莊筱玲

(集美大學 文學院，福建 廈門 361021)

魏晉時期，隨著文人詩傳統(tǒng)的形成，詩歌中的擬作現(xiàn)象開始出現(xiàn)，并形成“擬古詩”這一文類。陸機逐篇模擬漢代“古詩”的《擬古詩》十四首(1)陸機的《擬古詩》，《文選》只收錄了十二首。有學者指出，另外兩首應是陸機集中的《駕言出北闕行》(擬《驅車上東門》)和《遨游出西城》(擬《回車駕言邁》)。見許文雨《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店影印本，1983年，頁22。本文依其說。便是其中最早的一組著名作品。不過，這組作品給人留下一種矛盾印象：它亦步亦趨地追隨原作，甚至“用嚴格的對仗呼應原句”[1]，“如今人摹古帖是也”[2]，但是，它又總給人“不似”的感覺，如賀貽孫《詩筏》所說：“陸士衡擬古，將古人機軸語意，自起至迄，句句蹈襲，然去古人神思遠矣?！盵3]143-144這種“不似”到底是模仿的失敗，還是陸機有意為之呢？當代大多數(shù)研究者傾向于認為這是有意的偏離，有學者指出陸機擬作是有意地以典雅化、繁縟化的修辭來“提倡某種新風氣”[4]，更有論者指出這正是陸機本人“呈才詩學”的體現(xiàn)。[5]這些觀點突破了視“擬詩”為“二手”之作的偏見，也有利于我們認識這組詩在六朝時為何評價頗高。不過，僅從修辭效果或呈才動機來評判這組作品，似乎還未能真正揭示其在詩歌史上的意義。黃金明先生認為，這組擬作反映了西晉時期由“為情造文”到“從詩做詩”的創(chuàng)作觀念的變化，[6]是頗有見地的見解。“從詩作詩”不僅體現(xiàn)出對于“詩藝”的有意追求，更蘊含著自覺的文本對話意識——擬作并非消極的模仿或被動地接受“影響”，作為對詩歌傳統(tǒng)的一種體認，它以主動的姿態(tài)“具體反映了對于時間上屬于‘過去’的作家作品的辨認與想象”。[7]從這個意義上說，陸機的《擬古詩》仿佛“通過一面有分析能力的鏡子去觀察原物”[8]，并透過這樣的詮釋拓展出新的表達可能。陸機的《擬古詩》對“古詩”的改寫，并不僅僅是修辭上的踵事增華，而是有改造“古詩”之“抒情表現(xiàn)”的深刻用心。

一、場景構設與敘寫的客觀化

讀過《古詩十九首》的人大概都會對詩中一個個鮮明生動的場景印象深刻：樓上思婦，嘆息青春寂寞；出游的士子，難消失意與無常的悲哀；宴會陳唱，放言無忌；月下徘徊，憂心悄悄；折芳寄遠，衷情難訴……葛曉音先生曾將漢魏詩歌的敘寫特點歸納為“場景片段的單一性和敘述的連貫性”，“許多漢魏詩歌的敘述和抒情往往只是通過一個時間地點相同的場景片段的描寫來完成的。”《古詩十九首》“也是只取一個場景，在場景的書寫中層層抒發(fā)感情”。[9]在這樣的敘寫中，景物元素與人物活動、情感反應自然交織在一起，詩歌場景是抒情角色日常生活的一部分，并透過抒情角色的所見所聞所感，隨著抒情角色心理流轉的歷程“自然”地呈現(xiàn)。也因此，在這樣的詩歌中，并沒有形成明晰的、定型化的敘寫結構，而是觸情而起、隨事而發(fā)，無拘無束。

陸機的擬詩保留了“場景的單一性”，可謂得“古詩”之“體”，但我們也發(fā)現(xiàn)，在陸機的多首擬詩中，“古詩”那種寫景敘情渾淪一體、不待安排的呈現(xiàn)方式被打破了。我們可以對比一下古詩《明月何皎皎》與陸機的擬作：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。(古詩)

安寢北堂上，明月入我牖。照之有余輝，攬之不盈手。涼風繞曲房，寒蟬鳴高柳。踟躕感節(jié)物，我行永已久。游宦會無成，離思難常守。(陸機擬詩)

