朱嘉君

摘? 要：中國歌劇歷經(jīng)近百年的發(fā)展，從探索期到發(fā)展期，存在多種體裁、多種風(fēng)格。近年來紅色題材不斷涌現(xiàn)，一段段歷史和現(xiàn)在的故事再度呈現(xiàn)在觀眾面前。從走近百姓的寫實手法，到更體現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心情緒解讀的寫意手法，歌劇舞臺美術(shù)的風(fēng)格與樣式也在不斷地探索與發(fā)展，豐富了舞臺的表現(xiàn)形式。戲劇是多元化的，需要各種風(fēng)格、手法、流派并存。只要能把戲劇內(nèi)容詮釋表達得恰當(dāng)、完美，都是創(chuàng)作者的一次完美藝術(shù)實踐。

關(guān)鍵詞：中國歌劇 紅色題材 舞臺美術(shù) 寫意

歌劇作為藝術(shù)殿堂中一顆璀璨的明珠，是融歌、舞、劇、舞臺美學(xué)為一體的綜合藝術(shù)形式，被公認(rèn)為音樂、戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的“航空母艦”，也是舞臺藝術(shù)總體實力的具體表現(xiàn)。（周英 《 藝苑 》）當(dāng)我拿到經(jīng)典歌劇《江姐》的劇本，便希望在這次紅色題材的創(chuàng)作中運用寫意的手法去呈現(xiàn)?！皩懸狻笔且环N“縱情、曠達、書寫”的狀態(tài)，舞臺美術(shù)的“寫意”是創(chuàng)作者胸懷對題材（劇本）的激情，借設(shè)計語匯及造景來渲情泄意。以本人創(chuàng)作的歌劇《江姐》舞美設(shè)計為例，我從劇本中解讀出整個故事發(fā)生在國民黨反動派敵特與江姐等共產(chǎn)黨人的斗爭時期，戲中有國民黨反動派在暗處不停抓捕共產(chǎn)黨人的種種情節(jié)，還有“敵特潛伏”的戲份，所以整個舞臺的大基調(diào)便定下了——非黑即白，非善即惡。劇本喚起了我強烈的內(nèi)心感受，深層的大無畏革命精神大于我所希望的還原當(dāng)時地理風(fēng)貌環(huán)境。為此，我想呈現(xiàn)的舞臺形式是將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”和梅耶荷德的“表現(xiàn)”兩種理念融為一體，“流真實的眼淚，用戲劇的方式讓觀眾看到”，即所謂的“幻想現(xiàn)實主義”，簡言之，就是一種寫意的現(xiàn)實主義。（姜訓(xùn)祿《寫意——舞臺現(xiàn)實主義的另一種形式》）

（一）

“寫意”是相對“寫實”來說的，是舞臺美術(shù)風(fēng)格樣式中重要的審美取向之一，“似與不似”的形。紅色題材的舞美設(shè)計需要蘊涵劇目的革命理想寄寓和共產(chǎn)黨人胸懷的詩思，“寫意”是通過洗煉、變形、提取的手法來承載紅色題材的精神訴訟，“寫意”手段是舞臺藝術(shù)審美最具表現(xiàn)力的一種手法。在舞美設(shè)計中“寫意”與“寫實”僅是手法上的不同，在將心愿、意愿、意向、意圖、意旨、意趣用造景來營造表演空間方面是相同的?！昂谂c白”自然是光明正義對抗黑暗罪惡。反動派往往在暗處，在舞臺的暗區(qū)活動，在舞臺調(diào)度上有一定的展現(xiàn)。比如，第一幕重慶山城，需要抓住山城樓房的特點，重慶首先是大城市，靠山建房是一大特色。房屋下部的支撐在舞臺上特意略做強化，在舞臺調(diào)度中房屋下部的陰影中也混雜著支撐桿的影子，在這些暗處，往往就是“開水糙米湯”敵特的活動區(qū)域——“黑”。而報童等劇中人物便可以活動在路燈的光照之下——“白”。

