支 宇 李天鵬

（1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207；2.成都大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，四川 成都 610106）

與哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)和語言學(xué)等傳統(tǒng)人文學(xué)科一樣，藝術(shù)史作為一個相對年輕的學(xué)科在當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中也遭遇著學(xué)科范式和方法論構(gòu)建的焦慮、迷茫與困惑。德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting，1935—）還曾發(fā)出過“藝術(shù)史終結(jié)了嗎”的追問。按他的說法，“‘藝術(shù)史的終結(jié)’似乎或者是（原文如此，編者注）指藝術(shù)自身的發(fā)展走到了終點，或者是指藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展走到了終點”[1]70。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作走向“元藝術(shù)”或終結(jié)的時候，在藝術(shù)史研究不斷擴展疆域，走出象牙塔并將“通俗藝術(shù)”和“商業(yè)藝術(shù)”也納入研究范圍的時候，貝爾廷的追問既是對藝術(shù)史現(xiàn)有理論范式與基本屬性的反思，也意味著對藝術(shù)史研究新范式的呼吁。就此而言，英國藝術(shù)史家約翰·奧尼恩斯（John Onians，1942—）在生命科學(xué)與認(rèn)知科學(xué)大發(fā)展的時代語境下提出的“神經(jīng)藝術(shù)史”（neuroarthistory）①neuroarthistory這個英文術(shù)語現(xiàn)有三種中文譯名：神經(jīng)原藝術(shù)史、神經(jīng)學(xué)藝術(shù)史和神經(jīng)元藝術(shù)史。其中，“神經(jīng)原藝術(shù)史”出現(xiàn)得最早，首見于《新美術(shù)》2010年第3期萬木春的譯文《“視覺研究”：過去、現(xiàn)在和未來》。這篇文章是約翰·奧尼恩斯（John Onians，萬木春譯為約翰·奧涅斯）于2008年10月25—26日在中國美術(shù)學(xué)院召開的“城市文化與視覺生產(chǎn)——視覺文化研究的問題和方法”國際學(xué)術(shù)研討會上所作的報告?？赡苁怯捎谏茖W(xué)界將neuton通譯為“神經(jīng)元”而非“神經(jīng)原”，張平發(fā)表在《新美術(shù)》2011年第6期的論文《關(guān)于神經(jīng)學(xué)藝術(shù)史》將neuroarthistory譯為“神經(jīng)學(xué)藝術(shù)史”。“神經(jīng)元藝術(shù)史”這個譯名主要見于約翰·奧尼恩斯（John Onians）英文原著Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki第一個中文譯本《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》（梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年）。應(yīng)梅娜芳的邀請，張平將《關(guān)于神經(jīng)學(xué)藝術(shù)史》一文作為該中譯本序言，將“神經(jīng)學(xué)藝術(shù)史”改譯為“神經(jīng)元藝術(shù)史”。此外，《民族藝術(shù)》2016年第5期發(fā)表的劉翔宇譯約翰·奧尼恩斯《神經(jīng)元藝術(shù)史：進一步理解藝術(shù)》一文，也采用了第三種譯法。本文以為，neuroarthistory譯為“神經(jīng)藝術(shù)史”更好，理由有三。其一，neuro-表示“與神經(jīng)相關(guān)的”，而神經(jīng)元（neuton）指的是“在大腦內(nèi)部或大腦與身體其他部分之間傳遞信息的細胞”。綜觀奧尼恩斯的著作，“神經(jīng)藝術(shù)史”并非基于單一“神經(jīng)元”細胞而是基于整體性的神經(jīng)系統(tǒng)來展開論述的。其二，出于學(xué)術(shù)規(guī)范的考慮。從相關(guān)學(xué)科看，neurobiology通譯為“神經(jīng)生物學(xué)”，neuroimage通譯為“神經(jīng)影像學(xué)”，neuraethetics通譯為“神經(jīng)美學(xué)”，neuroethics則通譯為“神經(jīng)倫理學(xué)”。其三，“神經(jīng)元藝術(shù)史”的“元”字容易與“元藝術(shù)史”“元哲學(xué)”等術(shù)語的“元”（meta）觀念相混淆，從而引發(fā)不必要的語義聯(lián)想。為藝術(shù)史研究提供了一條獨特的學(xué)術(shù)進路，從認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)角度回應(yīng)了貝爾廷所提出的時代性課題。②約翰·奧尼恩斯與漢斯·貝爾廷雖然在不同國家從事藝術(shù)史教學(xué)與研究工作，但的確有過同事之誼。1994年到1995年間，奧尼恩斯曾在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg zu Berlin）當(dāng)過一年研究員，正好與貝爾廷共事。它表明藝術(shù)史不僅不會終結(jié)，而且還會因跨學(xué)科研究方法的介入而產(chǎn)生更多更新的理論范式。

