張東芳

（陜西師范大學(xué) 教育學(xué)部，陜西 西安 710062）

《繪事微言》是唐志契的繪畫論著，有著重要的價值。唐志契，字玄生，又字敷五，號為天放懶人，生于1578年，卒于1652年（或1652年以后），海陵（今江蘇泰州）人。精于繪畫之事，存世作品有《攜杖溪頭圖》《門泊漁舟圖》《亂山茅屋圖》等。《繪事微言》共四卷，一共五十一節(jié)，論述山水畫理，獨抒己見。

《繪事微言》一書存在著襲陳言之處、出新意之處以及有弊病之處，這些是《繪事微言》不大被關(guān)注的地方。畫論本身有著重要的理論價值，但也有不足之處。作為歷史長河中的一部畫論，它有著自己的發(fā)展脈絡(luò)。從宋代至明代，其他畫論及理論家的言論對唐志契的《繪事微言》有著一定的影響。那么，該書哪些是襲陳言之處，哪些是出新意之處，以及哪些言論有弊病，這些是本文論證和探討的內(nèi)容。

一、《繪事微言》的推陳出新

俞劍華曾指出唐志契的《繪事微言》“間有襲陳言處”，但又說“尚不為病”。其中確實有一部分內(nèi)容與北宋劉道醇的“六要六長”，以及明代莫是龍《畫說》中的某些觀點存在著相似之處，然而又與抄襲他人之說有別。這部分可視作推陳出新，所以俞劍華認為“尚不為病”。《繪事微言》中襲陳言之處的體現(xiàn)之一即為對“六要六長”的繼承。

（一）《繪事微言》與“六要六長”

“六要六長”是劉道醇在《圣朝名畫評》中的評畫標準。明代高濂說：“畫家六法三病，六要六長之說，此為初學(xué)入門訣也”[1]577，唐志契則評價：“后人評畫有六要、六長、八格?？偛怀隽ㄈ分小盵2]35。何謂“六要六長”？《圣朝名畫評》原序中說：“所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也?！盵3]2

劉道醇通過“六要六長”規(guī)定了評畫的標準，同時反映了他所處時代的繪畫風(fēng)貌。明末清初的唐志契也對自己所處的明代繪畫風(fēng)貌作了評判，他在《繪事微言》提到三個觀點，即“老嫩”“仿舊”“山水要明理”，與劉道醇的“六要六長”有一定淵源關(guān)系。

《繪事微言》中的“老嫩”可說是對“六要”中“格制俱老”的繼承，二者皆有“老”字。“老”一般指畫面中所透露出的純熟、老練的氣息。在“格制俱老”中，老是一種品評標準，是時代的要求。當(dāng)時的時代要求繪畫風(fēng)格中應(yīng)該透露出“老”的氣息。唐志契將“老”擴展為“老嫩”來講。他指出：“落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出于自然者。落筆粗雖近乎老，然有極嫩筆氣。故為蒼勁者，難逃識者一看。世人不察，遂指細筆為嫩，粗筆為老，真有眼之盲也。”[2]9唐志契對“老”和“嫩”作了辯證的解釋，可謂高出一籌。他認為不能簡單地認為細筆為嫩，粗筆為老。筆雖細但有極老筆氣，這是好的用筆，是出于自然的用筆，而用筆雖粗，但有極嫩筆氣，則非好筆。唐志契把這個“老”分為兩個方面來看，一是從用筆上，二是從筆氣上，他認為極老的筆氣是至關(guān)重要的。唐志契對“老”的理解更加細致。從時間的先后順序來看，唐志契的“老嫩”繼承了“六要”中的“格制俱老”，又在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，指出了當(dāng)時畫壇對“老嫩”的錯誤理解。

《繪事微言》中的“仿舊”與“六要”中的“師學(xué)舍短”也有聯(lián)系。二者所講的內(nèi)容，皆是講師法古人，但是怎樣師法古人，二者有不同的觀點。“仿舊”認為：“蓋臨摹最易，神氣難傳。師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！盵2]9“仿舊”是要求師法古人的意而不師法古人的跡?！皫煂W(xué)舍短”指出要在師法古人時擯棄古人的短處。二者在師法古人方面相同，但在具體如何師法方面卻不同，而這種不同，正是唐志契對師學(xué)觀點的進一步發(fā)展。