原詩從主人公在明亮的月光中失眠寫起，由失眠起而徘徊，然后便接以人物的獨白。月亮只是偶然的抒情由頭，詩在觸物起興的入題之后，迅速轉入“情感反應”。而陸機擬詩，則圍繞“月”的意象進行精心描?。阂灾魅斯镜陌矊嬇c明月的直“入”表現(xiàn)月光的驚擾，又以月光的“照之有余輝，攬之不盈手”暗示可望不可即的惆悵，再以“涼風繞曲房，寒蟬鳴高柳”寫出月下室外環(huán)境的冷冽與寂靜，之后才是游宦無成的嘆息。在這樣的敘寫中，“景”被獨立出來，成為濃墨重彩的部分，“景物鋪寫”與“情感反應”平分秋色，詩歌結構形成明晰的三段式：入題—鋪寫—反應，而原詩中或“居”或“游”的曖昧不明的場景，也被提煉、重構為“月照—思歸”這一經(jīng)典情境。

一方面是“景”被設計得充滿情感暗示意味而得以凸顯，另一方面是“景”的呈現(xiàn)與“情”的抒發(fā)均被納入極有步驟的程式化結構中，這使得陸機擬詩中的場景仿佛是個精心構設的抒情舞臺，我們的目光首先被有序的舞臺布景占據(jù)，然后才看到人物登場獨白。我們不再是由角色引領著去感受都市的繁華、季節(jié)的變遷、郊野的荒涼、宴會的熱鬧、春天的活力，而是一開始就置身于對象化的景物之中。比如《擬西北有高樓》，原詩開頭四句對“樓”的描寫，關注點并不是“樓”本身，而是以樓的高不可攀和封閉性，寫出了樓上歌者在樓下聽曲者心中難以接近的印象。陸機擬詩則將筆力貫注在對樓的“瑰偉”的描摹，用“峻而安”寫其堂皇與莊嚴，用“出塵冥”“躡云端”營造其脫離塵俗的姿態(tài)，為下文出場的佳人之孤高無偶起到暗示作用。又如古詩《青青陵上柏》，寫都市景觀并沒有精心組織的描寫順序，只是順著主人公邊走邊看即目所見記錄下來：“洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百馀尺”，在凌亂隨意中恰恰寫出一個初到大都市的卑微士人驚訝、新奇的心態(tài)以及目不暇接的感覺。陸機擬詩則圍繞都城的“氣派”與“熱鬧”兩個方面進行著意刻畫，描寫順序顯然經(jīng)過精心安排，由遠及近，由大及小，由建筑到人物：“名都一何綺，城闕郁盤桓。飛閣纓虹帶，層臺冒云冠。高門羅北闕，甲第椒與蘭。俠客控絕景，都人驂玉軒”。

此外，“古詩”中非常突出的季節(jié)流轉的景物意象，也往往是通過詩中角色的視角來呈現(xiàn)，囿于當下即時的感受。如《明月皎夜光》寫秋夜之景，季節(jié)的變易是在夜深不眠者的諦視與聆聽中被“自然而然”感覺到的。陸機擬詩則致力于營造整體性的季節(jié)變化場景：“歲暮涼風發(fā)，昊天肅明明。招搖西北指，天漢東南傾。朗月照閑房，蟋蟀吟戶庭。翻翻歸雁集，嘒嘒寒蟬鳴”，由宏觀的天象到細小的生物，由天地間的整體變化到具體個別的感應，秩序井然，仿佛是對“天地運轉”這一觀念的有步驟的圖解。