2018年3月11—17日，美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)系教授伊夫-阿蘭·布瓦（Yve-Alain Bois）應(yīng)邀到南京大學(xué)人文社科高級研究院講學(xué)。在回答周憲教授的問題“晚近藝術(shù)史研究有什么新的發(fā)展趨勢”時，他說：“（藝術(shù)史研究）總會有潮流，比如說曾經(jīng)的女性主義藝術(shù)史?，F(xiàn)在的潮流我覺得是全球化，可能神經(jīng)元藝術(shù)史也會變成一種潮流”[2]4。我們不能僅僅把布瓦先生的審慎回答理解為面對漢語學(xué)人的客套或猶豫。作為英語世界資深藝術(shù)史學(xué)者，布瓦看過太多的藝術(shù)理論和話語潮流。從學(xué)術(shù)熱點看，當(dāng)代藝術(shù)史研究確實呈現(xiàn)了從女性主義到全球化再到神經(jīng)藝術(shù)史的發(fā)展趨勢，中國藝術(shù)史學(xué)界需要對此保持足夠的敏感性并給予密切的學(xué)術(shù)關(guān)注。

一、神經(jīng)藝術(shù)史的理論基礎(chǔ)與腦神經(jīng)機制

英國藝術(shù)史家邁克爾·哈特（Micheal Hatt）和夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）在《藝術(shù)史方法導(dǎo)論》中指出：“每一個藝術(shù)史家都依賴于某種方法（method），雖然他們并不總是意識到它。他們常常會推崇某些藝術(shù)及其歷史的基本信念（beliefs），而這些信念先行決定了他們發(fā)現(xiàn)的意義（the meanings they find）。”[3]1作為一種經(jīng)驗性的實證主義藝術(shù)史范式，神經(jīng)藝術(shù)史根據(jù)人大腦神經(jīng)組織系統(tǒng)的相關(guān)規(guī)律與原理來分析和闡釋藝術(shù)家個體的創(chuàng)作活動、藝術(shù)史形式與風(fēng)格的嬗變以及藝術(shù)起源等問題，試圖對藝術(shù)活動作出一個神經(jīng)生理學(xué)的闡釋。用奧尼恩斯自己的話說，神經(jīng)藝術(shù)史“通過生物性的神經(jīng)元放電而非隱喻性的語言來物解藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞”[4]145。從腦科學(xué)角度看，人類大腦的神經(jīng)系統(tǒng)是一切活動最根本的生理基礎(chǔ)與物質(zhì)載體。復(fù)旦大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院原腦科學(xué)研究中心主任壽天德指出：“神經(jīng)系統(tǒng)由腦和脊髓以及它們相連接的腦神經(jīng)和脊神經(jīng)組成。神經(jīng)系統(tǒng)借助各類感受器接受來自內(nèi)外環(huán)境的各種刺激，再通過有關(guān)的反射活動引起相應(yīng)的反應(yīng)。它一方面協(xié)調(diào)各器官系統(tǒng)的活動，使人體成為一個完整、統(tǒng)一的機體；另一方面使人體能及時適應(yīng)內(nèi)外界環(huán)境的變化?！盵5]529可見，神經(jīng)系統(tǒng)構(gòu)成了人類在實踐活動中內(nèi)部意識與外界事物的中介，如奧尼恩斯所言，（在藝術(shù)活動中）“我們所做的一切都需要我們使用一組特定的神經(jīng)連接（a particular set of neural connections）”[6]9。奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史借用神經(jīng)生物學(xué)相關(guān)知識討論了藝術(shù)的發(fā)生與嬗變。神經(jīng)藝術(shù)史最主要的研究基礎(chǔ)是神經(jīng)科學(xué)，人體神經(jīng)系統(tǒng)的基本原理和運行機制，尤其是大腦的組織、分區(qū)與規(guī)律等構(gòu)成了神經(jīng)藝術(shù)史的生物學(xué)基礎(chǔ)?！霸絹碓蕉嗟淖C據(jù)表明：我們在藝術(shù)（art）、愛（love）和美（beauty）等領(lǐng)域的經(jīng)驗直接與專屬性的腦區(qū)（specialized brain areas）的活動有關(guān)?！盵7]6神經(jīng)藝術(shù)史經(jīng)常運用的神經(jīng)生物學(xué)理論與概念主要有鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)和神經(jīng)可塑性等。