《繪事微言》中的“山水要明理”與“六要”中的“變異合理”都論“理”。“變異合理”是指變化創(chuàng)新要合情合理，要合乎事物的發(fā)展規(guī)律，此理是合乎造化之理。在劉道醇《圣朝名畫評》的《山水門》中，他對李成、范寬的評價為：“宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙”，“在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化”。[4]412這兩句的評價皆是在講李成和范寬的繪畫有創(chuàng)新，他們的創(chuàng)新符合自然造化的規(guī)律，因而此理包括合乎自然之理。而“山水要明理”呢？唐志契說道：“凡讀書朋友學(xué)畫山水，容易入松江一路派頭。到底不能入畫家三昧，蓋畫非易事，非童而習(xí)之，其轉(zhuǎn)折處，必不能周匝。大抵只要明理為致，若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳。郭河陽云：‘有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水’，正謂此?！盵2]9-10此處“山水要明理”的理就是要合理，要合乎事物發(fā)展的基本規(guī)律，也是繪畫創(chuàng)作中應(yīng)該遵循的美的規(guī)律。唐志契在《蘇松品格同異》一節(jié)中對理進行了具體解釋：“理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家規(guī)繩也。”[2]10所謂“高下大小適宜”就是說描寫的形象是靠上一點還是靠下一點，是大一點還是小一點，都要合適。怎樣才算合適？看著美就是合適，不美就是不合適。所謂“向背安放不失”就是作畫者要表現(xiàn)的形象怎樣安放在畫面上，是正面向前，還是背面向前?！安皇А本褪遣皇ё匀?，不失美的規(guī)律，也就是要看著舒服，看著美。在合乎事物發(fā)展的基本規(guī)律這一點上，唐志契提到的理與六要中“變異合理”的理相似。

唐志契認為：“道醇之六要六長，堪與謝赫之六法俱不朽。”[2]87從這樣高度的評價來看，唐志契十分重視“六要六長”的理論價值，由此更加確信《繪事微言》的部分觀點是對劉道醇“六要六長”的繼承。

通過以上三個方面的比較可知，唐志契的《繪事微言》存在對劉道醇“六要六長”的繼承和發(fā)展，二者既有聯(lián)系也有不同。相似的地方或者說繼承的部分即是襲陳言之處，而發(fā)展的內(nèi)容則是對當(dāng)時畫壇存在弊端的一種提醒。明代的畫論一方面繼承了宋代畫論中有益的觀點，同時也展現(xiàn)了其時代特點。

（二）《繪事微言》與《畫說》

在《繪事微言》與《畫說》相似的部分中，值得我們注意的是唐志契對個別字句的修改，體現(xiàn)了唐志契的獨到見解。

《畫說》云：“昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠游，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望于庸史矣。”[4]716唐志契在《畫要讀書》一節(jié)中把莫是龍的論述拿過來，但作了個別字句的修改：“昔人評大年畫，謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也。蓋大年以宋宗室不得遠游，每集四方遠客山人，縱談名山大川，以為古今至快。能動筆者便欲其想像而出之。故其胸中富于見聞，便富于丘壑。然則不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在士夫勉之，無望于庸史矣。”[2]4唐志契指出昔人所說的大年胸中有千卷書，其實不然，而是他經(jīng)常召集一些遠客山人，讓他們談?wù)勀切┟酱蟠?，他聽得多了，就?jù)想象畫名山大川。俗話說：“不聞不如聞之”，趙大年以此增加自己的見聞也是一種辦法，但俗話又說：“聞之不如見之”，只聽別人說往往會理解錯，或想象錯，只有親眼見之，才能繪出符合客觀物象規(guī)律的畫來。清代的石濤在他的畫論中也提出“搜盡奇峰打草稿”的著名觀點，能夠搜盡奇峰必定行了萬里之路?！独L事微言》的論據(jù)與《畫說》的論據(jù)從大體上看確實有很多相似之處，但是仔細比較二者的論證，恰恰在關(guān)鍵的點上《繪事微言》產(chǎn)生了質(zhì)的變化，唐志契比莫是龍更高一籌。

又，《畫說》云：

然山水中當(dāng)著意生云，不可用拘染，當(dāng)以墨漬出。[4]716

而《繪事微言·煙云染法》云：

惟董北苑不用染，而用淡墨積出。[2]22

《畫說》論述了畫云不可拘染，要用墨漬出，唐志契則說董源不用染，而用淡墨積出。前者提出漬墨，后者提出積墨，前者強調(diào)用墨，而后者強調(diào)用淡墨。漬墨與積墨的概念不同，墨與淡墨的概念亦不同，特別是在作畫表現(xiàn)上有所不同，墨本身是個比較模糊的概念，可能有濃墨的意思，淡墨指墨的濃度深淺上的淡。二者論述云煙染法所表達的明晰程度和畫法不同，唐志契的說法更為清晰。

