環(huán)境，是技能訓(xùn)練和優(yōu)化經(jīng)驗(yàn)的一種形式，也是遵循特定行為規(guī)范的交際活動”[7]。“多年以后”的敘事時(shí)間，相對“多年以前”而言，會令讀者更快地進(jìn)入到故事的虛擬時(shí)空之中。其中表面上是一個(gè)敘事時(shí)間不同處理的問題，本質(zhì)上卻呈現(xiàn)了敘事空間的不同轉(zhuǎn)換。

二、敘事空間的虛擬性與現(xiàn)實(shí)性

按照上述理解，如果“多年以后”是奧雷里亞諾對“行刑”前的回憶，那么人們通常習(xí)慣使用的是“多年以前”，而馬爾克斯卻為什么要用“多年以后”呢？這個(gè)相對于“那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”的“多年以后”，還僅僅停留在敘事時(shí)間的解讀，未能詮釋其中敘事空間的深層次本質(zhì)。

時(shí)間與空間是人類存在的兩個(gè)關(guān)系密切的維度?；艚鹫J(rèn)為，“我們必須接受的觀念是：時(shí)間不能完全脫離和獨(dú)立于空間，而必須和空間結(jié)合在一起形成所謂的時(shí)空的客體”[8](P34)。時(shí)空是相互交織的敘事場域，純粹的敘事時(shí)間是不存在的。所以，對“多年以后”的時(shí)間解讀，離不開其中蘊(yùn)涵的空間維度?！皵⑹聦W(xué)研究既存在一個(gè)時(shí)間維度，也存在一個(gè)空間維度?！盵9]敘事中的時(shí)間與空間，應(yīng)該得到同等的重視。就以“多年以后”的敘事時(shí)間來說，可以從以下三方面來探究其中蘊(yùn)涵的敘事空間。

首先，“多年以后”的時(shí)間終點(diǎn)——奧雷里亞諾行刑之時(shí)，構(gòu)成了一個(gè)懸念式的空間存在。懸念式的空間結(jié)構(gòu)往往是概括性的畫面，甚或是一種“靜止”的空間存在。這種空間結(jié)構(gòu)立體性不強(qiáng)，更多的是平面化的粗線條勾勒。在《百年孤獨(dú)》中，開篇提到的奧雷里亞諾行刑，就是一個(gè)高度概括化的平面結(jié)構(gòu)，其深度和廣度都沒有展開，僅僅是一個(gè)具有懸念的事件而已。

懸念式的敘事空間與其他空間的轉(zhuǎn)換方式，一般是跳躍性的。有學(xué)者認(rèn)為，在中國古代小說中，敘事空間的轉(zhuǎn)換主要有兩種修辭方式：頂真和跳躍。頂真修辭“是指在前一個(gè)空間場景中預(yù)先出現(xiàn)某個(gè)處所名稱或是與該處所相關(guān)的人或事，緊接著下文就將敘事空間轉(zhuǎn)換到這個(gè)地方的一種轉(zhuǎn)換技巧，也可稱為頂真式的空間轉(zhuǎn)換”；跳躍修辭“與頂真恰恰相反，次第出現(xiàn)的兩個(gè)敘事空間在發(fā)生轉(zhuǎn)換之前并沒有反映出十分明顯的表面聯(lián)系，作者不愿用相似的話語標(biāo)志來強(qiáng)化二者的關(guān)聯(lián)，因此，讀者很可能在空間轉(zhuǎn)換的瞬間感到意外，從而激起繼續(xù)閱讀的興趣”[10]。由于懸念式的敘事空間具有概括化、平面化及靜止性等特征，所以，其與次第空間的銜接點(diǎn)就相對較少，頂真的銜接方式則較難展開，故而跳躍式的空間轉(zhuǎn)換就較為常見。在“多年以后”的敘事空間轉(zhuǎn)換中，奧雷里亞諾行刑的敘事空間與后面出現(xiàn)的敘事空間，并未呈現(xiàn)出直接的邏輯關(guān)聯(lián)，這種空間轉(zhuǎn)換是跳躍式的。