大腦神經(jīng)系統(tǒng)與鏡像神經(jīng)元（mirror neuron）?，F(xiàn)代神經(jīng)生物學(xué)表明，大腦是由一千億個神經(jīng)細胞或神經(jīng)元組成的，而神經(jīng)元是構(gòu)成神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和功能的基本單位。神經(jīng)元之間以軸突（axon）相互聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上形成人類大腦內(nèi)部完整的神經(jīng)系統(tǒng)。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》的導(dǎo)論中指出：“進化確保了我們從祖先那里繼承的DNA為我們出生時提供了大約1 000億個神經(jīng)元。它還確保每一個神經(jīng)元平均與其他7 000個神經(jīng)元連接，并且它們之間的信息交換既是電子的又是化學(xué)的。在一個典型的神經(jīng)元中，（神經(jīng)元之間的）通訊信息通過一端大量的樹突連接（dendritic connections）輸入，另一端通過更簡單的軸突輸出?！盵6]8鏡像神經(jīng)元是大腦皮層中特殊的感覺與運動神經(jīng)元?，F(xiàn)代神經(jīng)生物學(xué)表明，人類的模仿、理解、語言、學(xué)習(xí)、情感體驗等能力都建立在鏡像神經(jīng)元的功能之上。奧尼恩斯很重視鏡像神經(jīng)元與鏡像神經(jīng)系統(tǒng)在藝術(shù)史中的闡釋性運用。他指出：“鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的生理自我和社會意識通過諸如楔前葉（precuneus）等腦區(qū)與處于默認(rèn)模式的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的精神自我和社會意識聯(lián)系在一起。神經(jīng)鏡像遠遠超出了（大腦中的）運動區(qū)域和模仿區(qū)域，還包括對情感表達及情感產(chǎn)生原因的探究。”[6]15借用鏡像神經(jīng)元的相關(guān)原理，奧尼恩斯為藝術(shù)史、藝術(shù)起源、藝術(shù)的風(fēng)格嬗變和時代差異等問題找到了人類大腦內(nèi)部的神經(jīng)基礎(chǔ)。

神經(jīng)獎勵系統(tǒng)（reward system）是一種正性強化效應(yīng)神經(jīng)機制，與大腦多巴胺（dopamine）物質(zhì)的分泌活動密切相關(guān)。它之所以具有正性強化效應(yīng)并能夠提升人的認(rèn)知能力，是因為“獎勵信號”和多巴胺會刺激大腦的某些皮層，使大腦的活動更活躍。神經(jīng)獎勵系統(tǒng)通過給予人快感體驗來促進人對某種事物的模仿、學(xué)習(xí)或偏好。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中不僅從整體上論述了大腦神經(jīng)獎勵系統(tǒng)的重要性，還將其運用到歐洲藝術(shù)史各階段藝術(shù)家個案的分析與闡釋之中。他說：“考慮到大腦的主要目的是幫助我們生存，因此，它（即多巴胺，筆者注）不僅在我們擁有一種有益的經(jīng)驗或做出有益的行動時被用來獎勵我們，而且也用來鞏固那些相關(guān)神經(jīng)資源以及那些對我們生存至關(guān)重要的神經(jīng)功能?！盵6]10神經(jīng)獎勵系統(tǒng)作為快感機制可以解釋藝術(shù)家創(chuàng)作的快感來源以及形成神經(jīng)偏好的生物學(xué)原因。比如，在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中，奧尼恩斯提出，神經(jīng)獎勵系統(tǒng)在生活經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作兩個層面上都提高了19世紀(jì)英國畫家康斯坦布爾和透納對水汽、霧和云的敏感與興趣?！坝捎谶@些神經(jīng)元會在暴露于性質(zhì)相似的環(huán)境時放電，我們可以認(rèn)為暴露于煙霧和蒸氣中可能會導(dǎo)致人們對水汽、霧和云興趣的增加?！盵6]294根據(jù)神經(jīng)獎勵系統(tǒng)的神經(jīng)原理，它既然可以為人們帶來更快速的神經(jīng)反應(yīng)能力和更充分的精神性愉悅感受，那么，神經(jīng)藝術(shù)史家當(dāng)然也就能夠通過它來闡明藝術(shù)活動的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)。