除了對景物的有序刻畫之外，與“古詩”相比，陸機擬詩還更多地以人物動作姿態(tài)的描摹來代替直訴其情的表達。與“古詩”或借物起情或借事發(fā)端之后便轉入抒情獨白不同，陸機擬詩往往把情感反應分解為“人物愁苦姿態(tài)的描摹+抒情獨白”，使得人物的動作姿態(tài)也成為被流連把玩、悉心刻畫的對象，從而凸顯于抒情場景之中。比如，古詩《行行重行行》開頭六句以遼遠的空間來展現(xiàn)別離的情境，此后的相思、哀怨、自解都是圍繞這一“阻隔”的情勢而作傾吐，對思念“姿態(tài)”的直接描述則只有“衣帶日已緩”“思君令人老”“努力加餐飯”三句。而陸機擬詩只在開頭一句“悠悠行邁遠”交代了離別的事實后，即轉入對思念“姿態(tài)”的多方描摹，如“戚戚憂思深”“思君徽與音”“佇立想萬里，沉憂萃我心。攬衣有余帶，循形不盈衿。去去遺情累，安處撫清琴”，對思婦憂思郁結、佇立遠望、攬衣自憐、撫琴紓悶的情態(tài)和動作一一描畫，仿佛透過一雙第三者的眼睛從旁窺探。再如《擬迢迢牽牛星》，原詩雖也有“纖纖擢素手，札扎弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨”的描摹，但終歸是為了通過無心紡織來強調織女的哀傷孤苦。陸機擬詩則把人物的姿態(tài)作為描寫重點，以“粲粲光天步”寫人物盛裝華服地行走于燦爛天河之上，以“牽牛西北迴，織女東南顧”寫兩人深情回望，而“華容一何冶，揮手如振素”已全無日復一日獨自織作的寂寞，反而流露出對女性嫵媚姿態(tài)的從容把玩。擬詩最后四句更用連續(xù)性的動作刻畫人物踮足企盼、舉首落淚的癡怨情態(tài)。其他如《擬涉江采芙蓉》將原詩中“采之欲遺誰”的悵然發(fā)問改寫為“采采不盈掬，悠悠懷所歡”，將“同心而離居，憂傷以終老”化為“沉思鐘萬里，踟躕獨吟嘆”；《擬蘭若生春陽》結尾以“引領望天末，譬彼向陽翹”替換原詩的“誰謂我無憂，積念發(fā)狂癡”，都是將情思借由深具畫面感的動作表出，在人物的主觀視角之外加入客觀性視角。

如果說，景物猶如舞臺布景，人物的動作姿態(tài)猶如戲劇表演，那么，陸機的擬詩便是通過對“景物”與“姿態(tài)”的強調，將抒情場景客觀化、距離化，從而將“古詩”籠罩于抒情角色主觀視角、主觀情思之下的“對面傾訴”式的抒情變?yōu)榉路鹜ㄟ^“第三者”觀察、轉述的步驟分明的展示。如古詩《庭中有奇樹》，由主人公見到庭中那棵奇樹“綠葉發(fā)華滋”驀然興感寫起，展現(xiàn)其折芳欲寄、路遠莫致、“但感別經(jīng)時”的層層涌現(xiàn)的心理活動，全詩都是抒情主人公對著不在場的對方深情訴說。陸機擬詩則先以“歡友蘭時往，迢迢匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸”六句交代背景，然后才是主人公的出場：“躑躅遵林渚，惠風入我懷。感物戀所歡，采此欲貽誰”?！案小钡牟糠直粔嚎s到只剩兩句，全詩好像是通過一個第三者的介紹“寫出了一個有頭有尾的故事”。[10]38古詩《行行重行行》全是以思婦的口吻追溯當年的離別，憂傷當下的阻隔，猜測對方不歸之因，感喟年華的流逝。陸機擬詩則“話分兩頭”，先寫思婦的憂思之深，再轉到游子的角度寫其思鄉(xiāng)之情、歸鄉(xiāng)之難，最后又回到思婦，仿佛是兩個人物隔空對話的客觀展示。

因此，在陸機的擬詩中，“古詩”中那種極具情感沖擊力的直言訴說通過有意構設的抒情場景，被拉遠了距離，成為一個個可供把玩的“戲劇情境”，人物仿佛躲入了重重帷幕之中，“減卻許多率真之素質，與磅礴之力量”。[11]146擬詩比起原詩給人以“含蓄”或“隔膜”的感覺或許就源于此。

二、抒情角色的重塑與托喻化的解讀

陸機擬詩從抒情表現(xiàn)上對“古詩”的另一個改造，是對游子、思婦角色的重塑：通過改造人物的精神內涵，擬詩一方面呈現(xiàn)出貴族文人的“身份感”，另一方面在單純的相思、失意之情中引入托喻指向。