其次，“多年以后”的虛擬時(shí)間起點(diǎn)——那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，構(gòu)成了故事展開的虛擬空間。在“多年以后”的敘事時(shí)空中，時(shí)間的起點(diǎn)一般是故事時(shí)空展開的邏輯起點(diǎn)，并呈現(xiàn)了故事時(shí)空虛擬的全部特征。時(shí)間的不定性，空間的神秘性，均與現(xiàn)實(shí)時(shí)空存在巨大的差異。因?yàn)椤澳莻€(gè)遙遠(yuǎn)的下午”，表面上看起來是一個(gè)時(shí)間概念，實(shí)際上其中有一個(gè)很明顯的空間所指——“遙遠(yuǎn)”。“遙遠(yuǎn)”是一個(gè)較為模糊的距離，不是現(xiàn)實(shí)的可測距離，而是一種心理距離。所以，在《百年孤獨(dú)》的開篇中，“多年以后”的時(shí)間起點(diǎn)，開啟了一個(gè)虛擬的心理空間。

而且，這個(gè)虛擬的心理空間，是“奧雷里亞諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會想起”的一系列事件的發(fā)生時(shí)空。其中的回憶特征，十分明顯。個(gè)人的回憶，毫無疑問，是一種心理行為，是已經(jīng)發(fā)生并經(jīng)過一定沉淀后的印象甚或想象。有學(xué)者將想象與創(chuàng)造性想象區(qū)別開來，探討新聞敘事的策略，并強(qiáng)調(diào)“新聞敘事包含了意識與想象相互運(yùn)作之情境作用，而這個(gè)‘情境’應(yīng)屬人們內(nèi)在思維的建構(gòu)，更是腦海中思維寫作的程序”[11]。個(gè)人的回憶素材，往往是已發(fā)生事件的印象意識。文學(xué)敘事則在此基礎(chǔ)上，需要極大地調(diào)動想象力的參與，呈現(xiàn)出完全虛擬的故事時(shí)空。新聞敘事與文學(xué)敘事的側(cè)重點(diǎn)，存在著顯著的區(qū)別：新聞敘事的空間偏重歷史空間的真實(shí)再現(xiàn)；文學(xué)敘事則完全跳出了歷史空間的現(xiàn)實(shí)藩籬，在創(chuàng)造性想象的導(dǎo)引下，建構(gòu)了純粹虛擬的故事空間。

最后，“多年以后”還存在一個(gè)講故事的當(dāng)下空間——敘述者的現(xiàn)實(shí)處境，這構(gòu)成了敘述者的現(xiàn)實(shí)隱含空間。這個(gè)空間似乎不重要，卻又是敘事空間難以繞開的話題。說其不重要，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)空間似乎存在于故事的虛擬空間之外。但是，敘事行為，是存在于現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中，故而完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的虛擬時(shí)空是不存在的。這也是文學(xué)研究中的作品研究，常常離不開作家研究的一個(gè)重要原因所在。

新批評的“意圖謬誤”并不能否定敘事中虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交織存在。沈從文在《長河》題記中，就提到《邊城》的創(chuàng)作目的?！霸凇哆叧恰奉}記上，且曾提起一個(gè)問題，即擬將‘過去’和‘當(dāng)前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什么方面著手”[12](P5)。顯然，《邊城》的虛擬時(shí)空離不開敘述者現(xiàn)實(shí)時(shí)空的存在。尤其是在第三人稱敘事中，作者的思想境界、價(jià)值取向等均構(gòu)成敘述者的現(xiàn)實(shí)時(shí)空存在語境。