神經(jīng)可塑性（neural plasticity）是指神經(jīng)系統(tǒng)在外在環(huán)境和信息的刺激增強或消退時相應(yīng)發(fā)生的變化。神經(jīng)的發(fā)展變化是歷史性的，并非一蹴而就，人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)也會隨著周圍環(huán)境與時代條件的變化而發(fā)生變化。神經(jīng)可塑性表明，人的神經(jīng)系統(tǒng)是大腦與環(huán)境相互作用的結(jié)果。這樣，包括視知覺在內(nèi)的神經(jīng)偏好不僅與外在信息的刺激相關(guān)，還可以通過改變外在物理條件來進行培養(yǎng)。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中把神經(jīng)可塑性作為其藝術(shù)史研究方法的主要原理?！拔覀冊绞鞘褂靡粋€特定的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，所涉及的神經(jīng)聯(lián)系就越會加強，這種加強通常通過樹突（dendrites）的生長和它們脂肪絕緣層（fatty insulation）的增厚或者髓鞘化（myelination）來實現(xiàn)，其結(jié)果是，我們越經(jīng)常做一些事情，我們就越有可能在下一次做得更好?！盵6]9根據(jù)這一理論，奧尼恩斯在藝術(shù)史敘事中特別注重追溯藝術(shù)家早期的生活經(jīng)驗及探討他所處的生活環(huán)境，以此分析他的藝術(shù)風(fēng)格與特征得以形成的神經(jīng)偏好，而這個神經(jīng)偏好恰恰以神經(jīng)可塑性為基礎(chǔ)。在神經(jīng)科學(xué)提供的多種生物學(xué)原理中，奧尼恩斯最早開始運用的就是神經(jīng)可塑性原理?！暗?0世紀(jì)90年代，我已經(jīng)知道大腦皮層的可塑性，這使我得以寫出一系列的文章，根據(jù)個人和大眾在視覺與運動神經(jīng)上的偏好，從神經(jīng)學(xué)上來解釋藝術(shù)生產(chǎn)過程在空間和時間上的差異?！盵8]11奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史對神經(jīng)可塑性理論的運用，實質(zhì)上把藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)品風(fēng)格的形成歸結(jié)為審美活動主體神經(jīng)系統(tǒng)與其生存環(huán)境交互作用的結(jié)果，其本質(zhì)是一種實證性的神經(jīng)學(xué)經(jīng)驗主義。在神經(jīng)藝術(shù)史看來，神經(jīng)可塑性不僅可以解釋不同藝術(shù)家及其作品的風(fēng)格差異，而且能夠解釋不同時代和不同地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格特色，甚至是藝術(shù)家和欣賞者的審美偏好?！叭绻粋€人知道一位藝術(shù)家曾以足夠的頻率或強度來注視過什么物體，從而導(dǎo)致其神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生某些變化，而這些變化足以形成某種相應(yīng)的視覺偏好，那么，他就能夠推斷出這些特殊的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)會如何引導(dǎo)這位藝術(shù)家的手?！盵6]12根據(jù)神經(jīng)可塑性，奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中指出，烏克蘭境內(nèi)梅日里奇（Mezhirich）小鎮(zhèn)猛犸屋建筑在遠古時期的產(chǎn)生，就“受到一種作為神經(jīng)可塑性效果而獲得的神經(jīng)偏好的影響，例如這種神經(jīng)偏好產(chǎn)生于對猛犸象骨骼（mammoth skeleton）的反復(fù)觀察”[6]51。此外，在《古希臘神廟》《羅馬圓形建筑》《文藝復(fù)興時期藝術(shù)》和《現(xiàn)代主義時期藝術(shù)》等章節(jié)中，奧尼恩斯也都通過神經(jīng)可塑性原理來解釋人們在特定時代的生存經(jīng)驗與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的對應(yīng)性關(guān)系對不同藝術(shù)風(fēng)格的影響。在這個意義上，神經(jīng)藝術(shù)史確實可以視作傳統(tǒng)經(jīng)驗主義藝術(shù)史觀在新的歷史時期的又一輪復(fù)興，與現(xiàn)有實證主義藝術(shù)理論相比，體現(xiàn)出更強的說服力與闡釋力。

二、神經(jīng)藝術(shù)史理論范式的方法論特征

與薩米爾·澤基和拉馬錢德蘭等人的神經(jīng)美學(xué)研究相比，神經(jīng)藝術(shù)史的寫作并沒有過多使用和依賴于認(rèn)知神經(jīng)生物學(xué)的實驗手段與具體數(shù)據(jù)。從方法論上看，奧尼恩斯主要采用的是生平傳記追溯與神經(jīng)學(xué)理論闡釋相結(jié)合的方法。具體而言，神經(jīng)藝術(shù)史研究一方面追溯藝術(shù)家（或藝術(shù)史家）的生存環(huán)境和人生經(jīng)歷，另一方面以神經(jīng)可塑性、鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)等神經(jīng)生物學(xué)理論為基礎(chǔ)，通過生平傳記研究和神經(jīng)學(xué)理論闡釋的結(jié)合來探討和解釋藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、居住環(huán)境和生存經(jīng)驗等因素對其大腦神經(jīng)偏好及其藝術(shù)活動所具有的重要影響。