因此，《繪事微言》與《畫說》中的言論有著某種聯(lián)系與不同，且在二者相似的理論中，唐志契的理論更為透徹。

二、《繪事微言》的新意

除了上文所述的襲陳言但能出新意的言論，《繪事微言》中出新意之處還有很多，“山水性情”“山水寫趣”“丘壑藏露”等觀點亦是。

“山水性情”是山水寫生問題的延伸。山水畫中的山水代表了中國文化的精神，“仁者樂山，智者樂水”，人的性情也必然與山水的性情相通。

性情與自然山水既然相通，由其形得其性情就是一個必然的邏輯。什么是性情？性指的是特征，外在的形狀，情指的是精神方面，二者合稱為性情，既包括外在的形，又包括內(nèi)在的情。唐志契的性情論中有論述得比較好的部分，首先他論述了：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，便得山環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山情即我情，山性即我性，而落筆不生軟矣。亦得濤浪瀠洄之勢，如綺如鱗，如云如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落筆不板呆矣?！盵2]11得山之性情，便得山之形貌特征，再經(jīng)畫家自身性情的融合，畫家描繪山水形象生動且用筆流暢，畫由心出；得水之性情，就能表現(xiàn)水之濤浪回旋的氣勢，山水之性情經(jīng)畫家之性情而表達，落筆時筆法就不呆板，得山水性情自然能“山情即我情，山性即我性”，“水情即我情，水性即我性”。唐志契在這里運用辨證觀點解釋了山水之性情，也把性與情各自的概念以及二者的關(guān)系解釋得很清楚。

對山水性情的把握影響繪畫實踐，山水之性情決定了作品形象。抓住了山水之性情，繪畫中山水的生動形象便自然盡收于筆底。除了把握好山水性情，還需抒發(fā)好畫家自身的情緒。山水性情各自不同，人的性情也大異其趣。畫家領(lǐng)悟了山水的性情，將自己所理解的山水之性情通過筆紙再現(xiàn)于紙上，而畫家的性情不同，他們筆下描繪的山水形象也各不相同，呈現(xiàn)出各自的山水面貌。唐志契要求畫家表現(xiàn)的其實是畫家自己的真性情，只不過是借山水之性情而抒發(fā)罷了。

“山水寫趣”同樣是作者對于山水畫的新認識。唐志契說：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物?！盵2]3何謂“風(fēng)流瀟灑之事”？應(yīng)該是在很自由的狀態(tài)下所從事的某種活動，而不應(yīng)該是拘拘束束地去做這件事。就繪畫而論，如果是拘拘束束地去畫畫，描繪出來的作品沒有什么可看之處，趣味性少之又少。應(yīng)該在自由的狀態(tài)下用寫意的表現(xiàn)方式來展現(xiàn)山水的趣味。唐志契指出，畫山水畫時的精神狀態(tài)應(yīng)該是從事“風(fēng)流瀟灑之事”的狀態(tài)。

在對“丘壑藏露”的探討中，唐志契最為核心的新意在于他論述了藏與露二者之間的辨證關(guān)系。辯證性體現(xiàn)在藏的原則與技巧，如何藏，如何露，沒有孤立意義上的藏與露，二者是相對的，不能全藏也不能全露。藏是隱，露是現(xiàn)。若是隱現(xiàn)明白，則遠近之理了然。若是藏大于露，畫面的趣味則無盡矣。如果畫路徑、村落、寺宇，畫得清清楚楚，便無含蓄美和耐人尋味的趣味。正是畫面對用來遮擋的樹木和云煙的描繪，才使得人們愿意探尋被樹木和云煙遮擋的空間，從而形成視覺上的“一層之上，更有一層，一層之中，復(fù)藏一層”[2]15。在章法上注意藏的必要以及注意如何去藏，才能擴展畫面內(nèi)部的空間。藏得妙時，以含蓄的手法揭示主題，帶給觀者更多的聯(lián)想空間。唐志契的“丘壑藏露”觀，表達了藏與露之間的辯證關(guān)系，可看出他對于山水趣味的理解以及他對待問題的理性觀念：“善藏者未始不露，善露者未始不藏”[2]15。運用辯證的方法來看待問題是《繪事微言》最值得注意的地方，也最有價值。藏露問題是繪畫構(gòu)思構(gòu)圖的一個重大問題，而唐志契以精辟的語言，將這一問題闡述得淋漓盡致。