面對離別、失意、人生無常，“古詩”中人物的“反應”基本上是質樸直接、“情感直覺式”的：或陷入無可奈何的傷怨，或沉溺于及時行樂的頹放，浸透了愴痛的激情。相應地，詩中的抒情角色也具有真率無隱、爽朗鮮明的性格。陸機擬詩中，抒情角色變得典雅矜重起來，多了一份情感的克制和倫理的自覺。古詩《行行重行行》中的思婦對良人拋下自己、“相去萬余里”有著深深不解與埋怨，在長久的等待中，有“浮云蔽白日，游子不顧返”的猜疑和年華老去的驚慌，最后勸慰自己“努力加餐飯”，表達出對現(xiàn)實無可奈何的感受。陸機擬詩則一味強調思婦的執(zhí)著與深情，她不但未曾質疑游子為何不歸，而且始終不悔，結尾的“去去遺情累，安處撫清琴”更帶上玄思色彩，這顯然已不是現(xiàn)實困境中焦慮重重的思婦，而是抒情情境中忠貞自守的理想化人物。至于《擬青青河畔草》，更是把原詩中抒情角色“昔為倡家女”的尷尬身份改換成良家少婦，將原詩中難耐寂寞、有“挑逗”嫌疑的獨白變?yōu)椤翱辗縼肀L，中夜起嘆息”的守情不渝的等待。

臺灣學者梅家玲曾指出：“從曹植開始，詩人為思婦代言，往往是為了排解一己的‘失志’之憾，因而成為自我欲望、焦慮的轉化投射。即使有些作品未必有比興寄托之意，其所認同、圖現(xiàn)的‘思婦’，也是‘應然’成分多于‘實然’成分的理想中人物?！盵12]陸機擬詩中的思婦，正可作如是觀。

陸機《擬古詩》中的“佳人”也或多或少帶著作者的自我投射?！肮旁姟薄稏|城高且長》和《西北有高樓》均刻畫了一位善于彈琴理音的女性，抒情主人公在聽曲之際，為悲傷的音樂打動，進而產(chǎn)生對歌者的傾慕，不過，歌者的形象雖然突出，詩中敘寫的重點卻均在于音樂的悲哀和聽者的感動。而在陸機的兩首擬詩中，敘寫的重點被轉移到歌者技藝的高超或者容貌的美好?！稊M東城一何高》以“長歌赴促節(jié)，哀響逐高徽。一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛”渲染歌者的技巧變化及驚心動魄的演出效果，強調歌者才氣的超凡。《擬西北有高樓》與“古詩”“重在寫其哀”相比，則“重在寫其美?！盵13]不管是出神入化的技藝還是傾國傾城的美貌，其實都是“美質”的象征，高樓上的寂寞佳人也因此有了“賢才不見用”的自矜意味。擬詩中芳草美人之意最為顯明的莫過于《擬蘭若生朝陽》，“古詩”中“蘭若生春陽，涉冬猶盛滋”只是托物起興，擬詩則以“嘉樹生朝陽，凝霜封其條。執(zhí)心守時信，歲寒終不凋。”表達托物明志的明確意涵。

這種“身份意識”和托喻色彩也體現(xiàn)在陸機擬詩對“游子”形象的重塑上。如《擬青青陵上柏》，“古詩”的主人公是“斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛”的卑微人物，繁華氣派的都市并不屬于他，他到這里來只是湊熱鬧與看熱鬧。陸機擬詩中，主人公則是“方駕振飛轡，遠游入長安”，除了“多一層貴游子弟的豪華氣派”[11]137外，還有一份意欲有為的自我期許。又如《擬今日良宴會》，賀貽孫《詩筏》說：“古詩從歡娛后，忽爾感慨，似真似諧，無非憤懣?！盵3]144擬詩則把這種帶著憤懣意味的宣泄變?yōu)猷嵵仄涫碌淖晕壹?。正如馬茂元先生所分析：“……說得這樣的冠冕堂皇，大有左思《詠史詩》‘鉛刀貴一割，夢想騁良圖’的氣概”。[10]98再如，擬《回車駕言邁》的《遨游出西城》、擬《驅車上東門》的《駕言出北闕行》，或將建功立業(yè)、修身立名的志向明白道出，或感喟深沉、慷慨勃郁，一改“古詩”玩世不恭的懷疑主義態(tài)度。