在《神經(jīng)藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》一書的導(dǎo)論中，奧尼恩斯明確指出：“本書更關(guān)注他們在無意識中形成的思想，關(guān)注他們在經(jīng)驗上，特別是視覺經(jīng)驗上的獨特性，指出這些對神經(jīng)裝備的形成產(chǎn)生影響的經(jīng)驗是如何對他們的想法產(chǎn)生‘決定性’影響的”[8]17。我們知道，作為“神經(jīng)藝術(shù)史三部曲”之首，《神經(jīng)藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》從西方藝術(shù)思想史的角度勾勒出一個神經(jīng)藝術(shù)學(xué)理論的思想史。奧尼恩斯對亞里士多德、普林尼、博克、溫克爾曼、羅斯金、貢布里希、薩基等理論家和藝術(shù)史學(xué)者的神經(jīng)藝術(shù)學(xué)理論進行了系統(tǒng)梳理和展現(xiàn)。針對每一位“神經(jīng)學(xué)主體”，正如奧尼恩斯所言，他不可能使用神經(jīng)生物學(xué)設(shè)備對他們進行腦神經(jīng)掃描。奧尼恩斯采用的是生平經(jīng)歷追溯與神經(jīng)學(xué)理論闡釋相結(jié)合的話語策略。以第23章《貢布里?！窞槔瑠W尼恩斯綜述了自己導(dǎo)師從第一部藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》到《藝術(shù)與錯覺》《圖像與眼睛》和《秩序感》等所有著作的神經(jīng)生物學(xué)內(nèi)容，不斷將藝術(shù)史事例與神經(jīng)科學(xué)理論進行交叉論述。在最后一部分，他又聯(lián)系貢布里希從維也納到瑞士再到英國不斷輾轉(zhuǎn)的生活經(jīng)歷，深入闡述了他對生物學(xué)、遺傳學(xué)和心理學(xué)既熟悉又懷疑，既暗中運用又不斷游離的獨特學(xué)術(shù)道路。

同樣，奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中運用大量文獻材料來還原藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、生存環(huán)境和人際關(guān)系等，然后結(jié)合神經(jīng)科學(xué)原理來闡釋這些內(nèi)容對藝術(shù)家神經(jīng)偏好的影響及其與特定時代藝術(shù)風(fēng)格或主題的關(guān)系。比如，康斯坦布爾和透納的繪畫作品都偏愛表現(xiàn)大量的煙霧和水汽。奧尼恩斯運用神經(jīng)藝術(shù)史方法對兩位藝術(shù)家的區(qū)別進行了分析，他指出：“康斯坦布爾和透納作品特有的對蒸氣的新興趣可能與兩位藝術(shù)家共同的神經(jīng)反應(yīng)（neural response）——工業(yè)革命的視覺表現(xiàn)——有關(guān)。這些興趣的差異與他們神經(jīng)結(jié)構(gòu)的差異（differences in their neural formation）有關(guān)，這些差異取決于更個人化的歷史。例如，康斯坦布爾對水汽（water vapors）更感興趣，透納對煙霧（smoke）更感興趣，這反映了他們家庭背景（home backgrounds）的不同”[6]297。特定的社會環(huán)境、家庭背景、地貌和氣候形成特定的神經(jīng)偏好，而特定的神經(jīng)偏好又會引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出特定風(fēng)格的藝術(shù)作品。這樣，神經(jīng)藝術(shù)史不僅為藝術(shù)家個體風(fēng)格的形成找到神經(jīng)生物學(xué)的原因，也為宏觀闡釋藝術(shù)史的風(fēng)格嬗變打下了堅實的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)。

從理論范式和方法論特征看，神經(jīng)藝術(shù)史具有三個明顯的特征：科學(xué)實證性、具身性、無意識性。神經(jīng)藝術(shù)史的科學(xué)實證性特征體現(xiàn)為，神經(jīng)藝術(shù)史需要根據(jù)當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)、神經(jīng)生理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)等相關(guān)研究成果來闡釋藝術(shù)家大腦神經(jīng)結(jié)構(gòu)及其審美偏好，進而對藝術(shù)史的發(fā)生與發(fā)展作出合乎科學(xué)主義話語邏輯的論述與解釋。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》第二部分《古代希臘：公元前800年—公元前100年》中，奧尼恩斯引用認(rèn)知科學(xué)家喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，認(rèn)為古希臘建筑的方形風(fēng)格來源于古希臘公民的視覺長期接觸古希臘軍隊方陣，這與古希臘常年處在戰(zhàn)爭狀態(tài)中有關(guān)；而羅馬的圓形建筑則與羅馬周邊眾多的圓形火山地貌相關(guān)。這兩種藝術(shù)風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)鼐用耖L期所處的環(huán)境和所從事的社會活動有關(guān)，這些因素形成了當(dāng)?shù)厝藗兲囟ǖ纳窠?jīng)偏好，并反映在藝術(shù)作品之中。“古希臘人和羅馬人對現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)一無所知，但是，如果對環(huán)境的共感移情（empathy with the environment）是一種基本的，并且已經(jīng)被神經(jīng)學(xué)證明了（neurologically determined）的人類特性，如果萊考夫和約翰遜所提出的看法——‘我們賴以生存的隱喻’都來自我們的經(jīng)驗——是對的，那么，我們就會明白這兩種環(huán)境如何引發(fā)截然不同的無意識反應(yīng)?！盵6]109這樣，神經(jīng)藝術(shù)史為藝術(shù)史的發(fā)生與嬗變提供了更具有科學(xué)主義色彩的神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)。