本文列舉的新意僅是《繪事微言》中的一部分真知灼見，其畫論的新意和價值還有待繼續(xù)探討。

三、《繪事微言》的弊病

唐志契的《繪事微言》有其真知灼見，但也有一些錯誤。對這部分我們也應(yīng)予指出。

（一）關(guān)于“李成、郭熙之子若孫皆精品”的問題

唐志契在《繪事微言·傳授》中說：“又如思訓(xùn)之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫，皆精品?！盵2]2-3李思訓(xùn)的兒子李昭道，米元章的兒子米友仁，文進的兒子宗淵，趙孟頫的外甥王蒙，在繪畫上確有一定建樹，但李成與郭熙的子孫是否也在繪畫方面創(chuàng)造出精品了呢？俞劍華對此句話提出了疑問，他認為李成、郭熙二人的子孫并不工畫。在郭熙、郭思所撰的《林泉高致集》和黃公望的《寫山水訣》以及元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中均提到了李成子孫昌盛，如“米元章論李光丞有后代，兒孫昌盛，果出為官者最多”[5]88，李成的子孫很多，但大多為官。李成之孫李宥在宋仁宗時為開封府尹，高價收購李成作品，“故成之跡，于今少有”[3]55，說明李成的子孫有收藏其畫的，卻無以繪畫出名的。而郭熙子孫是否也在繪畫上有所建樹？歷史上相對有名的是郭熙的兒子郭思，其著名在于他對《林泉高致集》的編撰。歷史文獻對他在繪畫方面并未作更多記載，郭思在美術(shù)史上的出名更多來自于他對繪畫理論的匯編，而不是來自于繪畫作品的創(chuàng)作。雖然郭熙的子孫在為官之余也畫一些畫，但還談不上精品。

（二）《畫以地異》一節(jié)關(guān)于李思訓(xùn)、范寬里籍的錯誤記載

唐志契在《繪事微言》中的《畫以地異》一節(jié)中說：“如李思訓(xùn)、黃筌便多三峽氣象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家于建康也?！盵2]3他認為畫家作品中的氣象與畫家的故鄉(xiāng)或者說畫家長期居住地方的氣象應(yīng)該一致。黃筌為四川人，而宋臣的確為秣陵人，《圖繪寶鑒續(xù)編》中記載：“宋臣，字子忠，號二水，秣陵人。善畫山水人物，遠宗馬遠、李唐，近宗戴進、吳偉，極妙。臨摹宋元名筆，皆能亂真，入細筆，尤為足玩。”[6]3黃筌和宋臣的家鄉(xiāng)沒有問題，他們的作品可說有三峽和秣陵（今南京）的氣象。但是李思訓(xùn)的作品是否“多三峽氣象”，范寬的作品是否真有“秣陵氣象”呢？李思訓(xùn)是否為成都人，范寬是否為南京人？

1.李思訓(xùn)的作品中是否多三峽氣象，他是否為蜀人

《舊唐書》記載：“孝斌子思訓(xùn)，高宗時累轉(zhuǎn)江都令。屬則天革命，宗室多見構(gòu)陷，思訓(xùn)遂棄官潛匿。神龍初，中宗初復(fù)宗社，以思訓(xùn)舊齒，驟遷宗正卿，封隴西郡公，實封二百戶。歷益州長史。開元初，左羽林大將軍，進封彭囯公，更加實封二百戶，尋轉(zhuǎn)右武衛(wèi)大將軍。開元六年卒，贈秦州都督，陪葬橋陵。思訓(xùn)尤善丹青，迄今繪事者推李將軍山水?！崩钏加?xùn)曾經(jīng)“歷益州長史”，益州在四川，他確實曾在四川居住過，這段時間里，他對四川一帶的山水有所感，便會在他的作品中呈現(xiàn)那一帶的山水面貌。

