熊之鶯

我們似乎處于一個(gè)喜劇空前繁榮的時(shí)代。雖然晚會(huì)小品的輝煌歲月已經(jīng)遠(yuǎn)去，但舞臺(tái)上“開(kāi)心麻花”式的演出和各類(lèi)電視喜劇大賽層出不窮。這些作品大多基于幾個(gè)無(wú)傷大雅的誤會(huì)，小丑似的人物在臺(tái)上左支右絀。觀眾哈哈一笑，再次證實(shí)自己比劇中人更為高明，獲得精神上的快感?？扇魞H將現(xiàn)今充斥著熒屏和舞臺(tái)的“笑劇”當(dāng)成喜劇，把機(jī)械性地引人發(fā)笑作為喜劇的唯一功用，未免大大貶低了這一在黑格爾看來(lái)足以超越悲劇的戲劇類(lèi)型。

至少陳佩斯與毓鉞就堅(jiān)信喜劇同樣能承載并不輕松的話題。二人首次搭檔創(chuàng)作的《戲臺(tái)》便展現(xiàn)了強(qiáng)權(quán)與藝術(shù)之間的沖突，以笑聲嘲諷權(quán)力的庸俗?！稇蚺_(tái)》一票難求，既叫好又叫座，可見(jiàn)觀眾的確期待看到一出真正嚴(yán)肅的喜劇。《驚夢(mèng)》作為陳佩斯“戲臺(tái)三部曲”的第二部，從宣發(fā)之初便深受關(guān)注。而陳佩斯與毓鉞也再次超越了觀眾的期待，《驚夢(mèng)》毋庸置疑是當(dāng)今中國(guó)舞臺(tái)上一部不可多得的佳作。

一、民間邏輯與戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯

《驚夢(mèng)》延續(xù)《戲臺(tái)》，依舊講述了一個(gè)戲班在亂世中掙扎求存的故事。歷史悠久的昆曲大班和春社應(yīng)富少常少坤的邀約，來(lái)到平州小城準(zhǔn)備演出。怎料剛進(jìn)平州，一場(chǎng)國(guó)共間的拉鋸戰(zhàn)便在此打響，將戲班困于其間。共產(chǎn)黨野戰(zhàn)軍希望戲班能為戰(zhàn)士演出《白毛女》以鼓舞士氣，國(guó)民黨也想用演出來(lái)提振渙散的軍心。班主童孝璋為了眾人的衣食，也為了和春社的金字招牌，只得艱難支撐。

編劇在《驚夢(mèng)》中展現(xiàn)出超越前作的野心，正面碰觸了喜劇較少涉及的一個(gè)話題——戰(zhàn)爭(zhēng)?！稇蚺_(tái)》中也有戰(zhàn)爭(zhēng)。它賦予了軍閥洪大帥至高的權(quán)力，使他可以隨意改戲，決定眾人的生死;也最終剝奪了這種權(quán)力，在一個(gè)必死的境地下解救了全戲班的性命。但《戲臺(tái)》中的戰(zhàn)爭(zhēng)是隱形的，無(wú)論城頭如何變幻大王旗，戲院里照樣三天戲票全部售空，名角兒還有余裕為情傷神。戰(zhàn)爭(zhēng)自身的殘酷性被回避了，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)強(qiáng)權(quán)如何侵入這座仿佛遺世獨(dú)立的藝術(shù)殿堂?！扼@夢(mèng)》則完全相反，童孝璋與和春社才是外來(lái)的闖入者，一頭撞進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的中心，常少坤修建的古戲臺(tái)沒(méi)有為他們提供一絲庇護(hù)。他們困在槍林彈雨中無(wú)處可逃，成為這場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)的受害者，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事便從《戲臺(tái)》里的隱再轉(zhuǎn)為了顯在。