神經(jīng)藝術(shù)史的具身性（embodiment）特征是指，神經(jīng)藝術(shù)史需要從藝術(shù)家個體的人生經(jīng)歷及他所處的地理環(huán)境、社會環(huán)境和時代語境出發(fā)，考察這些外在因素對藝術(shù)家特定神經(jīng)偏好及其藝術(shù)活動的影響。根據(jù)神經(jīng)科學(xué)理論，神經(jīng)可塑性來源于藝術(shù)家個人的親身經(jīng)歷。這樣，神經(jīng)藝術(shù)史必然傾向于通過藝術(shù)家特定的生活經(jīng)驗來論述其神經(jīng)偏好。同樣，在更宏觀的基礎(chǔ)上，神經(jīng)藝術(shù)史也傾向于通過不同地域的環(huán)境特征和不同時期的社會習(xí)俗來闡釋藝術(shù)史的區(qū)域特征和歷史進程。在資料的運用上，具身性特征決定了神經(jīng)藝術(shù)史更依賴于藝術(shù)家個性化的人生軌跡和日常生活的直接經(jīng)驗，而不是文本文化和閱讀經(jīng)驗?！昂芏嗳硕家庾R到自己會在不經(jīng)意間受日常經(jīng)驗的影響。這就是為什么經(jīng)驗在精神的形成中發(fā)揮了如此重要的作用，甚至取代了文本資源的原因，我們通常強調(diào)的都是后者的重要性……尤其強調(diào)視覺和非語言經(jīng)驗在相關(guān)作者知識構(gòu)成過程中所起的作用?！盵8]16奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史的具身性經(jīng)驗是一種微觀層面的神經(jīng)經(jīng)驗主義?？梢哉f，神經(jīng)藝術(shù)史比傳統(tǒng)藝術(shù)社會學(xué)研究更加精準(zhǔn)地抵達了藝術(shù)史發(fā)生的神經(jīng)基礎(chǔ)。當(dāng)然，它還有進一步為后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)史提供神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)的愿景與企圖。此外，神經(jīng)藝術(shù)史的具身性特征還包括其他相關(guān)特征，比如高度重視藝術(shù)創(chuàng)作的非理性特征和藝術(shù)家審美感知的獨特性等。這也從一個更加微觀的層面表明，神經(jīng)藝術(shù)史非常依賴于從藝術(shù)家的個體具身性感知經(jīng)驗層面來論述藝術(shù)史的發(fā)生與演進。

神經(jīng)藝術(shù)史還有一個非常的重要特征——無意識性（unconscious），將它與傳統(tǒng)藝術(shù)史的理性社會建構(gòu)論區(qū)分開來。傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事傾向于將藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生與嬗變歸結(jié)為藝術(shù)家有目的地自主學(xué)習(xí)或是基于藝術(shù)市場的理性選擇。神經(jīng)藝術(shù)史則認(rèn)為，無論是藝術(shù)家的個體風(fēng)格還是某一區(qū)域、某一時代的特定風(fēng)格都受到自發(fā)性神經(jīng)反應(yīng)現(xiàn)象的制約。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》導(dǎo)論中，奧尼恩斯認(rèn)為當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)為神經(jīng)藝術(shù)史提供了以下四個“經(jīng)得起時間檢驗”的結(jié)論：“許多精神活動發(fā)生在意識水平之下（below the level of consciousness）；大部分的精神活動依賴于由被動經(jīng)驗（passive experiences）塑造的神經(jīng)形成過程；這一神經(jīng)形成過程受神經(jīng)科學(xué)家越來越了解的原則所支配；了解這些原則可能會為藝術(shù)史學(xué)家提供一個有用的額外工具（a useful additional tool）”[6]17。在上述四個神經(jīng)學(xué)前提中，前兩個都與神經(jīng)藝術(shù)史的無意識特征相關(guān)。藝術(shù)家特定的神經(jīng)偏好源于藝術(shù)家特定的生活環(huán)境、無意識的行為習(xí)慣及被動經(jīng)驗，其形成過程是自發(fā)的和無意識的，藝術(shù)家本人對此毫無清晰的理性意識。同樣，藝術(shù)史上各種風(fēng)格的嬗變與轉(zhuǎn)向也是無意識的，而非某些藝術(shù)家或藝術(shù)群體有意識的理性建構(gòu)。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》第一部分《史前史：公元前3 000年—公元前400年》的《文字之前的藝術(shù)》一節(jié)中，奧尼恩斯對此有清晰的說明。他認(rèn)為，史前藝術(shù)史研究有兩種方法，即語言文化建構(gòu)論和生物行為反應(yīng)論。前者“把語言視為關(guān)鍵”（seeing language as the key），“語言的作用具有壓倒一切的重要性”；后者“將人類的藝術(shù)與動物的行為聯(lián)系起來，并認(rèn)為二者有著相同的生物學(xué)根源（biological roots）”。不過，兩種研究方法有著共同的理論前提：“藝術(shù)活動的出現(xiàn)與智人或‘現(xiàn)代人’（homo sapiens，or ‘modern type’ humans）獨特的神經(jīng)資源（the distinctive neural resources）有著直接的聯(lián)系”[6]19。奧尼恩斯根據(jù)當(dāng)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)相關(guān)原理指出，藝術(shù)活動的起源受到無意識的神經(jīng)反應(yīng)影響，藝術(shù)活動過程中的無意識神經(jīng)偏好對藝術(shù)活動具有決定性作用。藝術(shù)史的發(fā)生是無意識性的，神經(jīng)藝術(shù)史的目的正在于把這個無意識過程呈現(xiàn)出來，以展現(xiàn)藝術(shù)史發(fā)生與演進的神經(jīng)基礎(chǔ)。無意識性成為神經(jīng)藝術(shù)史的一個重要特征，使其與傳統(tǒng)藝術(shù)史對藝術(shù)家有意識的認(rèn)知心理活動的強調(diào)區(qū)分開來。