但“歷益州長史”只能說明他在四川當(dāng)過官，不能說他就是蜀人。唐代書法家李邕為李思訓(xùn)書寫的《唐故云麾將軍右武衛(wèi)大將軍贈秦州都督彭國公謚曰昭公李府君神道碑》中說：“公諱思訓(xùn)，字建，隴西狄道人也?！盵7]2689神道碑是李思訓(xùn)的侄子李林甫讓李邕書寫的，寫成之后，李林甫肯定要過目，他不可能不知道他的伯父是哪里人，所以說李思訓(xùn)是隴西狄道（今屬甘肅）人，是沒有問題的。至于唐志契為什么會認為李思訓(xùn)是蜀人？可能因為唐志契看到了一幅畫而誤認李思訓(xùn)為蜀人。米芾在他的《畫史》中說：“余昔購丁氏蜀人李昇山水一幀，細秀而潤，上危峰，下橋陟，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰：‘蜀人李昇’。以易劉涇古帖。劉刮去字題曰‘李思訓(xùn)’，易與趙叔盎。今人好偽不好真，使人嘆息。”[8]19有人曾把落款“蜀人李昇”改為落款“蜀人李思訓(xùn)”，把原本是李昇所畫的山水畫作偽為李思訓(xùn)的作品。作偽導(dǎo)致李思訓(xùn)被誤認為蜀人，唐志契因此便有了李思訓(xùn)畫中多三峽氣象的觀點。

李思訓(xùn)在四川居住過，但四川不是他的家鄉(xiāng)，所以唐志契的“李思訓(xùn)生于成都”的觀點是錯誤的。

2.范寬是否為南京人，他的畫中是否有秣陵氣象

范寬是否為南京人呢？《圖畫見聞志》云：“范寬，字中立，華原人”[9]51，又，《宋朝名畫評》云：“范寬，名中正，字仲立，華原人”[3]57，《圖畫見聞志·論三家山水》中提到：“畫山水惟營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”[9]12。這些文獻都指出范寬是華原人，唐志契卻認為范寬是南京人。另有一則史料可證明范寬的確是華原人。米芾在《畫史》中記載自己在丹徒僧房看到范寬一幅畫，落款是“華原范寬”，米芾親見，應(yīng)該不假。華原就是今天的陜西耀縣，而建康則是今天的南京，唐志契說范寬是建康人，理由是范寬筆下的景色“有秣陵氣象”。范寬的筆下真是“秣陵氣象”嗎？“范寬山水嶪嶪如恒岱，遠山多正面，折落有勢。晚年用墨太多，土石不分，本朝自無人出其右”[8]39-40，“范寬山川渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠，寒林孤秀，挺然自立。物態(tài)嚴凝，儼然三冬在目”[10]54，“恒岱”和“河朔”的氣象都代表北方氣象，以上兩句證明范寬所展現(xiàn)的并不是南京一帶的氣象。并且范寬的作品《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》展現(xiàn)的是陜西關(guān)中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚。其中展現(xiàn)的氣象與南京的氣象是不同的，所以范寬的畫中不會有秣陵氣象，他也不是南京人。至于唐志契為什么會出現(xiàn)這樣的錯誤，筆者推測，唐志契可能誤將董源寫作范寬。

由此證明唐志契的“李思訓(xùn)生于成都也。范中立有秣陵氣象，家于建康也”的記載是錯誤的，而“李思訓(xùn)多三峽氣象”的觀點則有可能是事實。

（三）關(guān)于《貞觀公私畫史》評吳道子的問題

唐志契在《繪事微言·畫在天分帶來》中說：“《貞觀公私畫史》評吳道子為天付勁毫，幼抱神奧，后有作者，皆不過之，豈非天縱耶？”[2]11俞劍華在《中國畫論類編》中已經(jīng)指出：“按《貞觀公私畫史》并無評吳道玄之文，天付勁毫兩句，乃《歷代名畫記》之文?！盵4]742《貞觀公私畫史》的成書時間是“貞觀十三年八月望日”[11]28，貞觀是唐太宗年號，貞觀十三年是公元639年，而吳道子大約生于垂拱四年，即公元688年，他主要的活動年代是唐中宗、唐睿宗、唐玄宗時代。貞觀年間裴孝源的《貞觀公私畫史》怎么會記載此書成書將近五十年后才出生的吳道子呢？贊揚吳道子“天付勁毫，幼抱神奧”的這句話出自張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》，而唐志契卻張冠李戴，把這句話安在了裴孝源的頭上，這顯然是唐志契記憶錯誤而致。

以上三點是唐志契的繪畫理論中有錯誤的部分，如白璧微瑕，對其整體理論的價值不會有很大的影響。

《繪事微言》之陳言雖在“六要六長”和《畫說》中均能找到出處，而唐志契并未局限于此，他提出了自己的觀點，例如對“老嫩”的認識和對“丘壑藏露”的認識等。他的某些觀點較同時代的繪畫理論要客觀、辯證，這是其畫論的重要價值。其中的錯誤雖然瑕不掩瑜，但在引用、研究《繪事微言》時，還需加以甄別錯誤。