三、“中敘”敘事

在講故事的過程中，人們常常使用“很久以前”“幾年前”或“某年某月某日”等敘述時(shí)間詞語，然后從故事的開頭講到結(jié)尾。當(dāng)然，人們很早就知道了設(shè)置懸念的重要性，故有的作品會從故事的結(jié)局迅速拉回到故事的開始。例如，古希臘神話《俄狄浦斯王》一開場，就把故事的高潮——忒特城邦的生死劫難呈現(xiàn)出來。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中則擇取了故事中間的一個(gè)重要時(shí)間點(diǎn)——“奧雷連諾上校行刑”，切入到要講述的故事之中，彰顯游刃有余的敘事技巧?？梢?，從敘事時(shí)空的角度來看，理論上，故事切入的方法有以下三種：一是從頭到尾的順敘；二是先交代結(jié)局的倒敘；三是從中間開始敘事的方法，擬稱之為“中敘”。從敘事效果來看，順敘高度依賴故事本身的吸引力；倒敘方便懸念的設(shè)置；“中敘”則兩者兼而有之。

“中敘”即中間敘事或中段敘事，指的是從故事中間時(shí)間開始講故事的方法。國內(nèi)學(xué)者李宗剛先生較早使用“中間敘事”概念，但是他主要從敘事主體的倫理價(jià)值取向方面將“中間敘事”界定為“敘事主體從中性立場出發(fā)，擯棄了善惡二極對峙的思維模式”[13]。此概念與敘事時(shí)空方面的中間敘事相去甚遠(yuǎn)。為了與之區(qū)別，故而在此使用“中敘”一詞。

上世紀(jì)80年代，國外經(jīng)典敘事學(xué)家主要是從底本(如民間故事)與述本(如小說作品)的時(shí)間差異性方面界定中間敘事。為此，史密斯(Barbara Herrstein Smith)和恰特曼(Seymour Chatman)、熱奈特(Gerard Genette)等還爆發(fā)了激烈的爭論。他們均認(rèn)為敘事時(shí)間與故事時(shí)間是有區(qū)別的；爭議之處是故事的“原時(shí)序事件”究竟是否真實(shí)存在。史密斯認(rèn)為，不存在“零度變形”的線性敘事。而恰特曼和熱奈特則持反對意見。熱奈特認(rèn)為，民間故事是“比較按時(shí)間順序”展開的，而文學(xué)作品(例如《伊利亞特》)則常?！皬闹虚g開始”。后來，熱奈特又認(rèn)為敘事中間開場的例子應(yīng)該是《奧德賽》。綜合上述前輩的觀點(diǎn)，“中敘”敘事是在假定存在故事自身(底本)年譜線性順序的基礎(chǔ)上，敘事的過程(述本)并不遵循線性時(shí)間的原則，而是常常從底本的“中間”開場。“多年以后”的敘事時(shí)空就突顯了“中敘”敘事的美學(xué)特征。

對敘事時(shí)空靈活使用的典型例子還有莫言《紅高粱》的開場白：“1939年古歷八月初九，我父親這土匪種十四歲多一點(diǎn)，他跟后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的部隊(duì)去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)”。趙毅衡先生驚嘆“其通達(dá)性詞句的數(shù)量之大，不露痕跡地錨定了一個(gè)虛構(gòu)世界”[14](P196)。其實(shí)，莫言在此處敘事成功的關(guān)鍵，就敘事技巧而言，還是在于嫻熟地使用了“中敘”敘事。此中的敘事在多個(gè)敘事時(shí)空之間不斷轉(zhuǎn)換：“我”作為故事的敘述者，“1939年古歷八月初九”，還沒有出生，顯然不存在于這個(gè)時(shí)空；在這個(gè)時(shí)空中，“我父親這土匪種十四歲多一點(diǎn)”，跟著余占鰲“去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)”；余占鰲成為“名滿天下的傳奇英雄”，是后來的事，屬于1939年以后的時(shí)空。顯然，這里的敘事穿越了多層次故事時(shí)空，“后來”二字具有上述“多年以后”同樣的敘事意蘊(yùn)。