《戲臺(tái)》將喜劇中較為常見(jiàn)的由誤認(rèn)造成的角色錯(cuò)位作為核心手法。一個(gè)荒腔走板的包子鋪伙計(jì)被沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面的洪大帥當(dāng)成臺(tái)上的名角兒，眾人只能各出奇招來(lái)蒙混過(guò)關(guān)?！扼@夢(mèng)》中也有兩次誤認(rèn)，穿著國(guó)民黨軍服外出找糧食的笛師邵武被共產(chǎn)黨野戰(zhàn)軍的戰(zhàn)士們當(dāng)成殘余敵軍;拿著野戰(zhàn)軍司令給的通行證要逃出城的小生何鳳岐又被軍統(tǒng)當(dāng)作共產(chǎn)黨潛伏在城內(nèi)的間諜，戲班兩次被軍隊(duì)圍捕?！稇蚺_(tái)》中，觀眾實(shí)質(zhì)上是以笑聲對(duì)庸俗的洪大帥進(jìn)行懲罰。但《驚夢(mèng)》里，觀眾的笑聲卻不針對(duì)任何一方。穿著敵軍軍服、拿著通行證的自然可能是敵軍，這是再正常不過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯。而套上軍服免受亂軍所害、拿著軍方證明以便逃生同樣是民間樸素的生存“智慧”。我們可以笑戰(zhàn)士們過(guò)于神經(jīng)緊繃，竟把戲班的刀槍把子當(dāng)成真正的武器;也可以笑戲班眾人在政治上太過(guò)天真幼稚，但兩種行事邏輯都是合理的。

《驚夢(mèng)》的喜感正是基于民間邏輯與戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯在根本性上的沖突，所以即便誤認(rèn)幾乎立刻被解開(kāi)，故事也依然可以講下去。陳佩斯飾演的童孝璋遵奉“應(yīng)了的戲就得唱”這條祖宗定下的規(guī)矩，但細(xì)究之下，這條決定了童孝璋所有自發(fā)行動(dòng)的規(guī)矩其實(shí)稱不上是戲班的行事準(zhǔn)則。當(dāng)野戰(zhàn)軍請(qǐng)和春社演出對(duì)昆曲演員而言“哪兒都不是哪兒”的《白毛女》時(shí)，戲班的文丑堅(jiān)持“師父沒(méi)教過(guò)的戲不唱”，拒絕出演;當(dāng)宣傳科長(zhǎng)提出用時(shí)裝代替?zhèn)鹘y(tǒng)行頭時(shí)，小云玲顫抖著以“寧穿破不穿錯(cuò)”質(zhì)問(wèn)童孝璋。這才是戲班的規(guī)矩，是藝人對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈自尊。相較之下，童孝璋堅(jiān)持的規(guī)矩更接近于買(mǎi)賣(mài)人走江湖時(shí)講求的“信義”，允諾了主顧就必須提供相應(yīng)的商品，如此生意才能細(xì)水長(zhǎng)流地做下去。他為貫徹這種質(zhì)樸的民間邏輯甚至不惜破壞戲班的規(guī)矩，讓眾人最終做出藝術(shù)上的讓步。這位主持著六十年大昆班的班主，實(shí)際上首先是民間邏輯的化身，其次才是一名藝人。

只有這種最樸素的，如同潛流一般在時(shí)代的風(fēng)云變幻中緩緩流淌的民間邏輯受到威脅時(shí)，它才有充足的力量去徹底松動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的敵我邏輯?！扼@夢(mèng)》借由民間邏輯的視角，將戰(zhàn)爭(zhēng)中的雙方從無(wú)限小的聚合體還原為無(wú)限大的個(gè)體，對(duì)每一個(gè)生命的境遇發(fā)出沉重的喟嘆，完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。所以觀眾無(wú)法再找到一個(gè)洪大帥般滑稽的反派，無(wú)法通過(guò)對(duì)某一個(gè)人物的嘲笑來(lái)緩解危機(jī)。因?yàn)樵斐梢磺形C(jī)的正是戰(zhàn)爭(zhēng)本身，人物不過(guò)是裹挾在其中，而觀眾正是通過(guò)笑聲發(fā)現(xiàn)他們的無(wú)力。