作為一種全新的理論范式，神經(jīng)藝術(shù)史內(nèi)在地融通了當(dāng)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)和傳統(tǒng)生平傳記批評兩種學(xué)術(shù)話語。在奧尼恩斯這里，神經(jīng)生物學(xué)技術(shù)的實驗數(shù)據(jù)、神經(jīng)科學(xué)的理論闡釋與生平傳記追溯、歷史語境還原等方法并非相互對立，而是相互支撐、互為佐證的，這使得神經(jīng)藝術(shù)史既有濃重的實證主義色彩，又體現(xiàn)出強烈的思辨性特征。

三、神經(jīng)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)價值與意義

作為一種新的藝術(shù)范式，神經(jīng)藝術(shù)史運用神經(jīng)生物學(xué)中的神經(jīng)可塑性、鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)等原理，輔以認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實驗檢測技術(shù)，同時，又結(jié)合藝術(shù)家生活經(jīng)歷，所處的社會、地理、時代環(huán)境等外部因素，以大腦神經(jīng)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和偏好為中介來分析和研討藝術(shù)史的基本問題，為藝術(shù)史研究在“藝術(shù)史終結(jié)”的時代語境中開辟了一條實證研究與思辨分析相結(jié)合的當(dāng)代路徑，具有重要的學(xué)術(shù)價值。

首先，神經(jīng)藝術(shù)史有效豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法，為藝術(shù)史研究尋找到一條更富有科學(xué)實證精神的神經(jīng)生物學(xué)路徑。如奧尼恩斯所言，在剛過去幾十年里，與人文學(xué)科的許多學(xué)者對自然科學(xué)的忽視不同，“科學(xué)家們正好朝相反的方向前進，越來越多地揭示了人類的精神活動依賴于神經(jīng)系統(tǒng)的性能”[8]3。關(guān)于神經(jīng)系統(tǒng)與視覺藝術(shù)的關(guān)系，神經(jīng)美學(xué)家拉馬錢德蘭論述得更為具體，在他看來，“藝術(shù)的目的不僅僅是描繪或再現(xiàn)真實（reality）——這用相機更容易完成——而是增強、超越甚至扭曲真實（enhance, transcend, or indeed even to distort reality）……藝術(shù)家試圖（有意識地或無意識地）做的不僅僅是捕捉某物的本質(zhì)（capture the essence of something），而且同時放大它以便更有力地激活（activate）那些與曾經(jīng)接觸之物同樣激活過的相同的神經(jīng)機制（neural mechanisms）”[9]41。尤其是處于后結(jié)構(gòu)主義時代的理論語境當(dāng)中，神經(jīng)藝術(shù)史在新藝術(shù)史的理論思辨和話語邏輯方法之外為藝術(shù)史敘事提供了一條自下而上的實證研究路徑，為文本和思辨的研究方法打下了神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)。神經(jīng)美學(xué)家澤基在《內(nèi)在視覺》里率先提出“藝術(shù)就是視覺腦（visual brain）功能的延伸”這一命題。“我認(rèn)為就整體而言，藝術(shù)與視覺腦的功能極為相似，它其實就是視覺腦的延伸；藝術(shù)的發(fā)揮必須絕對遵循視覺腦的法則……藝術(shù)作品對視覺腦造成的效果，才是它們之所以吸引人的主要原因。”[10]14-15在神經(jīng)藝術(shù)史看來，“體驗確實是可‘介導(dǎo)的’（mediated），我們可以繼續(xù)用符號學(xué)來研究語詞、圖像和其他話語形式在多大程度上對體驗進行了介導(dǎo)，但體驗主要還是以神經(jīng)元為介導(dǎo)的，所以任何對媒介感興趣的人真正應(yīng)該關(guān)注的是神經(jīng)元”[8]2。也就是說，在神經(jīng)藝術(shù)史看來，傳統(tǒng)思辨型藝術(shù)史跨過了大腦神經(jīng)系統(tǒng)這一中介物，僅僅基于文字記錄和視覺圖像等資料來展開理論闡釋，其實缺乏堅實的生理學(xué)經(jīng)驗基礎(chǔ)。神經(jīng)藝術(shù)史不是要替代傳統(tǒng)思辨研究，而是為它們奠定神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)。從這個意義看，神經(jīng)藝術(shù)史可以視為傳統(tǒng)經(jīng)驗主義藝術(shù)美學(xué)在神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)迅猛發(fā)展時代的又一次復(fù)興。