“中敘”的敘事效果，必須以故事本身的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)?！爸袛ⅰ笔褂玫年P(guān)鍵在于時(shí)間段的截取。當(dāng)然，這種截取不是隨意的，而是建立在故事本身的情節(jié)、事件等基礎(chǔ)之上。在這個(gè)時(shí)間段，故事情節(jié)呈現(xiàn)從開始到高潮的發(fā)展變化過程?！爸袛ⅰ睌⑹聲r(shí)間段的終點(diǎn)，應(yīng)該是故事情節(jié)的階段性高潮，從而保證敘事的吸引力與懸念效果。例如，上述的“多年以后”這個(gè)時(shí)間段，從奧雷里亞諾的童年看冰到成年后的行刑之時(shí)，顯然是整個(gè)故事的階段性情節(jié)高潮。只有明確了整個(gè)故事發(fā)展的幾個(gè)階段性關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，“中敘”敘事方法才可能既保持順敘故事的歷史性，又突顯倒敘故事的懸念效果。

“中敘”敘事的切入點(diǎn)可以是一個(gè)事件，也可以是諸如相片、音樂等某些具有特殊意義的指稱物。前者在偏重故事性敘事的過程中較為常見，前述《百年孤獨(dú)》就是如此；后者在側(cè)重情感體驗(yàn)性敘事的過程中較為明顯，例如村上春樹的作品就屢試不爽?！按迳洗簶湓谧髌分羞\(yùn)用音樂、繪畫等形式中斷敘事的連續(xù)性，并讓現(xiàn)在去尋問過去，營造了一個(gè)撲朔迷離的虛幻世界，其目的旨在借助聽覺的音樂，視覺的繪畫，立體地再現(xiàn)主體的個(gè)別情感，進(jìn)而有效地表現(xiàn)作品的主題”[15]。無論是事件，還是特殊意義的指稱物，均有效地實(shí)現(xiàn)了敘事時(shí)空的跨越，突出了“中敘”敘事的優(yōu)勢特征。

“中敘”敘事是對敘事時(shí)空的靈活使用，增強(qiáng)了敘事的廣度和深度，體現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)換型邏輯力量的存在?！霸趯徝缹?shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，意向性活動邏輯(對象化邏輯)與超越性活動邏輯(符號化邏輯)辯證統(tǒng)一的時(shí)空性活動邏輯(真實(shí)化邏輯)顯示出一種轉(zhuǎn)換性力量”[16]。這種轉(zhuǎn)換邏輯存在于從“故事”向“小說”轉(zhuǎn)化的“中敘”敘事之中。意向性活動邏輯主要存在于故事底本；超越性活動邏輯是底本的符號化過程，突顯在述本的敘事過程之中。從底本向述本的轉(zhuǎn)換，類似于“許多年前”向“多年以后”的時(shí)空變換邏輯，不僅具有深刻的社會文化外因，還有從底本向述本轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯力量。

一方面，隨著科學(xué)的發(fā)展，人們對時(shí)空的認(rèn)識越來越跨越了原有的物理邊界。誠如麥克盧漢所言：“電子時(shí)代發(fā)現(xiàn)，瞬息萬里的速度消除了時(shí)間和空間，使人重溫一種整體和原始的知覺”[17](P176)。人們的原始生活更加依賴聽覺的模糊判斷。然而“聞雞起舞”的生活規(guī)律，在時(shí)鐘的視覺依賴之后逐漸式微，時(shí)空的界限鮮明，意向性活動邏輯占據(jù)主導(dǎo)地位。到了電子時(shí)代，尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的虛擬時(shí)空，超越性活動邏輯比比皆是，符號化生活成為現(xiàn)實(shí)?！叭祟惿畹母鱾€(gè)方面都出現(xiàn)了‘符號滿溢’：幾乎任何活動都浸泡在符號之中”[18](P22)。從根本上說，文學(xué)敘事也是符號的敘事，對于時(shí)空的把握不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)空。史密斯認(rèn)為“非線性”是敘事常態(tài)，就不足為奇了。