我在處理歌劇《江姐》整個舞臺時，強化了素描的線條質(zhì)感，大平臺、山城、城墻城門、竹林、榕樹、草等，這些景片都以強烈的線條繪出立體感和明暗關(guān)系，強化了繪畫風(fēng)格，并不是單一的灰色調(diào)。按照每一幕的環(huán)境暗示，線條時而張狂時而隱忍，體現(xiàn)了每一個場景中角色當(dāng)時內(nèi)心的微妙變化以及外部的行動，可以說線條就是一種情緒、是人物的內(nèi)心外化。比如，第四幕城郊，整個場景中榕樹安靜地佇立在舞臺右側(cè)，看似平和，但是景片的繪畫風(fēng)格是硬朗的，線條硬度猶如針刺一般，暗示著一場“截軍火”的秘密行動即將上演。然后，第七幕的舞臺上以黑白灰的主基調(diào)展現(xiàn)，時黑時白，暗示著舞臺上敵我關(guān)系的激烈狀況。直至尾聲，出現(xiàn)紅梅的紅色，是全劇唯一的紅色，意味著光明的到來。同時，黑白的舞臺環(huán)境，讓身著服裝的人物在整個舞臺中更為凸顯，起到了“綠葉”的效果。其實，這就是形象的一種“神似”。“神似”的寫意戲劇觀是我們傳統(tǒng)的美學(xué)思想和藝術(shù)趣味，在千百年來的藝術(shù)實踐中形成的一種藝術(shù)觀念的結(jié)晶。藝術(shù)趣味是活潑的、空靈的、喜歡以獨特的“傳神之筆”別具一格地描繪出事物的靈魂。這種美學(xué)觀念和創(chuàng)作手法也是所謂的“寫意性”。（陳靈芝《淺談舞臺美術(shù)的寫意性》）

（二）

寫實的現(xiàn)實主義要求觀眾忘記他們是在劇場里，也就是將觀眾的注意力拉到角色所處的環(huán)境里，而寫意的現(xiàn)實主義希望觀眾注意的是正在演戲的演員所處的環(huán)境，也就是觀眾同樣作為“第三只眼”審視演員如何表演角色。（姜訓(xùn)祿 《寫意——舞臺現(xiàn)實主義的另一種形式》）在舞美創(chuàng)作中，我使用了貫穿整個舞臺的平臺，并帶有一定的斜度，從左至右、從前至后都有不同斜度，雖會有些不平衡，但還是符合演員表演和演唱的接受度。傾斜的狀態(tài)其實暗示著劇情中那種不平衡的狀態(tài)。這就是舞臺美術(shù)設(shè)計的象征性寓意。舞臺美術(shù)最講究空靈、自由、寫意，最忌諱太真、太實，這樣是為了給演員留出充分的表演空間，讓演員最大限度地發(fā)揮表演才能。（任娜《談舞臺美術(shù)的象征性寫意手段》）而大平臺上模擬的中性臺階，在每一幕中可以擔(dān)任環(huán)境的定位，譬如山城、華鎣山、渣滓洞。功能性上還滿足了歌隊的站位調(diào)度，讓聲部可以更好發(fā)揮，也滿足了視覺畫面的美感。讓觀眾能夠更好地專注于演員的表演，關(guān)注演員如何詮釋角色。

“寫意”要求對舞臺物象的外在逼真性加以提煉、概括，強調(diào)不求形同，強化內(nèi)在的神似，即“似與不似”。北宋蘇軾曾有詩道：“所形似，見與兒童鄰”。這句詩的意思是如果畫畫只能畫得像，這跟小孩的水平差不多。舞臺創(chuàng)作也如此，只能作其形、似其形，那只能是還原了一個當(dāng)時的環(huán)境，而缺少了創(chuàng)作者對劇本的個性解讀和詮釋。