二、“喜劇”的憂郁

《驚夢(mèng)》中有一處耐人尋味的處理。和春社稀里糊涂卻出色地為野戰(zhàn)軍演成了《白毛女》，大大鼓舞了士氣。于是，當(dāng)再度占領(lǐng)平州的國(guó)民黨軍官要求演一場(chǎng)能提振軍心的戲時(shí)，政治上極度天真的藝人們便重演了一場(chǎng)《白毛女》，險(xiǎn)些招來(lái)殺生之禍。在情報(bào)處長(zhǎng)下令開(kāi)槍的千鈞一發(fā)之際，短暫阻擋死亡的竟是《牡丹亭》里的一支[山桃紅]。和春社青梅竹馬的小生小旦在生死之際解開(kāi)誤會(huì)，無(wú)視包圍著他們的槍口，自顧自地演唱起這支于他們而言戲里戲外皆是定情的曲子。士兵們也當(dāng)真被他們的表演吸引，將長(zhǎng)官的命令拋諸腦后，放下了手中的槍。

藝術(shù)之美竟能戰(zhàn)勝暴力，這是一種夢(mèng)幻式的理想主義。但喜劇的妙處在于，觀眾只有在一定程度上冷靜抽離時(shí)才會(huì)發(fā)笑。雖然此時(shí)觀眾笑的是因無(wú)法掌控士兵而抓耳撓腮的情報(bào)處長(zhǎng)，但我們也清晰地意識(shí)到其中的違和。我們一邊緊張地等待那聲必至的槍響驚碎這虛幻的夢(mèng)，一邊徒勞地期望這場(chǎng)美夢(mèng)能夠延續(xù)下去。原劇本中，槍響沒(méi)有來(lái)臨，藝術(shù)之美獲得了一次微小卻完全的勝利。但演出時(shí)，雖然創(chuàng)作者們終究沒(méi)有舍得將子彈直接射向身在夢(mèng)中的情人，只是讓情報(bào)處長(zhǎng)朝天放了一槍，可那震耳的響聲無(wú)疑揭露了藝術(shù)之美的脆弱。

《戲臺(tái)》相信藝術(shù)之美是一種堅(jiān)固的存在。強(qiáng)權(quán)即使能用武力短暫侵入它，也必然會(huì)淪落為觀眾的笑柄。但在《驚夢(mèng)》里，創(chuàng)作者已然發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)之美的脆弱，所以處處展現(xiàn)出一種猶疑與憂郁。編劇筆下的和春社有著與契訶夫的櫻桃園類(lèi)似的象征意味。班主童孝璋、“小云玲”童佩云和小生何鳳岐都是理想化的藝人形象，愛(ài)戲愛(ài)得不問(wèn)世事。我們也毋需考慮當(dāng)時(shí)早已瀕臨消亡的昆曲是否可能撐起一個(gè)名震大江南北的大班社，或者說(shuō)編劇有意識(shí)地選擇了更為曲高和寡的昆曲作為至高至純卻脫離時(shí)代的藝術(shù)之美的化身。

而與這種藝術(shù)之美對(duì)立的是時(shí)勢(shì)。童孝璋自豪地拿出厚厚一本戲單，但一句“戰(zhàn)士們看不懂”便徹底打消了他與戲班眾人的藝術(shù)自信。他們?cè)趺匆蚕氩幻靼诪槭裁匆怀鲈谒囆g(shù)上“哪兒都不是哪兒”的、夾生的《白毛女》竟然這么叫座。藝人們用考究的穿扮、聲腔、文辭筑成的美的高塔在時(shí)代大潮面前轟然坍塌，突然就成了不合時(shí)宜。和春社在此面臨的困惑是永恒且無(wú)解的，既是亂世里一個(gè)昆曲戲班的困惑，也是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的困惑，更是所有藝術(shù)在某一時(shí)刻必將面臨的困惑。當(dāng)然，編劇仍創(chuàng)作出兩位立場(chǎng)不同但真正懂戲愛(ài)戲的將領(lǐng)，創(chuàng)作出連昆曲是什么都不知道卻不自覺(jué)地被“小云玲”的表演吸引的野戰(zhàn)軍女戰(zhàn)士，以保留一絲希望，希望藝術(shù)之美即使一時(shí)被拋棄也終能擁有超越時(shí)勢(shì)的力量?！扼@夢(mèng)》的結(jié)尾極富詩(shī)意，漫天大雪中，古戲臺(tái)獨(dú)自矗立在戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的廢墟之上，和春社為所有逝去的生命正正經(jīng)經(jīng)地演了一場(chǎng)戲，演了一折在他們看來(lái)真正稱得上“戲”的《牡丹亭·驚夢(mèng)》。這的確是相當(dāng)美的一幕，可當(dāng)童孝璋直接面向觀眾懇切陳情時(shí)，創(chuàng)作者們實(shí)際上背離了喜劇，開(kāi)始呼喚觀眾完全的共情。他們盼望觀眾同劇中人一起認(rèn)同、相信藝術(shù)之美能凌駕于一切。