在敘事作品中，通過有效地使用“中敘”敘事，不僅僅打破了順敘或倒敘等傳統(tǒng)敘事模式，而且彰顯了敘事時(shí)空的多樣化特征?！皬奈念悓W(xué)上看，‘小說’并不等于‘故事’，兩者間存在著一種‘不對稱性’。比如，一個(gè)很有吸引力、符合好故事標(biāo)準(zhǔn)的故事并非就是一部好小說；但反之，一部好小說一定包含著一個(gè)有吸引力的故事”[19]。而“中敘”敘事是“故事”(底本)轉(zhuǎn)化為“小說”(述本)的重要途徑之一。特別是“中敘”敘事中時(shí)空的虛擬性與現(xiàn)實(shí)性呈現(xiàn)模糊化效果，淡化了故事與話語的邊界，從而進(jìn)一步提高了文學(xué)敘事的審美價(jià)值。

另一方面，人物話語中自由間接引語的廣泛使用加快了文學(xué)藝術(shù)時(shí)空轉(zhuǎn)換的頻率。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾就把引語的形式與敘事層次聯(lián)系起來考察。雖然申丹先生的觀點(diǎn)與巴爾相左，但是兩者均認(rèn)可敘事文本層與人物文本層的區(qū)別。實(shí)際上，敘事文本層往往呈現(xiàn)了敘事的現(xiàn)實(shí)時(shí)空；人物文本層則存在于故事的虛擬時(shí)空之中?！坝捎跊]有引導(dǎo)句‘某某說’，轉(zhuǎn)述語在人稱和時(shí)態(tài)上又和敘述語相一致，若人物語言沒有明顯的主體性特征，在采用自由間接引語表達(dá)時(shí)，與敘述者的描述有時(shí)難以區(qū)分”[20](P164)。這種難以區(qū)分正是源于自由間接引語中頻繁的時(shí)空轉(zhuǎn)換。而在“某某說”的直接引語中，敘述者的干預(yù)往往導(dǎo)致故事與敘事之間涇渭分明，難以逾越敘事時(shí)空虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限。

“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”，這句話就是典型的自由間接引語。誠如前述，“多年以后”的敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換十分頻繁。讀者甚至難以判斷“準(zhǔn)會”究竟是敘述者的干預(yù)，還是奧雷里亞諾的真實(shí)想法。筆者試著改成如下直接引語：奧雷里亞諾上校站在行刑隊(duì)面前想：“多年以前，那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，父親帶我去參觀冰塊”。顯然，經(jīng)此一改，敘事與故事時(shí)空分隔太過明顯，失去了自由間接引語中時(shí)空含混的審美效果。

四、結(jié)束語

時(shí)間和空間是敘事至關(guān)重要的兩個(gè)維度。敘事展開的故事存在于一定的時(shí)間流之中，而空間則是人物與事件的依托體。“敘事的三個(gè)基本(但不是足夠的)要素，按照重要性排列，依次是時(shí)間、空間(地點(diǎn))和人物”；“實(shí)際上地點(diǎn)的變化是改變情節(jié)線索的通常方式，它使得人物的轉(zhuǎn)換非常自然”[21](P216)。在講故事的過程中，不僅僅要注意故事發(fā)生與發(fā)展的虛擬時(shí)空，還要充分意識到敘述者的存在時(shí)空。對于虛構(gòu)的故事來說，最好模糊兩者的區(qū)別，像馬爾克斯那樣取得類似“多年以后”的敘事時(shí)空效果；對于真實(shí)的故事而言，亦應(yīng)該在兩者之間變化，像莫言的演講——《講故事的人》那樣，暢游于敘事時(shí)空的不同轉(zhuǎn)換?？梢姡爸袛ⅰ睌⑹掠幸庾R地在故事內(nèi)部時(shí)間和外部時(shí)間之間穿梭，具有非常重要的美學(xué)價(jià)值。