歌劇《江姐》首演于1964年，我作為一個新生代設(shè)計師，對于經(jīng)典紅色題材需要有自己的理解和詮釋。在當(dāng)下看這個劇本，跟當(dāng)時人們的感受肯定是不同的。不僅要看江姐的故事，同時也要對這個紅色題材經(jīng)典作品本身再一次解讀。所以我希望用一種有變化的方式去詮釋舞臺。這就是為什么用寫意的手法、用黑白素描的方式去表現(xiàn)的原因。故事中具體的形象已經(jīng)漸漸被人們淡忘，但江姐的氣質(zhì)、精神還是給人留下了深刻的印象。素描是一種經(jīng)過歷史過濾后沉淀下來的感覺，重新解讀這段歷史我認(rèn)為這是最佳選擇。每一代人都有不同的審美要求、審美風(fēng)格、審美趣味，所以我需要形成新的創(chuàng)作風(fēng)格、尋找獨有的審美認(rèn)知，這個結(jié)果和認(rèn)知需要經(jīng)歷一個回顧的過程、需要對每個場景做一個提煉。

（三）

實際上，歌劇《江姐》舞美創(chuàng)作意涵更多的還是紅色主題。今年是慶祝建黨100周年，正好借這一個歷史節(jié)點回顧這樣一段歷史，我們能更真切感受到今天所有的一切都是來之不易的、是付出了巨大代價和犧牲的。歷史帶給我們一筆巨大的精神力量和財富，而精神力量是一種無形的力量影響著整個作品。比如我在舞臺上會用到比較多的直線造型，去找那種比較硬的形象，找到了一種力量感。原來考慮的是黑白素描，像銅版畫一樣的風(fēng)格，但是當(dāng)繪畫風(fēng)格過于強烈的時候會淹沒掉很多具體的歷史形象，而這些歷史形象本身是很有質(zhì)感的，所以要往回收一點。

作為一個舞臺藝術(shù)工作者應(yīng)有自己堅持的美學(xué)理念、個人風(fēng)格等，藝術(shù)感覺是非常個人的，最可貴的也在這里。這個新經(jīng)典作品的核心是它的內(nèi)容，形式上的沖擊力也是構(gòu)成藝術(shù)感染力的核心要素，但如果過于抽象的話就會把時代背景、故事背景削弱。所以說所謂的修正，是在形式之上增強具象的成分。我在創(chuàng)作過程中得到了啟發(fā)，用直線造型為主，比如說竹子這個形象，我沒有用具象的畫法去表現(xiàn)，而是用線條組合，這是一種藝術(shù)表達方式，這樣就跟總體的線條走向、大結(jié)構(gòu)吻合了、統(tǒng)一了，同時對環(huán)境也有了交代，保持了這個戲特有的視覺沖擊。另外，我還對“聯(lián)絡(luò)站”的處理反復(fù)修改了幾次，原來是斜向的構(gòu)圖，從視覺形式上肯定更加有構(gòu)圖感，但這里就要考慮人物的形象、身份，所以我最后還是讓它盡量正，不能感覺是一個陰暗的角落。這些舞臺形象都和主題內(nèi)容有著直接關(guān)系。尾聲的紅梅，現(xiàn)在處理得層層疊疊，漫山遍野的梅花不是完全寫實的，以體現(xiàn)氛圍為主，燈光效果加上后就是烘托氣氛的最好方式。

面對紅色題材經(jīng)典作品的時候，我認(rèn)為基本的方向、基本的認(rèn)知不會因為隔代就有根本上的不同，內(nèi)在的精神是高度一致的。這也是這個作品能夠經(jīng)受時間檢驗、接受不同時代觀眾考驗而繼續(xù)流傳的原因。在眼下多元化的審美中，舞臺美術(shù)無疑面臨著各種視覺要求的審視，有普通觀眾的審美需求，有專業(yè)觀眾和藝術(shù)家的審美要求，但是舞臺形式、流派的融合化發(fā)展是必需的。不論最終呈現(xiàn)出來的舞臺是“寫實”還是“寫意”，只要能把戲劇內(nèi)容本身詮釋表達得恰當(dāng)、完美，都是創(chuàng)作者的一次完美詮釋。? （作者為上海歌劇院舞美設(shè)計）