第二，神經(jīng)藝術(shù)史方法是一種綜合性的、整體化的藝術(shù)史研究方法，它把藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)語言和世界等諸要素通過神經(jīng)及其可塑性勾連起來，從而將藝術(shù)史的發(fā)生與演進置于神經(jīng)生物學(xué)的理論基礎(chǔ)之上。神經(jīng)藝術(shù)史沒有忽視外部因素對藝術(shù)的影響，它將藝術(shù)作品風(fēng)格與形式的產(chǎn)生理解為大腦神經(jīng)系統(tǒng)在心理因素和社會經(jīng)驗基礎(chǔ)之上形成的特定生理偏好。正如奧尼恩斯所言：“神經(jīng)學(xué)不僅有可能，而且不可避免地會將長期以來被分別對待的東西重新聚在一起，比如精神和身體、感覺系統(tǒng)和運動系統(tǒng)、認(rèn)知和內(nèi)容?！盵8]5如果說，傳統(tǒng)形式主義藝術(shù)史研究以藝術(shù)作品為中心，結(jié)構(gòu)主義和圖像學(xué)藝術(shù)理論以藝術(shù)語言為中心，藝術(shù)社會學(xué)研究以作為藝術(shù)活動背景的“世界”為中心，那么，神經(jīng)藝術(shù)史則是把藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)語言和世界等藝術(shù)諸要素全部統(tǒng)合為一體。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事話語偏執(zhí)于一隅，無法全面解釋藝術(shù)嬗變的真正原因，那么，神經(jīng)藝術(shù)史由于關(guān)注藝術(shù)家的大腦神經(jīng)系統(tǒng)與時代、社會、政治及其早期經(jīng)歷的相互作用，從而為藝術(shù)風(fēng)格的形成與嬗變找到了神經(jīng)生物學(xué)的理論框架，進而全方位解釋了藝術(shù)區(qū)域特征與時代風(fēng)格的演化。事實上，拉馬錢德蘭從神經(jīng)科學(xué)角度指出了大腦功能的整體性：“要想認(rèn)識腦的真正奧秘，不僅僅在于揭示每一模塊的結(jié)構(gòu)和功能，而更在于發(fā)現(xiàn)它們是如何相互作用從而產(chǎn)生我們稱之為人本性的全部功能的?！盵11]16在這個意義上，神經(jīng)藝術(shù)史以神經(jīng)生物學(xué)理論為線索，以藝術(shù)活動主體的神經(jīng)系統(tǒng)為中介，有機地將多種藝術(shù)要素統(tǒng)合起來，兼顧了藝術(shù)史敘事在微觀與宏觀、形式與內(nèi)容、外部研究與內(nèi)部研究等方面的對立與統(tǒng)一，讓藝術(shù)史風(fēng)格嬗變的歷史成為一個總體化的話語系統(tǒng)。

當(dāng)然，神經(jīng)藝術(shù)史并不是全能的藝術(shù)史，而是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究多樣范式與路徑的一個補充。正如奧尼恩斯所言：“今天任何試圖理解人類行為的人完全回避對其所依賴的神經(jīng)過程的所有思考是不明智的。正是基于這種信念，我提出了神經(jīng)科學(xué)的應(yīng)用，不是作為傳統(tǒng)或當(dāng)代藝術(shù)史的替代，而是當(dāng)其他方法解決問題的能力達到極限時的一個額外工具（an additional tool）?！盵6]17

2008年，奧尼恩斯來中國參加“城市文化與視覺生產(chǎn)——視覺文化研究的問題和方法”國際學(xué)術(shù)研討會。在會上，他明確將神經(jīng)藝術(shù)史和世界藝術(shù)研究視為“藝術(shù)史終結(jié)”時代語境中“既能夠彌補圖像科學(xué)的局限，又能夠避免視覺研究的缺點”的前沿?zé)衢T學(xué)科。[12]11當(dāng)然，學(xué)術(shù)終究不是時尚，即使成為學(xué)科熱點或理論潮流，神經(jīng)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)價值依然需要時間來檢驗與證明。在全球化時代，神經(jīng)藝術(shù)史也需要面臨中國藝術(shù)史寫作與研究的檢驗。