經(jīng)過這樣的改造，“古詩”質樸單純的游子、思婦之辭被拓出“比興寄托”的解讀空間，后世對《古詩十九首》的解讀即多有沿著這個路向的，如張庚《古詩十九首解》論《青青河畔草》說：“凡士人不能安貧而自炫自媒者，直為之寫照矣”，劉履《古詩十九首旨意》亦云：“言青青之草，郁郁之柳……以興世俗輕進之人，自炫以求售……且不斥言之，而婉其詞以倡女為比，其深得詩人之托諷之義歟?！盵14]最為典型的是清代王闿運的《擬古十二首》，這組詩乃是仿照陸機《擬古詩十二首》而作。十二首前各有一小序，評析古詩意旨與陸機擬作與原意之異同。王闿運將《西北有高樓》至《明月何皎皎》的九首古詩歸為枚乘所作，認為其中指涉著枚乘“擇主之思”“去京游梁”“追念故恩”“刺浮薄大臣”“念國”等等意涵，而余下三首也都是不得志的賢人君子之詩，他認為陸機擬作除了少數(shù)篇章與原作之意旨相合，其他的則或“反其義也”，或“但為傷別”，或“輒改其意”。[15]姑且不論王闿運的解讀是否牽強，他雖然質疑陸機，但實際上是卻是沿著陸機的方向把《古詩十九首》的托喻意義進一步放大。

三、“文本對話”與抒情范式的轉化

陸機《擬古詩》是文學史上對“古詩”的第一次大規(guī)模擬作。陸機擬作“古詩”的具體動機是什么并沒有留下明確的記載，是否與其入洛后的心境經(jīng)歷相關也是頗有爭議。陸云《與兄平原書》曾載：“一日見正叔與兄讀古五言詩，此生嘆息欲得之?！盵16]正叔指的是西晉詩人潘尼，這里的“古五言詩”或當指漢代無名氏古詩。潘尼的“嘆息欲得之”，說明了這些“古五言詩”的魅力，但也透露出這些詩在當時流行的程度并不高。后來被視為中國詩歌史上無可逾越的抒情經(jīng)典的“古詩”，此時或許還較少進入文士們的視野，所以才讓潘尼一見之下有驚艷之感。我們不妨推測，強調“詩緣情而綺靡”的陸機敏銳地覺察到這些古詩的抒情價值，因此意欲摹擬而改進之。

陸機認同“古詩”淳摯深厚的情感表達——從潘尼與陸機共讀“古詩”時的嘆息，我們不難想見二人對于“古詩”嘆賞服膺的態(tài)度，作為一個“悲情的感物者”[17]，他對于“古詩”人生無常的悲感無疑也有著深刻的認識和強烈的共鳴。(2)陸機《文賦》中以“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”最早歸納出“感物嘆逝”的抒情模式，“嘆逝”主題貫穿于陸機的絕大部分作品中，他的《思親賦》《嘆逝賦》《大暮賦》《感丘賦》以及諸多的樂府詩都是對這一主題的直接表達。但是，作為一位具有深厚學養(yǎng)和理性精神的作家，陸機并不滿足于詩歌創(chuàng)作天然自發(fā)的狀態(tài)，他的《文賦》深入剖析了文學創(chuàng)作的運思，試圖將其解析為一個可以清晰把握的過程。陸機擬詩并非機械地步趨原詩或僅憑感覺的跟隨，而是探入原詩的場景，提煉、重構具有特征性的情境，這與他在《文賦》中提出的從“物”到“意”再到“文”的創(chuàng)造轉化過程是一致的。陸機意識到寫作并不是一個把人的思維活動對象(即“物”)直接呈現(xiàn)為文字的過程，這其中還要經(jīng)過一個“意”的中介，所以，詩并不僅僅是“情動于中而形于言”，而是要經(jīng)歷從“物”到“意”，從“意”再到“文”的自覺營構：從“感物而動”的經(jīng)驗世界到賦予這種混茫的經(jīng)驗以某種界限和形式，進而以文字的媒介體現(xiàn)此“意”。因此，陸機的《擬古詩》一方面摹寫、詮釋了“古詩”所展現(xiàn)的“情感原型”，另一方面則通過對景物和人物動作姿態(tài)的有意強調和有步驟的鋪寫，對“古詩”固有的抒情場景重新構設，將抒情拉開距離?！肮旁姟钡氖闱槭侵苯舆M入游子、思婦的角色，通過單一視角對外