原劇本中發(fā)了瘋的常少坤在最后那場(chǎng)為亡靈的演出前是念著《牡丹亭·驚夢(mèng)》里花神的臺(tái)詞上場(chǎng)，而實(shí)際演出時(shí)改成了睡魔神的“睡魔睡魔紛紛馥郁，一夢(mèng)悠悠何曾睡熟”。這一改動(dòng)堪稱神來(lái)之筆，完全提升了作品的格調(diào)?；ㄉ褚月浠@醒柳夢(mèng)梅，睡魔神則是引柳夢(mèng)梅入夢(mèng)者。一句臺(tái)詞的改動(dòng)，實(shí)則完全顛倒了劇中究竟何者是夢(mèng)，何者是現(xiàn)實(shí)。如果沿用花神的臺(tái)詞，那么和春社此前遭遇的不合時(shí)宜不過(guò)是戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊情境造成的噩夢(mèng)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，人們終于從噩夢(mèng)中醒來(lái)，藝術(shù)之美還能繼續(xù)散發(fā)它恒常的光輝。而改以睡夢(mèng)神的臺(tái)詞，則盡管童孝璋還在向著觀眾竭力呼喊，創(chuàng)作者們?nèi)允仟q疑地承認(rèn)了此前的不合時(shí)宜才是避無(wú)可避的現(xiàn)實(shí)，這場(chǎng)超越戰(zhàn)爭(zhēng)、超越時(shí)勢(shì)以至超越生死的演出不過(guò)是一場(chǎng)徒勞的幻夢(mèng)罷了。

《戲臺(tái)》或許因其結(jié)尾而沒(méi)能成為一部最優(yōu)秀的喜劇。不知情的演員沒(méi)有改戲，仍照著老本子演出。戲班班主看得熱淚盈眶，自我感動(dòng)之余又再次確認(rèn)了其藝術(shù)信仰的崇高性，沒(méi)能跳脫出來(lái)反觀自身。《驚夢(mèng)》卻憑著一句臺(tái)詞的改動(dòng)，以相似的結(jié)尾完成了半步的超越。雖然我們?nèi)晕茨茉凇扼@夢(mèng)》中找到莎士比亞筆下福斯塔夫那樣顛覆一切、真正超脫的喜劇人物，但至少創(chuàng)作者們已經(jīng)展現(xiàn)出了這個(gè)趨向。諷刺的是，創(chuàng)作者在劇中一面自我安慰式地希冀昆曲作為一種美的象征能擁有超越時(shí)勢(shì)的可能，一面又不自知地在最后這場(chǎng)本應(yīng)充分展現(xiàn)其光輝的演出中讓柳夢(mèng)梅和杜麗娘穿上了漸變色行頭。這種完全不符合戲曲基本服化審美的新式行頭，恰恰是戲曲焦慮于自身衰落，強(qiáng)行追趕潮流的產(chǎn)物?！扼@夢(mèng)》的創(chuàng)作者們卻將其當(dāng)作昆曲美學(xué)固有的一部分來(lái)接受與展示，豈不是已經(jīng)自證藝術(shù)之美在時(shí)勢(shì)變化面前的確是無(wú)力的嗎？? （（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生）