在景物、事態(tài)進行觀察、描述，將內心的波瀾起伏加以傾吐，陸機的擬詩則將主觀視角與客觀視角相結合，更細膩和多角度地觀察、敘寫人物的情感經(jīng)驗，并對這種經(jīng)驗做出反思，將抒情沖動與理性觀照相融合。陸機擬詩對景物的鋪寫脫離了人物感知的束縛而趨于獨立和統(tǒng)整化，也讓詩歌場景兼具寫實與象征的意味，使得“場景”有了向“情境”轉化的可能。如果說，“古詩”的抒情是以“人物感知”為中心，陸機擬詩的抒情則以“情境營造”為中心。也正因為脫離了單一的“移情感知”，擬詩對抒情角色的塑造有了更多的想象空間與自由，塵世男女的悲歡離合，轉變?yōu)槲娜舜嬖谔幘车碾[喻。魏晉時代，樂府、古詩中的游子、思婦角色已經(jīng)積淀為高度常規(guī)化的角色，從曹植開始，詩人借由改造這些類型化的角色來塑造抒情自我，陸機擬詩也將“古詩”類型化的人物轉化為文人自我呈現(xiàn)的媒介，寄托一份“悵焉有懷”的隱約心曲。

文學創(chuàng)作不僅是激情的迸發(fā)，也是激情的節(jié)制和運思的結果。從漢末古詩到“魏制”“晉造”，五言詩日漸從直覺式的素樸抒情走向意匠經(jīng)營的書寫，越來越深地烙上詩人的個性印記，抒情場景的距離化與抒情角色的個性化，正反映出這個時期詩歌創(chuàng)作的自覺追求。雖然因為過分囿于與“古詩”章句上的對應，陸機對“古詩”的轉化或許不算非常成功，擬詩的情境營造難以渾融，人物形象也失之呆板，不過，通過與“古詩”的“文本對話”，陸機《擬古詩》不僅“把古詩潛藏的無跡可求的表達方式呈現(xiàn)出來”[6]，對于“古詩”的經(jīng)典化起到了重要作用，(3)以陸機的擬作為開端，漢末古詩成了六朝時期被摹擬得最多的作品，正是這組擬詩推動了“古詩”的經(jīng)典化過程——鐘嶸的《詩品》評論“古詩”正以“陸機所擬十四首”為“一字千金”之作，對十四首之外的“古詩”的評價則是“頗為總雜”，蕭統(tǒng)《文選》所選的《古詩十九首》，與陸機所擬重合的也有十三首之多，現(xiàn)存南朝作家對古詩的擬作，所擬篇目亦基本不出陸機擬作的范圍。也對我們認識魏晉時期五言詩抒情范式如何向著文人化、個性化轉化有著深刻的啟示。

四、結 語

陸機《擬古詩》在南北朝時期評價頗高，在后世卻毀譽參半。作為“從一首詩產(chǎn)生另一首詩”的創(chuàng)作，在素來強調“情動于中而形于言”、將詩歌視為詩人真實經(jīng)驗的記錄與呈現(xiàn)的詩學傳統(tǒng)中，擬古詩無疑容易招致“為文造情”的批評，然而，如果我們將文學創(chuàng)作視為通過文字營構和情感想象來創(chuàng)造個人經(jīng)驗與生活世界之外的一個自成意義的世界，“為文造情”其實是文學自覺的必然。陸機《擬古詩》不僅改造了原作的語言風格與修辭風格，更重要的是，它一方面依照既有文本而作，對“古詩”的抒情特質進行凸顯，另一方面則通過“重寫”將抒情場景加以距離化、抒情角色加以個性化，從而寓涵了魏晉時代五言詩抒情范式轉化的因子。